Unattested originしゅつじふしょう

홍역 그림에 전형적인 보리전 대명신의 도상. 위엄 있는 신이 두 발로 붉고 검은 귀신을 밟아 누르고, 주변 사람들은 합장한다. 신상(神像)의 유래는 분명하지 않으나 병마를 가시화하고 답파하는 모습으로 불안을 누그러뜨리는 역할을 했다. 서문에는 양생, 음식 금기, 평유 기원이 병기되어 기도와 실용이 결합된 점이 특징이다. 도상은 소박한 민간 신앙의 양상을 보여준다.

위경으로서의 종교사적 위치. 기본 설명에서 『지장시왕경』이 탈의파의 경전 첫 출처라고 언급했는데, 이 철저 해설에서는 '위경(僞經)'이라는 종교사적 위치를 깊이 파고듭니다. 위경은 대장경에 정식으로 편입되지는 않았으나, 민간 신앙, 말기 밀교, 정토 사상이 교차하는 배경 속에서 종교 문헌군으로서 대량으로 만들어졌습니다. 『지장시왕경』은 중국 당나라의 『불설염라왕수기사중역수칠왕생정토경』을 모태로 삼으면서도, 탈의파, 현의옹, 의령수 등을 추가하여 정교하게 일본화되었습니다. 위경을 단순한 '가짜 경전'으로 치부해서는 안 되며, 오늘날에는 민중의 사생관과 구원론에 대한 갈망을 흡수하고 중세 일본 불교의 발전을 이끈 중요한 종교 자원으로 재평가받고 있습니다. 명계 재판의 시각화 기술. 탈의파, 현의옹, 의령수, 육문전, 삼도천 ── 이 일련의 장치들은 고대 불교가 추상적인 '죄업'이라는 개념을 물질화·시각화하기 위해 고안한 절묘한 인식론적 번역 기술입니다. 옷을 벗기고 → 나무에 걸고 → 휘어지는 정도로 죄를 잰다 ── 이 3단계의 번역은 '눈으로 확인할 수 없는 죄업의 유무'를 '눈에 보이는 나뭇가지의 휘어짐'으로 변환한 것으로, 중세 불교가 그림 풀이(에토키)와 두루마리 그림을 민중에게 보여줄 때 핵심적인 시각 자원이 되었습니다. 정토종, 시종, 선종의 에토키 설법승들은 두루마리 그림을 가리키며 이 재판 장치를 민중에게 이야기했고, 이 역사가 바로 일본 중세 및 근세의 집단적 사생관을 형성한 뼈대입니다. 동아시아 도하형(渡河型) 명계관의 비교. 삼도천과 탈의파의 구조는 동아시아 불교권의 '도하형(강을 건너는) 명계관'의 한 변종으로 자리 잡고 있습니다. 중국과 조선에도 사자가 강을 건넌다는 이야기는 전해지지만, 탈의파·현의옹·의령수라는 삼위일체의 조합을 만들어낸 것은 일본만의 대단히 높은 독창성입니다. 이를 그리스 신화의 스틱스 강과 뱃사공 카론과 비교하며, 도하형 명계관의 인류학적 보편성을 고찰하는 소재로서도 매우 흥미롭습니다. '사자는 강을 건넌다'는 상상력은 대하(大河) 유역의 인류 사회에서 공통된 모태를 지니며, 각 문화의 종교, 신화, 민속 속에서 독자적인 명계 재판 기구로 다듬어졌습니다. 쇼주인의 유행신 현상 ── 도시 불교의 사회사. 1849년(가에이 2년)부터 막말과 메이지 시기까지 이어진 쇼주인(나이토 신주쿠)의 탈의파 유행신 현상은 에도시대 도시 불교의 사회사를 이해하는 핵심 사례입니다. 당시 에도는 인구 100만 명을 넘는 세계적인 대도시였으며, 결핵이나 콜레라 같은 전염병이 만연하여 도시 서민들은 일상 속에서 죽음의 공포와 인접해 있었습니다. 탈의파가 '기침을 멈추게 해 준다'는 영험은 폐결핵, 감기 등 호흡기 질환에 대한 민간의 기원으로서 폭발적으로 확산되었고, 목조 불상 앞에는 참배객의 줄이 끊이지 않았습니다. 에도 말기에는 탈의파뿐만 아니라 오타케 대일여래, 미메구리 신사 등도 동시기에 유행신이 되었는데, 이는 정치적 격동과 사회적 불안 속에서 대중의 집단 심리를 해독하는 열쇠가 되는 현상입니다. '솜 할멈'과 천의 상징학. 쇼주인의 탈의파 목상은 머리에서 어깨까지 솜을 덮어씌워져 '솜 할멈(와타노 오바바)'이라 불렸습니다. 이는 옷을 벗기는 귀신 할멈과 직물의 상징학이 역전된 대단히 흥미로운 현상입니다. 원래 탈의파는 '옷을 빼앗는 요괴'이지만, 민중은 거꾸로 솜(새로운 천)을 봉납함으로써 기침 완화와 무병장수를 기원했습니다. '옷을 빼앗는다'와 '옷을 바친다'라는 이항대립이 민간 신앙 속에서 절묘하게 봉합된 것입니다. 질병이 '옷(건강)을 빼앗는' 것이라면, 솜을 봉납함으로써 "옷을 바치니 질병을 가져가 주십시오"라는 민속학적 논리가 성립됩니다. 불교 경전의 무서운 명계 심판관에서 토착 민속의 든든한 대속(代贖) 신앙으로, 탈의파 상은 종교적 의미의 유연한 탈바꿈을 완성했습니다. 막말 니시키에와 출판 문화. 가에이, 안세이, 만엔, 분큐 등 막말 시기 내내 쇼주인의 탈의파는 수많은 니시키에(다색 판화)에 그려졌습니다. 에도의 출판 문화는 유행신을 재빨리 상업적으로 포장하여, 서민의 신앙과 소비 문화를 단단히 결합시키는 산업 구조를 구축했습니다. 탈의파 니시키에는 신앙의 기념품이자 참배의 증표, 그리고 정보 전달의 매개체로서 기능하며 에도의 도시 문화의 수레바퀴를 굴렸습니다. 불교 사상, 민속 신앙, 도시 소비, 출판 산업이라는 네 가지 영역이 교차하는 지점에서 탈의파는 단순한 '명계의 귀신 할멈'의 범주를 넘어 에도 사회의 집단 심리를 해독하는 마스터키로 군림했습니다. 현대 서브컬처에서의 부활. 전후의 요괴 문학, 호러, 애니메이션, 게임 등에서 탈의파는 반복해서 재조형되고 있습니다. 21세기의 종말론적 패닉, 전염병에 대한 공포, 사생관의 혼란은 중세와 근세 사람들의 심층적 패닉과 구조적으로 맞닿아 있으며, 탈의파 특유의 '옷을 벗겨 죄를 잰다'는 시각적 이미지는 여전히 강력한 환기력을 지니고 있습니다. 교고쿠 나쓰히코, 유메마쿠라 바쿠, 오노 후유미 등의 현대 괴기 문학 작품이나 게임 『오오카미』, 『동방 프로젝트』 등의 서브컬처 공간에서 새로운 생명을 얻은 탈의파는, 중세 및 근세의 종교적 상상력과 현대 일본의 팝 컬처를 잇는 중요한 허브 역할을 수행하고 있습니다.

무로마치기의 그림두루마리를 바탕으로 한 상을 핵심으로 한다. 기물은 오랜 사용 끝에 영성을 띠고, 함부로 버려지면 원한을 품어 소요를 일으킨다. 그러나 불법의 힘이나 기도, 다시 소중히 다룸으로써 마음이 누그러져 수호적으로 행동한다고도 해석된다. 숫자로서의 백년은 상징적이며, 시간의 축적에 따른 영위화를 서사적으로 나타낸 것으로 본다. 도상은 인형상, 귀물상, 수형 등 다양하며, 화로, 대야, 술병 등 생활 도구의 변이가 자주 거론된다. 근세 이후 명칭의 전파는 옅어졌으나, 백귀야행의 행렬상 속에서 기물의 요괴가 계속 그려지며, 도구관과 무상관을 비추는 주제로 수용되었다. 지역 고유의 명명은 정착하지 않았고, 용어의 출전은 주로 『츠쿠모가미 에마키』와 고주 해석에 한정된다. 창작적 억지 결부는 피하고, 도구를 아끼고 공경하는 마음을 설하는 교훈담으로 전해진다.

에도 시대 요괴 화권을 바탕으로 재구성됨. 철장이 칠해진 사람 얼굴처럼 보이는 면상에 세 손가락을 치켜든 모습으로, 폐가나 담장 너머에 나타나 "우완"이라 외치는 도상적 특징이 중심이다. 사람을 직접 해친다는 고전 기록은 드물고, 주된 행위는 출몰과 위협에 그친다. 방언의 유사한 호칭과 저택 배경의 빈번한 사용으로 주거에 깃드는 괴이로 해석되기도 하나, 확증은 없고 묘사는 간결하다. 후대 창작색이 강한 설화들(응답하면 물러남, 생명을 빼앗음 등)은 본체의 기술과 분리하여 다룬다.

에도시대의 그림두루마리와 그림쌍륙에 보이는 조형을 기준으로 정리한 상. 장발이 전신을 덮고 앞머리가 늘어져 얼굴은 식별되지 않는다. ‘백괴도권’과 ‘화도 백귀야행’에서는 같은 지면에 ‘와이라’와 병치되어 공포를 체현하는 어감의 연관이 지적된다. 명칭은 ‘오토로시’, ‘오도로오도로’, ‘털가득’ 등이 병기되며, 되풀이표 해독 차이로 표기가 변한 가능성이 있다. 구체적 출현 장소·소행·길흉은 그림만으로 파악되지 않으며, 신사 토리이 위에 그려진 예도 있으나 그로부터 신벌적 기능을 단정할 사료는 남지 않는다. 민속적으로는 ‘오도로가미(가시털)’의 관념과 공포의 어감이 조형에 반영된 상으로 보는 데 그친다.

토리야마 세키엔의 도상에 근거하여 천창에서 코신마치의 상황을 엿보는 감시적 존재로 정리되는 해석이다. 삼시와 동일시되거나 그 작용을 대변하는 영적 작용체로 보아 사람의 태만과 약속 위반을 살피며, 이를 깨면 날카로운 발톱으로 재화를 미친다고 전승된다. 명칭은 역사적 가나 표기로 ‘샤우케라’, ‘쇼우케라’ 등으로도 쓰이며, 구체상은 지역과 전거에 따라 흔들리나 코신 신앙의 규범 의식을 가시화한 요괴로 위치 지어진다. 근세 자료의 설명은 빈약하고, 후대의 민속적 독해가 이를 보완한다.

에도기 요괴 그림두루마리에 근거한 전형적 형상. 주름 많은 희끄무레한 살덩이가 한 머리 키로 서 있고 사지는 짧으며 얼굴 기관은 분명치 않다. 이름과 도상만 전해져 행동이나 목적은 정해지지 않는다. 문헌상으로는 눗페라보의 고형으로 보는 해석이나 늙은 두꺼비·호리의 변이로 보는 주석이 있다. 사레본에는 ‘시신의 기름을 빨아먹는다’ ‘의사로 변장했다’는 서술도 있으나 지역 전승의 확산은 확인되기 어렵다. 사찰 출현설이나 부패취에 관한 설은 후대 해석에서 비롯되었을 가능성이 지적되며, 실견담은 제한적이다. 외형은 분가루를 바른 듯한 흰 피부감과 연달아 이어진 주름이 특징이다.

도리야마 세키엔이 『예기』의 변화담을 바탕으로, 바다의 조개가 귀적한 형상으로 변하는 이치를 희화한 작품. 사람의 팔을 지니고 뚜껑에 눈이 있는 소라로 그려지며, 실질적 해를 가하는 괴이라기보다 변신관과 물괴관을 시각화하는 성격이 강하다. 근세의 백귀야행도에 나타난 패류의 의인상과도 통하며, 해변 자연물에 영성을 보는 심성을 전한다. 후세에 유포된 애매담풍 일화는 창작색이 짙어, 원상과는 분리해 이해해야 한다.

이시키 엔의 도상에 기대어, 얇은 천처럼 겹겹이 포개진 연기가 인면을 맺는 상을 강조한 해석이다. 해를 끼치기보다 집안 기운의 치우침이나 불 다루기에 대한 경계로 전해지는 편이 민속적 정합성에 맞는다. 일정한 형상을 유지하지 않고 바람과 온도에 따라 모양을 달리하며, 보는 이의 심경에 맞추어 얼굴이 나타났다 사라진다고 전한다.

그림두루마리에서는 작은 도깨비가 들보나 기둥을 흔드는 모습으로 그려져 실내의 삐걱임과 진동 같은 무형의 괴이를 시각화한 것으로 해석된다. 실제 전승에서는 원인을 특정하지 않고 ‘집 자체의 울림’으로 전해지나, 지역에 따라 짐승의 저주, 집안 사람의 패악, 저택에 머무는 영의 징조와 결부되기도 한다. 발생 시기는 심야, 특히 축시가 많다고 하며, 부엌의 아궁이·곳간·병고 등 생계의 요처에서 울림이 나면 흉조로 두려워했다. 정좌나 독경, 마루 아래 조사와 공양, 기둥과 들보의 정화 의식으로 가라앉는 사례가 전하나, 지속적으로 이어질 때는 이주가 최선이라 한 기록도 있다. 지나친 인과의 단정을 피하고, 먼저 저택의 유래를 바로잡고 조상령과 가택신에 예를 다하는 것이 고유의 대처법으로 전해진다.

에도기의 화가 토리야마 세키엔이 우물 속의 백골을 ‘교우코츠(狂骨)’라 명명해 도상화한 유형. 흰 옷의 해골이 도렐에 매달려 우물 바닥에서 떠오르는 모습이 주제이며, 격렬한 원념을 드러내는 문구가 곁들여진다. 고유명의 구전은 빈약하고, 도상과 어휘의 연관(방언 ‘쿄코쓰’, 백골을 뜻하는 ‘교골’)에서 성립한 것으로 보인다. 후대에는 ‘우물에 버려진 뼈’, ‘익사·추락사자의 영’이라는 설명이 덧붙었으나, 1차 사료는 성질을 한정하지 않는다. 해골상으로서의 섬뜩함이 강조되어, 영격보다 상징성이 전면에 드러난다.

금령은 도덕적 실천에 대한 보답을 상징하는 영적 개념으로 에도기의 회화와 해설에 보이며, 가문의 번영은 천부의 이치에 속한다고 이해되었다. 실재의 내방신처럼 찾아온다기보다 무욕과 선행이 가져오는 복의 기로 인식된다. 한편 금옥은 괴화·구형의 내방물로 각지에 전해지며, 집안에서 정성껏 모시면 재복을 부르지만, 깎거나 훼손하면 멸망의 징조로 바뀐다는 금기가 따른다. 근세의 초소지와 괴담집에는 저녁 하늘을 떠도는 돈의 정령 무리나, 굉음과 함께 날아와 정직한 이에게 들어가는 구체의 묘사가 보인다. 쇼와 이후의 재화에서는 가운의 흥망과 결부해 해석되는 경향이 있으나, 고기록에서는 상징성이나 괴화담의 성격이 강하다. 지역 전승 간 명칭과 성격이 겹치므로 자료마다 금령과 금옥의 용례가 다름을 유의할 필요가 있다.

석연의 도상과 에도 시대 판본에 근거한 전형적 모습. 머리를 짧게 깎은 동자와 비슷하며 갈고리 같은 발톱과 긴 혀를 지녔다. 사람을 피하고 인적이 끊긴 밤에 나타나 목욕탕에 쌓인 때와 물때를 핥아 없애며, 흔적으로 젖은 혀자국과 이질적인 냄새를 남긴다고 전해진다. 직접적인 해는 드물고 오히려 거주자에게 청소를 촉구하는 존재로 이해된다.

석연의 도상을 기준으로, 해설 부재라는 사료 상황을 유지한 채 재구성한 상. 인물은 여윈 여인으로, 발에서 허리까지가 뱀처럼 길게 늘어나 골목에서 누각 이층의 격자창까지 몸을 뻗어 들여다본다. 행위는 주로 놀래킴이며, 해악의 의도는 일정치 않다. 지역적 고유명은 확증이 빈약하고, 후대의 속설(유곽, 풍자 등)은 부회로 본다. 밤의 정적과 건축 구조를 활용해 시선을 통해 거주자에게 불안을 주는 상징적 괴이로 이해된다.

사고츠바는 토리야마 세키엔의 ‘금석백기습유’(에도 후기)에 실린 도상과 단문 해설에 따른 호칭으로, 고유한 구전 전승지는 제시되지 않는다. 그림은 뱀을 두른 노파를 그렸고, 해설은 ‘산해경’ 해외서경의 무함국을 언급하며 ‘오른손에 청색 뱀, 왼손에 붉은 뱀’을 든 사람들에 관한 설을 참조하되 해당 노파와의 직접 동일시는 ‘미상’으로 단정한다. 명칭 자체는 근세의 흑본과 연극에서 비속한 노파 지칭으로 보이며, 세키엔이 이 통속어를 요괴로 형상화한 것으로 여겨진다. 근대 이후 도감류에서는 사고고에몬의 아내, 청사는 얼리고 적사는 태운다는 식의 설명이 퍼졌으나, 이는 세키엔 문언에서 파생된 연상적 각색일 뿐 전승 근거는 명시되지 않는다. 민속학적으로는 ‘귀파’ ‘뱀 아내’ 계보와 시각적 연관을 가지나, 사고츠바 고유의 의례·금기·지명은 확인되지 않아 학술 서술에서는 전거 미상을 전제로 한다.

적설은 문자 사료보다 도상이 앞선 드문 예로, 핵심은 흑운에서 돌출한 거대한 혀와 짐승 같은 안면이다. 도리야마 세키엔은 수문 위에 이 상을 배치했고, 후대 연구자들은 ‘때’와 ‘찌꺼기’의 관념, 입·혀를 화의 문으로 보는 속담을 실마리로 상징적 독해를 제시했으나 세키엔 자신의 주석은 없다. 근세의 다른 자료에서는 수문이 첨가되지 않는 경우도 많고, 명칭도 ‘적설’과 ‘적구’로 흔들린다. 음양도에서 태세 방위를 지키는 ‘적설신’이나 육요의 ‘적구’와의 연관이 지적되나 직접 계보화는 어렵다. 쇼와 이후에는 우화적 설명과 지역담이 보급되었으나, 기초 사료의 서술을 넘어선 단정은 피해야 한다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 한 장면을 바탕으로 한 해석판. 해진 하카마와 나막신을 신고 지팡이를 든 좌두가 풍우의 밤에 왕래하는 모습이 그려진다. 곁주에는 창가에서 샤미센을 다룬다는 내용이 적혀 있어 근세 도시의 유곽과 예능 종사자 관계가 반영된다. 민속학적으로는 시각적 이형화와 사회 풍자가 겹친 사례로, 괴력난신의 기담이라기보다 세태를 비추는 괴의의 성격이 강하다. 무라카미 켄지는 밤의 좌두상을 이형으로 본 시선을 지적하고, 다다 가츠미는 좌두가 막부의 비호 아래 금융에도 관여한 배경에서 추심의 위세로서의 ‘귀성’을 읽어낸다. 모두 구체적 초자연 능력을 부여하지 않고, 비 오는 밤에 나타나 인심을 위압하는 존재감을 핵심으로 본다.

오오쿠비는 도상과 기록이 교차하는 유형으로, 세키엔의 그림은 풍자성이 지적되는 한편 에도기의 괴담·수필에는 거대한 여성의 목만 출몰하는 담이 독립적으로 다수 보인다. 공통 요소로는 비가 오는 밤·천둥·달이 떠오르는 등 하늘이 변하는 때에 나타나 담장이나 문간, 공중에 고정되어 드러나는 점, 기혼 여성을 의미하는 오하지로 묘사, 가까이 가면 냉기나 악취, 습기를 동반한다는 점이 있다. 정체는 단일하지 않아 원한으로 형상을 이룬 영적 존재, 혹은 여우·너구리의 환술로 설명하는 기록이 병존한다. 해의는 일정치 않아 조소나 눈흘김, 입김으로 인한 몸살 정도부터 그냥 보여주고 사라지는 것까지 폭이 넓다. 물리적 가해를 받기 어렵고 찌르더라도 손맛이 없다는 기술이 보인다. 지역은 주부·주고쿠·간토 등 넓으며 개별적 신격화는 따르지 않는다. 오늘날 전해지는 ‘하늘을 나는 오오쿠비’ 상은 세키엔의 영향이 강하지만 지상·실내에서의 출현담도 고서에서 확인된다.

산간과 사찰의 들보나 동굴에 숨어 오래 산 탓에 요력을 띤 거미의 괴이상을 묶어 전하는 전승 준거판. 겉모습은 평범한 거미가 거대해진 것부터 천장에서 털북숭이 팔을 뻗는 요괴의 손, 사람으로 둔갑한 노파까지 폭이 넓다. 사람의 눈을 피하고 밤에 움직이며 생기를 좀먹고 실로 휘감는 동작이 자주 보인다. 토벌담에서는 칼로 다리를 잘려 물러나거나, 정체를 드러낸 뒤 사체가 발견되는 결말이 많다. 고유명이나 둥지의 소재는 일정치 않으며, 각지의 기담집과 수필에 산발적으로 나타난다. 산거미와 토거미라는 호칭이 뒤섞이기도 하나, 여기서는 늙은 거미 일반의 괴이로 한정한다.

도리야마 세키엔의 화도를 바탕으로 한 해석으로, 긴 혀를 늘어뜨려 낡은 집의 천장을 핥고 다니는 존재로 그려진다. 사람을 직접 해치기보다는 실내에 한기와 어둠, 습기를 불러오는 상징으로 표상된다. 도상 원류는 무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 천장을 향해 혀를 뻗는 괴이에서 찾을 수 있으며, 에도 후기부터 근대의 박색적 괴이 해설에서 천장의 얼룩과 그을음, 거미줄을 핥아 없앤다는 성질이 부가되었다. 고유명, 계보, 유래 신화는 전해지지 않으며 가옥 괴이 일반의 상징으로 이해된다. 전승에서는 인적이 드문 고찰과 낡은 저택 같은 건물에 나타난다고 하며, 밤중에 마룻결에 젖은 줄기나 반점이 늘어나는 것을 그 자취로 해석한 사례가 소개되지만, 지역 전승의 핵심은 확인하기 어렵다.

에도 시대의 요괴 화첩에 근거한 형상을 기준으로, 검게 칠한 승려형 모습에 늘어져 튀어나온 눈, 뒤쪽에 모발상 혹은 어골상 요소가 따른다. 다수의 사료에 해설이 없어 성질과 내력은 불분명하다. 세키엔의 도상에서는 불단 내부에서 출현하는 구도가 보이며, 근대 이후에는 기물령으로 재해석이 퍼졌으나 초기 의도는 확실치 않다. 이를 바탕으로 가옥 내 제의 공간에 얽힌 불안과 두려움을 상징하는 도상으로 보되, 구체적 능력은 그림풀이 범위에 한정한다.

에도의 화가 토리야마 세키엔의 도상을 기준으로, 낡은 행주가 길게 드리워져 바람에 나부끼는 형상을 요괴로 본 상. 사람을 직접 해친다는 기록은 원도에 드물며, 고물에 대한 집착과 무상함을 상징하는 존재로 이해된다. 후대 괴담에서 말하는 공격성은 구분해야 하며, 본 버전은 ‘움직이는 헌천’의 괴이성과 야등 아래 벽 사이를 미끄러지듯 떠도는 시각적 인상을 중심으로 서술한다.

이시야스의 도상과 무로마치 회권의 계보에 따른 표준적 해석. 오랫동안 연주된 비와가 성령을 얻어 좌두의 장정을 걸치고 야행에 가담한다 한다. 그 음색은 사람의 마음을 사로잡아 옛 기물에 대한 두려움과 경의를 일깨우는 우의를 띤다. 특정 인물사나 토지 전승에 의존하지 않으며, 기물 예찬과 경계가 주제다. 명기 ‘현상’ ‘목마’에 얽힌 기담은 쓰쿠모가미 관념의 배경을 보강하는 데 그치며, 비와 목목 자체의 행장은 회화적 표상으로 전한다. 도상에서는 눈을 감고 지팡이에 의지해 나아가며, 같은 면에 거문고 계열 쓰쿠모가미가 배치되는 예가 있다.

토리야마 세키엔의 그림과 주석을 근간으로, 능·사루가쿠의 가면이 세월을 거치며 기를 띤 모습으로 해석한 버전. 가면 그 자체에 깃든 영적인 기가 밤에 모습을 드러내어 선반이나 상자에서 빠져나와 줄지어 춤춘다고 전해진다. 사람을 함부로 해치지 않으며, 거칠게 다뤄졌을 때에만 원한을 드러낸다는 후대의 쓰쿠모가미적 성격이 더해졌으나, 근간은 가면의 정묘함이 낳는 생기의 우의다. 예도를 중시하는 집안에서는 모시고 정화하며, 햇볕에 말리거나 손질할 때 축수를 올려 영위를 달랜다고 전한다.

석연의 화도를 1차 자료로 삼는 정체 불명의 털 요괴. 명칭은 ‘드물게 본다’는 뜻으로, 그 희소성 자체가 특징으로 여겨진다. 후대 해설의 습기나 질병과의 연관은 주석적 해석일 뿐 확실한 구전 근거는 없다. 여기서는 원전주의에 따라 외관과 희출성만을 확실한 요소로 적는다.

도리야마 세키엔의 도상과 에도 황표지에 기반한 대표적 이미지. 유곽의 기생을 연상시키는 옷차림에 머리카락이 기괴하게 길어져 몸을 덮어 얼굴을 식별할 수 없다. 요시와라를 중심으로 한 도시 문화에 대한 풍자와, 기생과 화생을 겹친 말장난에서 비롯된 극중 존재로, 고유명이나 출자담은 제시되지 않는다. 눗펠라보 같은 해석도 제기되며, 보는 이의 욕망과 선입견을 반전시키는 상징으로 다뤄진다. 사료는 판본 중심이며 구전 전승은 빈약하다.

도리야마 세키엔의 도상과 시서를 바탕으로, 황폐한 거처의 장지문에 군집하는 ‘눈’의 괴로 재구성했다. 스스로 해를 끼치기보다 응시로 불안을 조성하는 존재로 그려진다. 주거 환경의 황폐와 미제사된 넋이 매개로 거론되지만, 특정 인물사나 지역 고유명에 의존하지 않는 일반화된 가가이 계보에 놓인다. 후대 채록에서 보이는 명칭의 흔들림과 착시 현상과의 연관성에도 부합하는 해석을 취한다.

이 판본은 「북두를 받들어 둔갑하는 여우」라는 한 점에서 바케노카와고로모를 끝까지 읽어 낸다. 그 화생의 작법과, 그림에 접어 넣은 겹겹의 해학을 좇는다. 또 다른 저본 『유양잡조』 낙고기의 그 한 대목은, 해골과 북두만을 말하지 않는다. 거기서는 야호를 「자호」라 부르고, 「밤에 꼬리를 치면 불이 나온다」고 적는다. 여우 꼬리에서 불이 인다는 이 한 필치는, 일본인에게 익숙한 여우불과 본디 한 줄기로 이어진다. 바케노카와고로모의 등 뒤에도, 어둠 속에서 꼬리에 불을 댕기고 해골을 머리에 인, 본래라면 으스스한 야호가 업혀 있는 것이다. 세키엔이 그 해골을 마름풀로 바꾸었을 때, 해골의 섬뜩함은 옅어지고, 그 대신 물밑 마름풀을 뒤집어쓴 익살과 가련함이 앞으로 나섰다. 화생의 그림이 괴기보다 해학으로 기우는 것은, 바로 이 한 번의 바꿔치움이 낸 효과다. 「가와고로모」라는 말 자체에도, 세키엔다운 글멋이 깃든다. 가와고로모라 하면, 고전에서 가장 이름난 것은 『다케토리 이야기』의 「불쥐의 가와고로모(火鼠の皮衣)」다 — 불에 타고, 가짜라면 들통나는 그 보물과, 둔갑한 껍질이 벗겨지려는 이 여우는, 「가와고로모」「바케노카와」라는 말로 이중으로 호응한다. 세키엔이 이 전고를 끌어들이려 했다는 명문은 없으나, 그의 그림책이 곳곳에서 고전의 말장난을 밟고 있음을 떠올리면, 한낱 우연으로 보기는 어렵다. 그림의 배치에도 작자의 의도가 보인다. 이 그림은 상권에서 「구쓰쓰라(沓頬)」와 「기누다누키(絹狸)」 사이에 놓인다. 앞뒤를 짐승의 둔갑물로 다진 이 배열은, 쓰쿠모가미 그림책 속에 마련된, 짐승의 화생을 모은 작은 한 구획이다. 낡은 도구의 요괴 틈에 여우가 끼어들 수 있었던 것은, 거듭 말하지만 「가와고로모」가 의복=물건으로 읽혔기 때문이며, 세키엔은 「꿈속에서 떠올렸다」로 맺음으로써, 이 억지스러운 짝지음을 꿈의 논리로 순순히 풀어냈다. 그 재주와 허물도, 모두 이 한 장의 그림에 뿌리내린다. 화생의 술은 북두를 향한 기념과 머리에 인 의지물(해골 혹은 마름풀)을 요하니, 의지물이 떨어지면 둔갑은 이루어지지 않는다. 차림은 미녀라도, 꼬리·손발·종자의 짐승 본색까지는 갈무리하지 못하며, 그 「벗겨지려 함」이야말로 이 여우가 타고난 허물이다. 지체 낮은 야호가 삼천 년을 들여 미녀의 모습에 이르려는, 그 길 위의 안타까움과 모자람을, 바케노카와고로모는 한 몸에 짊어지고 있다.

에도의 그림두루마리 도상을 기준으로, 불꽃에 싸인 새 모양의 괴화로 정리된다. 실체라기보다 현상에 가까운 성격이 강하며, 박명에서 자정 사이에 목격담이 전한다. 확증된 가해 기록은 드물고, 가까이 가면 사라지고 멀어지면 나타나는 등 괴화담의 공통성을 지닌다. 도야마의 ‘부라리비’처럼 원한이나 무연불의 영화로 풀이하는 설화가 따르나 지역에 따라 해석이 흔들린다. 도상 속 새 얼굴은 길흉 양면적이며, 영혼의 변상을 나타내는 기호적 표현으로 보인다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 묘사를 바탕으로 한 상. 안장 자체가 몸통이 되며, 앞바퀴 근처에 상처를 입었다는 설명문이 덧붙는다. 눈은 등자끈의 뿌리에서 내다보고, 입가가 전교에서 갈라져 어금니를 드러낸다. 손은 조임끈이 늘어난 듯 표현되어 끝에 채찍을 쥔다. 작품례는 츠쿠모가미 설화의 계보에 놓이며, 오래된 기물이 세월의 사용과 원념으로 영성을 띤다는 근세적 이해를 따른다. 안장은 주종을 잇는 결속구로서 전장의 기억을 담는 상징으로 다루어지며, 비명횡사나 부덕을 경계하는 도상적 교훈을 맡는다. 등자와 짝지어 제시되는 것은 마구 일체를 둘러싼 대비와 주의를 환기하려는 주제화 때문이며, 물괴화는 부주의와 불의를 비추는 거울상으로 그려지는 데 그친다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 도상과 주석을 기점으로 편찬한 준거판. 처마 밑에서 뻗어 나온 누도의 상반신은 여위었고, 입가는 눅눅하며, 등잔받침의 기름 접시로 혀를 뻗는다. 유래는 나태하여 일을 게을리한 자의 혼이 밤마다 나타나 등잔 기름을 핥아 불을 약하게 하여 글과 바느질을 방해한다는 교훈적 해석에 근거한다. 명칭은 문자그림 ‘헤마무시요 누도’와 통하며, 낙서 놀이가 어원적 배경으로 이해된다. 생활 감각에서는 부엌과 부뚜막에 나타나는 기름을 좋아하는 벌레의 이미지가 겹쳐져, 어둠과 기름 냄새에 이끌리는 존재로 전해진다. 과도한 해는 끼치지 않고, 불을 흔들고, 심지를 축축하게 하여 기력을 꺾는 것을 좋아한다. 들키면 몸을 줄이며 물러나는 등 그늘에 숨는 성향이 강하다.

토리야마 세키엔이 제시한 노파상의 도상을 기준으로, 에도기의 화기 사용과 밤의 어둠에 대한 두려움을 짊어진 존재로 정리한 해석이다. 불은 더러움을 씻는 양의 성질을 가진다고 믿어졌으나, 한편 실화는 큰 재앙이 되었기에 등불 관리는 엄격했다. 히케시바바는 그러한 일상의 긴장에 ‘보이지 않는 손’을 부여하는 의인화다. 연회석이나 여관의 다다미방에서 불빛이 문득 꺼지는 일을 태만이나 불운이 아닌 요괴의 개입으로 이야기화하며, 불의 기세를 누르는 상징으로 작용한다. 명칭은 자료에 따라 ‘훅께시’, ‘후키케시’ 등으로 흔들리나, 모두 행위(불어 꺼뜨리기)를 이름으로 지닌다. 고유한 씨신이나 특정 지역의 연기는 전하지 않으며, 구전은 이차 자료적 소개가 중심이고, 민속 현상으로는 ‘등불의 괴’, ‘좌식의 괴’의 한 변종으로 위치 지어진다.

해좌두는 에도 시대의 현존 그림두루마리와 요괴화에 도상만 남은 존재로, 성질과 행태는 전해지지 않는다. 파도 사이에 곧게 서 있는 좌두의 모습이 주제로, 비파와 지팡이 같은 좌두의 소지품이 강조된다. 시각적 특징으로 보아 해상에서의 불가사의와 불안정한 수면 위에 선 부조리를 표상한 그림으로 해석되는 경우가 많다. 무라카미 겐지는 이를 ‘회화에만 존재하는 요괴’로 분류하며, 해보즈 계통 이미지와 통하는 가능성을 언급한다. 따라서 본 항의 기술은 도상 정보에 한정되며, 구체적 해악과 이익, 의례, 퇴산법 등은 전승 미상이다.

토리야마 세키엔의 도상과 짧은 시문을 바탕으로, 조가비 맞추기 놀이와 혼수로 쓰인 조개통의 내력을 고려해 해석하는 계보. 실견담은 없어 일반적인 쓰쓰모가미 관념 속에서 오랜 봉사 끝에 기물에 정이 깃든다는 민속관을 겹친다. 모습은 유아에 가깝고, 하이코 인형과의 연상이 열쇠가 된다. 심야, 고요한 다다미방에서 조개통의 뚜껑이 살짝 열리고 갓난아이가 들여다보듯 나타난다고 하나, 해는 적고, 가재도구를 함부로 대하면 모습을 감춘다고도 전한다.

도리야마 세키엔의 그림에 따른 각탕구상(뿔 달린 대야에 양치하는 상)을 축으로 한 해석. 칠흑의 대야 가장은 뿔처럼 높고, 맑은 수면에 등불 그림자를 비추면 종이에 덧쓴 거짓 글자만이 번져 마침내 물에 녹아 사라진다 한다. 기물의 쓰쿠모가미로서 사람의 손질과 예를 중히 여기며, 거칠게 다뤄질 때에만 기이함을 드러낸다. 스스로 해를 끼치기보다 숨은 거짓을 드러내는 행태로 전해진다. 노와 가학의 모티프를 비추기 위해 궁정적 화장 도구·문방과 함께 그려지는 경우가 많다. 지방 고유의 전승은 드물고, 근세의 화보·사전류에 기술이 보이는 정도에 그친다.

토리야마 세키엔이 그림과 첨언으로 제시한 관념적 괴를 기준으로 한 버전. 천에 서린 한이 뱀의 형상을 취해 주인의 행방을 묻고 다닌다고 하여, 도구령과 뱀의 상징성이 겹쳐진다. 민속 자료로서는 독립된 구전이 빈약해, 쓰쿠모가미 설화의 계보와 물가에서 베틀 소리가 들린다는 전승군과의 접점을 보이는 화제적 정리에 머문다. 어원 면에서는 예능에서의 ‘이십 길’과의 연상이나 말장난식 해석이 소개되지만, 확증적 전거는 제한적이다. 시각 표현에서는 긴 천이 몸을 굽이쳐 뱀형이 되고, 끝이 혀 혹은 갈라진 틈처럼 그려지는 것이 통례다.

천재 야쓰하시 겡교의 대두로 인해 음악사의 어둠 속으로 묻혀버린 '쓰쿠시고토'의 절망과 슬픔을 체현하는, 가장 정통적이고 비극적인 해석판이다. 이 고토후루누시는 인간을 습격해 잡아먹는 야만적인 요괴가 아니다. 그 진정한 무서움과 애수는 아무도 찾지 않는 심야의 흙벽돌 창고나 폐옥 깊은 곳에서 조용히 전개된다. 어둠 속, 오랜 세월 방치되어 갈라지고 먼지투성이가 된 옛 고토가 누구의 손도 빌리지 않고 스스로 조율(튜닝) 소리를 내기 시작한다. 그리고 끊어지고 갈라진 무수한 현(실)이 마치 살아있는 생물처럼, 혹은 집념 깊은 귀녀의 검은 머리카락처럼 꿈틀거리며, 현대의 인간은 이제 이해할 수 없는 우아하고 무거운 '쓰쿠시류'의 폐곡을 연주하기 시작하는 것이다. 그 음색은 한때 귀족과 고승에게 사랑받았던 긍지 높음과, 이제는 아무도 거들떠보지 않는다는 적나라한 절망이 섞여, 듣는 이의 마음을 쥐어짜는 듯한 강렬한 향수와 정신적 불안을 불러일으킨다. 고토후루누시의 목적은 복수가 아니라, '그저 누군가 내 소리를 들어주었으면' 하는 악기로서의 순수하고 광기 어린 갈망이다. 그렇기 때문에 이 요괴를 진정시키기 위해 검이나 부적은 필요하지 않다. 만약 옛 음악을 이해하는 자가 이 낡은 고토의 먼지를 털고 정성스럽게 현을 다시 꿰어, 애정을 담아 다시 그 옛 곡을 연주해 준다면, 오랜 세월의 원한은 거짓말처럼 승화되고 고토후루누시는 그저 명기로 돌아가게 되는 것이다. 예술의 잔혹한 변천과 도구에 대한 일본 특유의 정애를 훌륭하게 표현한 존재이다.

도리야마 세키엔의 ‘백기수연대’ 도상을 바탕으로 한 재현판. 승의는 탁한 갈색으로 겹이 두껍고, 깃은 얼굴 앞에 드리워져 부리 같은 그림자를 만든다. 손에는 염주를 들고 앞에는 향로를 놓는다. 동작은 느긋하며 걸음을 옮길 때마다 옷자락 스치는 소리가 나고 향내가 옅게 퍼진다. 텐구와의 연관성은 도상에 붙은 문언에 그치며, 날개나 긴 코 같은 직접적 특징은 없다. 쓰쿠모가미로서의 자립성을 지니고, 해짐과 기운 솔기에도 의지가 깃들었다고 여겨진다. 신앙 도구에 예를 잃은 곳에는 나타나지 않으며, 함부로 다뤄진 법의와 도구 근처에서 징조를 보인다고 하나, 해를 끼치기보다는 경외를 일깨우는 존재로 이해된다.

마츠이 문고본 『백귀야행도』와 국립역사민속박물관 소장 화물 그림두루마리의 도상을 따르며, 새의 얼굴에 쇠망치를 높이 치켜든 모습으로 재구성한다. 명칭은 자료에 따라 ‘금저치보’ 또는 동형의 ‘대지타’와의 관련을 주석으로만 남기고, 행장과 내력은 미상으로 둔다. 망치라는 기물성으로부터 츠쿠모가미적 이해도 가능하나, 사료에 명문이 없어 단정하지 않는다. 자세는 행렬의 일원으로 그려지는 예가 많아, 백귀야행 도상의 반복 표현 가운데 하나로 위치시킨다. 후대의 비유적 해석(신중함, 자기비하의 풍자)은 참고 견해로만 취급하고, 전승 본문과 혼동하지 않는다.

토리야마 세키엔의 삽화와 도상에 근거해, 기물(굽 없는 짚신·쿠츠)을 상징적으로 이고 있는 수인풍 형상으로 정리한 판본. 『백기도연대』에서는 맞은쪽 페이지의 장관과 함께 속담 ‘과전불납리, 이하불정관’을 우화화한 구성으로, 의심을 살 만한 행동을 경계하는 교훈을 요괴 도상으로 보여준다. 실재의 출몰담이나 해악의 구체는 전하지 않으며, 수박밭에서 과실을 먹는 괴이의 계보에 잇대어 언급될 뿐이고, 퇴산 수단도 영부의 고사에 한해 전해진다. 일본 고유의 명소·지명과의 연계는 자료상 미상이며, 조형 면에서는 무로마치 요괴그림권에서 보이는 얕은 굽의 짚신을 인격화한 수형 모티프가 참조원으로 보인다.

견다누키는 판본 문화에서 비롯된 비유적 요괴로, 하치조비견(황하치조)과 너구리 설화를 겹쳐 만든 도상적 창작물로 이해된다. 토요가의 예에서는 비단 문양을 두른 너구리가 그려지며, 첨문을 통해 하치조의 이름과 화케다누키의 속설을 환기하는 구성이다. 민속 자료에 독립된 구전은 드물고, 이후 해석에서 절구질 소리나 천을 두드리는 동작이 부가되지만 모두 도상의 재해석 범주에 속한다. 따라서 성질은 사물의 정이나 비유적 츠쿠모가미에 가깝고, 현장 괴이보다는 판본 문화의 말장난과 의장의 결정체로 여겨진다. 묘사상으로는 황하치조의 줄무늬를 걸치고, 사람 앞에 나서기보다는 밤중에 천을 두드리는 소리로 존재를 알린다고 하나 어디까지나 해석상의 부회로, 확정적 상은 정해지지 않는다.

토리야마 세키엔의 ‘백기도연대’에 근거한 고전적 이미지로, 낡은 가죽과 모피로 씌운 윷(화살통)이 화살통의 입을 치켜들고 땅을 기듯 움직이는 존재로 이해된다. 유래는 뚜렷한 구전보다 기물이 세월을 거쳐 정령화된다는 쓰쿠모가미 관념에 뿌리를 둔다. 발문은 나스노가하라에서 야치네(타마모노마에)를 쏜 무사의 이름을 들어, 한때 무공의 상징이던 윷이 망각 끝에 요괴로 바뀌는 상을 시사한다. 무로마치기의 ‘백귀야행 그림두루마리’에 보이는 활과 화살을 띤 기물 요괴가 선행 도상으로 상정되며, 세키엔이 이를 재해석해 이름을 부여한 것으로 보인다. 행태는 심야 인적이 끊긴 길가나 집 그림자에서 느리게 배회하며, 화살 깃이 스치는 듯한 소리를 낸다고 전한다. 해의는 강하지 않으나 함부로 다루면 삐걱대는 울음으로 위협하고 옛 주인의 기억을 불러일으킨다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 해설에 따른 도상을 기준으로 이해한다. 고리(庫裏)에 붙어 산 일곱 대 전 주지의 범嫂가 변한 것으로 여겨지며, 공물을 훔치고 돈을 빼앗고, 무덤을 파헤쳐 머리카락을 엮어 옷을 만들고 시체 살을 먹는다. 그림에는 실을 잣는 노파와 고양이가 배치되어 사찰의 사사로움과 파계를 풍자하는 우의가 읽힌다. 고유명 ‘고쿠리’는 두려운 것을 가리키는 말에 얽은 말장난이라는 설이 있다. 지역적 분포는 특정되지 않으며, 주로 판본과 화본을 통해 알려진 도상 요괴이다. 실지의 목격담보다는 사찰 사회에 대한 풍자와 경계로 기능한 것으로 보인다.

도리야마 세키엔이 석등과 도깨비불 설화를 접합해 형상화한 요괴상을 바탕으로, 등롱에 깃든 화령으로 재해석한 버전이다. 가옥이나 사찰의 오래된 석등이 오래 쓰이지 않으면 깊은 밤에 엷은 불이 피어올라 한때 비추던 자리를 그리듯 명멸한다는 관념과 결부해 이해된다. 사료상으로는 세키엔의 그림과 주석이 핵심이며, 고유한 전승지나 인물담은 빈약하다. 후대 괴담적 소개에 영향을 주었으나 실견담의 근거는 약해 상징적 ‘등불의 기억’ 요괴로 다뤄진다.

토리야마 세키엔 본의 화면 구성과 주석에 따른 재현적 해석. 본체는 가죽 주머니로, 세월을 거치며 영성을 띤 쓰쿠모가미. 갈퀴 모양의 도구를 든 도상은 중세 회권의 모티프 계승으로 보이며, 쓸어 모으고 긁어 모으는 상징이 부여되었을 가능성이 있으나 사료는 단정하지 않는다. 이동은 매우 신속하여 행렬의 선두를 알리듯 달려 기물야행의 잡다한 무리와 합류하는 장면이 상정된다. 명칭은 ‘호피’, ‘인로’와 유사한 어감을 지니나 전거는 명시되지 않아 불분명하다. 지역에 특정된 전승은 없고, 작품 내 배치 관계(창모장, 선부상과의 병치)로 보아 고기물 군의 일체로 이해된다. 창작적 각색을 피하고 세키엔의 주석과 유사 도상 범위에서 특징을 기재한다.

에도 시대의 요괴 그림두루마리에 반복 등장하는, 머리에 손발이 직결된 이형의 도상을 기준으로 한 판본. 사료에는 설명이 결여된 경우가 많고 명칭도 ‘오체면’, ‘하고쿠니의 사람’ 등으로 흔들린다. 그림은 흔히 바지걸음으로 옆걸음을 취해 시각적 이질감과 익살을 부각한다. 민속학적으로는 시각적 기괴를 통해 세간의 체면이나 어긋남을 풍자했을 가능성이 논의되나, 직접적인 구전은 확인되지 않는다. 그러므로 본 판본은 도상의 반복성과 명칭 분포를 중시하며 행장이나 영능을 부가하지 않고, 출현 장소도 일반적인 야외 풍경으로 한정한다. 후대의 연구와 해설은 참조하되 원사료 이상의 속성 부여는 지양한다.

본 버전은 도리야마 세키엔의 원도와 선행 도상을 기준으로 재구성한 오덕고양이 상이다. 두 갈래 꼬리를 가진 노묘가 기물인 오덕을 관처럼 이고, 화로의 가장자리에 서 있다. 세키엔은 『백기도연대』에서 기물괴와 동물괴의 경계를 유희하며, 주에서 『도둔초』의 ‘오덕의 관자’를 끌어와 언어유희로 해석을 부여했다. 이에 따라 오덕고양이는 단순한 바케네코가 아니라 도구와 문예적 전거가 결합된 상징적 존재로 위치 지워진다. 무로마치기의 『백귀야행도권』에 보이는 오덕을 이고 있는 요괴는 머리에 기물을 올린 군상의 하나이며, 세키엔은 그 계보를 잇되 고양이의 상을 부여한 것으로 보인다. 쇼와 이후 퍼진 ‘스스로 불을 일으킨다’는 상은 그림 속 화불대(불을 부는 대나무)의 표현에서 파생한 후대의 추정으로, 고기록에는 구체적 소행이 명시되지 않는다. 따라서 본위에서는 화로가 있는 자락에 나타나 불의 기운과 함께 목격되는 존재로 절제되게 파악한다.

에도의 판본 문화에 뒷받침된 유형으로, 세이엔의 도상과 교가본의 심상화 해석이 핵을 이룬다. 구체적 괴물이라기보다 ‘뒤에서 머리를 잡아끄는’ 감각을 영격화한 존재로, 배후의 간섭으로 행동의 결단을 무디게 한다. 미즈키 시게루는 쓰야마 지방 설화를 소개하며 여인의 머리를 어지럽히고 뜨거운 숨을 불어넣는 등 실체 있는 괴이로서의 상도 보이지만, 공통점은 모두 배후 접촉과 주저의 환기다. 옥병신·소매잡이도깨비·후르후르 등 머뭇거림을 낳는 괴이들과 한자리에 놓아 이해되는 경우가 많다. 신앙적으로는 이세에 모신다는 기록이 전하나 구체 제의 형식은 불명이며 도덕적·교훈적 문맥에서 인용된 예가 주를 이룬다. 도시와 재지 모두에 이야기가 남으나 기원의 명확한 신명·신체 계보는 제시되지 않고, 말장난과 심리의 구상화가 전승의 추진력이 되었다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상 전승을 바탕으로 한 해석. 오래 사용되어 혼을 띤 삼현금이 승복과 지팡이를 연상시키는 장식으로 노승 같은 모습에 비유된다. 속담 ‘사미에서 장로가 될 수 없다’는 말장난과 예도는 단계를 밟아야 한다는 교훈이 겹쳐지고, 기물을 함부로 다루지 말라는 경계도 내포한다. 쓰키오카 요시토시의 니시키에에 유사상이 보이며, 후대 요괴 사전에서는 쓰쿠모가미의 대표 예로 소개된다. 고유명의 개별 괴담은 드물며, 주로 회화와 판본을 통해 퍼진 계보에 속한다.

도리야마 세키엔의 도상과 주석을 기준으로 재구성한 상. 머리는 강판 모양이며 표면의 돌기는 호저의 가시에 비유된다. 명칭은 ‘산내’로 적지만 성질은 산바람 자체가 아니라 기물(강판)과 짐승적 이미지의 결합에서 비롯된 관념적 요괴다. 주변에 무나 절구 등이 배치되는 것은 쓰쿠모가미적 장면 설정을 뜻하는 기호이며, 특정한 해악이나 공덕은 전해지지 않는다. 에도기의 회화 자료에 의거하므로 지역 구전이나 제의는 전하지 않으며, 후대 해설서에서 기물변화·언어유희의 예로 소개되는 일이 많다.

토리야마 세키엔이 『금석백귀습유』에서 보인 띠 요괴 해석을 따른 판본. 띠는 일상의 기물이지만 잠과 꿈의 경계에서 뱀으로 드러난다고 했다. 배경에는 『박물지』의 “띠를 깔고 자면 뱀 꿈을 꾼다”는 기록이 있으며, 일본에서도 띠와 뱀 꿈의 속신이 알려졌다. 세키엔은 더 나아가 질투하는 여인의 삼중 띠가 일곱 겹으로 두른 독사로 변한다 노래하며, 사심과 사신(뱀 몸)의 음감을 겹쳐 정념이 기물에 투영되는 도상 해석을 제시했다. 민속적으로는 띠를 베갯머리에 두면 흉몽을 부른다는 경계, 질투에 대한 훈계, 수면·꿈과 주술적 금기의 관념이 교차한다. 사태(뱀 띠)는 구체적 공격성보다는 보는 이의 마음을 비추는 상징 괴로 이해되며, 가옥 내 띠와 침구의 취급 예법을 환기하는 역할을 맡는다.

토리야마 세키엔의 도상과 부기 문언에 따른 해석. 소매끝에서 흰 여성의 손만 드러나고, 주인의 부재를 시사하는 옷이 주체가 된다. 고소데는 당시의 고급 일상복으로, 유품으로 남김·사찰에 봉납·매각이 갈림길이 되며, 영적 장애는 옷에 깃든 집착으로 표상된다. 유녀의 처지와 몸값에 대한 풍자, 의복에 대한 미의식과 무상관이 겹쳐져 실체 괴이보다는 ‘보여주는 은유’로 기능한다. 민간담에서는 헌옷을 들인 뒤 병을 앓거나 밤마다 흰 손이 나타나는 괴를 겪고, 사찰에 봉납하고 독경하여 가라앉히는 형이 많다. 기물괴와 망령담의 교차 지대에 놓이며, 츠쿠모가미적 이해도 가능하나 초점은 옷 주인의 정념에 있다.

토리야마 세키엔 『백기도연대』의 쇼고로를 기준으로, 기물에 정이 깃드는 쓰쿠모가미 관념과 무로마치기의 『백귀야행 그림두루마리』에 보이는 와니구치 요괴상을 접속해 재구성한 해석판이다. 이름은 언어유희에 근거하므로 특정 인물의 원령화로 단정할 수는 없으나, 상방에서 유포된 요도야의 ‘황금의 닭’ 전승을 바탕으로 부와 명리의 상징에 대한 경계의 도상으로 읽혀 왔다. 형상은 원형의 징이나 와니구치에 사지(팔다리)가 돋아 자발적으로 울려 주의를 환기하는 존재로 표상된다. 현지 출몰담은 전하지 않으며, 주된 자료는 그림두루마리와 요괴화 및 주석이다.

사서적 문구가 없는 화첩·두루마리 출처의 도상계 요괴로, 기능이나 성격을 확정하기 어렵다. 털이 곤두서는 모습은 공포나 전율의 정경을 시각화한 의장으로도 해석되지만, 근거 자료에 설명이 없어 단정할 수 없다. 명칭과 호칭은 자료에 따라 달라지며, 동계통의 도상이 다른 이름으로 그려진 사례도 있다. 여기서는 도상의 형태와 사료의 소재에 근거해 성격 규정을 최소한으로만 붙인다.

진즈카 괴왕은 문헌상으로는 토리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 도상이 중심이며, 구체적 행적이나 언행은 전하지 않는다. 그림에서는 근골이 우람하고 붉기가 강한 귀형이 가리비장(가로 하치)를 억지로 비틀어 열고, 주위에 먼지와 종잇조각이 흩날린다. 세키엔은 “먼지가 쌓여 된 산녀들의 우두머리”라는 취지의 문구를 덧붙여, 능 『산녀』의 사 “구름의 먼지 쌓여 산녀가 되었다”를 바탕으로 한 관념적 설명을 시도한다. 다만 산녀와 본 요괴를 직접 잇는 전승은 보이지 않아 위치 지음은 모호하다. 메이지기의 모사나 무기명의 두루마리에도 유사한 도상이 보이며, 명칭이 ‘괴귀’ 등으로 바뀌는 경우가 있다. 헤이세이 이후에는 “먼지·쓰레기의 쓰쿠모가미의 왕”으로 해설되는 일이 있으나, 이는 후대의 해석으로 고전 전승에 확증은 없다. 도상학적으로는 『백귀야행 두루마리』의 가리비장 가르기 주제와 『도쓰레쓰기사』의 구절 인용이 결합한 근세적 창작으로 이해된다.

세키엔의 화보를 원류로 삼아 세토·가라쓰 등 도자 산지와 의장의 경쟁을 무사상에 빗대어 그린 부적합신적 표현이다. 신체는 잔·술병·덴가쿠 냄비·접시 등의 기물을 모아 갑주의 의장을 이루며, 글귀는 한적과 군담의 어휘를 섞어 기지가 돋보인다. 실제 괴이의 발생이라기보다 기물에 영이 깃든다는 관념과 유행의 성쇠·명품의 권세를 ‘합전’으로 비유한 에도식 교양이 결정된 형상이다. 메이지의 우키요에에도 계승이 보이며, 백기야행 계보에 잇는 전형으로 감상된다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

도리야마 세키엔의 작례를 바탕으로, 낡은 차솥이 영위를 띠고 모습을 드러낸 형상. 자세와 배치는 『백귀야행도권』의 구도법을 잇고, 호은량·창모장과 짝지어 행렬하는 예가 보인다. 명칭은 차의식과 선의 친연성을 살린 어감으로, 승려를 희화화한 취향이 엿보인다. 모노나리의 이치에 따라 오랜 사용과 방치를 거친 기물이 기를 띠어 사람 앞에 나타나 두려움을 일으킨다. 메이지 시대 화가들에게도 도상적 전승이 이어져 요괴 도보·사전류에서 쓰쿠모가미의 한 형으로 정리되었으나, 특정 지지적 이문은 기록이 빈약하다. 후대 해설에는 사람을 놀라게 하는 삽화가 보이나, 고기록의 확증은 적어 주로 도상 전승으로 파악된다.

근세 요괴화에 전형적으로 보이는 기물령의 한 유형. 무구로서의 실용성과 행렬 도구로서의 상징성을 겸한 털창은 명인이나 무용담과의 연계를 통해 영위를 얻기 쉬운 것으로 이해되었다. 세키엔은 『백기도연대』에서 나무망치를 휘두르는 모습으로 그려, 고도상의 골격을 따르면서도 기물명을 부여했다. 무로마치 이래의 백귀야행도 모티프 계승, 에도의 호고 취미, 명물 도구 관념이 겹치며 ‘창모장’이라는 지칭이 성립한 것으로 보인다. 근대의 판본과 니시키에는 그 도상을 변주하여 털창의 장식털(조모)을 강조하는 해석도 퍼졌으나, 고유한 구전담은 빈약하며 주로 화도와 서지에서 논해지는 존재다.

도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 단문 주석을 중심으로 한 이해에 따른 버전. 겉모습은 숙직 자루를 어깨에 멘 여성 무지나로 그려지지만, 시각을 바꾸면 자루 자체가 요괴이며 멘 모습은 비유적 연출로도 읽힌다. 사람의 경솔한 평정을 유도해 공허한 추측의 우스꽝스러움을 드러내는 우의적 존재로, 실제 해악은 적다. 밤길이나 다다미방에서 ‘자루 속을 더듬듯’ 억측하는 이를 맞닥뜨리게 하여 망신을 주는 정도라 한다. 족자·그림책 계통 요괴답게 특정 출몰 시기나 지역은 정해지지 않고, 견주기와 해학을 미덕으로 삼는다.

석연의 본래 도상 해석에 따른 대카무로. 실체적 괴이보다는 유곽의 가무로와 국자동의 도상을 빌린 풍자적 캐릭터로 구성된다. 국화 문양의 후리소데는 장수담과 은어의 연상을 불러일으키고, 밀어 올린 두부는 동형과 노쇠상의 전도성을 드러낸다. 나치산과 고야산에 대한 언급은 수도 규범과 파계의 모순을 비유하며, 화면 속 큰 체구의 동자상은 관람자에게 역설적 섬뜩함과 우스움을 준다. 사료상 특정한 능력이나 해악은 기록되지 않았고, 출몰지도 화면 내부로 한정된다. 후세의 ‘오오카무로’와는 이름만 비슷할 뿐 계통이 다르다.

석연본의 도상과 사문을 단서로, 기물의 쓰쓰가미적 성격을 전면에 둔 해석이다. 술잔(주구)을 쓴 허무승풍의 작은 도깨비가 상자에서 나타나는 점은 오래 사용된 주기와 도구에 영성이 깃들어 일정한 때에 모습을 드러낸다는 쓰쓰가미 관에 부합한다. 사문이 인용한 현종과 먹의 정기 고사는 서화, 문방구, 주기 등 기물 군에 영이 선다는 관념을 보강하며, ‘초코보로’는 그 일종으로 회화적으로 구성된 것으로 보인다. 허무승이나 ‘보로’의 종교적 실체를 직접 지시하기보다 반승반속의 외형적 징표를 빌린 희화적 표현이며, 이름은 말장난과 연상에 따른 것이다. 전승지가 특정되지 않고, 에도의 판본 문화에서 도상적 괴로서의 성격이 강하다.

오우니는 실재 구전보다도 그림두루마리에서의 도상 계승으로 인식되어 온 요괴다. 사와키 소노미『백괴도권』(1737)의 ‘와우와우’ 계 도상이 전단에 있고, 에도 후기에 오다 교추미의『백귀야행 그림두루마리』(1832)에서는 ‘우완우완’으로 그려진다. 토리야마 세키엔은 그 도상적 계보를 바탕으로 모발을 크게 과장하고, 삼껍질 섬유 다발을 연상시키는 질감을 강조하여 명명한 것으로 보인다. 명칭의 ‘오(苧)’는 가라마시나 마 섬유를 묶은 술을 가리키며, 전신의 무성한 체모와 직결되는 시각적 기호가 된다. 헤이세이 이후 해설에서는 각지의 야마우바가 오를 고아 실을 잣는 옛이야기와의 연계가 진행되어, 오우니를 야마우바계의 일 유형으로 정리하는 견해가 나타났다. 다만 석연 본인의 의도나 재지 명칭·행장은 기재가 없어 특정 토착 전승으로 곧바로 연결할 근거는 박하다. 따라서 오우니는 ‘산간에 나타나는 털복숭이 귀녀상’이라는 도상핵을 유지하면서, 산간의 여성 노동(오삼기)에 얽힌 관념과 느슨히 접속하는 요괴로 취급하는 편이 무난하다.

에키엔의 도상과 사설을 바탕으로, 갓이 스스로 서서 예법 바르게 걷는 모습으로 그려지지만, 그 연원은 권위에 집착한 마음을 풍자하는 데 있다. 갓은 본래 예와 지위를 바르게 하는 그릇이지만, 사익을 위해 그것을 벗지 않는 자에게는 그 그릇이 주인을 저주해 형체를 얻어 떠돈다고 해석되기도 한다. 실견담이나 괴이담은 드물고, 주로 그림과 글 속에서 말 밖의 경계로 전해지는 존재로, 짚신요괴 ‘쿠ツボ’와 쌍을 이루어 의심스러운 처신과 처신의 자리를 가늠하게 하는 교훈을 맡는다. 요시토시 등 후대 화가도 이를 딛고 백기야행의 대열에 갓의 정령을 더했다. 근세 호사가들 사이에선 갓과 홀 같은 예구가 낡으면 정이 깃든다는 츠쿠모가미 관념의 한 예로 취급되었다.

도리야마 세키엔의 도상과 단문 해설을 따르며, 진흙논에서 상반신만 내민 외눈, 세 손가락의 형상을 기본으로 한다. 사료상의 전승 확장은 피하고, 우의성을 강조하는 입장을 취한다. 논밭을 팔아버린 불효와 태만한 농사를 꾸짖는 목소리로 나타나, 밤에 논두렁에 서서 낮은 목소리로 ‘논을 돌려라’를 반복한다고 전한다. 근세 동시대의 뒷받침이 빈약하므로, 어디까지나 세키엔의 말장난과 사회 풍자의 가능성을 염두에 둔 재현이며, 실재의 토지나 인물에 결부해 단정하지 않는다. 시각적 특징은 진흙에 젖은 승형풍의 상반신, 외눈, 큰 입, 세 손가락이다.

도리야마 석연이 제시한 도상적 원형에 따른 해석. 가옥의 천장은 안과 밖, 속계와 이계의 경계이며, 그곳에서 거꾸로 내려오는 모습은 경계의 전도를 상징한다. 주로 한밤 인적 기척이 가라앉을 때 나타난다고 하며, 시각적 놀람 외의 실질적 피해는 전하지 않는다. 근세의 언어 유희나 가내 안전에 대한 경계와 결부되어 읽히는 경우가 많아, 집 관리와 천장 위 불결·위험을 은근히 경고하는 우의적 존재로 해석된다. 후세에는 천장 위의 물소리나 바람 소리, 짐승의 기척을 이 괴이로 치환하는 재해석이 이루어져 가괴 일반의 계보에 위치 지어진다.

도리야마 세키엔의 『백기투연대』 도상을 해석한 아보기구치상. 낡은 등자에 눈과 입이 돋아나 땅에 구르거나 끈을 질질 끄는 모습으로 그려진다. 능악 『도모나가』의 사설 인용으로 전장과 낙무사의 정경이 배경에 놓였다고 읽히나, 구체적 행위나 피해는 전하지 않는다. 쓰쿠모가미 담론의 일반칙에 따라 오래 쓰인 도구가 버려짐으로써 생긴 원한과 미련이 형상을 얻은 것으로 해석된다. 에도 시기 수필류가 설하는 ‘기물을 아껴라’는 교훈적 장식과도 친화적이며, 『츠레즈레구사』 제186단의 마구 주의 맥락이 도판의 병치(안장 요괴와의 병치)에 반영된 것으로 보인다. 미즈키 시게루의 해설에 보이는 ‘주인을 끝없이 기다린다’는 상은 근대적 재서사로, 고자료에 확증이 없어 본 버전에서는 채택하지 않는다. 실견 전승의 소재는 불명으로, 지역 특정은 하지 않는다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 발상의 가발귀를 도상적으로 해석한 버전. 여성의 머리카락이 주인의 정념을 받아 자립하여 밤중에 곤두서고, 가닥이 살아있는 것처럼 수축과 신장을 반복한다. 잘라내도 임시방편일 뿐 곧 재생·증식한다고 한다. 머리를 성스럽게 여기면서도 꺼리는 이중적 민속관을 배경으로, 쓰쿠모가미적 성격과 원령적 성질이 교차하는 존재로 그려진다. 실체는 머리카락 뭉치이며 얼굴이나 사지가 없고, 움직임과 길이의 변화로 위세를 드러낸다. 공양이나 단발의 예법을 지키는 것이 진정의 방도로 전해지나, 확실한 퇴산법은 전하지 않는다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

도리야마 세키엔의 도상과 부속 해설을 바탕으로, 들판의 깊은 밤에 노인의 모습으로 나타나는 괴로 정리한 판본. 명칭은 아동어 ‘모몽가’ ‘가고지’에서 유래한 합성어로 보며, 온갖 요괴에 대한 공포를 인격화한 것으로 해석된다. 조우한 자가 병을 얻는다는 기능은 ‘괴이와 접하면 부정이나 병을 얻는다’는 고래의 관념과 친화적이며, 구체적 가해 행위는 나타나지 않는다. 근세에는 짐승고기를 꺼리는 습속과 완곡어 ‘모몬지이’도 있어, 이름의 연상이 도상화를 부추겼을 가능성이 지적된다. 후대 해석으로는 산중에 살며 마을 어귀에 나타나 사람을 놀라게 한다거나, 노부스마가 시정에 나올 때의 모습으로 보기도 하나, 1차 전승은 제한적이며 각지 민담 유형에 광범한 서사는 확인되지 않는다. 그러므로 본 버전은 ‘미상’을 전제로, 밤의 들판·안개·바람 속에서 조우하기 쉬운 정경적 특징과 병을 야기한다고 두려워한 점에 중점을 둔다.

세키엔의 ‘백기도연대’와 관련 백귀야행 계통 도상을 바탕으로 한 해석이다. 표주박은 물이나 술을 담는 그릇이자 제례에서 타악기로 쓰이며, 오래 사용되면 영성이 깃든다는 츠쿠모가미 관념에 부합한다. 표주박소년은 사람의 몸에 표주박 머리를 한 모습으로, 밤길이나 풀숲의 그늘에서 불쑥 나타나 행인을 움찔하게 하는 정도의 짓만 한다고 전한다. 성질이나 자칭, 뚜렷한 해악은 사료에서 확정되지 않았고, 같은 그림에 보이는 유발승 등 기물 요괴와 함께 옛 도구에 생명이 깃든 우의적 존재로 이해된다. 지역 고유의 구전은 드물며, 주 정보원은 회화 자료와 후대 해설서이다.

토리야마 세키엔의 『백기도연대』 도상과 시문에 근거한 해석. 물병이 정면을 향하고 구연이 입이 되며, 몸통의 문양이 눈과 코로 비유된다. 시문은 ‘재앙은 길한 일이 서리는 곳’으로 전환되어, 재액 뒤에 복이 가득 찬다는 우의를 병에 맡긴다. 도상은 본편 말미에 배치되어 축언적 결말을 담당하므로 성질은 흉보다는 길로 기운다고 읽힌다. 근세 풍속에 친화적인 기물의 츠쿠모가미 군의 일원으로 위치 지어지나, 독립된 구전이나 괴이담은 드물다. 후대에는 ‘퍼도 다하지 않음’을 능력적으로 확장해 수량의 증감이나 따름의 묘로 재서사되기도 하나, 원전은 상징성이 강한 화찬이 중심이며 행장담은 제한적이다.

도리야마 세키엔의 백기도연대 권에 따른 상해를 기준으로 한 불락불락의 정리. 등불은 대나무에 매고, 찢어진 종을 입처럼 보이게 하여 기울며 길 위로 다가온다. 배경으로 논두렁과 허수아비 풍경이 연상되며, 서문은 ‘야마다에 모이는 등불의 불’이라 하면서도 ‘여우불일 것이다’라 상상한다. 이로써 정체를 여우로 단정하는 설과 기물변화로 보는 설이 병존하나, 해당 권이 기물 요괴 부에 편제된 사실상 부근신으로 이해함이 타당하다. 명칭 표기는 화면 내 ‘불불락락’, 목록에 ‘불락락락’으로 흔들림이 있으나, 일반적으로 ‘불락불락’이 통용된다. 고유한 향토 전승이나 구체적 화액담은 전하지 않으며, 초롱도깨비 일반상의 한 아형으로 수용되어, 밤길에서 사람을 놀라게 하는 시각적 괴이로 머무는 것으로 해석된다.

이 버전은 회권 자료에 보이는 도상과 최소한의 주석만을 근거로 한다. 나데좌토는 이름과 모습만 전하나 본문 자료가 결락되어 성질과 행적은 확정할 수 없다. 도상은 삭발하고 눈의 묘사가 없는 좌두풍 인물이며, 긴 손가락이나 발톱 같은 손짓이 강조된 예가 있다. 관련으로 에도의 ‘백요도’에 ‘무안’이라 제한 동형이 있어 명칭의 이명 관계가 지적된다. 다다 가츠미는 ‘나데’가 더러움을 옮기는 ‘나데모노’와의 어의적 연관, 더 나아가 ‘고양이’의 별칭과의 관련을 들어, 온순함을 가장해 본성을 숨기는 상을 시사하나, 이는 학술적 해석일 뿐 고유 전승의 단정은 아니다. 따라서 능력·약점·출몰 습속은 기록이 빈약하여 불명으로 정리함이 타당하다.

도리야마 세키엔의 『백기도연대』를 따른 불자의 도깨비(부쓰마구미) 형상을 기준으로 한다. 천개 아래에서 결가부좌의 상을 보이며, 법구로서의 청정과 오랜 사용으로 깃든 정기의 고요를 지닌다. 선적 상징성이 강하며, ‘구자불성’의 시사로 유정과 무정을 넘어 불성이 드러난다는 사유가 배경에 있다. 중국에서 불자는 마장(마장애)을 쫓는 도구로 전해져, 그 관념이 ‘성불을 방해하는 것이 없는 법구의 정령’이라는 이해로 이어지는 것으로 해석된다. 기물요괴이면서도 다른 백기와 달리 소란을 피운 행적은 전해지지 않고, 단좌하여 자성을 관조하는 모습이 강조된다. 사찰 내 당우, 승방, 불구고 등 법구가 모이는 곳에 나타나는 도상적 기억이 주를 이루며, 구체적인 토착 전승은 제한적이다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 도상과 서문을 바탕으로 한 해석판. 문차는 궁중·사찰·공가 저택에서 문서를 운반하던 기구로, 유사시를 대비해 마련되었다. 오랜 연애편지에 깃든 정념이 응고되어 시녀의 형상을 한 영상으로 나타난다고 여겨진다. 실재 구전은 빈약하며, 근세 문예와 회화가 빚어낸 개념적 요괴이기에 구체적 해악담보다는 ‘보여준다’, ‘회한을 불러일으킨다’는 존재로 자주 이야기된다. 명칭은 ‘문차요비’가 통례이나, 후대에 ‘문차요귀’와의 혼동 표기도 보인다.

도리야마 세키엔의 작례와 무로마치 회권에 보이는 오헤이를 든 이형을 기준으로 해석한다. 헤이소쿠는 신사의 정결을 뜻하지만, 헤이로쿠는 그것을 휘둘러 소요를 상징하는 모습으로 그려진다. 특정한 토지나 인물과의 결속은 불명이며, 제례와 사원의 질서가 흔들리는 자리에서 나타나는 우의적 존재로 여겨진다. 후대에는 오헤이에 깃든 츠쿠모가미적 견해도 퍼졌으나, 실견담은 희소하여 주로 도상사의 계보 속에서 논해진다.

석연의 도상에 근거한 묘역의 괴화상. 황폐한 묘역과 우거진 덤불, 범자의 일부가 닳아 없어진 오륜탑의 조합은 연고 없는 무연, 무공양의 장소에 깃드는 불의 관념을 상징한다. 근세 설화에서는 사람의 혈지나 묘토에서 피어오르는 인화성 인광으로 설명되면서도, 독경이나 탑의 보수로 사라진 사례가 전해져 종교적 실천과 자연현상 인식이 교차한다. 불빛은 사람 그림자를 따라 부유하나, 손을 대면 스르르 멀어진다고 한다. 해의는 드물며, 길잡이처럼 앞을 비춘다는 소문도 있다.

도리야마 세키엔의 ‘백기도연대’ 도상을 바탕으로 한 형상. 오랫동안 쓰이다 버려진 이부자리가 밤중에 벌떡 일어나 방안을 폴짝이며 뛰어다녀 주인을 놀라게 한다고 전한다. 해악은 강하지 않고, 주로 소란을 일으켜 뉘우치게 하는 징계적 성격을 띤다. 이름은 해어진 천의 ‘보로보로’와 보카승의 호칭을 걸어 놓은 말장난으로 해석되며, 기물에 깃드는 영성관과 문예적 해학이 교차한다. 지역 전승의 뒷받침은 빈약하며, 도상학적으로는 쓰쿠모가미 담의 계보에 접속되는 예로 다뤄진다.

도리야마 세키엔의 도상을 기점으로 재구성한 도롱이와 짚신의 형상. 도롱이는 내방신의 장삼과 통하는 차호의 상징이며, 짚신은 노변의 경계구로서의 성격을 띤다. 이것들이 오랜 사용과 악천후에 시달리며 영위를 머금어 인간 세상에 섞여 나온 모습으로 해석된다. 괭이를 메는 동작은 농사와 토지신에 대한 노동 봉사를 떠올리게 하며, 설중 대나무숲이라는 무대는 청렬함과 그윽함을 암시한다. 행적의 구체는 기록되지 않지만, 깊은 밤 삐걱이는 짚신 소리나 폭설 속을 걷는 도롱이의 그림자로 두려워한 정도로 추정될 뿐, 해악은 강조되지 않는다. 근세의 쓰쿠모가미 군상에 잇닿은 상징적 존재로, 기물의 수명과 노고에 대한 경외를 비춘다.

석연도의 외형을 따르고, 후대 해설에서 일반화된 ‘그물이나 모기장을 자른다’는 성질을 절제해 반영한 해석이다. 구체적 행적은 지역 자료가 부족하여, 마모나 파손의 원인을 의인화한 존재로 이해되는 경우가 많다. 모습은 갑각을 닮은 사지와 큰 집게를 지녔으며, 밤에 나타나 조용히 대상을 절단한다고 하나 사람에게 직접적 해는 분명치 않다.

도리야마 세키엔의 도상을 근간으로 하여 목어의 무수(잠을 자지 않음) 상징과 달마의 수행관이 겹쳐진 쓰쿠모가미 해석. 설화로서의 괴이담보다는 사찰 문화에서의 경계의 비유로 이해되는 일이 많다. 심야에 법당 안에서 목어가 저절로 울린다는 지역담도 전하나 체계적인 구전은 확인이 제한적이다. 요시토시 등 후대 화가들이 의장을 계승하여 둥근 방석 위에 오른 목어의 안면 표현이 정형화되었다. 공포를 주기보다 수행에 대한 긴장감을 환기하는 존재로 자리매김한다.

고문서의 도상에 근거해 재구성한 버전. 땅에 무릎을 꿇고 앉은 낮은 자세, 늘어진 체구, 회갈색 피부에 흰 반점이 흩어짐. 얼굴은 분간하기 어렵고 입과 코의 경계가 모호하며 축축하다. 이름만 남은 희소한 기록에 따라 행위 원리는 규정하지 않는다. 산길이나 덤불 가장자리에서 웅크린 덩어리로 목격되며, 보는 이에게 두려움과 거리를 불러일으키는 존재로 서술된다. 가까이 가면 형체가 끝내 분명해지지 않은 채 물러서고, 추적은 어렵다. 해를 끼친다는 확증은 없고, 조우담은 개략에 그친다.

토리야마 세키엔의 도상과 해설을 바탕으로 재구성한 형상. 여성의 복식에 가구라 방울을 이고, 초혼과 진혼의 경계를 오가는 상징적 존재로 그려진다. 실체적 괴이보다는 기물(가구라 스즈)에 깃든 영성을 인격화한 표현으로, 아마노이와토 신화를 환기하면서도 신화 속 신과는 분명히 구분된다. 에도 화가들이 백귀야행 계보 속에 배치해 그렸으며, 츠키오카 요시토시도 스즈히코히메에 비견되는 상을 제시했다. 출몰 영역은 특정되지 않으며, 가구라 봉납의 자리나 축제 가대, 신사의 연일에 연상적으로 나타나는 것으로 이해된다.

본 항목은 토리야마 세키엔의 도상을 중심으로, 근대 이후 요괴 해설서의 통속적 설명을 최소한으로 보완한 정리판이다. 세키엔은 초나라 송옥의 일화를 인용하여 담 너머에서 요염하게 웃는 여인의 모습을 음녀의 영에 견주었다. 도보 자체는 성질·위해 정도·소멸법 등을 밝히지 않고, 형태와 유래 연상만을 제시한다. 후대 해설에서는 인적 드문 길에서 한 사람에게만 들리는 마른 웃음소리가 강조되며, 공포·수치·불안을 부추기는 심리적 괴이로 전해진다. 실질적 피해는 거의 기록되지 않고, 놀람·멈칫거림·실신 정도에 그친다고도 한다. 출몰은 특정 지역에 한정되지 않으며, 도시의 담장 곁·길모퉁이·울타리 너머 등 시야가 가려지는 장소가 상정되나, 근거는 명시되지 않는다. 이에 본 버전은 세키엔의 도상적 제시를 핵으로 삼고, 웃음에 의한 교란을 부수적 기능으로만 다룬다.

토리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 해설을 핵심으로 삼아, 병풍 밖에서 엿보는 성질을 강조한 해석이다. 스스로 해를 끼치기보다 비밀을 들여다보는 행위가 주된 모습으로 여겨진다. 성립 배경에는 중국 고전의 높은 병풍 이미지가 영향을 미쳤다는 지적이 있으나, 일본에서는 침실의 가구에 영성이 깃든다는 관념과 결부되어, 오랜 세월 인사를 비춰받은 병풍이 세월을 먹어 요괴가 된다는 설명이 붙기도 한다. 특정 지역에 정착한 신격이 아니라 기물괴담의 한 유형으로 이해된다.

토리야마 세키엔의 도상을 바탕으로, 우사(雨師)를 섬기는 시동의 성격을 전면에 드러낸 버전. 골격을 뺀 화우산을 두건처럼 눌러쓰고 손에 초롱을 든 모습으로 나타난다. 출자는 민간 구전보다 판본 문화에 뿌리를 두며, 황표지책에서는 심부름꾼처럼 등장한다. 비와 귀인을 섬기는 관념이 겹쳐져 소신 계열의 시종상으로 이해되어 왔다. 비 자체를 부르는 명시적 신격은 지니지 않으며, 어디까지나 비의 권능을 주재하는 존재에 대한 종속이 시사될 뿐이다. 외형은 외눈, 삿갓, 초롱 등의 요소가 시기와 책에 따라 흔들려 확정적 통일상은 없다. 특정 토지의 고유 내력은 불명하며, 에도의 출판 문화에 힘입어 퍼진 점이 특징이다.

그림자 여자는 에도의 석연 그림에서 기원한 도상으로, 집과 달빛의 관계 속에서 드러나는 ‘그림자뿐인 여자’로 이해되어 왔다. 근세 가옥의 장지문과 판문이 빛을 통과시키며 바깥빛과 내부 어둠이 경계를 만들고, 그 경계에 여인의 윤곽이 떠오른다. 전승에 따르면 출몰은 일시적이며 사람을 해치기보다 집안의 불길함을 알리는 전조로 이야기된다. 산 자의 그림자인지 죽은 자의 흔적인지는 정해지지 않았고, 집안의 액운이나 토지신의 기분과 결부되기도 한다. 깊이 뒤쫓지 말고 불빛을 낮추고 문을 닫으며 말을 건네지 않는 것이 예법으로 전해지며, 다음 날 우물과 뜰나무, 마루 밑 등 집 주변을 정결히 하고 치성을 청해 달래는 예가 많다. 그림자는 발소리를 동반하지 않으며 바람에 흔들려 형태를 바꾼다. 개와 고양이가 이에 민감히 반응한다고 하나, 실질적 피해담은 드물고 오래 머물지 않는 것이 보통이다.

중세부터 근세의 도상 자료에 보이는 ‘신발의 붙그손신’을 바탕으로 재구성한 상. 조리와 같은 신발은 일용품이라 소모가 빠르고 버려지기 쉬워, 세월이 흐르면 정령이 깃든다고 여겨졌다. 밤에 소리를 내며 걷거나 정처 없이 팔짝이는 등 소란으로 존재를 드러내지만 해는 작다. 근대 요괴도감에 나오는 ‘노래하는 신발’ 일화는 게타의 옛이야기와 뒤섞인 인용으로, 화け조리 자체의 고유 전승으로서는 확증이 빈약하다. 민속학적으로는 ‘기물을 함부로 대하지 말라’는 규범의 시각적 상징으로 이해되며, 붙그손신 일반의 한 유형으로 위치 지어진다.

토리야마 세키엔의 도상과 각지의 변소 금기 및 주문 전승을 바탕으로 한 상을 정리한 것이다. 변소는 예로부터 부정과 경계가 교차하는 곳으로 여겨져, 한밤중이나 섣달그믐 같은 경계의 때에 괴이가 출몰한다고 했다. 세키엔은 입에서 새를 토하는 인도로 그렸고, 해설에 “간바리 인도 카ッコウ”라 외는 주술을 적었다. 민속 자료에서는 주문이 화복을 가르며, 황금화나 소판화의 담과 불길한 징조로서의 호토토기스 청문이 병존한다. ‘곽공’의 자의 연관이나 중국 변소신 명칭과의 말장난이 지적되며, 와카야마의 ‘설진보’, 오카야마의 미코시 인도와의 혼교 등 지역차와 명칭의 흔들림이 두드러진다. 변소 출입의 작법과 시간대에 대한 경계, 아이들의 간 시험 풍속과도 결부되어, 외워야 할 말을 둘러싼 타부와 초복담이 하나로 전해진다.

에도 후기의 수필에 근거한 화령상. 낡은 병풍 그림에서 여인의 형상이 출몰하며 그림에 가한 처치가 현실의 괴이로 반영되는 ‘상과 실의 연동’이 핵심으로 여겨진다. 기물의 노후에서 비롯된 징후가 괴로 지각되고, 수리와 공경으로 진정되는 점은 쓰쿠모가미 전승의 범주에 든다. 필자는 구체적 지명과 가명을 들지만 괴이의 목적은 말하지 않고, 경고와 현현은 단기적이며 감정과 수선을 경계로 종식된다. 화공의 명성이 영성을 강화한다기보다 명품을 소홀히 하지 말라는 경계가 주제인 것으로 보인다. 사람을 해치는 설화는 드물고, 시각적 현현과 소좌로의 회귀(병풍 앞에서 사라짐)가 특징이다. 후대 해석에서는 기물 공양의 중요성을 설하는 예화로 인용된다.

도리야마 세키엔의 도상과 간략한 주기에 근거한 재구성. 강가와 절벽 아래의 얕은 물가에 숨어 때를 보아 물고기를 잡는다. 몸집은 동자에 가깝지만 온몸에 거친 체모가 있으며, 입안의 이는 줄칼처럼 거칠어 먹잇감을 깎아 먹는다고 전한다. 물갈퀴와 수변성 등은 가파와 통하는 점을 떠올리게 하나, 등딱지나 접시 같은 결정적 속성은 자료상 확인되지 않아 부여하지 않는다. 명칭의 ‘기슭·벼랑’은 출몰 환경을 가리키는 서술적 요소로 이해되며 지역명이나 씨족명은 아니다. 근대의 해설에서는 산의 괴이 어휘에 보이는 ‘벼랑’을 이름에 가진 예(다키와로)와의 연관이 지적되나, 동일시는 신중하게 보류한다. 현존 일차 자료는 세키엔의 그림과 문뿐이라 행장, 저주, 공물 등 의례적 요소는 전하지 않는다. 여기서는 물가의 소괴로서 조용히 물고기를 노리는 존재상을 기본으로 한다.

가이버이(紙舞)는 독립된 실체라기보다, 가내에서 종이류가 자발적으로 흩날리는 괴이 현상을 후대에 정리해 부른 개념이다. 전거로 꼽히는 후지사와 에이힌은 신무월의 출현이라 했으나, 삽화는 『이노우 모노노케록』의 한 장면을 전용한 것으로 원사료 자체는 특정 월에 한정하지 않는다. 쇼와 이후의 민속·괴담서에서 증서나 원고가 날아오르는 사례가 ‘가이버이’로 소개되나, 실견담으로서의 신빙성과 지역 분포는 확정되지 않았다. 따라서 본 항에서는 주거와 기물에 얽힌 불가해한 동작(종이의 자주 이동·부유)을 가리키는 총칭적 요괴상으로 다루며, 고유한 형상과 명확한 기원지는 ‘불명’으로 본다. 전승상 인축에 해를 끼치는 묘사는 드물고, 놀라움과 조롱의 성격에 그친다.

에도 후기의 우키요에와 희화에 보이는 ‘웃는 반야’ 형상을 바탕으로 정리한 판본. 뿔과 이빨, 곤두선 머리카락, 부릅뜬 눈과 경련하듯 굳은 미소가 핵을 이룬다. 손에 쥔 물건은 생사와 죽음을 암시하는 경우가 잦아 관람자에게 불안을 일으키는 장식이 더해진다. 귀녀는 본디 인간이었으나 질투와 원한, 집착이 쌓여 변한다는 점에서 반야면의 관념과 통한다. 구체적 토착 전승의 세부는 적으나 밤자리의 이야기와 화본에서 공포와 경계의 상징으로 다루어졌고, 여성 원념의 극상을 드러내는 도상으로 이어졌다. 현지 구전에서는 이름만 남는 예가 있으며, 형상 전승은 주로 회화 자료에 의존한다.

세키엔의 도상에 근거한 관념적 요괴상을 축으로 재구성하였다. 후루후루는 일정한 형상을 갖지 않으며, 인적이 드문 곳이나 등뒤의 기척으로 나타난다. 사람의 옷깃에 스치며 차가운 감각을 번지게 해 간담을 서늘하게 만든다. 겁많은 신, 조조가미라는 별칭은 전장이나 밤길 등에서 일어나는 심리·생리 반응의 의인화로, 공포의 징후 자체를 ‘빙의’로 이해한 전근대적 인식을 반영한다. 구체적 푸는 법은 일정치 않으며, 불이나 등불, 동행과 담소로 마음을 달래는 민간의 실천이 기록된 예가 있으나, 체계적인 의례는 불분명하다. 실체가 없어 포박이나 토벌의 대상이 되기 어렵고, 어디까지나 몸과 마음에 미치는 한기와 소름의 원인으로 설명되어 왔다.

『그림책 백물어』에서 유언유령과 물달라 유령이 병기된 전통적 해석을 따른다. 임종에 남긴 말이 다하지 못했거나 굶주림과 갈증의 고통을 안고 죽은 자의 혼이 밤에 나타나 물을 청한다. 개별 이름이나 행적은 드물게 전하며, 공양을 촉구하는 도덕적 비유로 기능한다. 승려의 독경과 추선, 시아귀, 망자에게 베푸는 보시가 미치면 경문에 설한 ‘감로’의 상징과 함께 갈증이 가라앉는다고 한다. 도회지와 농촌 모두에서 전해지며, 우물가와 다리, 묘지, 길가처럼 사람의 왕래와 물이 만나는 곳에 출현한다고 한다. 과도한 공포보다 연민을 불러일으키는 성격이 강하고, 응대에 실수해 거칠게 대하면 화를 부르니 경계하지만, 정중히 장례와 공양을 올리면 잠잠해진다는 균형이 기본 서사다.

눈보라의 장막이 내릴 때, 유키지이는 흰 옷을 입은 노인의 모습으로 나타나 멀리서 부르며 사람의 방향 감각을 빼앗는다. 눈에 얽힌 괴이담의 계보에 속하며 유키온나와 유키뉴도와 기능이 겹치지만 노인의 형태라는 점이 특징이다. 모습은 뚜렷하지 않아 가까이 갈수록 희미해지고, 소리만이 등 뒤에서 울린다고 전해진다. 민속적으로는 설해를 경계하게 하는 상징적 존재로 해석된다.

무로마치기의 백귀야행 회권에 보이는 여의의 괴와, 도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 사정을 바탕으로 정리한 설정이다. 기물이 세월을 거쳐 영성을 띠는 쓰쿠모가미 관념에 따라, 여의봉 본래의 ‘뜻하는 바에 닿게 한다’는 기능이 요력으로 과장된다. 도상은 두 계통이 있는데, 하나는 갈갈색 몸에 긴 발톱을 지니고 사람의 등을 늘어난 팔로 긁는 의인상, 다른 하나는 여의 자체에 날개가 돋아 허공을 떠도는 물괴상이다. 모두 밤깊은 시각에 사람의 침실이나 불전에 나타나 가려운 곳이나 손이 닿지 않는 부위를 정확히 찾아낸다고 전한다. 덕목이 부족한 이에게는 발톱 자국을 남긴다는 해석도 있으나, 지역 고유의 구전은 빈약하며 주로 회화 자료와 후대의 요괴 해설에 의존한다.

근세 회권에 보이는 형상만을 전하는 판본. 말의 얼굴에 사슴의 갈라진 발굽, 위로 뒤집힌 눈동자, 옷을 걸치고 앞다리를 벌려 세운 자세가 요점이며, 행위나 능력은 기록되지 않는다. 명칭은 ‘바카(馬鹿)’라는 말의 표기에 연상된 도상으로 해석되며, 풍자의도는 추정 수준에 머문다. 여기서는 후대의 부연을 피하고 도상의 범위에서만 서술한다.

『금석물어집(今昔物語集)』의 서술을 따르며, 명칭은 후대의 정리로 ‘판귀(板鬼)’라 한다. 주체는 판자 자체 혹은 판자에 깃든 괴이로 취급되며, 형상은 건물의 용마루나 살창에서 돌출된 판상이다. 동기나 의지는 전해지지 않으며, 결과적으로 잠자는 이를 압살한다는 점이 핵심이다. 헤이안기 궁정과 귀족 저택에서는 야간 숙직과 문경이 중요했기에 괴이담이 규율 유지를 위한 교훈을 띠기 쉬웠다. 본 사례에서도 무장을 지닌 두 사람을 피하고 무방비한 침소를 습격한 흐름이 ‘태만은 죽음을 부른다’는 윤리로 이어진다. 기물에 깃드는 괴이란 성격상 츠쿠모가미적 이해와 접점이 있으나, 고물화나 자립적 성장은 따르지 않으며, 특정 한 장의 판자가 상황에 따라 출몰하는 일시적 현상으로 전해진다. 추적이나 포획의 기록은 없고, 출현과 소멸이 신속하며 흔적을 남기지 않는 점도 특징이다.

에도기의 회화 자료에 근거한 무구 행등상의 정리를 바탕으로 한 판본. 행등은 사냥 차림에서 방한과 방검을 위해 허리에서 다리까지 감는 모피 장구로, 오래 사용되거나 주인과 이별하는 계기를 통해 영성을 띤다고 여겨진 기물 괴이의 계보에 놓인다. 석연의 도상에서는 하반신만이 독립하여 걷는 듯 그려지며, 화제에서는 『소가 이야기』의 가와쓰 사부로의 행등이 연상된다. 다만 이는 화가의 문예적 시사일 뿐, 특정 개체의 원령담으로 전개된 사례는 사료상 확인되지 않는다. 근세의 백귀야행·부송신 회권에는 행등을 착용한 요괴상이 산견되어, 행등이라는 장구의 이형성이 시각적으로 강조된다. 성질은 대체로 밤에 나타나 사람을 놀라게 하는 정도로 이해되며, 해악이나 이익의 구체는 전하지 않는다. 토착적 고유 전승은 희소하고, 다수의 작례는 도시적 회화 문화권에 속한다. 기물이 세월을 거쳐 혼을 깃들인다는 관념의 전형으로 이해된다.

멸법패는 문헌상 강이나 늪 등 수역에 출몰하는 정체불명의 조개 요괴로, 도상만 전한다. 껍질 가장자리 사이로 눈이 엿보이고 꼬리 모양의 부속을 흔들며 이동하는 듯 그려지지만 행태나 해악·길흉은 기록되지 않았다. 에도 후기의 회권에서는 발문이 생략되어 독자가 명칭과 형상에서 유래를 추량하게 하며, 다른 수요들과 병치되는 구성이 특징이다. ‘메츠호(めつほう)’라는 명칭은 상궤를 벗어난 상태를 연상시키나, 전거는 불명확하고 표기 변형이나 지명적 배경도 확인되지 않았다. 따라서 본 항목은 도상학적 특징과 소재 사료에 따른 최소한의 정리에 그친다.

에도의 그림 삽입 기담을 바탕으로 한 상을 기준으로 한다. 북국의 산야에 숨어 해질 무렵부터 초저녁 사이에 활동한다. 모습은 오소리 또는 하늘다람쥐를 닮은 소형 짐승으로, 공격 시 사람의 시야를 빼앗아 혼란하게 만든다. 기록에는 두 가지가 병기되는데, 몸 전체로 얼굴을 덮는 형과 입에서 박쥐 모양의 것을 토해 얼굴을 가리게 하는 형이다. 생피를 빠는 피해담이 전하나, 뒤에는 시야를 빼앗은 틈에 휴대 식량을 훔친다는 해석도 소개된다. 오소리·너구리·노부스마·박쥐의 혼칭과 동일시가 시대적 배경에 있어 호칭과 성상이 흔들린다. 방어법으로는 품에 말아 넣은 귀잎을 지니는 소박한 방책이 알려졌으나, 지역·시대에 따라 상세는 일정치 않다. 신기한 부회는 피하고 고전 도해의 범위에서 상을 보존한다.

이 버전은 사도형과 도사형 가운데 더 널리 알려진 사도의 흰 천형에 초점을 맞춘다. 밤길에서 어떻게 나타나는지, 오하구로로 퇴치하는 법, 남성 철장 풍습과의 전승적 연결이 중심이다. 사도에서는 밤의 들길, 눈길, 여관 주변에서 달빛에 떠오른 듯한 보자기 크기의 흰 천이 소리 없이 내려와 머리에서 어깨까지 뒤덮는다고 한다. 칼로 베려 해도 칼날이 통하지 않고, 입에 오하구로를 머금은 사람이 천의 한쪽 끝을 물어 끊었을 때에야 괴이는 시들어 떨어진다고 전한다. 사도에서는 메이지 시대까지 일부 남성이 철장을 했다는 사실이 있고, 이를 후스마 대책의 흔적이라고 설명하는 전승이 노인들의 입에 남아 있다. 그러나 남성 철장 풍습 자체에는 축제 의상, 성인 의례 등 다른 계통의 동기도 지적되어 왔으므로, 후스마 퇴치를 위한 것이었다는 인과관계에는 후대의 합리화가 포함되어 있다고 보아야 한다. 겨울의 사도에서는 눈밭 위로 바람이 치솟으면 처마 밑이나 빨랫줄의 흰 천이 날아올라 시야를 가리는 일이 있다. 그런 자연 현상이 현지에서 후스마라는 이름으로 다시 이야기된 측면도 있었을지 모른다.