에도의 요괴

아오안돈은 백물어에 쓰인 푸른 종이 안돈과 도리야마 세키엔이 근세의 요괴 그림책에 그린 이형의 존재가 결합해 태어난 판본 문화 속 요괴다. 현존 자료에서 이름을 갖춘 모습으로 확실히 확인되는 가장 이른 사례는 안에이 10년(1781) 서문이 붙은 《햣키야교 슈이》 중권의 「기리」에 실려 있다. 표지에 붙은 제목표에는 《곤자쿠 햣키 슈이》, 서문 제목에는 《햣키 슈이》라고도 적혀 있어 같은 작품이 여러 서명으로 전한다. 아오안돈은 펼친 면의 오른쪽 페이지에 놓여 있고, 왼쪽 페이지의 「아메온나」와는 제목과 곁글이 각각 다른 독립 항목이다. 푸른 종이를 바른 안돈으로 괴담을 들려주는 장치는 세키엔보다 앞서 문예에 등장했다. 아사이 료이의 《오토기보코》 제13권 「괴를 말하면 괴가 이른다」는 간분 6년(1666)에 처음 간행됐고, 현존하는 겐로쿠 12년(1699) 간행본의 본문에는 안돈 하나에 푸른 종이를 바르고, 그 안에 심지 백 가닥을 밝혀 이야기를 하나 할 때마다 한 가닥씩 뽑아내는 모습이 나온다. 다만 그 모임은 백 이야기에 이르기 전에 이변을 겪으며, 뿔 달린 인물도 「아오안돈」이라는 요괴 이름도 등장하지 않는다. 이는 백물어의 도구와 연출이 마련된 앞선 맥락일 뿐, 아오안돈 자체의 첫 등장 사례는 아니다. 세키엔의 곁글은 등불이 꺼질 듯하다가 다시 밝아지고, 그림자가 흔들려 어둡게 보일 때 아오안돈이라는 것이 나타나는 일이 있다고 전한다. 이어 옛부터 백물어를 하는 사람은 안돈에 푸른 종이를 바른다고 설명하며, 어두운 밤에 도깨비를 말하면 괴이가 찾아온다고 경계한다. 백 번째 이야기, 마지막 심지, 완전한 어둠, 반드시 나타난다는 조건은 적혀 있지 않다. 백물어 자료에는 아흔아홉 이야기 무렵 괴이가 일어나는 이야기, 백 이야기를 마친 뒤 일어나는 이야기, 괴물인 줄 알았던 것이 개나 사람의 다리로 밝혀져 웃음으로 바뀌는 이야기까지 있다. 아흔아홉 이야기에서 반드시 멈춘다는 공통 규칙도 확인되지 않는다. 그림 속 인물은 긴 머리를 늘어뜨리고 머리에는 두 뿔처럼 보이는 돌기가 있으며, 치아는 어둡게 표현됐다. 앞면의 틀이 빠진 안돈 안에는 기름접시와 심지가 보이고, 바닥에는 상자와 종이, 빗이나 비녀를 연상시키는 가느다란 도구가 흩어져 있다. 그러나 곁글은 이를 연애편지나 바느질 도구라고 이름 붙이지 않으며, 질투한 아내나 남편의 배신, 원한의 이야기도 들려주지 않는다. 성격, 목적, 피해, 공격, 대화, 약점, 퇴치법은 알려지지 않았다. 후대의 요괴 사전과 창작물은 아오안돈을 백물어의 끝에 서는 귀녀, 공포를 모으는 존재, 괴담을 심판하는 자로 그려 왔다. 이런 이미지는 세키엔의 간결한 한 페이지가 낳은 풍성한 수용의 결과인 한편, 에도 시대의 곁글 그 자체와는 구분해 읽어야 한다. 근세의 요괴 그림이 현대 창작에 거듭 받아들여져 왔다는 사실도 아오안돈의 모습에 시대마다 새로운 이야기가 덧붙는 이유 가운데 하나다. 현존 핵심 문헌에서 고유한 발생지·목격지·사당·제사가 확인되지 않으므로, 에도를 지역 전승의 소재지로 보지 않는다.

도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 그려진, 두 팔에 무수한 눈이 돋은 여성 요괴. 도벽이 있는 여성이 늘 동전을 훔친 탓에 구멍 난 동전(조메)의 정기가 팔에 나타났다고 풀이된다. 세키엔은 출전으로 ‘함관외사’를 들었으나 실재는 불분명하고, 제목 자체가 풍자 문서의 색채가 짙다. ‘도도메키’라는 이름은 동전의 이명이나 지명 표기에서 연상된 것으로 보인다.

골녀는 토리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 그려진 해골 여인이다. 세키엔은 주석에서, 보탄 무늬 등불을 들고 밀회를 찾아다니는 여인의 해골로 알려진 오토기조시계 괴담을 근거로 삼았으며, 아사이 료이의 『카비코』에 실린 「모란등롱」의 여귀 형상을 따른다고 밝혔다. 겉모습은 미인 같으나 실은 백골이라는 주제를 시각화한 것으로, 색정과 죽음의 경계가 교차하는 공포의 상징으로 알려져 있다.

누라리횬은 크게 부푼 대머리 머리를 한 노인 같은 모습과 이름이 에도 시대 요괴 그림에 남아 있는 존재다. 이름의 어감 때문에 ‘정체를 잡기 어려운 큰 요괴’를 떠올리는 사람도 많지만, 옛 자료가 우선 전하는 것은 상세한 내력보다 강렬한 모습과 이름이다. 1737년에 제작된 사와키 스시의 『백괴도권』에 그려진 이름이 붙은 인물형은 제작 연대를 확정할 수 있는 현존 요괴 도상 가운데 가장 이른 부류에 든다. 1776년에 처음 간행된 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』도 이 노인 같은 도상을 널리 알렸다. 이 도상들은 누라리횬의 내력이나 행동을 자세히 들려주지 않는다. 그 여백에 상상이 깃들어, 근대에는 ‘괴물의 우두머리’가 되었고, 아동용 도감에서는 바쁜 집에 불쑥 올라오는 노인이 되었으며, 만화와 애니메이션에서는 무리를 이끄는 수장이라는 역할도 얻었다. 말없는 그림이 이야기의 중심인물로 변해 온 과정 자체가 누라리횬의 큰 매력이다. 이름의 역사도 단순하지 않다. 『정선판 일본국어대사전』은 1679년 『사이카쿠 오백운』에 부사적으로 쓰인 ‘누라리횬’의 용례를 싣고, 요괴를 가리키는 명사 용례로는 1797년 무렵의 『리고겐슈란』을 든다. 아키타에는 백귀야행의 한 존재로 그 이름을 적은 지역 자료가 있고, 비산 세토에는 모습이 다른 바다의 괴이에 대한 보고도 남아 있다. 도상, 지역 자료, 근현대의 수용이라는 여러 층위를 따라가다 보면, 같은 이름이 시대와 매체를 건너며 풍부한 모습을 얻어 왔음을 알 수 있다.

불길에 휩싸인 소수레의 바퀴 한가운데에 거대한 도깨비 얼굴이 떠오르는 요괴. 이를 본 자의 혼을 빼앗는다고 전하며, 문설주에 ‘이곳은 가츠모(승모)의 마을’이라고 쓴 종이를 붙이면 가까이 오지 못한다는 전승이 있다. 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 도상이 남아 있으며, 바퀴 요괴담의 한 계보로 알려진다. ‘카타와구루마(片輪車)’와의 관련성이 논의되어 왔고 동원설이 유력하다.

에도 시대 화가 토리야마 세키엔의 『금석백귀습유(今昔百鬼拾遺)』에 그려진 요괴. 황폐해진 집의 쇼지(종이문) 한 면 가득 셀 수 없이 많은 눈이 나타나, 마주 보면 빤히 응시한다고 전해진다. 세키엔의 화도에는 바둑꾼의 집착이 바둑판에서 집 전체로 번졌다는 주석이 덧붙어 있으며, 쇼지라는 주거 요소에 깃든 괴로 제시된다. 후대의 요괴사전에서도 창작성이 지적되지만, 쇼지 무늬와 희미한 불빛이 주는 섬뜩함을 상징하는 존재로 널리 알려져 있다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』에 그려진 연기의 요괴. 이름의 ‘라(羅)’는 얇은 비단을 뜻해, 옅은 사처럼 흘러가는 연기의 정령을 가리킨다. 예로부터 아궁이나 화덕에서 오르는 연기에서 기운의 흔적을 본 관념과 맞물려, 일정한 형체 없이 부유하는 모습으로 묘사된다. 사료상 세키엔의 화상이 표준으로 자리잡았으며, 뚜렷한 해나 덕은 제시되지 않고 연기 그 자체의 화생으로 이해된다.

천정핥기는 도리야마 세키엔의 『백기서로잡주머니』에 그려진 요괴로, 긴 혀로 천장을 핥는다. 겨울 추위와 등불의 어둠을 불러오는 존재로 암시적으로 묘사되며, 세키엔의 해설에는 『도즐레초』 제55단의 문구가 인용된다. 무로마치기의 백귀야행 그림에 보이는, 하늘을 향해 혀를 늘어뜨린 괴이한 형상을 바탕으로 했고, 후대에는 천장이나 기둥의 얼룩·때를 이 요괴의 핥은 자국으로 설명하는 일이 많았다.

도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 그려진 집 요괴로, 흐트러진 머리카락의 추한 노파가 천장에서 거꾸로 매달린 모습으로 묘사된다. 한밤중 천장 위에서 나타나 사람을 놀라게 하지만 직접적인 해를 끼치지는 않는 것으로 이해된다. 천장이라는 경계에서 드나드는 이계의 존재로 보는 해석과, 당시의 관용구인 ‘천장을 보이다’에 기반한 세키엔의 언어유희가 낳은 창작이라는 견해가 나뉜다.

미노와라지는 에도 시대 화가 토리야마 세키엔의 『백기도연대(百器徒然袋)』에 그려진 기물 요괴로, 비옷인 미노를 몸통 삼고 짚신을 다리처럼 붙여 괭이를 메고 눈 쌓인 대숲에 나타나는 모습으로 묘사된다. 낡은 농기구와 우비가 세월을 거치며 정령을 얻는다는 츠쿠모가미 관념에 기반하며, 앞선 『백귀야행권(百鬼夜行絵巻)』·『츠쿠모가미 에마키(付喪神絵巻)』의 미노·짚신 요괴 표현을 이어받은 도상적 합성으로 여겨진다. 문헌 속 행적은 많지 않고 상징적 형상으로 전해진다.

에도 시대의 화가 토리야마 세키엔의 『백기수연대(百器徒然袋)』에 그려진 요괴. 당직 자루를 멘 여인 모습의 무지나로 표현되지만, 책이 기물 요괴를 중심으로 삼는 성격상 자루 자체가 본체라는 해석도 있다. ‘구멍 속 오소리의 값을 매긴다’는 속담(자기가 가져보지 않은 것의 가치를 가늠하기 어렵다는 뜻)을 풍자했으며, 백귀야행 두루마리에 보이는 자루를 멘 궁녀풍 도상을 전거로 삼아 도안화한 것으로 여겨진다.

카라카사코조(からかさ小僧)는 일본의 요괴를 대표하는 팝 아이콘이자, 츠쿠모가미(기물 요괴)의 대명사라고도 할 수 있는 존재다. 눈을 하나 크게 뜨고, 긴 혀를 늘어뜨린 채 외다리로 나막신을 신고 뛰어다니는 모습이 가장 유명하지만, 이 상징적인 도상은 민간 전승에서 자연 발생한 것이 아니라 근세 에도 시대의 출판 문화와 장난감 속에서 인위적으로 조형된 것이다. 무로마치 시대의 『백귀야행 두루마리(百鬼夜行絵巻)』에도 우산 요괴가 그려져 있으나, 그것은 인간 형태의 오니가 접힌 우산을 머리에 쓴 모습으로 현재 우리가 아는 외다리 조형과는 다르다. 에도 후기에 이르러 쿠사조시(대중 소설), 장난감 그림, 요괴 카루타, 그리고 가부키의 무대 소품 등을 통해 '외눈, 외다리'라는 특징이 고정되었고, 애교 있고 우스꽝스러운 요괴로서 대중에게 널리 사랑받게 되었다.

도후코조(豆腐小僧)는 커다란 삿갓을 쓴 어린아이의 모습으로, 단풍나무 무늬가 찍힌 두부 한 모를 얹은 쟁반을 받쳐 들고 비 오는 해 질 녘에 나타나는 요괴이다. 요괴라고는 하지만 사람을 덮치거나 홀리지도 않고, 그저 두부를 들고 서 있을 뿐이라는, 요괴답지 않은 얼빠진 애교가 특징이며 에도 후기 사람들에게 친숙했다. 주목할 점은 그 출신이 오래된 민간 전승이 아니라 에도의 출판 문화 그 자체에 있다는 것이다. 안에이 연간(1770년대), 삽화가 들어간 오락 서적인 기뵤시(黄表紙)와 구사조시의 등장인물로 돌연 나타났으며, 첫 출전은 기뵤시 『요괴시우치효반키(妖怪仕内評判記)』로 여겨진다. 요괴 연구자인 교고쿠 나쓰히코, 다다 가쓰미 등은 도후코조를 상품으로서 인공적으로 만들어진 '캐릭터 요괴'의 초기 사례로 자리 매기고 있다. 즉, 도후코조는 지방의 어둠 속에서 기어 나온 괴물이 아니라, 출판이라는 도시 산업이 낳은 에도 태생의 요괴인 것이다.

로쿠로쿠비는 밤이 되면 목이 기이하게 길어지는 요괴로 알려져 있다. 그러나 오래된 책을 연대순으로 읽으면 모습은 하나가 아니다. 머리가 몸통에서 완전히 떨어져 하늘을 나는 누케쿠비에 가까운 것, 잠든 당사자는 꿈으로만 여기는 것, 머리와 몸통이 가는 줄로 이어져 보이는 것, 긴 목을 마음대로 뻗는 것이 모두 ‘로쿠로쿠비’라는 이름 주위에 모여 있다. 현재 확인되는 이른 어형 후보는 하이카이집 『다카쓰쿠바』 제2권의 ‘로쿠로쿠비’이며, 『일본국어대사전』은 이를 1638년 용례로 든다. 다만 같은 책에는 1642년으로 보는 현존 서지도 있어, 절대적인 최초 용례라 단언하려면 원본을 다시 확인해야 한다. 1648년 『쇼쇼센구』에는 ‘로쿠로케이’가, 1677년 『제국백물어』에는 ‘에치젠국 후추 로쿠로쿠비’라는 제목이 확인된다. 이른 사례는 이름이 17세기 중·후반에 퍼졌음을 보여 준다. 에치젠을 무대로 한 『소로리 이야기』에서는 밤길에서 여자의 머리를 만난 남자가 그것을 쫓고, 머리가 집으로 날아들자 잠든 여자는 남자에게 쫓기는 무서운 꿈을 꾸었다고 말한다. 여자는 자기 망념을 부끄러워해 불도에 들지만 질투 때문에 괴물이 되었다고 쓰여 있지는 않다. 여기의 괴이는 잠든 몸에서 사람의 마음이나 혼이 빠져나간 듯한 사건이다. 중국 『수신기』에는 밤에 머리가 날아 새벽에 몸통으로 돌아오는 ‘낙두민’ 여자가 나온다. 『유양잡조』의 비두료자는 목에 붉은 실 고리 같은 흔적이 생기고, 머리에 날개가 돋아 날며 게와 지렁이를 먹는다. 일본의 이두형과 닮았지만 중국 전승이 그대로 일본 요괴가 되었다는 증거는 없다. 일본에서는 한적 지식, 괴담, 그림책, 익살스러운 기비시가 겹치며 여러 로쿠로쿠비상이 만들어졌다. 1737년 『백괴도권』은 ‘누케쿠비’를 그리고, 도리야마 세키엔은 1776년 초판 『화도백귀야행』에서 ‘비두만’에 ‘로쿠로쿠비’라는 읽기를 붙였다. 세키엔의 그림에서는 잠든 여성의 몸통과 떠 있는 머리가 가는 줄로 이어진다. 이런 선이 훗날 긴 목으로 표현되었다고 보는 연구가 있다. 1788년 『교겐 스에히로가리』에서는 연모하는 여성의 목이 에도에서 가미가타까지 뻗어 공포보다 웃음을 낳는다. 고이즈미 야쿠모가 1904년 『괴담』에 실은 「Rokuro-Kubi」는 긴 목의 미녀 이야기가 아니다. 무사 출신 승려 콰이료가 가이 산중에서 머리 없는 다섯 몸과 숲을 나는 다섯 머리를 만나 한 몸통을 옮겨 돌아감을 막고 덤벼드는 머리와 싸운다. 이 작품의 직접 바탕이 된 이야기는 주펜샤 잇쿠 『괴물여론』 제4권의 한 이야기다. 붉은 글자, 몸통을 옮기는 대처, 새벽까지로 한정된 힘은 이 작품 계통의 요소다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유(今昔百鬼拾遺)』에 그려진, 온몸이 털로 뒤덮여 드물게 모습을 드러낸다고 전해지는 요괴. 작품 해설에는 ‘희유희견(希有希見)’이라 표기해 이름의 뜻을 드러낸다. 모습은 체모로 뒤덮인 ‘모녀(毛女)’를 비유로 들지만, 발생 배경이나 습성에 대한 구체적 기록은 희박하다. 후대에는 집 안의 습한 곳에 산다는 설이 퍼졌으나, 에도 시대 사료에서 이를 뒷받침할 확증은 없다.

에도 혼조 일대의 도랑과 수로에서 낚은 고기를 가져가려 하면 물속에서 “두고 가라(置いていけ)”는 소리가 울리고, 어깨망의 고기가 사라지거나 빼앗기는 괴이. 혼조 7불가사의 중 하나로, 라쿠고와 그림책에도 다뤄졌다. 정체는 캇파·너구리·오소리·수달·자라 등 설이 있으며, 장소는 긴시보리·센다이보리·겐모리바시 부근으로 전한다. 말뜻으로서의 ‘오이테케보리(놓고 가버림)’ 어원과도 연결된다.

에도 혼조에서 전해지는 ‘혼조 칠불가사의’ 중 하나. 기모노 깃발본(무사) 저택의 천장을 뚫고 거칠게 털 난 거대한 발이 나타나 “발을 씻어라”라고 외친다. 말대로 씻어 주면 조용히 물러가지만, 게을리하면 천장을 짓밟고 난동을 부린다. 발의 정체는 알려지지 않았고, 집주인이 바뀌면 괴이도 멎는 형이나, 여자가 씻어야 가라앉는다는 이문도 전한다. 사람을 해치기만 하는 것이 아니라 도둑을 밟아 제지하는 수호적 면모도 이야기된다.

에도 혼조에 전하는 ‘혼조의 일곱 불가사의’ 중 하나. 어느 사건 이후로 도랑가에 무성하던 갈대가 왜인지 한쪽 잎만 달게 되었다고 전해지는 괴이로, 식물의 변이를 통해 원인 불명의 저주나 원혼의 작용을 드러낸 것으로 풀이된다. 구체적 범행이나 인명이 언급되는 변형도 있으나, 시대와 자료에 따라 내용이 달라지고 현상의 유래는 명시되지 않는 경우가 많다.

깊은 밤이면 어디선가 피리와 북, 하야시 소리가 들려오지만, 소리를 따라가면 도리어 멀어져 발생지점을 잡을 수 없다는 ‘소리의 괴이’. 에도·혼조에서는 ‘바카바야시(바보 하야시)’라고도 불리며 혼조 7불가사의 가운데 하나로 꼽힌다. 흔히 너구리의 장난이라 소문났으나 실체는 확인되지 않았고, 바람을 탄 축제 하야시의 반향이나 중첩을 원인으로 보는 설도 있다. 지바·쇼조지(證誠寺)의 전설과 동요에도 이름이 남아 있다.

밤길에 등불이 없는 이의 앞에 아지랑이 같은 불빛이 나타나 길잡이인 듯 앞서가는 괴이. 가까이 다가가면 휙 꺼지고, 멀어지면 다시 나타나 끝내 따라잡을 수 없다. 에도의 ‘혼조 일곱 불가사의’ 중 하나로 꼽히며, 비슷한 현상인 ‘보내는 박자목’과, 오다와라 등롱이 사람을 홀린다는 ‘등롱 동자’와 같은 부류로 여겨진다. 해를 끼치기보다는 사람을 농락해 길을 흐트러뜨리는 성미로 전해진다.

에도 혼조 일대에 전해지는 ‘혼조 칠불가사의’ 가운데 하나. 밤 순찰자가 박자목을 두드리며 “불조심”을 외치고 돌면, 다 두드린 뒤에도 같은 장단의 소리가 등 뒤에서 울려 마치 보이지 않는 무엇인가가 따라붙는 듯하다는 괴담이다. 고요한 거리의 반향으로 보는 설도 있으나, 비 오는 밤에는 두드리지 않았는데도 소리가 났다는 사례가 전해져 불가사의로 구전되었다.

에도 시대 혼조 남와리게스이 부근에 밤마다 나타났다는 ‘니하치(이팔) 소바’ 포장마차에 얽힌 괴이. 주인은 끝내 모습을 드러내지 않고, 가게 앞 행등은 늘 꺼져 있었는데 누가 불을 붙이면 집에 돌아간 뒤 불행이 닥친다고 두려워했다. 반대로 기름이 다하지 않고 타오르는 ‘꺼지지 않는 행등’이라는 전승도 있다. 너구리 짓이라는 소문이 돌았고, 혼조 칠불가사의 중 하나로 구전된다.

에도시대, 혼조에 있던 히라도 신덴 번 마쓰라가 상저택 정원에 사계절 내내 잎 한 장 떨어지지 않는다고 소문난 오래된 참가시나무가 있었다. ‘혼조 7불가사의’ 중 하나로 전해지며, 상록수라도 낙엽은 있어야 하는데 전혀 떨어지지 않는 점이 괴이로 여겨졌다. 저택 사람들은 불길하다며 가까이하지 않았고, 현지 비정과 실제 나무의 전승에는 여러 설이 있으나 자세한 내력은 알 수 없다.

에도 혼조에 있던 히로사키번 쓰가루 에ッチū노카미 저택의 화재 감시 누각에서, 일반적인 판목 대신 북을 사용했다는 괴담이다. 본래 화재를 알릴 때는 판목을 치지만 이 저택에만 북이 걸려 있었고 이유는 알려지지 않았다. 판목을 두드려도 북소리가 울렸다는 이설도 전한다. 혼조 칠불가사의에 꼽히기도 하나, 기이함이 옅다 하여 제외되기도 한다.

오이와는 남편의 배신으로 독살 당해 얼굴이 흉측하게 일그러진 채 죽음을 맞이하고, 무시무시한 원한을 품고 저주를 내리는 일본에서 가장 널리 알려진 괴담의 주인공이다. 하지만 이 모습은 거의 전적으로 연극적 창작에 의해 만들어진 것이다. 가부키 교겐 《도카이도 요츠야 괴담》(4세 쓰루야 난보쿠 작, 1825년 에도 나카무라좌 초연)에서, 3대 오노에 기쿠고로가 연기한 오이와는 반쪽 얼굴이 퉁퉁 붓고 문드러진 모습으로 머리를 빗으며 숨을 거두고, 판자에 못 박힌 시체가 되어 떠내려오며, 불타는 초롱에서 빠져나와 남편을 괴롭히는 등 일련의 명장면을 통해 원귀 오이와의 원형을 확립했다. 중요한 점은 그 배경에 있던 실존 인물이 이와는 정반대의 여성이었다고 전해진다는 것이다. 요츠야 사몬초에 저택을 두었던 고케닌 다미야 가문의 아내 오이와(다미야 이와)는 신앙심이 깊고 부부 금슬도 좋은 정숙한 아내였으며, 저택 내의 이나리 신을 정성껏 모셔 기울어가던 가문을 다시 일으켜 세운, 오히려 운수 대통의 상징인 여성이었다고 한다. 그녀를 모시는 오이와 이나리(다미야 이나리)는 원래 "집안을 번성하게 한 행운의 신"으로서 사람들의 참배를 받았다. 오이와라는 이름은 역사적 사실 속의 정숙한 아내와, 200년 후 난보쿠가 창조해낸 원귀 사이의 거대한 낙차 위에 서 있다.

오키쿠는 가보인 접시 한 장을 잃어버렸다는 누명을 쓰고 우물에 빠져 죽은 후, 밤마다 우물 밑바닥에서 "한 장… 두 장…" 하며 접시를 세는 여자의 망령이다. 하리마·히메지를 무대로 하는 『반슈 사라야시키』 계통과, 에도·반초를 무대로 하는 반초 사라야시키 계통이라는 양대 흐름을 가지며, 카사네, 오이와와 더불어 근세 괴담을 대표하는 여성 원령으로 꼽힌다. 반슈 계통에서는 무로마치 시대 코데라(호소카와) 가문을 찬탈하려는 아오야마 테츠잔의 음모 속에서, 가신 마치츠보 단시로가 가보인 당나라 그림 접시 열 장 중 한 장을 감추고 하녀 오키쿠에게 죄를 뒤집어씌워 고문 끝에 죽이고 우물에 던진다. 반초 계통에서는 하타모토 아오야마 슈젠의 저택에서 하녀 오키쿠가 접시를 깨뜨렸거나, 혹은 주인의 구애를 거절하여 베여 죽고 우물에 가라앉는다. 어느 쪽이든 모자란 접시를 세는 반복의 괴이함이 핵심이며, 부족한 한 장에 다다라 절규하는 이야기 구조를 공유한다. 히메지성 혼마루 아래에는 오키쿠 우물이 현존하며, 지명·사당·벌레 이름에까지 전설이 뿌리내리고 있다.

도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 그려진, 등불을 훅 불어 꺼뜨리는 노파 요괴. 등롱과 안등, 촛불의 불을 멀리서 한 번에 꺼 버린다고 하며, 양(陽)인 불을 꺼리는 음(陰)의 존재로 해석된다. 현지 구전은 빈약해 세키엔의 창작성이 높다는 견해가 지배적이다. 후대의 서책과 그림책에서는 이름이 ‘훅-꺼뜨리는 노파’나 ‘불어-끄는 노파’로 흔들리며, 연회석이나 밤길의 등이 불현듯 꺼지는 괴이와 결부되어 전해진다.

검은 승려는 말 그대로 검은 법승의 형상으로 나타난다고 하여 붙은 이름으로, 지역마다 전승이 달라 통칭적으로 쓰이는 요괴다. 메이지기의 도쿄에서는 침실에 나타나 여인의 숨결을 빨아들이는 괴물로, 구마노 산중에서는 키가 끝없이 치솟는 거대로, 가가 지방에서는 강가에 출몰해 그림자처럼 달아나는 존재로 기록된다. 대뉴도, 우미보즈의 이칭으로도 쓰여 일정한 실체가 정해지지 않는다.

맥전대명신은 에도 시대에 유행한 마진(홍역)을 쫓는 수호신으로 떠받들어지며, ‘마진 그림’에 자주 그려진 신격이다. 홍역을 상징하는 귀신을 밟아 누르는 모습이 정형화되어 가정의 부적으로 걸렸고, 병을 막는 기원과 함께 양생법이나 금해야 할 음식이 적힌 판화가 퍼져 공포의 대상이던 홍역 앞에서 마음의 버팀목이 되었다. 특정 사찰이나 계보는 분명치 않으며, 판권자마다 표현이 달랐다.

에도기 요괴도권에 그려지는 정괴. 옷을 걸치고 앞다리를 좌우로 벌린 채, 눈알이 위로 튀어나온 말의 얼굴에 사슴의 두 갈래 굽을 지닌 모습으로 묘사된다. 『백물어화그림권』(18세기 후반), 오다 고스미의 『백귀야행그림권』, 『화물진그림권』 등에 동일한 도상이 확인되지만, 행실이나 유래에 대한 설명은 붙지 않는다. ‘바카(馬鹿)’라는 말에서 연상된 도상으로 보이나, 기능이나 해악·이익은 자료상 알 수 없다.

화장실과 관련된 속신에 나타나는 승려 모습의 요괴. 도리야마 세키엔의 『금석화도 속백귀』에는 입에서 새를 뿜어내는 모습으로 그려지며, 섣달그믐에 “간바리 뉴도 호토토기스”라고 외우면 나타나지 않는다고 풀이한다. 화장실에서 두견새(호토토기스) 소리를 들으면 흉하다는 믿음, ‘곽공(郭公)’의 한자와 중국 변소신 ‘곽등(郭登)’의 연상이 배경으로 거론되며, 지역마다 이름과 행태가 다르게 전승된다.