かっこいい妖怪
強さ・速さ・異形美で見る日本の怪異

一反木綿（いったんもめん）は、大隅高山地方（現在の鹿児島県肝付町高山周辺）に伝わる、長い木綿のような怪異である。柳田國男「妖怪名彙（四）」は1938年、一反木綿の形をしたものが夜間にひらひらとして人を襲う、と記録した。色、顔、手足、声までは書かれず、夜の空間を舞う長いものの気配だけが鮮烈に残されている。 1942年の『大隅肝属郡方言集』は「イッタンモンメン」を「お化けの一種」とし、「長さ一反もある木綿の様な物」が夜間に人を襲うと説明する。一反は反物一枚分を表す単位だが、時代、産地、布の種類によって寸法が異なり、特定のメートル数には定まらない。人の身体を覆えるほどの長い反物が、生き物のようにひらめく――その異様さが名の中心にある。 後代の地域資料には、夕方に飛来して人の頭や首へ巻きつく一反木綿が現れる。肝付町で行われた聞き取りは、池之園、波見、権現山、肝属川沿いの語りとともに、伝承を知らない集落もあったことを伝える。一反木綿は鹿児島一円の均一な物語ではなく、大隅の限られた土地で濃淡をもって記憶されてきた怪異なのである。 今日広く知られる姿には、水木しげるの仕事が大きい。文化庁の解説によれば、水木は姿形の描き伝えられていなかった「妖怪名彙」の妖怪たちに独自の造形を与えた。一反木綿も、短い文字の記録から、空を飛ぶ長い布の身体をもつ妖怪として視覚化され、漫画やアニメを通じて全国的な存在になった。

一寸法師（いっすんぼうし）は、現代においては「お椀の舟に乗り、針の刀で鬼を退治した勇敢な小さな男の子」という、子供向けの清く正しい昔話のヒーローとして広く認知されている。しかし、その原型である室町時代の文学『御伽草子（おとぎぞうし）』に記された本来の姿は、立身出世のためならば卑劣な策略すらも平然と使いこなす、野心と狡猾さに満ちたダークヒーロー（あるいは半人半妖のトリックスター）であった。 民俗学的な分類において、彼は日本神話に連なる「小さ子（ちいさこ）」というアーキタイプ（元型）に属する。老夫婦の異常な祈願によって生まれ、何年経っても一寸（約3センチ）から成長しないという身体的特徴は、彼が純粋な人間ではなく、異界や神仏の領域に属する「境界的存在」であることを示している。水辺（難波の浦）からお椀に乗って現れるというモチーフも、海の彼方の常世の国からガガイモの舟に乗ってやってきた小さな神・少名毘古那神（すくなびこなのかみ）の神話的系譜を色濃く受け継いでいる。 彼はその圧倒的な身体的ハンデを、異常なまでの知能、口の達者さ、そして倫理観の欠如によって補う。都へ上り、権力者である宰相の屋敷に潜り込んだ彼は、武力ではなく「策略」によって美しい姫君を自らのものにし、最終的には鬼の宝物（打出の小槌）を奪い取ることで、文字通り「大きな力を持つ人間の男」へと成り上がる。これは単なる冒険譚ではなく、社会の最底辺に位置する異形の存在が、知略と嘘を駆使して社会の頂点へと登り詰める、極めて現実的でマキャヴェリズムに満ちた下剋上の物語なのである。

からかさ小僧は、紙を張った傘が顔や手足を得たように描かれる、日本を代表する器物妖怪である。現在広く知られるのは、開いた傘の中央に大きな一つ目があり、口から長い舌を出し、一本の脚で立つ姿だ。絵によっては左右に腕が伸び、脚に下駄を履く。しかし、この姿が古くから同じ名前、同じ物語とともに伝わってきたわけではない。史料を年代順に見ると、名前と図像が異なる媒体のなかで少しずつ重なり、現在の定型像がつくられたことがわかる。 名の歴史と姿の歴史は、同じ場所から始まらない。宝暦12年（1762）刊の奇談集『咡千里新語』には、奈良の興福寺にいる化物を列挙した箇所に「東花坊のからかさ」と記されている。ところが、そこには「小僧」という名も、一つ目、一本足、長い舌といった姿の説明もない。この一文は、傘にまつわる怪異の名が18世紀の印刷物に現れた証拠ではあるが、現在のからかさ小僧がそのまま記録された証拠ではない。 現在の姿へ近づく資料は幕末に現れる。安政4年（1857）の役者絵「写絵七化ノ内　とうふかひ　壱本足ノお化」には、閉じた傘のような胴から人の顔と両腕を出し、一本脚で立つ舞台扮装が描かれている。翌安政5年（1858）、歌川芳員『百種怪談妖物双六』の「鷺淵の一本足」では、一つ目の傘が一本脚で立ち、赤い舌を出している。画中名はいずれも「からかさ小僧」ではないが、現代の定型像へ通じる特徴を年代の確かな資料で確認できる早い実例である。 ただし、一つ目だけが古来の決まりだったわけではない。刊年未詳の歌川芳盛『しん板化物尽し』に描かれた傘妖怪は、二つの目、二本の腕、一本脚、下駄、長い舌を備えている。1857年の舞台型では閉じた傘のような胴から役者の顔と両腕が出ており、別のおもちゃ絵では傘そのものに顔が付く。現在では一つ目の姿がもっとも有名だが、古い図像には複数の型が並行していたのである。 からかさ小僧について確認できる古い記録は、まとまった物語よりも、化物の名を並べた一語、役者絵の役名、双六の一枠といった短いものが中心である。それらの短い記録だけからは、何をしたのか、なぜ現れたのかまではわからない。古傘が百年を経て必ず付喪神になる、人の顔を舐める、驚かすだけで害はない、灯りに弱いといった説明も、今回確認した古典資料からは裏づけられない。からかさ小僧は、長い説話によってではなく、歌舞伎、錦絵、双六、児童文化を通じ、ひと目で覚えられる姿によって広まった妖怪なのである。

アマビエは、弘化三年四月中旬（西暦一八四六年）の年記を持つ一枚摺によって知られる、肥後国の海中から現れて未来を告げた異形の存在である。本文では「アマビヱ」と名乗り、資料自身は、土地の役人から江戸へ申し送られた報告の写しであると説明している。作者、絵師、版元、発行部数、肥後から江戸へ届くまでの詳しい経路は分からない。そのため、現地の役人が描いた原画や実在する行政文書と断定するのではなく、肥後国で起きたとされる怪異を図と文章で伝えた一枚物として読む必要がある。 物語は、肥後国の海中に毎夜「光物」が現れたことから始まる。土地の役人が見に行くと、図のような者が姿を現し、自らを海中に住むアマビヱと名乗った。そして「当年より六ヶ年之間、諸国豊作也、併、病流行」と告げ、早々に自分の姿を写して人々に見せるよう求め、海中へ戻ったという。四月資料に明記されているのは、諸国の豊作、病の流行、姿を写して見せるよう求めたことまでであり、絵を見た者が病を免れる、病が治るとは書かれていない。 挿絵には、左右へ長く垂れる髪または体毛のような線、菱形に近い眼、横へ突き出した嘴状の口、鱗を思わせる胴、下方へ三つに分かれた肢または鰭状の部分が描かれている。ただし、本文は容姿を「図の如き者」とするだけで、性別、年齢、体色、大きさ、魚・鳥・人のどれに属するかを説明しない。また、毎夜現れた「光物」とアマビヱの関係も明示されず、アマビエ自身が光を放ったとは断定できない。 同年五月の西高木家文書には、「アマヒエ」と記される書付と絵が一括で残り、書付の目録題は、姿の写を見れば流行病を患わないという内容を要約している。これは護符的な理解が近い時期の関連資料に現れたことを示すが、四月のアマビヱ資料との直接の写し関係や共通の底本は分かっていない。 アマビエは二十世紀末までの妖怪事典や研究ですでに紹介されていたが、二〇二〇年、新型コロナウイルス感染症への不安の中で広く描き直され、疫病退散の象徴となった。厚生労働省も感染拡大防止の啓発にアマビエを用いたが、これは超自然的な効力の認定ではなく、外出や密集を避けるといった現実の予防行動を伝えるための利用だった。

以津真天（いつまで）は、人の顔、曲がった嘴（くちばし）に並ぶ鋸（のこぎり）のような歯、蛇のごとき長い胴体、そして剣のように鋭い両足の蹴爪を持つ巨大な怪鳥である。翼を広げれば一丈六尺（約4.8メートル）にも及んだとされ、夜空から「いつまで、いつまで」と不気味な鳴き声を響かせて人々を慄かせる。 この妖怪の原拠は、軍記物語の最高峰『太平記』（14世紀成立）巻第十二「広有射怪鳥事」に記された名もなき「怪鳥」の挿話である。建武元年（1334年）の秋、疫病が蔓延し死者が相次ぐ平安京で、毎夜紫宸殿（京都御所）の上に飛来して不気味に鳴き声を上げたため、弓の名手であった隠岐次郎左衛門広有（おきのじろうざえもんひろあり）が見事射落としたと伝わる。 重要なのは、古典籍においてこの鳥は一貫して「怪鳥」としか呼ばれず、固有の名称を持たなかった点である。江戸時代になり、絵師の鳥山石燕が『今昔画図続百鬼』（1779年）の中で、その鳴き声に「以津真天」という漢字を当てて収録したことで、初めて一個の妖怪名として結晶した。現代の妖怪図鑑などでは、しばしば「戦乱や飢饉で放置された死体の傍らに現れ、『いつまで（野ざらしにしておくのか）』と訴えて鳴く」と解説されるが、この「死体」との直接的な結びつきは中世・近世の文献にはなく、疫病蔓延という『太平記』の時代背景を論理的に解釈し直した近代以降の後付けの解釈である。

長年用いられた鉄の釜に精が宿り、人の身に似た形をとると伝える付喪神。炊事の折に釜が発する鳴動や唸りを吉凶のしるしとみる信仰と結びつき、音色を占として解した古習に由来する名とされる。絵画資料では頭が釜の姿で描かれ、夜更けに現れては鳴音を立て、人心を試すと語られる。

大百足は巨大な百足の妖怪で、近江国三上山を幾重にも巻くほど長大な体をもつと語られる。甲は硬く、並の刀矢をはね返すという。脚は火のように赤く輝き、毒牙は甲冑をも噛み砕くと畏れられた。湖沼の水神たる龍蛇と対立し、これを脅かす存在として伝承に現れる。一方で百足は前へ進むのみで退かぬ虫として勇猛不退の象徴とされ、武家や鉱山にゆかりの信仰の対象ともなった。各地に異同が多く、その実体は一様でない。

偽汽車は、蒸気機関車の普及期に各地で語られた怪異で、線路上に実在しない汽車が現れて走行し、直前で掻き消えるとされる。多くは狐や狸、ことに狢が汽車に化けて人を惑わすと解され、消失後に線路脇で獣の轢死体が見つかる筋立てが伴う。夜の山野に響く新奇な汽笛や走行音を、獣の仕業と受け止めた民俗的解釈が背景にあるとされる。

朧車は、江戸時代の画家・鳥山石燕が『今昔百鬼拾遺』に描いた牛車の怪。おぼろ夜に軋む車音とともに現れ、牛車の簾の位置に巨大な顔が嵌るように覗く姿で示される。由来は平安の「車争い」に伴う怨みの顕現と解され、宮中行事や加茂の祭礼にまつわる因縁と結び付けられる。百鬼夜行譚との関連も指摘され、器物怪の一類として位置づけられる。

炎に包まれた牛車の片輪のみが夜道を轟と転がる怪で、車輪の中心に人の顔が現れると伝える。江戸前期の『諸国百物語』や『諸国里人談』に記録があり、見た者・覗いた者に災いが及ぶ、あるいは噂するだけでも祟ると畏れられた。中心の顔は男相・女相の両説があり、京都・近江などでの出現談が知られる。鳥山石燕が同じ説話から描いた輪入道とは本来同一系統の異形とされ、版本ごとの描写差により片輪車と輪入道へ分かれていったと考えられている。

天狗は、日本の山岳に棲むとされる妖怪にして神格的存在であり、修験道の山伏と分かちがたく結びついてきた山の主である。その姿には大きく二つの系統がある。ひとつは赤ら顔に高い鼻、山伏の装束をまとい羽団扇と一本歯の高下駄を具えた鼻高天狗、いまひとつは鴉のくちばしと翼をもつ烏天狗で、さらにその下に木の葉天狗・木っ端天狗といった下位の眷属が連なる。古くは鳶(とび)のごとき鳥の姿で観念されたものが、中世を通じて長鼻の山伏像へと固まっていった。 天狗は仏法を妨げる魔でありながら、調伏されれば仏法を護る護法神に転じる――この両義性が天狗の本質である。慢心した高僧が堕ちて天狗になるという観念は、仏教の説く「天狗道」と結びつき、鎌倉末の絵巻にも風刺として描かれた。一方、山岳信仰のなかでは山の守護者・武芸と法力の達人として畏敬され、修行者を試し、あるいは導く存在とされた。京都の鞍馬山や愛宕山をはじめ、諸国の霊山にはそれぞれの大天狗が座すと伝えられ、近世の『天狗経』はその総数を四十八に数え上げている。

海坊主（うみぼうず）は、日本各地の沿岸部に伝わる海上の怪異で、とりわけ漁師の間で恐れられてきた。穏やかだった海面が突如盛り上がり、巨大な黒い影、あるいは禿げ頭の坊主の姿となって船の行く手に立ちはだかるとされる。全身が見えることは少なく、海上に頭や肩だけを突き出した姿で語られることが多い。夜の海や時化の最中に現れ、船を転覆させ、海底へ引きずり込むと信じられた。『和漢三才図会』(1712年)や『物類称呼』(1775年)など江戸期の文献にも、海上に立つ巨大な怪異の名がみえる。

牛鬼（うしおに）は、主に西日本の海岸や淵、山間部に現れるとされる、日本妖怪の中でも屈指の獰猛さと霊格を持つ存在である。姿は「牛の頭に鬼の胴」あるいは「蜘蛛の胴体に牛の首」など多様な異形として描かれる。古くは平安時代の『枕草子』において「おそろしきもの」として名指しされており、古来より人々に深く畏怖されてきた。その本質は、無差別に人を喰らい毒気を撒き散らす「残忍な悪鬼・疫病神」としての顔と、祭礼において神輿を先導し悪魔祓いを行う「強力な守護神」としての顔という、極端な両義性（善悪の二面性）を併せ持つ点にある。文献上の怪異から、地域の民俗信仰・芸能の対象へと変遷を遂げた、民俗学的に極めて重要な妖怪である。

江戸後期、越後国魚沼郡の山間に出没したと記録される怪しき獣。『北越雪譜』第2編巻4に「猿に似て猿に非ず」と記され、頭髪は長く背に垂れ、背丈は人より大きい。人を害すよりは食を乞い、時に荷を運ぶなど人の働きを助けたと伝わる。正体は明かでなく、山の精か稀なる獣の類と見なされ、織物産地の口碑にしばしば語られる。

高知県吾川郡いの町の勝賀瀬に伝わる山野の怪。赤い髪は陽光のように輝き、直視できぬほど眩しいという。二本足で歩むが草むらに紛れて足もとは見えにくい。人を襲う性質はなく、出遭った者はその強烈な赤光に目を奪われ、見失うことが多いとされる。江戸末から明治初期頃の妖怪絵巻や地元資料に名が見える。

江戸期の絵巻や双六に見られる妖怪名。黒雲から毛深い顔と大きな舌、爪ある手がのぞく図が通例で、全身像や性質は記述不詳。鳥山石燕『画図百鬼夜行』では水門上に描かれるが解説は付かない。同時代の絵双六『十界双六』や『百鬼夜行絵巻』にも名が見え、近似の図様「赤口」も諸絵巻に描かれる。名称は陰陽道の赤舌神・赤舌日との関係が指摘されるが確証はない。

金烏は、太陽の内に棲むと考えられた想像上の烏で、しばしば三本足の姿で表される。中国古典に「日中の烏」と見え、日本にも陰陽道や仏教絵画を通じて受容された。太陽そのものの異名として用いられることもあり、月に対する玉兎・蟾蜍と対概念をなす。描像では烏は黒く、背後の日輪が金朱で彩られることが多い。

夜間、サギの体が青白く光って見える怪異。別名は五位の火・五位の光。江戸期の画集や随筆に記録があり、月夜や雨夜にも目撃される。正体はゴイサギとされることが多く、飛翔時に青い火のように見え、人々を驚かせた。発光は水辺の付着物や羽毛の反射などと説明されることもあるが、地域では怪火として語り継がれる。

がしゃどくろは、夜の野を歩く巨大な骸骨として知られる現代妖怪である。古い村の口承や江戸時代の妖怪画集にその名があるわけではない。現在確認できる出発点は、斎藤守弘が無記名で執筆した「あなたのそばにいる日本の妖怪特集」『別冊少女フレンド』2巻9号、昭和41年（1966）である。廣田龍平の研究は、斎藤がこの妖怪を作り、それ以前の歴史的記録がないこと、二年後に水木しげるの妖怪集へ既存の妖怪のように採録されたことを明らかにしている。「古くから語られたものだけが妖怪である」という考えを揺さぶる、戦後出版文化の代表的な創造なのである。 学術資料から確定できる初期像の核は、野を歩く巨大な骸骨である。初出記事の全文は一般公開されていないため、骨音、野垂れ死にした人々の髑髏の集合、人を襲う姿など、研究者の転記に見える細部と、後続媒体で付加された設定を区別して読む必要がある。戦死者や餓死者の怨念、吸血、夜明け、護符、供養なども、どの媒体がいつ語ったかを確かめず、一括して古い伝承へ遡らせることはできない。ひらがなで記された「がしゃどくろ」という名は骨のぶつかる擬音を思わせるが、初出記事の正式書誌で確認できる表記は「がしゃどくろ」であり、「餓者髑髏」は後世に用いられる当て字として区別する必要がある。 今日、この妖怪の姿として最もよく想起されるのは、歌川国芳の三枚続『相馬の古内裏』である。しかし、この錦絵はがしゃどくろ誕生より約120年早い。弘化2～3年（1845～46）頃、国芳が山東京伝『善知安方忠義伝』を題材に、滝夜叉姫の妖術で現れる骸骨と大宅太郎光国の対決を描いた作品で、原作の複数の骸骨を一体の巨大骸骨へ置き換えた構図である。画中の骸骨に「がしゃどくろ」という名はない。国芳がこの妖怪を描いたのではなく、戦後の妖怪出版が巨大骸骨の名画を新しい妖怪像へ結びつけたのである。 過去の図像へ新しい名を与え、図鑑、漫画、テレビ、ゲームがその組合せを共有してゆく過程は、妖怪が現代にも作られ続ける仕組みをよく示す。がしゃどくろの価値は、偽の古さにない。昭和の一記事から生まれた名前が、幕末の図像、古い死者観、戦後の怪奇ブームと交わり、半世紀余りで広く知られる日本妖怪へ成長した。その成立過程そのものが、この巨大骸骨の最も確かな物語である。

九尾の狐は、狐が長い年月を経て霊力を高め、尾を九つに分けたとされる妖狐である。ただし、その名は単に「尾の多い化け狐」を指すだけではない。日本の妖怪図像の中では、九尾の狐は狐信仰、稲荷信仰、狐憑き、王権を惑わす美女譚、そして玉藻前から殺生石へ至る物語を結びつける、もっとも大きな狐の像である。 源流をたどると、中国古典『山海経』南山経の青丘山に、狐に似て九つの尾を持ち、声は嬰児のようで人を食う獣が見える。ここでの九尾狐は怪物であると同時に、古代中国では太平の世に現れる瑞獣としても語られた。後代の中国・日本の文献は、この吉祥の狐と人を惑わす凶狐を重ね、九尾の狐を「めでたい神獣」と「国を傾ける妖狐」の両方に育てていった。 日本に入った狐の観念は、二つの方向へ広がる。一方には、稲荷大神の使いとして祀られ、田畑・商売・家内安全を守る白狐がある。伏見稲荷大社が語るように、稲荷信仰は奈良時代の和銅4年(711)に稲荷山へ神が鎮まったとする由緒を持ち、今も全国に約3万社といわれるほど広い信仰圏を持つ。もう一方には、人を化かし、人に憑き、家筋や土地に取りつく野狐・管狐・オサキ・飯綱の系統がある。九尾の狐は、この善狐と凶狐のあいだをまたぐ。神に近い白狐の高貴さを持ちながら、同時に人間社会の奥へ入り込み、権力そのものを揺るがす危うさを持つ。 とくに日本で九尾の狐を決定づけたのが、玉藻前と殺生石の物語である。玉藻前は、鳥羽院の寵愛を受けた絶世の美女として語られ、やがてその正体を狐と見破られて那須野へ逃れ、討たれた後に毒を放つ石になったとされる。ここで大切なのは、九尾の狐、玉藻前、殺生石が同じものではなく、物語上の段階を異にする点である。九尾の狐は本相、玉藻前は宮廷に現れた化身、殺生石は討たれた後の成れの果てである。この三段階が結びつくことで、狐はただ人を化かす動物ではなく、美、知、政治、死、鎮魂までを背負う大妖狐になった。

玉藻前は、平安時代の末、鳥羽上皇に仕えたという絶世の美女である。その正体は九尾の狐とされるが、人としての玉藻前は何より、たぐいまれな美しさと深い学識をそなえた宮廷の女君として語られてきた。和歌や管弦はもちろん、仏教の経典から天竺・震旦(インド・中国)の故事まで、どんな問いにもよどみなく答え、宮廷の人々を驚かせたという。 「玉藻前」という名にも物語がある。ある夜、清涼殿での詩歌管弦の宴のさなか、一陣の風が灯火を吹き消すと、暗闇の中で彼女の身からまばゆい光が放たれ、あたりを昼のように照らした。玉のように光る藻、という意味で「玉藻前」と呼ばれるようになったと伝わる。それまでは藻女(みくずめ)と呼ばれていたともいう。やがて上皇の寵愛を一身に集めるが、上皇が原因の知れぬ病に倒れたことから、その正体が疑われていく。

小玉鼠は、秋田県北秋田郡のマタギに伝わる山中の怪。外見はハツカネズミやヤマネに似た小獣で、体は球状に近い。人に出会うと立ち止まり、みるみる膨張し、鉄砲のような轟音とともに破裂して肉片を散らすとされた（破裂せず大音響のみを発する説もある）。この出会いは山の神の怒りの兆しとされ、遭遇した猟師は直ちに猟をやめて山を退いた。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』（安永10年・1781年）に描かれた、全身を長い毛に覆われた犬のような姿の怪。床下や軒先などの暗がりに蹲る図で表される。石燕の解説は名を「希有希見（けうけげん）」とも記し、めったに見られぬ稀有の存在であることを名義として示す。その姿の典拠として、石燕は中国の仙女「毛女（もうじょ）」を引く。毛女は『列仙伝』に見える秦の宮女で、秦の滅亡後に山へ逃れ松葉を食して百七十余年を生き、全身に毛を生やした仙人になったと伝わる。この毛女の故事になぞらえ、全身毛だらけの怪を「毛羽毛現」と名づけたものと解される。村上健司は、けうけげんは在地の民間伝承に基づくものではなく、石燕自身の創作と位置づけている。語呂合わせと漢籍の教養が結びついた、文人趣味の濃い妖怪である。

木霊(こだま)は、樹木に宿るとされる精霊で、その精が宿った樹そのものを指すこともある。古信仰では百年以上の年輪を重ねた老樹に神霊がこもると考えられ、山や谷で声を投げると遅れて同じ声が返る「山彦(やまびこ)」の現象も、木霊が応えるものと捉えられた。源を辿れば木の神格の余映であり、『古事記』では木の神とされる久々能智神(ククノチ)を木霊と解する見方があり、平安期の辞書『和名類聚抄』には樹神の和名として「古多万(こだま)」の語が記される。一方『源氏物語』には「鬼か神か狐か木魂か」「木魂の鬼や」とあって、当時すでに木霊を妖怪に近いものと見る感覚があったことがうかがえる。外見はごく普通の樹木と変わらないが、不思議な力を帯び、不用意に伐ろうとすれば祟るとされた。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』に「木魅」と題し、百年を経た木に神が宿って姿を現すとして、老木の傍らに立つ老いた男女の姿を描いている。「木霊」「木魂」「谺」などと表記され、音の反響を指す「こだま」と樹の精を指す「こだま」は同じ語に重なり合い、自然の声と樹木の魂が一体に捉えられてきた。

琴古主（ことふるぬし）は、江戸時代の妖怪絵師・鳥山石燕の画集『百器徒然袋（ひゃっきつれづれぶくろ）』に描かれた、古い箏（こと）の付喪神（器物が変化した妖怪）である。そのヴィジュアルは非常に印象的であり、長年打ち捨てられ破損した箏の表面に悲しげな目と口が浮かび上がり、プツンと断裂した無数の絃（糸）が、まるで狂乱した女鬼の乱れ髪のように垂れ下がっている。これは単なる器物の擬人化ではなく、楽器という「音を奏でるためだけに存在する道具」が、沈黙を強いられ朽ちていくことへの強烈な怨念を視覚化したものである。 この妖怪の最も深い魅力は、石燕が画図に添えた解説文に隠された「日本音楽史（邦楽史）の残酷なパラダイムシフト」にある。石燕は「八橋といえる盲人の調べ（流派）を改めしより、筑紫箏（つくしごと）は名のみにして、その音色を聴き知れる人さえまれなれば…」と記している。これは、江戸時代前期の天才盲人音楽家である八橋検校（やつはしけんぎょう）を指している。八橋検校は、それまで九州北部を中心に貴族や僧侶の間で雅に弾かれていた古い「筑紫箏」の奏法を学び、それを劇的に現代風（俗箏）に大改革して絶大な人気を博した。 しかし、八橋の新様式が世間を席巻した代償として、古き良き「筑紫箏」は完全に時代遅れとなり、誰にも弾かれることなく歴史から忘れ去られてしまった。つまり琴古主とは、単なる古い楽器の化け物ではなく、天才（八橋検校）の登場によって淘汰され、誰にもその音色を聴いてもらえなくなった「敗者の芸術（旧流派の音楽）」の哀しい怨みそのものが受肉した、極めて文化的・音楽史的な妖怪なのである。

金霊は金の気の具現、あるいは福徳を象徴する精の名で、善行に励む家に兆しとして現れると解された。江戸の絵巻では土蔵に金銀が満ちる図で示され、実体の怪異というより吉報の寓意とされる。一方の金玉は玉状または怪火として飛来し、家に迎えると家運が開けると語られるが、損なえば衰運を招くと戒められる。両者は混称される例があるが、性格づけはやや異なる。

鎌鼬は、風が通り過ぎた後、刃物も見当たらないのに皮膚や肉が裂けているという不可解な出来事につけられた名である。現在確認できる名称例の古い層には北村季吟『山之井』（1648年）がある。詳しい散文では、浅井了意『伽婢子』（1666年）が、関八州を旅する人が旋風に巻かれ、腿を刃物で切ったように傷つけられた話を記す。しかし、この段階では襲撃者の姿を鼬として見たとは書かれず、三匹の役割分担もない。傷は大きく開いたのに痛みが強くなく、血も出なかったとされるが、後代には出血する型もあり、無血・無痛を全国共通の特徴とはできない。 江戸時代の人々は、この現象を一つの原因に定めていなかった。『古今百物語評判』（1686年）は越後新潟を題にしながら秋田や信濃へ話を広げ、北国の強い風と鬼魅の働きとして考える。十八世紀の節用集では「窮奇」「鎌馳」の字が「かまいたち」に結びつけられ、本草書では風狸などの獣類知識とも接続された。中国古典の窮奇は、風との関係を持つ記述がある一方、牛に似て人を食う獣ともされ、日本の鎌鼬と同じ姿ではない。近世日本の知識人が、風、疾走、獣という連想を利用して土地の怪異へ漢字と姿を与えたと考えるのが妥当である。 今日よく知られる鼬の姿を強く印象づけたのは、鳥山石燕『画図百鬼夜行』の「窮奇（かまいたち）」である。原版は1776年に刊行され、石燕は渦巻く風の中を走る一体の鼬状の獣を描いた。長い爪は鎌を思わせるが、画面にいるのは一体である。飛騨の採訪には、一人が倒し、一人が切り、一人が薬をつける三人の神が現れ、美濃にも同じ三役の異伝が記録される。三匹の鼬や三兄弟とは記されない。鎌鼬は、風、傷、神、鼬、鎌、漢籍の名、絵師の造形が、時代と土地ごとに重なって形成された怪異である。

サンドワームは、日本の古典的な妖怪絵巻や民話には一切登場しない、いわば「現代の外来妖怪」とも呼ぶべき存在である。砂漠や砂丘の地中を猛スピードで掘り進み、巨大な円筒状の口で獲物を砂ごと丸呑みする巨大な蠕虫（ワーム）の怪物として知られる。その直接的な起源は、1965年に発表されたフランク・ハーバートのSF小説の金字塔『デューン 砂の惑星』に登場する砂蟲（シャイ＝フルード）であると確定している。しかし、1980年代以降、日本国内において『ファイナルファンタジー』をはじめとするファンタジーRPGを通じて爆発的に認知度が広がり、「砂漠という過酷な環境には必ず潜んでいる最恐の怪物」として、日本の若者たちの間で共通の恐怖体験（＝一種の現代民俗）として完全に定着した、極めて特異な受容史を持つ怪異である。

朱雀(すざく)は、南方を守護する四神の一にして、天の南方七宿を鳥の形に象った霊鳥である。五行では「火」、五色では「朱(赤)」、季節では夏に配される。古典ではしばしば「朱鳥(すちょう)」とも記され、『礼記』曲礼は「前朱鳥にして後玄武」と四神を方位の標とした。中国に成立した方位・五行の思想とともに古代日本へ受容され、平安京の朱雀大路・朱雀門にその名を残す。

瀬戸大将(せとたいしょう)は、鳥山石燕の妖怪画集『画図百器徒然袋』(天明4年・1784年刊)に描かれた付喪神で、皿・徳利・茶碗・燗鍋(かんなべ)といった瀬戸物(陶磁器)が寄り集まって、甲冑をまとった武者の姿をなしたものとされる。石燕は図に「曹孟徳にからつやきのからきめ見せし燗鍋の寿亭侯にや、蜀江のにしき手を着たり」と詞書を添える。これは『三国志演義』に名高い曹操(曹孟徳)と関羽(漢寿亭侯)を引きつつ、「唐津やき」に「からき目(つらい目)を見せる」を掛け、瀬戸物の燗鍋を、蜀江の錦をまとった関羽になぞらえた言葉遊びである。すなわち石燕は、東国の瀬戸焼と九州の唐津焼という二大やきものの覇を競うさまを、三国の英雄の対立に見立てて器物の妖を仕立てた。固有の出没譚や祟りの伝承を持つ妖怪ではなく、漢籍の知識と語呂による石燕の趣向が骨格をなす造形妖怪である。

白溶裔(しろうねり)は、鳥山石燕の妖怪画集『画図百器徒然袋』(天明4年・1784年刊)の中巻に収められた付喪神で、長く使い込まれた古い布巾(ふきん)・雑巾が化したものとされる。石燕は図に「ふるき布巾の化したるものなりとぞ」と注し、ぼろ布が風になびくさまを、空を行く白い竜のようにうねらせて描く。名の「容裔(ようえい)」は本来「旗や布が風にひるがえり、ゆらめき漂うさま」を指す古い漢語で、石燕はこの語に「白(しろ)」を冠して古布の妖をあらわした。一方その音は、吉田兼好『徒然草』第六十段に登場する人物の渾名「しろうるり」(意味の通らぬ語をもてあそんだ呼び名)を踏まえた語呂合わせともされ、石燕一流の機知が利いている。固有の出没譚や害をなす伝承は石燕の詞書には記されず、もっぱら絵と語呂によって成り立つ造形妖怪である。器物が齢を経て霊を得るという付喪神の観念を、もっとも身近で粗末な布きれに当てはめた点に、この妖怪の眼目がある。

鳥山石燕『百器徒然袋』（天明4年・1784年）に描かれた、サザエ（栄螺）が歳を経て鬼と化した姿の付喪神。殻から人のような両腕を伸ばし、蓋の部分に眼を生やした奇怪な貝として表される。石燕の解説は「雀海中に入てはまぐりとなり、田鼠化して鶉となる」という『礼記』月令の変化譚を引く。雀が蛤に、野鼠が鶉に化すると古典が説くならば、サザエが鬼に化したとて不思議はない——という造化の妙への着想から生まれた、観念的・画題的な妖怪である。すなわち特定の土地に根ざした怪異というより、自然物が異形へ転ずる「変成」の理を可視化するための趣向であった。『百鬼夜行絵巻』の一部には、栄螺に似た妖が蛤の子の妖怪の手を引く図様も見え、海辺の貝類を擬人化した群像の系譜のなかに位置づけられる。

酒呑童子は、都から人々をさらう鬼王と、勅命を受けて山へ入る武者たちの対決を描く、中世の鬼退治物語の中心人物である。物語は一条天皇の時代に置かれ、実在した武将・源頼光や藤原保昌を登場させるが、平安時代の同時代記録ではない。逸翁美術館所蔵の重要文化財『大江山絵詞』は、南北朝時代・14世紀に制作された、現存する大江山系最古の絵巻である。平安の舞台と中世の作品成立を分けて読むことで、物語をそのまま史実の盗賊討伐へ置き換えず、後世の人々が平安武者と鬼王を通して描いた世界として捉えられる。 名前の表記も一つではない。『大江山絵詞』は主に「酒天童子」と書き、童子自身が、酒を深く愛するため眷属から酒天童子という異名で呼ばれると語る。ほかにも「酒伝童子」「酒顛童子（酒顚童子）」などの表記があり、現在は「酒呑童子」が広く用いられている。「童子」という語だけから、特定の年齢、髪型、僧としての身分を決めることはできない。能『大江山』では少年姿の前シテが定着する一方、『大江山絵詞』の昼の姿は一丈ほどもある、威厳を備えた人物として描かれる。 物語は大きく、鬼王の居所を大江山とする系統と、近江国伊吹山とする系統に分けられる。サントリー美術館所蔵『酒伝童子絵巻』は大永2年（1522）に制作された、伊吹山系の現存最古例とされる。二つの系統は山名だけを置き換えた同じ物語ではなく、伝本によって人物の配置、酒の名、鬼王の姿や来歴にも異同が生じる。そのため、大江山、伊吹山、越後、老ノ坂の話を、一人の酒呑童子がたどった確定的な生涯としてつなぐことはできない。 大江山系最古の本文では、都で人の失踪が続き、安倍晴明の占いが大江山の鬼王を指す。勅命を受けるのは頼光と保昌の両将であり、郎等を伴って山へ向かう。後世によく知られる「頼光と四天王」だけの物語へ縮めてしまうと、古い伝本の構成が見えなくなる。一行は山中で出会った神仏の化現から山伏の装束と特別な酒を授かり、鬼城へ入り、童子の宴に加わる。鬼王は昼には一丈ほどの童子形へ変じ、威厳と知恵深さを示すが、夜には五丈ほどの鬼身となる。頭と胴は赤、左足は黒、右手は黄、右足は白、左手は青く、十五の眼と五本の角を現す。酒に酔って眠ったところを神仏の化現に押さえられ、頼光・保昌主従に首を斬られるが、その首はなお空を飛び、頼光の三重の兜へ食いつく。 酒呑童子は、酒に酔って倒されるだけの単純な悪鬼ではない。華麗な鬼城の主人として客を迎え、自らの流転を語る一方、捕らえた人々を食料にする。客を遇する礼と残忍さ、知性と巨大な鬼身、敗北と飛ぶ首が、同じ物語の中に並んでいる。能、御伽草子、絵巻、版本、浄瑠璃や歌舞伎は、それぞれ異なる酒呑童子像を広めてきた。鳥山石燕も安永8年（1779）刊『今昔画図続百鬼』に「酒顛童子」を描き、酔って横たわる童子と鬼たちを妖怪画集の一頁へ収めている。酒呑童子は一つの姿に固定された怪物ではなく、伝本、芸能、土地の記憶によって繰り返し語り直されてきた、日本を代表する鬼王の一人なのである。

鍾馗(しょうき)は、中国唐代の説話に由来する辟邪(へきじゃ)の神格で、鬼を捕らえ食らう威をもって疫鬼を退ける守護神として崇められる。図像は、濃い髭をたくわえ、官人の袍と幞頭(ぼくとう)をまとい、大ぶりの剣を帯びて鬼を睨み据える、いかにも勇猛な姿に描かれる──玄宗の夢に現れて疫鬼を退治した大鬼として、北宋の沈括『夢渓筆談』が早くにその容貌を記している。日本では平安末期の辟邪絵にすでに鍾馗の図像が認められ、後世には疱瘡(ほうそう)除け・疫病除けの神として、また科挙の進士であった伝承にちなみ学業成就の守護としても信仰された。江戸期になると、端午の節句に鍾馗を描いた幟(のぼり)を立て、室内に掛幅や五月人形として飾る習俗が関東に広まり、一方で近畿、とりわけ京都では屋根の上に小さな鍾馗瓦(かわら)を据えて魔除けとする独特の習俗が定着した。剣を手に鬼を踏まえる怒りの形相は本来きわめて恐ろしいが、その恐ろしさを「こちら側」の守りに転じ、より強い力で災厄を跳ね返させるところに、鍾馗信仰の発想がある。なお容姿や持物の細部は時代・地域・絵師により差異がある。

鈴彦姫（すずひこひめ）は、鳥山石燕が天明4年（1784）に刊行した『百器徒然袋』巻之下で、名と姿を与えた器物妖怪である。国立国会図書館が公開する文化2年（1805）の求版本では、4コマ左頁に、人の姿をした像が欄干越しに身を傾け、開いた扇を前へ差し出す。頭には小鈴と長い緒を思わせる形が幾重にも重なり、顔と祭具の境が曖昧になる。名に「姫」とあるものの、特定の姫君の亡霊、神社に祀られた神、地方で語られた女性怪異とする記録は確認できない。石燕の一図から始まる、図像先行の存在である。 石燕の詞書は、「かくれし神を出し奉らんとて岩戸のまへにて神楽を奏し給ひし天鈿女のいにしへもこひしく夢心におもひぬ」と記す。隠れた神を岩戸から導き出そうと神楽を奏した天鈿女の昔を、夢心に恋しく思うという趣向である。これは鈴彦姫の出生譚ではなく、絵に神話的な余韻を添える短い文章である。『古事記』の天岩戸段で天宇受売命が用いるのは笹葉と伏せた槽で、神楽鈴は本文に現れない。鈴彦姫を天鈿女命本人、その化身、または神話中の鈴が化けたものとすることはできない。 鈴を持つ妖物の図は、鈴彦姫以前の百鬼夜行絵巻諸本にも見いだせる。国立国会図書館所蔵の江戸中期写本には、鈴束を手にした鳥形の像がある。今井秀和は同系の像を「鈴を持った巫女姿の鶴」と説明する。ただし、その像に鈴彦姫という名はなく、石燕と同じ個体だとは証明されない。共通するのは巫女、鳥、鈴を組み合わせる視覚的な発想である。 鈴彦姫には、特定の出没地、人への害、授ける利益、性格、弱点、退治法を語る原典がない。付喪神と分類する場合も、百年を経た鈴が恨みで化けたという固有伝説を足してはならない。確かな輪郭は、鈴の形を身体へ組み込んだ女姿、開いた扇、天鈿女の昔を恋う詞書、そして後代の絵師が引用した図像にある。

平将門(たいらのまさかど)は、平安中期の坂東(ばんどう)に勢力を張った桓武平氏の武者であり、朝廷に反旗を翻して「新皇(しんのう)」を称し討たれた人物である。死後、その斬られた首にまつわる怪異から日本でもっとも畏れられた怨霊の一とされ、やがて関東の守護神・御霊神(ごりょうしん)として神田明神などに祀られた。 承平・天慶のころ、将門は一族内の私闘から身を起こし、天慶二年(九三九)には常陸(ひたち)をはじめ関東諸国の国府を攻め落として東国を制圧、八幡大菩薩の託宣を称して自ら新皇と名のった。だが翌天慶三年(九四〇)、平貞盛と藤原秀郷(俵藤太)の追討軍に額を射られて戦死する。その生涯は同時代の軍記『将門記』に詳しい。 将門を妖怪・怨霊たらしめたのは、史実の乱そのものよりも、後世に語られた首の伝説である。京で晒された首が腐らず夜ごと叫んで東へ飛び去ったという物語は、東京・大手町の将門塚(首塚)の畏怖と結びつき、移し動かせば祟るという信仰を今に伝える。一方で神田明神では、江戸の総鎮守、武運と商売繁盛の神として篤く敬われ、祟りと守護という御霊神の二面を体現している。

松明丸は、鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれる火を携えた鳥の妖怪。猛禽の姿で口や爪に炎をまとい、深山の闇に怪光を放つという。石燕は注に「天狗礫の光」と関連づけ、行人の修行を妨げる性と解す。実用の灯りではなく惑乱の火で、夜行する者を迷わせる存在として表象される。史料上の具体的出没地は定かでない。

江戸期の絵師・鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に見える名で、滝の中に現れる不動明王の相を描いたもの。石燕は「諸国の滝つぼよりあらはるる」と注し、青竜疏に拠り「一切の鬼魅諸障を伏す」と記す。実際には妖怪というより、滝に顕現する明王信仰の表象とみなされ、名称は石燕独自の題とされる。詳細な伝承は乏しく、地域的な異名・具体事例は不詳。

鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれた妖怪。猪口を頭にのせた虚無僧風の小鬼が箱から現れる図で知られ、解説では唐の玄宗の前に現れた墨の精の逸話を引き、同類の怪と示唆される。名の「暮露」は禅宗系の托鉢僧の呼称と虚無僧風姿、酒器の猪口を掛け合わせた語遊び的造形と解され、半僧半俗像の連想が強い。

角盥漱は、鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれた漆塗りの盥（角盥）が怪異化した姿とされる付喪神。平安の宮中で用いられた化粧・手水の器が長年の使用や人の念を受けて霊性を帯び、夜更けに水をたたえては文字を浮かべ流すといった怪を示すと伝えられる。作例は小野小町の草紙洗伝説を典拠とする意匠が多い。

釣瓶火は、夜道の樹上から井戸の釣瓶のように上下する怪火である。鳥山石燕『画図百鬼夜行』に図像が見え、京都西岡周辺で語られた「釣瓶おろし」の怪火を典拠とする解釈がある。四国・九州では木の精が青白い火球となって枝にぶら下がるとされ、炎は物を焼かず、時に人獣の顔が浮かぶという。山道に静かに現れる怪火の一種とみなされ、目撃譚が各地に伝わる。

月の兎は、満月の明暗を兎の姿に見立てる想像から生まれた、アジア各地で知られる月の象徴である。月面の暗い部分は玄武岩に覆われた「海」と呼ばれる地形で、その輪郭は文化によって兎、蟹、人の顔など、さまざまな姿に見立てられてきた。日本で親しまれる、杵を手に餅を搗く兎も、この月面の見立てに長い説話と図像の歴史が重なって生まれた姿である。 月と兎の結びつきは、仏教説話だけに始まるものではない。古代インドの『シャタパタ・ブラーフマナ』には、月の斑点を兎に結びつける記述がある。一方、仏教の本生譚では、食物を持たない兎が客人をもてなすため、自らの身を差し出そうとする。パーリ語の『チャリヤーピタカ』では猿、ジャッカル、カワウソ、兎の四獣が登場し、兎が飛び込んだ火は冷たい水のようになったと語られる。別の註釈やサンスクリット、漢訳の伝承では、兎の姿を月に描く、またはその跡を月輪へ移すという結末が加わる。月の兎の由来譚には、一つだけの定まった筋があるわけではない。 中国では、月中の白兎・玉兎は蟾蜍や嫦娥、桂樹などとともに月宮を形づくる存在となった。古い詩文や唐代の鏡に表された兎が杵と臼で搗くものは、餅ではなく、長寿や不死に関わる薬である。玉兎は、月の神秘だけでなく、人が願い続けた不老長寿を担う霊獣として、詩歌、工芸、絵画へ広がっていった。 日本では、弘仁9年（818）の漢詩集『文華秀麗集』に「月兎」の語が見えるが、ここでは物語上の一匹というより月の雅称として用いられている。平安時代末頃の『今昔物語集』巻5第13は、兎、狐、猿が老人を助けようとする三獣の物語を伝え、兎の捨身と月に残る印を結びつけた。大治2年（1127）の国宝「十二天像　月天」では、脇侍が掲げる半月の中に小さな兎が描かれている。この兎は単独で地上に現れる怪物ではなく、仏教的な月天の図像に組み込まれた月のしるしであった。 今日の日本で最も馴染み深い餅搗きの姿は、中国の搗薬像と同じ意味のまま伝わったものではない。近世の版本を比較すると、兎の前に置かれた臼が中国風の筒形から日本の餅搗きに使うくびれた形へ近づき、18世紀前半頃から餅を搗く姿として理解されやすくなった可能性が指摘されている。ただし、薬の解釈が消えて餅へ一度に置き換わったわけではない。「望月」と「餅」の音が似ているから生まれたという説にも、確認できる文献的根拠はない。 月の兎は、月面に見いだされた一匹の影に、自己を差し出す兎の物語、不死の薬を搗く玉兎、日本の餅搗きと秋の親しみが幾重にも重なった存在である。固定した攻撃能力や弱点を持つ妖怪ではなく、同じ月を眺めた人々が、慈悲、長寿、季節、食、そして遠い天体への想像を託してきた文化の像なのである。

人面樹は、人の首のような花をつけるとされる樹木の怪。鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に描かれ、『和漢三才図会』が『三才図会』から引く異国記事を典拠とする。花は言葉を解さず、問いかけると笑みを返すという。笑い続けると花は萎み落つとされ、日本各地の在地伝承というより書誌的な博物学的怪説として知られる。

夜道で行く手をふさぐ見えない壁として語られる妖怪。歩行者は突然進めなくなり、手探りしても平らな面に阻まれるように感じるという。多くは暫く立ち止まる、脇へそれる、棒で足元を払うなどすると解けるとされる。姿は本来定まらず、見えないもの、あるいはのっぺりした壁状と語られることが多い。人を食らうなどの害は乏しく、道迷いを起こす厄介者として恐れられた。水木しげるの作品で広まった長方形の壁の姿は、後世に定着した造形である。

鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれた提灯の妖怪。竹に結わえられ、裂け目を口のように開いた提灯が道へ覆いかぶさる姿で示される。画中詞には田の提灯火に見ゆれど狐火かもしれぬとの含意が添えられるが、石燕の巻では器物の妖怪群に配されるため、提灯が化した付喪神として理解される。名称は画中に「不々落々」とも記され、一般には「不落不落」と表記される。

古空穂は、鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれる靫（うつぼ）の付喪神。矢を収め背負う武具の靫が、時を経て自らはい回るように擬人化した姿で表される。石燕は詞書で「奈須野の原の野干」を射た三浦介・上総介に触れ、彼らの古い靫が変じたものかと示唆する。室町の『百鬼夜行絵巻』に見える弓矢を帯びた器物妖怪の系譜に連なる図像と解される。

封豨（ほうき）は、本来は日本の妖怪ではなく、古代中国の神話や地理書『山海経』などに記された、巨大で凶暴な猪の怪獣（または神獣）である。中国音では「フェンシー（Fēngxī）」と呼ばれるが、日本に伝来した際に音読みで「ほうき」として定着した。伝説によれば、全身が鎧のように硬い毛皮に覆われた途方もなく巨大な猪であり、その圧倒的な力で田畑を荒らし、人々を食い殺す災害そのものとして恐れられた。日本では江戸時代の百科事典『和漢三才図会』などの「異国奇談」を通じて知識層に紹介されたが、地域に根付く民間信仰（民俗妖怪）には発展せず、長らく書物の中だけの「舶来の怪物」に留まっていた。しかし現代において、漫画やアニメなどのポップカルチャーを通じてその名が突如として脚光を浴びることとなる。

払子守は、禅僧が用いる払子に精が宿ったとされる付喪神。鳥山石燕『百器徒然袋』に、天蓋の下で結跏趺坐し坐禅する姿として描かれる。石燕は禅の公案「狗子仏性」を引き、払子にも仏性が顕れるとの連想を示した。長年用いられた法具が霊威を帯び、静坐して成仏を志す姿として表象されるのが特徴である。

馬骨（ばこつ）は、火災で焼け死んだ馬の遺骸が妖気を帯びて妖怪化したとされる骸怪（むくろの妖怪）であり、江戸時代中期から後期にかけて土佐国（現在の高知県）で制作された妖怪絵巻『土佐お化け草紙』にその姿が描かれている。完全に白骨化した馬の巨大な骨格が、ボロボロに擦り切れた古衣を腰にまとい、人間のように二本足で直立するという特異かつ不気味な造形を持つ。日本各地に伝わる妖怪の中でも「馬の骨格」が自立して活動する例は極めて珍しい。人を積極的に襲ったり呪い殺したりするような凶悪な怨霊としての記録はなく、不慮の死を遂げた家畜の無念さや、使役され尽くした末に不要となれば見捨てられる「畜生」の悲哀を具現化した存在である。夜の旧道などに現れて人を驚かせる怪異でありながら、同時に動物の魂を慰める「畜生供養」や、命あるものを最後まで敬うべきであるという民衆の倫理観を説く教訓的な妖怪として位置づけられており、当時の四国地方の土着信仰や死生観を色濃く反映している。

骨女は、鳥山石燕『今昔画図続百鬼』に描かれた骸骨の女。石燕は解説で、御伽草子系の怪談に見える、牡丹模様の提灯を携え逢瀬に通う女の骸骨を典拠とし、浅井了意『伽婢子』所収「牡丹燈籠」の女亡霊像に拠ると示す。美女に見まがう姿で男に近づき、実は白骨であるという怪異譚の図像化で、色恋と死の境が交錯する恐怖の象徴として知られる。

江戸後期の絵巻「化け物尽くし絵巻」に描かれる水妖の一。貝殻に眼と尾のような突起が付き、跳ねる姿で表される。詞書が付かず作者も不詳で、同絵巻に特有の11種の一つとされる。名称は読み仮名が記され、一般には広く知られぬ存在であったことが示唆される。具体の害や功徳は明示されず、水辺に現れる得体の知れぬ怪として描写される。

鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれる仏具の妖怪。達磨のような髭面の顔を木魚に生じたものとして表され、円座に座して目を見開く。石燕は同じく仏具の妖怪「払子守」と同類と示唆する。木魚は魚が眠らず目を閉じないと信じられ、修行僧の不眠精進を戒める象徴であることから、達磨大師の「眠らず九年」の伝承と結び付き、無睡の観念が具象化した作例と解される。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に描かれる妖怪。荒れた家の障子一面に無数の目が現れ、じっと見返すとされる。石燕の画図では碁打ちの念が碁盤から家全体に及んだ旨が添えられ、障子という住居要素に宿る怪として示される。後世の妖怪事典でも創作色が指摘されるが、障子の文様や薄明かりが与える不気味さを象徴する存在として広く知られる。

麦殿大明神は、江戸時代に流行した麻疹を退散させる守護神として崇められ、麻疹絵に多く描かれた神格。麻疹を象徴する鬼を踏み伏せる姿が定型で、護符として家内に掲げられた。病除けの祈願とともに、養生法や食禁を添えた版画が流布し、恐れの対象である麻疹に対し心の拠り所を与えた。特定の社寺や系譜は不詳で、版元ごとに表現が異なる。

江戸中期の怪異譚『稲生物怪録』に登場する、妖怪どもを率いる頭領格。寛延2年(1749)、備後国三次の少年稲生平太郎(のちの稲生武太夫)のもとに三十日にわたり怪を仕掛け、最後に四十歳ほどの武士の姿で現れて名乗る。自らを天狗や狐狸の類ではないと述べ、魔王の座を賭けた試みの一環として平太郎の胆力を試したという。諸本で「山ン本五郎左衛門」など名表記に揺れがあり、その正体は定まらない。

ろくろ首は、夜になると首が異様に長く伸びる妖怪として知られている。けれども、古い本を年代順に読むと、その姿は一つではない。頭が胴体から完全に離れて空を飛ぶ「抜け首」に近いもの、眠っている本人には夢としか思えないもの、頭と胴が細い筋でつながって見えるもの、そして長い首を自在に伸ばすものが、同じ「ろくろ首」という名の周りに集まっている。 現在確認できる早い語形候補は、俳諧集『鷹筑波』巻二に見える「ろくろ首」で、『日本国語大辞典』は1638年の用例として掲げている。ただし、同書には1642年とする現存書誌もあるため、絶対的な初出と断言するには原本の再確認が必要である。1648年『正章千句』には「轆轤頸」、1677年『諸国百物語』には「越前国府中ろくろ首」という題が確認できる。こうした早期例から、17世紀半ばから後半にかけて名称が広がっていたことが分かる。 越前を舞台にした『曾呂利物語』では、夜道で女の首に出会った男がそれを追い、首が家へ飛び込むと、眠っていた女は男に追われる恐ろしい夢を見たと語る。女は自分の妄念を恥じて仏道へ入るが、嫉妬で怪物になったとは書かれていない。ここでの怪異は、人間の心や魂が眠る身体を離れたような出来事である。 中国の『捜神記』には、夜に頭が飛び、明け方に胴へ戻る「落頭民」の女が登場する。『酉陽雑俎』の「飛頭獠子」は、首に赤い糸の輪のような痕を生じ、頭に翼をつけて飛び、蟹や蚯蚓を食べる。これらは日本の離頭型とよく似ているが、中国の伝承がそのまま日本妖怪へ変わったと証明されているわけではない。日本では漢籍の知識、怪談、絵本、滑稽な黄表紙が重なり、複数のろくろ首像が形作られていった。 1737年の『百怪図巻』は「ぬけくび」を描き、鳥山石燕は1776年初版の『画図百鬼夜行』で「飛頭蛮」に「ろくろくび」と読ませた。石燕の絵では、眠る女性の胴と浮かぶ頭が細い筋で結ばれる。こうした線が、やがて長い首として表されたと考える研究がある。1788年『狂言末広栄』では、恋い慕う女性の首が江戸から上方へ伸び、恐怖より笑いを生む。 小泉八雲が1904年の『怪談』に収めた「Rokuro-Kubi」は、長首の美女ではない。武士から僧となったKwairyōが甲斐の山中で、五人の首なしの身体と林を飛び回る五つの頭に出会い、一体の胴を動かして帰還を妨げ、襲ってきた頭と戦う。この作品の直接の原話は、十返舎一九『怪物輿論』巻四の一話である。赤い文字、胴を動かす対処、夜明けまでに限られた力は、この作品系統に属する要素である。

龍女は水域に縁ある龍が女性の姿をとった存在とされ、川や湖、海辺、湧水などに現れるという。しばしば美貌の女として人前に現れ、人に恩を施す場合と畏れを抱かせる場合がある。天候や水量と関わり、祈雨・止雨の願いの対象となる説も見られる。姿は人と龍を行き来するとされ、正体は鱗や爪、香気などで察せられると語られる。

紙舞は、紙片が自ずと舞い上がり一枚ずつ宙を漂う現象として語られる妖怪名。昭和初期の藤沢衛彦『妖怪画談全集 日本篇 上』で神無月に現れると記され、挿絵には『稲生物怪録』における鼻紙の怪異が用いられた。後年の解説書で固有名の妖怪と紹介されるが、村上健司は固有の実体より怪談中の一事象として位置づけている。

精霊風は、盆の十六日の朝に吹くとされる不吉の風。実体はなく、当たると急な発熱や悪寒、ふらつきなどの災厄を招くと畏れられた。ここでいう「精霊」は仏教でいう死者の霊（しょうろう）の意で、盆に帰る霊を運ぶ風と解される。五島ではこの日、墓や墓道へ近づかない習俗があり、霊障を避ける忌みとして守られてきた。

水虎様(すいこさま)は、青森県の津軽地方で水難除けの神としてまつられる水神で、正式には「水虎大明神」という。龍宮(りゅうぐう)の眷属とされ、当地で河童を指す「メドチ」を従える上位の存在とも、河童そのものとも語られる。小さな祠(ほこら)や堂に神像が安置され、その像は河童の形のこともあれば、弁才天の形を借りることもある。旧暦の初夏には、初なりの胡瓜(きゅうり)などを供えて川へ流し、子どもが水で命を落とさぬよう祈った。中国の本草書の「水虎」とは字が同じだけで、津軽で独自に育った水神信仰である。

白虎(びゃっこ)は、西方を守護する四神の一にして、天の西方七宿を虎の形に象った神獣である。五行では「金」、五色では「白」、季節では秋に配され、白毛の猛虎として表される。中国の星宿・五行思想に発し、『淮南子』天文訓では西方の獣を白虎とした。古代日本に受容されたのちは、青竜と対をなして方位鎮護・結界の標として図像化された。

神社仏閣に奉納される絵馬に宿るとされる精。長年の祈願や人々の念を受けて霊性を帯び、老人や美しい女の姿で現れるという。絵画の題材に応じて姿や気配を変えると語られ、夢やまどろみの折に現れて吉凶を告げたり、絵馬の扱いについて戒めを与える存在として伝わる。器物の霊だが、霊妙さは社寺の神威に連なると捉えられる。

かなつぶては『宝物集』に見える奈良坂の化生で、金の小石（礫）を打ち放って往来を襲った賊性的な妖怪。御伽草子の田村語りでは巨大な法師姿として現れ、太郎・次郎・三郎の金礫を操って人馬や荷駄を打ち砕く。稲瀬五郎坂上俊宗に追討され、ついに降伏して処刑されたと伝える。金礫の妙技と奈良坂での横行が特徴。

「ももんがあ」は江戸期の絵本・版本に見られる怪異名で、夜分に家屋の二階や窓辺から現れて人を脅かすとされる。大きな眼と裂けた口を持つ姿、または白い肉塊に短い手足が生えた異形として描かれることがある。特定の由来や祀り方は伝わらず、名は驚かしの掛け声に通じ、姿形は本草・随筆・絵巻の図像により幅がある。

徳島県三好郡三庄村毛田に伝わる化け狸の怪。吉野川の青石瀬で夜更けに舟を停めると現れ、巨大な煙管を差し出して煙草を所望する。煙管一杯に詰め切れば害はないが、量は常識外れに多く、用意が足りぬと舟を転覆させたり怪異を起こすという。水辺で人を脅かす狸の一類型で、旅人・船頭への戒めとして語られた。

青行燈（あおあんどん）は、百物語に使われた青紙の行燈と、鳥山石燕が描いた異形とが結びついて生まれた近世の版本妖怪である。名称付きの姿を確実にたどれる早い例は、安永10年（1781）序の『百鬼夜行拾遺』中之巻「霧」にある。題簽には『今昔百鬼拾遺』、序題には『百鬼拾遺』とも記され、同じ作品が複数の名で伝わっている。 現存する1781年の画面では、見開き右頁が「青行燈」、左頁が「雨女」である。青行燈の頁には、前面の枠が外れた角行燈と、その背後から正面を見つめる長髪の人物が描かれる。頭には二本の角のような突起があり、歯は暗く表される。床には箱、紙、櫛や簪を思わせる細い品々が散るが、詞書はそれらの持主や用途を説明しない。雨女は隣に置かれた別の妖怪であり、二者が同時に現れたという物語はない。 石燕の詞書が描くのは、百話目を語り終えたあとの完全な闇ではない。灯が消えそうになったかと思えば再び明るくなり、影が揺らめくように暗く見える時、青行燈というものが現れることがある、と伝える。続いて、昔から百物語をする者は青い紙で行燈を張ると述べ、暗い夜に鬼を語れば怪が至るという戒めで結ぶ。百話目、最後の灯心、必ず現れるという条件は書かれていない。 青紙の行燈を使う仕掛けは、石燕が初めて考えたものではなかった。浅井了意『伽婢子』巻13「怪を語れば怪至る」は寛文6年（1666）に刊行され、一基の行燈を青紙で張り、その中に百筋の灯心をともし、一話ごとに一本を取り去る方法を記している。会が進むほど座中は暗くなり、青紙を透かす光も変わっていく。しかし、この物語は百話へ届く前に異変が起こり、角ある人物も「青行燈」という妖怪名も登場しない。『伽婢子』は百物語の道具立てを知る前史であって、青行燈そのものを描いた資料ではない。 百物語には一つの決まった結末もなかった。九十九話付近で怪異が起きる話、百話を終えてから異変が起きる話、怪物と思ったものが人の脚や犬だと分かって笑いに変わる話、最後まで語って思いがけない利益を得る話までが、近世の作品には並んでいる。したがって、昔の人が必ず九十九話で止めたとも、百話目には必ず青行燈が出たともいえない。怪談の座は恐怖だけでなく、勇気比べ、機知、笑い、書物を最後まで読ませる仕掛けでもあった。 石燕の頁は、性格、目的、被害、攻撃、弱点、退治法を語らない。後世の辞典や創作は、その空白から、百物語の終局を見守る鬼女、恐怖を集める存在、怪談を裁く者という像を育てた。近世の妖怪画が現代の小説や物語へ繰り返し取り込まれてきたことは、青行燈が一枚の版画を越えて強い人格を獲得した過程を考える手掛かりになる。 それでも、石燕の青行燈を不気味にしているのは、激しい攻撃や派手な呪力ではない。消えそうで消えない油火、青紙を透かす光、動いて見える影、乱れた日用品、行燈の後ろで静かにこちらを見る顔である。何が起きるのかを説明し切らない一頁だからこそ、見る者は灯の揺らぎの向こうへ、自分自身の怪談を続けてしまう。

江戸の絵師・鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に描かれる女の妖怪。塀越しに口を大きく開け、けらけらと笑って人を惑わす姿で示される。石燕は中国の宋玉の故事を引き、艶笑で人心を乱した女の霊に擬している。具体の出没地や来歴は記されず、笑い声が不気味に響く女怪として後代に語り継がれた。

江戸期の妖怪絵巻に描かれる精怪。衣をまとい、前脚を左右に広げ、眼球が上に突き出た馬の顔に鹿の割れ蹄を備える姿で表される。『百物語化絵絵巻』（18世紀後半）や尾田郷澄『百鬼夜行絵巻』、『化物尽絵巻』などに同姿の図が確認されるが、行状や由来の説明は付されない。語の「馬鹿」からの連想図像とみられるが、機能や害益は資料上不明である。