新潟県にいがた

鎌鼬は、江戸期の絵画や随筆、各地の口承に見える風の怪異名で、現象名と加害主体の双方を指す。北国や山間での旋風・寒風と結びつき、路上で転倒した際の鋭い裂創、痛みや出血の遅延、下肢の受傷が目立つと記される。正体は一定せず、見えぬ小妖、風に乗る獣、あるいは神の仕業とする型が併存する。信越では暦に関する禁忌を破ると遭うとされ、飛騨では三段の作用を語る説話が知られる。中部・近畿ではつむじ風そのものを鎌鼬と呼ぶ例があり、江戸の随筆には旋風後に獣の足跡が残った話が載る。土佐の野鎌のように、葬送に関わる道具が怪異化して同様の傷を与えるとする異名もある。句作では冬の季語として定着し、風災の象徴として用いられる。ここでは史料に見える範囲に留め、特定の土地や人物名を過剰に結びつけず、各地の型を併記して整理する。

「白霊」としての雪女は、吹雪の夜にふと行く手へ立つ、足跡を残さぬ白い人影として語られる。近づく前にまず空気が冷え、吐く息が白く凍り、やがて雪明かりのなかに裳裾の長い女がぼうと浮かぶ。この「来る前に寒さが知らせる」感覚こそ、各地の遭遇譚に共通する核である。顔だけが透けるように白く、瞳は底光りし、声をかけても応えぬか、低く名を問うてくる。問いに答えれば精を吸われ、答えねば見逃されるという禁忌の型が多い。 小泉八雲が『怪談』に記した巳之吉とお雪の物語は、この白霊像を最も鮮明に伝える。吹雪の小屋で老樵の茂作を凍て殺した雪女は、若い巳之吉には「今見たことを誰にも言うな」と命じて去る。のち巳之吉は旅の女お雪と契り、子をなして睦まじく暮らすが、ある雪の夜、灯下で繕い物をする妻の白い横顔に、かつての雪女の面影を重ねて口を滑らせる。お雪は正体を明かし、子らへの情ゆえに殺さぬと言い置いて、白い霧となり煙出しから消える。禁忌の言葉ひとつで結ばれた縁が解ける。別離の哀しみと、人を恋う異界の女という主題が、ここに結晶する。 図像では、背の高い白衣の女を淡彩で描くのが通例で、輪郭をことさら強く取らず、雪と見分かぬほどに白く溶かす表現が好まれた。足元を曖昧に霞ませ、影を落とさずに描くことで「この世のものならぬ」気配を出す。歌い踊る妖というより、音もなく立ち、音もなく消える静の怪。それが「白霊」としての雪女の本領である。

青鷺火は、五位鷺などの夜行性のサギが夜空や水面上で青白く光って見える現象として語られる。江戸期には石燕の画図に描かれ、随筆類にも多く採録された。柳や梅の古木、河口・入り江、寺社の境内など「気の集まる場所」に怪火が留まると恐れられ、その正体が射落としてサギと判明した例が伝わる。月光や水面の反射、濡れ羽の光沢、胸元の白毛の反射、あるいは水辺の微生物の付着といった説明が近世から既に言及され、人々は自然現象と妖怪譚の境を行き来させて受容した。老成したゴイサギが季節により淡光を帯びる、火の玉に化する、口より火を吐くといった語りも併存し、怪火譚・妖鳥譚・龍燈譚が互いに交差するのが特徴である。恐怖譚でありながら、射落とされた後はただの鳥であったと結ぶ結末も多く、見まがいの怪としての性格が強い。

千疋狼の伝統像は、個々の狼ではなく統率の下で動く群れの恐ろしさを描く。語りは夜の峠道で始まり、逃れた人が木に登る。群れは跳躍と連携で高さを稼ぎ、届かぬと親玉や外部の怪（老猫・鬼女・鍛冶嬶）を呼ぶ。呼ばれた存在は家庭内の異形（家人に化けた者）と結び付けられ、翌朝に痕跡（血痕、器の欠落、傷）や供養塔などの形で現実へ接続される。狼の行動は誇張されるが、夜行性と群行の知見に沿う解釈が古くから示され、祈詞・刃物・夜明けが転機となるのも通例である。地域により親玉は白毛の大狼、老猫、鬼女などへ変化し、名称は「鍛冶が嬶」「小池婆」「弥三郎婆」等と呼称が変わるが、樹上逃避と「呼び寄せ」の構図は共通する。民俗的には境界（峠・夜明け前）に潜む災厄と家内に潜む異形の連関を示す譚として語り継がれ、供養塔や地名伝承が付随する事例もある。

雪の降る夜に現れ、白粉で白く見える顔と破れ笠、徳利を携えた姿で戸口に立つ。酒や甘酒を所望し、わずかでも与えられれば礼を述べて去るが、無下にされると戸叩きや呼び声で家人を悩ませる。冬季の来訪神的観念と怪異譚が交差した像を保ち、分配と応対の作法を象徴する存在として語り継がれる。

越後弥彦および出羽置賜の在地信仰に根差す妙多羅天像をまとめた版。由緒は老女・鬼・化け猫などの変成譚を伴うが、いずれも暴威が社祠への勧請で鎮まり、以後は村落の鎮護神として雨を招き、子どもと善人を守る点で一致する。仏教的天名を冠しつつも、実態は山岳・境界の霊威を女神格として祀り上げたもので、弥彦山・一本柳の祠を中心に信仰が伝わる。年に一度、佐渡へ帰る際に雷鳴が轟くという伝承があり、雷雨と作柄を結びつける農耕観と相即する。名称や姿は一定せず、面影は老女・天女・鬼女など多様に語られるが、最終的には慈護へ転ずる点を核とする。

鳥山石燕の図像と短文解説に準拠し、泥田から上半身を出す片目・三本指の姿を基調とする。史料上の伝承拡張は避け、寓意性を強調する立場を採る。田地を売り捨てた不孝・怠農を咎める声として現れ、夜間の田の畔に立ち、低い声で「田を返せ」と繰り返すとされる。近世同時代の裏付けに乏しいため、あくまで石燕による言葉遊びと社会風刺の可能性を念頭に置いた再現であり、実在の土地・人物に結びつけて断定しない。視覚的特徴は泥に塗れた僧形風の上半身、片目、大きな口、三指の手。

不老不死という「呪い」の神話。八百比丘尼の伝説は、人類が普遍的に抱く「老いへの恐怖」と「永遠の命への渇望」に対する、日本民俗学からの最も残酷で美しい回答です。不老不死は一見すると究極の恩恵のようですが、この説話では明確に「呪い」として描かれます。彼女の悲劇は、自分が死なないことではなく、「自分以外の全ての人間が必ず死ぬこと」にあります。愛する者が老衰していく傍らで、自分だけが10代の美しい娘の姿のまま取り残されるという圧倒的な時間的孤立は、死以上の苦痛を彼女に与えました。彼女が全国を巡って善行（インフラ整備や植樹）を行ったのは、単なる慈悲からではなく、終わりのない時間に何らかの意味を見出し、己の業（カルマ）を昇華するための痛切な贖罪の旅であったと解釈できます。 若狭・空印寺と「入定」の思想。八百比丘尼の旅の終着点とされる福井県小浜市の空印寺には、彼女が最期を迎えたとされる洞穴（八百姫宮）が現在も残されています。注目すべきは、彼女の最期が単なる「死（餓死）」ではなく、「入定（にゅうじょう）」として語られている点です。入定とは、高僧が衆生救済のために生きたまま深い瞑想状態に入り、永遠の存在（ミイラ＝即身仏）となることを指します。人魚の肉によって物理的な死を奪われた彼女は、自らの意志で洞穴に籠もり、食事を絶つことでしか「存在を終わらせる（あるいは神聖なものへと次元を上昇させる）」ことができなかったのです。 現代における「八百比丘尼」のメタファー。現代の文学、漫画、アニメーションなどのサブカルチャーにおいて、八百比丘尼（またはそのモチーフ）は非常に人気のある題材です。「永遠の若さと美貌」「終わらない孤独」「死ねない苦悩」という要素は、現代人が抱えるアンチエイジングへの狂信や、長寿社会における「老いと孤立」というリアルな社会問題と深く共鳴します。彼女は単なる昔話の登場人物ではなく、人間が時間と死にどう向き合うべきかという究極の命題を突きつけ続ける、永遠のヒロインなのです。

鳥山石燕の図像を基点に再構成した蓑草鞋の像。蓑は来訪神装束にも通じる遮護の象徴、草鞋は路傍の結界具としての性格を帯びる。これらが長年の使用と荒天に晒され、霊威を宿して人の世にまぎれ出た姿と解される。鍬を担ぐ所作は農作と土地神への労役を想起させ、雪中の竹林という舞台は清冽と幽邃を暗示する。行状の具体は記録されないが、夜更けにきしむ草履の音や、吹雪の中で蓑が歩む影として畏れられたと推量される程度で、害意は強調されない。近世の付喪神群像に連なる象徴的存在で、器物の寿命や労苦への畏敬を映す。

本バージョンは天保期刊『北越雪譜』に記された像に拠る。姿は猿類に近いが人より大きく、長髪が頭頂から背へ流れ、山中の根笹を分けて現れる。人家を襲う意図は見えず、もっぱら飯を乞い、施しに報い荷を担ぐなどの行為を示す。織の産地である越後縮の生産民俗と関わり深く、機織り娘の逸話では、家内の作業規範や穢れ観念の只中に介在し、結果として期日に間に合わせる転機をもたらす。これは山の霊的存在が人の営為を眺め、取引や生産の循環に調和を作ると受けとめられた類型で、山神・山の客人への供食の慣習とも通じる。以後もしばしば目撃されたとされるが、時とともに山に帰し、名のみ伝わる。不詳の獣でありながら、害をなさず恩を返す点で、怪異と福の境に立つ存在として地域の口伝に残る。

佐渡島南部の入り江で伝わる海上の怪異。白い老女の姿をとり、夕刻に天候が崩れ薄闇が降る時分に水面へ浮上する。両手を背へ回し、何かを負っているように見えるが、原典では具体物は不詳。目撃は2〜5年に一度ほどと語られ、見たからといって直ちに病や遭難を招くとはされない。近代以降の妖怪事典では磯女・濡女の系譜に連ねられるが、誘引や捕食の伝承は伴わず、むしろ漁の不調や天候急変の兆しとして語られる。名称は当地怪談集以外での用例が少なく、地域限定の呼称である可能性が高い。

峠道や山中で遭うとされる典型的な餓鬼憑きの像。背景には合戦や行き倒れによる餓死者の霊があると理解され、旅人は少量の食を携え、通過前に峠へ供えることで難を避けた。発症は突然で、激しい空腹感、四肢の力抜け、足が前へ出ないといった訴えが中心で、しばしば日陰や風の通る場所で動けなくなる。対処は簡便で、米粒一つ、塩気のある握り飯の欠片、干物の端など、口に含むだけで憑きが弛むとされる。予防としては、弁当の一口分を山の神や行き倒れの霊へ撒く、道端の地蔵へ供えるなどが語られる。重い食を急にとることは避け、粥や雑炊で腹を慣らすとよいともいう。海辺では磯餓鬼、盆地や農村ではひだる神、四国ではジキトリなど名称は違えど、症状と対処はほぼ共通で、地域の死者供養や路傍供養の実践と密接に結びついている。

江戸期記録や各地の昔話に見える岩魚坊主像に準拠。老いた岩魚が僧形に化けて現れ、釣り人に声をかける。寺領や淵の主を理由に節度を促すことが多く、施しを受けると静かに去る。のちに大岩魚として釣られ、腹から施しの飯や餅が現れて正体が知れる。背景には淵や川の主を敬う信仰、ウナギなど水の神格と通底する思想がある。地域により無害・教訓的な型、死毒を帯びる警告型、堤防決壊を身を挺して防ぐ救済型が併存するが、いずれも水域と生業の境を守る民俗的規範を象徴する存在と解される。

鮭の大助は「川の王」と呼ばれ、遡上期の禁忌と歳時を示す存在として語られる。具体的な期日（霜月十五日・師走二十日など）に大助と小助が声高に告げ、これを直接耳にした者は三日後に命を落とすというため、川筋の集落ではその日を休漁日とし、鉦を鳴らし、歌い、餅を搗いて耳を塞いで過ごす風習が記される。信濃川流域の伝承では、権勢で禁忌を破らせた長者が、老女の姿をとる水の権威に遇い、直後の遡上とともに急死する筋立てで、自然への畏れと作法遵守の教訓を体現する。老女は擬人化された川の霊または大助の化身と解されるが、正体は明示されない。名称は「鮭の大介」「鮭の大助」と諸本で揺れ、妻の名は小助（小介）。近世以降の採訪記・民話集に散見し、具体の地名を超えて東日本のサケ文化圏に広がる型を成す。創作色の強い異説は少なく、要点は声・期日・禁忌・死の報いで一貫する。

近世説話に見える朱の盤は、赤い顔の僧形として描写され、舌長姥と共犯的に現れる事例と、単独で相貌を示して再度現れ人心を損なう事例が代表的である。名称は「首の番」「朱の盤」等と揺れ、読みは「しゅのばん」が通例。古典挿絵や化物絵においては赤面・角・裂口・火気を帯びた姿などが記されるが、細部は資料により異なる。遭遇は主に夜間の社頭・荒野・あばら家で、被害は失神、長病、死去など心魂の損耗として語られる。地域は会津・越後など諸国に及ぶが固定的な土地神話ではなく、怪異譚の類型として流通したと考えられる。

越後国に伝わる雪童子像に拠る。姿は雪の日に現れる小児で、吹雪の晩に戸口から訪れ、囲炉裏端で温をとる。世話を受けると家人を慰め、家事の手伝いをすることもあるが、春の兆しとともに力を失い姿を薄くする。害意は示さず、むしろ客神的に季節の訪れを告げる来訪者の性格を帯びる。来訪は反復するが永続せず、最後には訪れが絶える点に、雪そのものの無常観が映る。名称は「雪わらし」「雪子」などの異称があるが、いずれも雪と童形を結び付ける点で共通する。

吹雪の帳が下りるとき、雪爺は白装束の老体で現れ、遠間から呼びかけて人の方向感覚を奪う。雪にまつわる怪異譚の系譜に属し、雪女・雪入道と機能が重なるが、老形である点が特徴。姿ははっきりせず、近づくほど霞み、声のみが背後から響くと語られる。民俗的には雪害の戒めとして機能する象徴的存在と解される。

団三郎狸は佐渡の狸の総大将として語られ、化かしの妙と在地社会との結びつきが特徴である。幻術は蜃気楼や行列・壁の出現など視覚的な攪乱に及び、夜道や峠、海辺での遭遇譚として流布する。一方で困窮者への貸金譚は、相川の鉱山町文化と結びつき、借用書を介した応答という民間信仰的な契約観を示す。住処は下戸村の穴倉とされ、そこに幻を張って屋敷に見せたと語られる。狐追放譚は地域の動物相の説明譚として位置づけられ、狐と狸の術比べ、行列見物の禁忌、口承の機知比べなど複数の説話型が重なる。やがて二つ岩大明神として祀られ、祟りを恐れての鎮魂と、加護を願う信仰が並立する。医者に化けて通院する話は、人に交じる変化能力の高さを示しつつ、病を負う霊獣としての側面も暗示する。伝承全体は過度な害よりも懲らしめと教訓を重視し、実利と幻術の両義性が物語の核となる。

江戸の絵入奇談に基づく像を基準とする。北国の山野に潜み、薄暮から宵にかけて活動。姿は猯あるいはムササビに似た小獣で、攻撃時には人の視界を奪って混乱させる。記述は二様で、身体ごと顔に覆いかぶさる型と、口から蝙蝠状のものを吐き出して顔面を覆わせる型が併記される。血を吸う被害が語られるが、のちには視界を奪った隙に携行の食を盗むとする解釈も紹介されている。猯・狸・野衾・蝙蝠の混称や同一視が時代的背景にあり、呼び名や性状に揺れが見られる。防ぎ方としては懐に巻耳を入れておくという素朴な方策が知られるが、地域・時代で詳細は一定しない。新奇な付会は避け、古典図会の範囲で像を保つ。