かわいい妖怪
愛嬌のある日本の妖怪・精霊・付喪神

座敷童子（ざしきわらし）は、東北地方、とりわけ岩手の古い家に宿ると語られてきた神霊・怪異である。子どもの姿で現れる話がよく知られるが、その姿を一つに定めることはできない。柳田國男『遠野物語』第17話には十二、三歳ほどの男児として見えた例があり、同じ話には姿を見せず、隣室で紙が鳴る音や鼻を鳴らす音だけで気配を知らせる例もある。第18話では二人の童女として語られ、後の地域記録には赤い小袖の子、老婆、老翁、細長い手だけを見せるものまで現れる。 座敷童子が家の盛衰と結びつけられることも重要である。『遠野物語』は、座敷童子を「神」と呼び、その神が宿る家は富貴自在だと伝える。一方で、童子が去った後に家運が傾いたとする話も語られた。ただし、これは座敷童子が気まぐれに罰を下すという一律の性格設定ではない。家の内部に感じられる人ならぬ気配と、家が栄えること、衰えることを重ねて理解する民俗的な語りである。 「座敷童子」という名は、特定の一体だけを指す固有名というより、家の内側で語られる怪異を束ねる呼び名として働いてきたように見える。座敷だけでなく、蔵、勝手、土間、床下など、日々の暮らしと家の境目にある場所が舞台になる。人に会うこともあれば、音、圧迫感、見慣れない影だけが伝えられることもある。童の姿は大切な代表像であっても、その多様な語りを消す標準像ではない。 佐々木喜善の収集記録は、座敷童子を単純な「幸福を呼ぶ幼児」へ縮めない。座敷、蔵、勝手、床下などに関わる異なる話があり、呼び名も土地ごとに揺れる。幼児死や間引きとの関連を考える記録もあるが、佐々木自身はそれを比較すべき事項の一つとして置いたのであって、座敷童子すべての起源とは断定していない。座敷童子とは、家の中にもう一人いるように感じられる存在を、土地ごとの記憶と家運の物語の中で語り継いだ、大きく多様なまとまりなのである。

豆腐小僧(とうふこぞう)は、大きな笠をかぶった子どもの姿で、紅葉印の豆腐を一丁のせた盆を捧げ持って雨の夕暮れに現れる妖怪である。といっても人を襲うでも化かすでもなく、ただ豆腐を持って立っているだけという、妖怪らしからぬ間の抜けた愛嬌が身上で、江戸後期の人々に親しまれた。注目すべきは、その出自が古い民間伝承ではなく、江戸の出版文化そのものにある点だ。安永年間(一七七〇年代)、挿絵入りの娯楽本である黄表紙や草双紙の登場人物として突如あらわれ、初出は黄表紙『妖怪仕内評判記』とされる。妖怪研究者の京極夏彦・多田克己らは、豆腐小僧を、商品として人工的に作り出された「キャラクター妖怪」の早い例と位置づけている。すなわち豆腐小僧は、地方の闇から這い出てきた怪物ではなく、出版という都市の産業が生んだ、江戸生まれの妖怪なのである。

アマビエは、弘化三年四月中旬（西暦一八四六年）の年記を持つ一枚摺によって知られる、肥後国の海中から現れて未来を告げた異形の存在である。本文では「アマビヱ」と名乗り、資料自身は、土地の役人から江戸へ申し送られた報告の写しであると説明している。作者、絵師、版元、発行部数、肥後から江戸へ届くまでの詳しい経路は分からない。そのため、現地の役人が描いた原画や実在する行政文書と断定するのではなく、肥後国で起きたとされる怪異を図と文章で伝えた一枚物として読む必要がある。 物語は、肥後国の海中に毎夜「光物」が現れたことから始まる。土地の役人が見に行くと、図のような者が姿を現し、自らを海中に住むアマビヱと名乗った。そして「当年より六ヶ年之間、諸国豊作也、併、病流行」と告げ、早々に自分の姿を写して人々に見せるよう求め、海中へ戻ったという。四月資料に明記されているのは、諸国の豊作、病の流行、姿を写して見せるよう求めたことまでであり、絵を見た者が病を免れる、病が治るとは書かれていない。 挿絵には、左右へ長く垂れる髪または体毛のような線、菱形に近い眼、横へ突き出した嘴状の口、鱗を思わせる胴、下方へ三つに分かれた肢または鰭状の部分が描かれている。ただし、本文は容姿を「図の如き者」とするだけで、性別、年齢、体色、大きさ、魚・鳥・人のどれに属するかを説明しない。また、毎夜現れた「光物」とアマビヱの関係も明示されず、アマビエ自身が光を放ったとは断定できない。 同年五月の西高木家文書には、「アマヒエ」と記される書付と絵が一括で残り、書付の目録題は、姿の写を見れば流行病を患わないという内容を要約している。これは護符的な理解が近い時期の関連資料に現れたことを示すが、四月のアマビヱ資料との直接の写し関係や共通の底本は分かっていない。 アマビエは二十世紀末までの妖怪事典や研究ですでに紹介されていたが、二〇二〇年、新型コロナウイルス感染症への不安の中で広く描き直され、疫病退散の象徴となった。厚生労働省も感染拡大防止の啓発にアマビエを用いたが、これは超自然的な効力の認定ではなく、外出や密集を避けるといった現実の予防行動を伝えるための利用だった。

すねこすりは、岡山県の夜道に出ると伝えられる小さな獣形の妖怪である。名は「脛をこするもの」という働きそのものを表し、雨の降る夜、道を歩く人の足もとにまとわりつき、すねの間をすり抜けて歩行を乱す。噛む、さらう、祟るといった強い害は語られず、恐怖の中心は暗い道で突然足が重くなる感覚に置かれる。『妖怪談義』の妖怪名彙では岡山県小田郡の名として扱われ、木下浩編著『岡山の妖怪事典』は井原市七日市町の井領堂周辺や有漢町の坂道に残る近い伝承を拾っている。姿は犬のようとも、土地によっては狸のしわざともされ、現代の丸い猫めいた姿は水木しげる以後の図像化によって広く親しまれた。被害が軽いからこそ、すねこすりは退治譚ではなく「夜道で足を取られた」という身体の記憶として残る。つまりすねこすりは、山中の大怪ではなく、人の膝下というもっとも身近な高さに現れる「歩行の怪」であり、道の暗さ、雨、獣の気配、足を取られる不安が一つに凝った妖怪である。

からかさ小僧は、紙を張った傘が顔や手足を得たように描かれる、日本を代表する器物妖怪である。現在広く知られるのは、開いた傘の中央に大きな一つ目があり、口から長い舌を出し、一本の脚で立つ姿だ。絵によっては左右に腕が伸び、脚に下駄を履く。しかし、この姿が古くから同じ名前、同じ物語とともに伝わってきたわけではない。史料を年代順に見ると、名前と図像が異なる媒体のなかで少しずつ重なり、現在の定型像がつくられたことがわかる。 名の歴史と姿の歴史は、同じ場所から始まらない。宝暦12年（1762）刊の奇談集『咡千里新語』には、奈良の興福寺にいる化物を列挙した箇所に「東花坊のからかさ」と記されている。ところが、そこには「小僧」という名も、一つ目、一本足、長い舌といった姿の説明もない。この一文は、傘にまつわる怪異の名が18世紀の印刷物に現れた証拠ではあるが、現在のからかさ小僧がそのまま記録された証拠ではない。 現在の姿へ近づく資料は幕末に現れる。安政4年（1857）の役者絵「写絵七化ノ内　とうふかひ　壱本足ノお化」には、閉じた傘のような胴から人の顔と両腕を出し、一本脚で立つ舞台扮装が描かれている。翌安政5年（1858）、歌川芳員『百種怪談妖物双六』の「鷺淵の一本足」では、一つ目の傘が一本脚で立ち、赤い舌を出している。画中名はいずれも「からかさ小僧」ではないが、現代の定型像へ通じる特徴を年代の確かな資料で確認できる早い実例である。 ただし、一つ目だけが古来の決まりだったわけではない。刊年未詳の歌川芳盛『しん板化物尽し』に描かれた傘妖怪は、二つの目、二本の腕、一本脚、下駄、長い舌を備えている。1857年の舞台型では閉じた傘のような胴から役者の顔と両腕が出ており、別のおもちゃ絵では傘そのものに顔が付く。現在では一つ目の姿がもっとも有名だが、古い図像には複数の型が並行していたのである。 からかさ小僧について確認できる古い記録は、まとまった物語よりも、化物の名を並べた一語、役者絵の役名、双六の一枠といった短いものが中心である。それらの短い記録だけからは、何をしたのか、なぜ現れたのかまではわからない。古傘が百年を経て必ず付喪神になる、人の顔を舐める、驚かすだけで害はない、灯りに弱いといった説明も、今回確認した古典資料からは裏づけられない。からかさ小僧は、長い説話によってではなく、歌舞伎、錦絵、双六、児童文化を通じ、ひと目で覚えられる姿によって広まった妖怪なのである。

古くなった草履に霊性が宿ったとされる付喪神。民間では履物を粗末に扱う戒めの象徴として語られる。近世の絵画資料には手足の生えた草履の姿が見られる一方、口伝では草履と下駄の混同も多い。妖怪図鑑では夜に音を立てる、歌うなどの挙動が紹介されるが、地域的な遭遇譚は乏しく、教訓的な昔話の要素が強いとされる。

一反木綿（いったんもめん）は、大隅高山地方（現在の鹿児島県肝付町高山周辺）に伝わる、長い木綿のような怪異である。柳田國男「妖怪名彙（四）」は1938年、一反木綿の形をしたものが夜間にひらひらとして人を襲う、と記録した。色、顔、手足、声までは書かれず、夜の空間を舞う長いものの気配だけが鮮烈に残されている。 1942年の『大隅肝属郡方言集』は「イッタンモンメン」を「お化けの一種」とし、「長さ一反もある木綿の様な物」が夜間に人を襲うと説明する。一反は反物一枚分を表す単位だが、時代、産地、布の種類によって寸法が異なり、特定のメートル数には定まらない。人の身体を覆えるほどの長い反物が、生き物のようにひらめく――その異様さが名の中心にある。 後代の地域資料には、夕方に飛来して人の頭や首へ巻きつく一反木綿が現れる。肝付町で行われた聞き取りは、池之園、波見、権現山、肝属川沿いの語りとともに、伝承を知らない集落もあったことを伝える。一反木綿は鹿児島一円の均一な物語ではなく、大隅の限られた土地で濃淡をもって記憶されてきた怪異なのである。 今日広く知られる姿には、水木しげるの仕事が大きい。文化庁の解説によれば、水木は姿形の描き伝えられていなかった「妖怪名彙」の妖怪たちに独自の造形を与えた。一反木綿も、短い文字の記録から、空を飛ぶ長い布の身体をもつ妖怪として視覚化され、漫画やアニメを通じて全国的な存在になった。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』（安永10年・1781年）に描かれた、全身を長い毛に覆われた犬のような姿の怪。床下や軒先などの暗がりに蹲る図で表される。石燕の解説は名を「希有希見（けうけげん）」とも記し、めったに見られぬ稀有の存在であることを名義として示す。その姿の典拠として、石燕は中国の仙女「毛女（もうじょ）」を引く。毛女は『列仙伝』に見える秦の宮女で、秦の滅亡後に山へ逃れ松葉を食して百七十余年を生き、全身に毛を生やした仙人になったと伝わる。この毛女の故事になぞらえ、全身毛だらけの怪を「毛羽毛現」と名づけたものと解される。村上健司は、けうけげんは在地の民間伝承に基づくものではなく、石燕自身の創作と位置づけている。語呂合わせと漢籍の教養が結びついた、文人趣味の濃い妖怪である。

夜道で行く手をふさぐ見えない壁として語られる妖怪。歩行者は突然進めなくなり、手探りしても平らな面に阻まれるように感じるという。多くは暫く立ち止まる、脇へそれる、棒で足元を払うなどすると解けるとされる。姿は本来定まらず、見えないもの、あるいはのっぺりした壁状と語られることが多い。人を食らうなどの害は乏しく、道迷いを起こす厄介者として恐れられた。水木しげるの作品で広まった長方形の壁の姿は、後世に定着した造形である。

額の中央に大きな一つ目を据えた、坊主頭の童子の姿で現れる妖怪。人に害を加えるよりも、夜道や辻、空き屋敷などに不意に現れて「わっ」と人を驚かす程度の、比較的おとなしい部類に数えられ、からかさ小僧などと同様、ユーモラスに描かれることも多い。豆を嫌うとする俗信は、節分の豆まきや語呂合わせに由来するとみられ、これがのちに豆腐を好む像へ転じて、近世末以降「豆腐小僧」と重ねて語られるようにもなった。江戸の絵巻や随筆には一つ目の小坊主の怪が散見され、屋内の掛物に戯れる姿から、路傍にぬっと立つ姿までさまざまに記される。舌を長く垂らし、片手に番傘や盆を持つ図様は、同じく一つ目の妖怪である豆腐小僧と通じ合い、近世後期の黄表紙や錦絵では両者の像がしばしば重ね描きされた。一方で民俗学では、この愛嬌ある妖怪の背後に古い信仰の影が見いだされてきた。柳田國男は、一つ目という異形を単なる怪異とみず、かつて神に捧げられた者の片目を損なう古俗や、製鉄など特殊な生業の痕跡が、神の零落とともに妖怪へと姿を変えた残響として読み解いた。

江戸時代の妖怪画集『今昔画図続百鬼』に見られる小僧姿の妖怪。中骨を抜いた和傘を頭に被り、提灯を手にする図で知られる。解説では雨の神「雨師」に仕える侍童に擬せられ、語呂を踏まえた言葉遊びも指摘される。黄表紙にも登場し、小間使いめいた役割で描かれることが多い。実在の土地伝承は乏しく、文献由来の性格が強い。

小豆洗い（あずきあらい）は、夜更けの川辺や沢で「ショキショキ」「ザクザク」「シャリシャリ」と小豆をとぐような音を響かせる、音を本体とする妖怪である。関東（茨城・東京檜原村・埼玉)、甲信越（山梨・長野・新潟)、中国地方（広島・山口・岡山・鳥取)を中心に全国へ分布し、土地ごとに小豆とぎ・小豆さらさら・小豆ごしゃごしゃ・砂洗いなど多彩な異名で呼ばれる。多くの伝承で姿は現れず、近づくと音だけがぴたりとやみ、音に気を取られた者が足を滑らせて川や谷へ落ちるとされる。まれに目撃される姿は、背の低い目の大きな法師、小坊主、老婆、童などと一定せず、地域差が著しい。大分県では「小豆洗おか、人取って喰おか」と唄いながら小豆をとぐという、無邪気な所作と人取りの恐怖を一句に同居させた文句が伝わり、この唄こそ小豆洗いの性格をよく示す。実体の見えにくい音の怪である点に最大の特徴があり、視覚より聴覚に訴える怪異として、水辺の危険を子どもに戒める民俗的機能を強く帯びている。

ベトベトさんは、姿を見せずに足音だけで人の背後へ付き添う夜道の妖怪である。奈良県宇陀郡を中心に知られ、暗い道を歩いていると「べとべと」「ぺたぺた」と湿った足音が後ろから続くが、振り返っても誰もいない。恐ろしさは形の奇怪さではなく、足音の距離がいつまでも変わらないことにある。追いつくでも離れるでもなく、人の歩幅にぴたりと合うため、歩く者は自分の背後に見えない同行者を背負わされる。 ベトベトさんは、危害を加える妖怪というより、見えないものへ礼を尽くすことで通過できる境界の怪である。「ベトベトさん、お先へお越し」と声をかけて道を譲ると、足音が前へ移り、やがて消えるとされる。この作法は、恐怖を力で排除するのではなく、相手を存在として認め、道の順番を譲る民俗的な知恵を示す。水木しげるの図像化は丸く親しみやすい姿を与えたが、本来のベトベトさんは、夜道の音、湿った土、背後の空白から生まれる無形の気配である。 この妖怪は、可視化された近代妖怪キャラクターと、無形の民俗経験との距離が大きい。絵では小さな姿を得たが、伝承の中心はあくまで背後の足音である。だからベトベトさんを読むときは、姿を探すより、暗い道で自分の歩行音がもう一つ増える感覚を想像する必要がある。

月の兎は、満月の明暗を兎の姿に見立てる想像から生まれた、アジア各地で知られる月の象徴である。月面の暗い部分は玄武岩に覆われた「海」と呼ばれる地形で、その輪郭は文化によって兎、蟹、人の顔など、さまざまな姿に見立てられてきた。日本で親しまれる、杵を手に餅を搗く兎も、この月面の見立てに長い説話と図像の歴史が重なって生まれた姿である。 月と兎の結びつきは、仏教説話だけに始まるものではない。古代インドの『シャタパタ・ブラーフマナ』には、月の斑点を兎に結びつける記述がある。一方、仏教の本生譚では、食物を持たない兎が客人をもてなすため、自らの身を差し出そうとする。パーリ語の『チャリヤーピタカ』では猿、ジャッカル、カワウソ、兎の四獣が登場し、兎が飛び込んだ火は冷たい水のようになったと語られる。別の註釈やサンスクリット、漢訳の伝承では、兎の姿を月に描く、またはその跡を月輪へ移すという結末が加わる。月の兎の由来譚には、一つだけの定まった筋があるわけではない。 中国では、月中の白兎・玉兎は蟾蜍や嫦娥、桂樹などとともに月宮を形づくる存在となった。古い詩文や唐代の鏡に表された兎が杵と臼で搗くものは、餅ではなく、長寿や不死に関わる薬である。玉兎は、月の神秘だけでなく、人が願い続けた不老長寿を担う霊獣として、詩歌、工芸、絵画へ広がっていった。 日本では、弘仁9年（818）の漢詩集『文華秀麗集』に「月兎」の語が見えるが、ここでは物語上の一匹というより月の雅称として用いられている。平安時代末頃の『今昔物語集』巻5第13は、兎、狐、猿が老人を助けようとする三獣の物語を伝え、兎の捨身と月に残る印を結びつけた。大治2年（1127）の国宝「十二天像　月天」では、脇侍が掲げる半月の中に小さな兎が描かれている。この兎は単独で地上に現れる怪物ではなく、仏教的な月天の図像に組み込まれた月のしるしであった。 今日の日本で最も馴染み深い餅搗きの姿は、中国の搗薬像と同じ意味のまま伝わったものではない。近世の版本を比較すると、兎の前に置かれた臼が中国風の筒形から日本の餅搗きに使うくびれた形へ近づき、18世紀前半頃から餅を搗く姿として理解されやすくなった可能性が指摘されている。ただし、薬の解釈が消えて餅へ一度に置き換わったわけではない。「望月」と「餅」の音が似ているから生まれたという説にも、確認できる文献的根拠はない。 月の兎は、月面に見いだされた一匹の影に、自己を差し出す兎の物語、不死の薬を搗く玉兎、日本の餅搗きと秋の親しみが幾重にも重なった存在である。固定した攻撃能力や弱点を持つ妖怪ではなく、同じ月を眺めた人々が、慈悲、長寿、季節、食、そして遠い天体への想像を託してきた文化の像なのである。

獏は、中国の漢籍に記された霊獣「貘」を母胎とし、日本で「悪夢を食う獣」として独自に育った想像上の生き物である。その姿は古来「象の鼻、犀の目、牛の尾、虎の足、熊の体」という複数の獣を寄せ合わせた複合獣として描かれ、この定型は唐の詩人白居易が屏風に寄せた「貘屏賛」の序文の「象鼻・犀目・牛尾・虎足」に遡る。さらに古くは『説文解字』が「熊に似て黄黒色、蜀の地に棲む」と記し、『爾雅』の郭璞注は「銅鉄や竹の骨を食う」と伝える。この鉄を食らうという奇異な性質は、もともと四川の実在の獣すなわちジャイアントパンダを反映したものと考えられており、現実の動物「バク」の和名は、のちにこの伝説の獏に姿が似ることから付けられた、いわば逆向きの命名である。 中国における貘は、本来は疫病や邪気を退ける辟邪の獣であった。その毛皮を敷いて眠れば流行り病を避け、その姿を図に描いて掛ければ邪を払うと信じられた。日本へは平安朝以来愛読された『白氏文集』を通じてこの霊獣の観念が伝わり、室町の頃までに「悪い夢を食らい、祓ってくれる益獣」へと性格を変えていった。江戸時代には獏の絵札や、枕に獏の字を記した獏枕が、安らかな眠りを守り邪気を遠ざける縁起物として庶民にまで広く用いられた。眠る者に悪夢をもたらす西洋の夢魔とはちょうど作用が逆で、獏は夢を奪う側ではなく、悪夢を食べて消してくれる側に立つ瑞獣である。

木霊(こだま)は、樹木に宿るとされる精霊で、その精が宿った樹そのものを指すこともある。古信仰では百年以上の年輪を重ねた老樹に神霊がこもると考えられ、山や谷で声を投げると遅れて同じ声が返る「山彦(やまびこ)」の現象も、木霊が応えるものと捉えられた。源を辿れば木の神格の余映であり、『古事記』では木の神とされる久々能智神(ククノチ)を木霊と解する見方があり、平安期の辞書『和名類聚抄』には樹神の和名として「古多万(こだま)」の語が記される。一方『源氏物語』には「鬼か神か狐か木魂か」「木魂の鬼や」とあって、当時すでに木霊を妖怪に近いものと見る感覚があったことがうかがえる。外見はごく普通の樹木と変わらないが、不思議な力を帯び、不用意に伐ろうとすれば祟るとされた。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』に「木魅」と題し、百年を経た木に神が宿って姿を現すとして、老木の傍らに立つ老いた男女の姿を描いている。「木霊」「木魂」「谺」などと表記され、音の反響を指す「こだま」と樹の精を指す「こだま」は同じ語に重なり合い、自然の声と樹木の魂が一体に捉えられてきた。

雪童子は、深い降雪や吹雪とともに姿を見せる、子供の形をした雪の精とされる。冬のあいだ家を訪れて人に寄り添い、春が近づくと痩せ細り、やがて雪とともに消えるという。人に害をなすより、はかなく慰める存在として語られることが多い。岐阜県では南部に雪童子、北部に雪入道が伝わるとされ、地域により「雪わらし」などとも呼ぶ。雪女の子、あるいは雪女に伴う童とする土地もあり、雪のはかなさを体現する雪の怪の一類型に位置づけられる。

河童は、川や池、沼などの水辺に棲むとされる、日本でもっとも名高い妖怪の一つである。背丈は四、五歳の子どもほどで、頭の上に水をたたえた皿(さら)をいただき、背に甲羅、口は嘴(くちばし)、手足には水かきをもつ。体は緑や赤がかった色で、生臭いともいう。この頭の皿こそが力の源で、皿の水がこぼれたり乾いたりすると、たちまち力を失うと信じられてきた。それゆえ、河童に深くお辞儀を返させて皿の水をこぼさせ、捕らえるという知恵も語り継がれた。 河童には、人や馬を水へ引きずり込んで命を奪う恐ろしい一面と、約束を固く守り、相撲を好み、ときに接骨の妙薬を伝える律儀な一面とがある。全国に広く分布し、土地ごとにガラッパ、メドチ、エンコウ、ヒョウスベなど、八十をこえる呼び名をもつ。日本の妖怪のなかでも、これほど深く地域に根を張った存在は珍しい。

狸（たぬき）は、日本の里山に棲むタヌキをもとにした動物変化の代表格である。現実のタヌキは食肉目イヌ科の哺乳類で、環境省の分布調査でも沖縄県など一部地域を除く広い範囲で生息が確認される。妖怪としての狸は、狐と並ぶ「人を化かす獣」として語られ、「狐七化け狸八化け」という諺が示すように、狐よりさらに一段多く化けるものともされた。古典では「狸」「狢」「貉」「猯」の語がしばしば混用され、『日本書紀』推古天皇三十五年の「陸奥国の狢が人に化けて歌った」記録は、化け狸・化け狢の早い例として引かれる。ただし、この「狢」を現代のタヌキと完全に同一視できるかは慎重に見る必要がある。 狸の魅力は、恐怖だけでなく愛嬌と諧謔を帯びる点にある。腹鼓、葉を頭にのせる変化、八畳敷きの陰嚢、茶釜や僧形への変化、酒や商売との結びつきなど、狸のイメージは古典説話、民間伝承、江戸の戯画、近代の観光文化をまたいで育った。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』に狸を描き、近世の妖怪画のなかでこの獣変化を定着させた。四国・佐渡・淡路などには名のある狸の頭領譚が伝わり、近代以降は滋賀県甲賀市信楽町の信楽焼たぬきが、昭和天皇行幸時の御製と八相縁起を契機に商売繁盛の縁起物として全国に広まった。狸は古典の妖怪であると同時に、いまも店先や庭先で人を迎える、もっとも生活に近い妖怪の一つである。

化け猫は、年を経た家猫の変化、人の姿をとる猫、夜に立ち上がる猫、主人の仇を討つ怪猫など、時代も由来も異なる猫の怪異を広くまとめる名である。一匹の妖怪に共通する伝記ではなく、中世の猫胯・猫また、近世の怪談と妖怪画、幕末以後の芝居と錦絵、近代の怪猫映画という複数の層から、現在の多彩な姿を読み取ることができる。 古い前史として、藤原定家『明月記』天福元年八月二日条には、南都から来た使者が「猫胯」と呼ばれる獣の噂を伝えたことが記される。猫のような目と犬のような体を持つとされるが、年老いた飼い猫が変化したとも、尾が二本だったとも書かれない。およそ一世紀後の『徒然草』第八十九段では、山奥の猫またと、飼い猫が年を経て猫またになるという二つの噂が語られる。ところが法師を襲った正体は、暗闇で主人を見つけて飛びついた飼い犬だった。猫怪異への恐れと、噂が見間違いを生む可笑しさを同時に描いた話である。 家の中で暮らす老猫の変化は、近世の怪談で輪郭を強める。荻田安静『宿直草』巻四には「ねこまたといふ事」「年へしねこはばくる事」が続き、猫が母の姿をとる話と、年月を経た猫の異変が収められる。身近な飼い猫が家族に似た姿を見せるという場面は、山野の正体不明の獣とは異なる、家の内部の怪異として読者の前に現れる。 十八世紀の資料は、猫に与えられた印が一つではなかったことを示す。『和漢三才図会』「猫」は「十有余年」を経た老いた雄猫が妖をなすという記述を載せ、油を舐めることをその性質が表れるしるしの一つに挙げる。これは特定資料の記述であり、すべての化け猫に共通する年齢規則や力の源ではない。倉本昭が引用する『大和怪異記』の猫は、赤い手巾をかぶり、後足と尾で立って周囲を見回す。寛延二年（一七四九）刊『新著聞集』には、猫が集まって踊る話がある。立つ猫と踊る猫は近い印象を与えるが、同じ文章の一場面ではない。 二本に分かれた尾は、近世に「猫また」と名付けられた図像でとりわけ有名になった。鳥山石燕『画図百鬼夜行』「猫また」は、手拭いをかぶり、二本の尾を見せて後足で立つ猫を描く。中世の猫胯・猫またに尾の数は記されないため、二尾は猫怪異すべての古来の特徴ではない。「一尾なら化け猫、二尾なら猫又」という区別も、現代の整理としては分かりやすいが、すべての古い資料には当てはまらない。 江戸後期には、怪猫が舞台と芝居絵の大きな見せ場になった。文政十年（一八二七）初演の『独道中五十三驛』では、老婆おつたの正体が怪猫であるという趣向が組み込まれた。後世に「岡崎の猫」と呼ばれる一方、場割には鞠子の古寺や猫石の怪異が見え、岡崎の実地伝承をそのまま上演した作品ではない。歌川国芳の約一八五〇年の二枚続は、巨大な猫の顔、女性、亡霊、炎を一画面に配する。ここで見るのは、自然観察の記録ではなく、怪猫の正体を一目で伝える劇場的な図像である。 鍋島物も、一つの事件記録から直線的に生まれたのではない。早川由美の研究は、歌舞伎の『花嵯峨猫魔稿』と実録・講談の鍋島猫騒動が当初は直接結びつかず、後者が道中記、武勇譚、軍書的要素を加えて長編化した過程を示す。明治十三年（一八八〇）市村座の『嵯峨奥妖猫奇談』では、怪猫そのものが俳優似顔錦絵の中央に置かれた。実在の家名や土地を背景にしても、怪猫の復讐を歴史上の事件として扱うことはできない。 地域には、それぞれ独立した猫怪異の記憶がある。隠岐諸島では、猫に人語、踊り、歌など人間と連続する文化を認める語りが、二〇一二年の民族誌研究に記録されている。徳島県阿南市のお松大権現には、お松が愛猫に遺恨を伝えた後、怪猫が不正を行った者の家に現れたという縁起が伝わる。熊本県水上村の生善院は、玖月善女と愛猫玉垂をめぐる伝説から「猫寺」と呼ばれる。これらは同じ化け猫の移動経路ではなく、それぞれの土地で伝えられてきた別の物語である。 近代には怪猫が映画の題材にもなった。国立映画アーカイブは中川信夫監督『亡霊怪猫屋敷』（一九五八）を紹介し、別の上映解説では『佐賀怪猫伝』（一九三七）から『山吹猫』（一九四〇）まで、鈴木澄子主演の怪猫映画が六作製作されたことを記す。この映画群も、中世以来変わらない一つの姿ではなく、怪猫表象の近代的な一層である。 化け猫には、共通の年齢、毛色、尾の数、性格、能力、弱点、退治法はない。人に化ける猫もいれば、立ち上がる猫、踊る猫、主人の仇を討つ猫もいる。どの時代、地域、作品の猫なのかを確かめることで、ひとまとめの能力表では見えない化け猫の広がりが見えてくる。

猫娘は、猫の所作や嗜好を示す女性に与えられた呼称で、近世の見世物記録・実見談・読本などに現れる。妖怪としての固定した像は弱く、奇癖を持つ人や見世物の呼び名として扱われる例が中心である。江戸・上方の見世物、読本『絵本小夜時雨』の奇女譚、雑記類の実録風記事などに名が見えるが、超自然の変化として位置づけられたわけではなく、人の奇行に猫性をなぞらえた呼称と理解される。現代の妖怪キャラクターとしての猫娘像は、これら近世の呼称が後年に再解釈・造形されたものである。

「ももんがあ」は江戸期の絵本・版本に見られる怪異名で、夜分に家屋の二階や窓辺から現れて人を脅かすとされる。大きな眼と裂けた口を持つ姿、または白い肉塊に短い手足が生えた異形として描かれることがある。特定の由来や祀り方は伝わらず、名は驚かしの掛け声に通じ、姿形は本草・随筆・絵巻の図像により幅がある。

山童(やまわろ)は、西日本の山地に伝わる妖怪で、河童が秋に山へ入った姿だと語られることが多い。子どもほどの背丈に長い脚、全身に細かな毛を生やし、人の言葉を解すという。『和漢三才図会』は、赤褐色の長い髪に丸顔、犬のように尖った耳をもち、鼻の上にただ一つの目をもつ姿を記している。山仕事をよく手伝う一方、相撲を好み、牛馬に悪戯をし、人家に上がりこんで湯に入るともいう。熊本では、大工の使う墨壺(すみつぼ)の墨線を嫌い、それを引いておけば近づかないと伝えられる。

ツチノコは、山道や畑、河原の草むらで目撃されたと語られる、槌のように胴の太い蛇形の怪である。名は「槌の子」とも解かれ、細長い蛇を見たという話ではなく、体長三十から八十センチほどで、ビール瓶のような胴から頭が出る姿を核心にしている。東白川村の伝承整理では、黒褐色・焦げ茶色・灰色などの体色、腹部の黄色味、背の斑点、まばたき、いびき、垂直に立つ動き、転がる動き、二メートルほど跳ぶという説までが列挙され、ふつうの蛇と未確認生物のあいだに置かれている。 この怪の面白さは、古典的な蛇霊や大蛇信仰とは違い、「まだ捕まらないもの」をめぐる近現代の民俗として伸びてきた点にある。近世の百科的分類では、『和漢三才図会』巻四十五が「龍蛇類」を立てているように、蛇は龍・霊物・毒虫の境界で読まれてきた。ツチノコはその重い神話性を背負うより、山里の草むらに潜む「見たが証拠は残らない」小さな異物として語られる。だからこそ、目撃談、捕獲法、懸賞金、祭りが一体になり、妖怪でありながら未確認生物でもある独特の位置を占めている。 YOKAI.JPでは、ツチノコを実在断定の対象ではなく、山野の蛇型妖怪・近現代の探索民俗として扱う。東白川村では昭和期から平成期までの目撃例が整理され、全国各地での目撃に触れつつ村内を有数の多発地帯としている。ここで重要なのは「見つかったか」よりも、見つからないまま地域の記憶を動かし続けることだ。ツチノコは、科学でまだ名づけられないものへの好奇心と、山里の語りが毎年更新される場を作る妖怪なのである。

提灯お化けは、古びた提灯が顔を持ち、長い舌や裂けた口をのぞかせる器物の妖怪である。紙と竹でできた軽い道具が、夜道を照らすはずの光を逆に怪しく揺らし、人を驚かせる。分類上は付喪神に近いが、傘のからかさ小僧や灯籠の不落不落と比べると、より身近で、祭り・肝試し・怪談の記号として広く流通した総称的な存在である。 この妖怪の魅力は、恐怖が「壊れた日用品」から出てくる点にある。提灯は本来、暗闇を歩くための安全な明かりであり、家紋や店名を掲げるしるしでもあった。ところが紙が破れ、骨が歪み、火が揺れると、その丸い胴は一つ目や口に見える。提灯お化けは、道具の機能が失われた瞬間に別の顔が現れるという、付喪神的想像力を最も分かりやすく示す。 鳥山石燕の『百器徒然袋』に描かれる不落不落は、提灯の付喪神図像として重要な近縁である。ただし提灯お化けという呼び名は、石燕の一図に限定されるより、後世の玩具、絵本、祭礼、現代妖怪キャラクターの中で広がった入口名として扱うのが自然だ。YOKAI.JP では、不落不落を古典図像の個体、提灯お化けをより広い民間イメージのページとして分けることで、検索性と分類の両方を保てる。 同じ灯火の怪でも、狐火や鬼火が自然現象・霊火として語られるのに対し、提灯お化けは道具そのものが顔を持つ。火だけが妖しいのではなく、火を入れる器が妖しい。ここに器物妖怪としての独自性がある。人が作り、人が使い、人が捨てたものが、夜になって人を見返すのである。小さな灯りほど、闇の中では強い顔を持つのである。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に描かれる妖怪。荒れた家の障子一面に無数の目が現れ、じっと見返すとされる。石燕の画図では碁打ちの念が碁盤から家全体に及んだ旨が添えられ、障子という住居要素に宿る怪として示される。後世の妖怪事典でも創作色が指摘されるが、障子の文様や薄明かりが与える不気味さを象徴する存在として広く知られる。

瀬戸大将(せとたいしょう)は、鳥山石燕の妖怪画集『画図百器徒然袋』(天明4年・1784年刊)に描かれた付喪神で、皿・徳利・茶碗・燗鍋(かんなべ)といった瀬戸物(陶磁器)が寄り集まって、甲冑をまとった武者の姿をなしたものとされる。石燕は図に「曹孟徳にからつやきのからきめ見せし燗鍋の寿亭侯にや、蜀江のにしき手を着たり」と詞書を添える。これは『三国志演義』に名高い曹操(曹孟徳)と関羽(漢寿亭侯)を引きつつ、「唐津やき」に「からき目(つらい目)を見せる」を掛け、瀬戸物の燗鍋を、蜀江の錦をまとった関羽になぞらえた言葉遊びである。すなわち石燕は、東国の瀬戸焼と九州の唐津焼という二大やきものの覇を競うさまを、三国の英雄の対立に見立てて器物の妖を仕立てた。固有の出没譚や祟りの伝承を持つ妖怪ではなく、漢籍の知識と語呂による石燕の趣向が骨格をなす造形妖怪である。

鈴彦姫（すずひこひめ）は、鳥山石燕が天明4年（1784）に刊行した『百器徒然袋』巻之下で、名と姿を与えた器物妖怪である。国立国会図書館が公開する文化2年（1805）の求版本では、4コマ左頁に、人の姿をした像が欄干越しに身を傾け、開いた扇を前へ差し出す。頭には小鈴と長い緒を思わせる形が幾重にも重なり、顔と祭具の境が曖昧になる。名に「姫」とあるものの、特定の姫君の亡霊、神社に祀られた神、地方で語られた女性怪異とする記録は確認できない。石燕の一図から始まる、図像先行の存在である。 石燕の詞書は、「かくれし神を出し奉らんとて岩戸のまへにて神楽を奏し給ひし天鈿女のいにしへもこひしく夢心におもひぬ」と記す。隠れた神を岩戸から導き出そうと神楽を奏した天鈿女の昔を、夢心に恋しく思うという趣向である。これは鈴彦姫の出生譚ではなく、絵に神話的な余韻を添える短い文章である。『古事記』の天岩戸段で天宇受売命が用いるのは笹葉と伏せた槽で、神楽鈴は本文に現れない。鈴彦姫を天鈿女命本人、その化身、または神話中の鈴が化けたものとすることはできない。 鈴を持つ妖物の図は、鈴彦姫以前の百鬼夜行絵巻諸本にも見いだせる。国立国会図書館所蔵の江戸中期写本には、鈴束を手にした鳥形の像がある。今井秀和は同系の像を「鈴を持った巫女姿の鶴」と説明する。ただし、その像に鈴彦姫という名はなく、石燕と同じ個体だとは証明されない。共通するのは巫女、鳥、鈴を組み合わせる視覚的な発想である。 鈴彦姫には、特定の出没地、人への害、授ける利益、性格、弱点、退治法を語る原典がない。付喪神と分類する場合も、百年を経た鈴が恨みで化けたという固有伝説を足してはならない。確かな輪郭は、鈴の形を身体へ組み込んだ女姿、開いた扇、天鈿女の昔を恋う詞書、そして後代の絵師が引用した図像にある。

琴古主（ことふるぬし）は、江戸時代の妖怪絵師・鳥山石燕の画集『百器徒然袋（ひゃっきつれづれぶくろ）』に描かれた、古い箏（こと）の付喪神（器物が変化した妖怪）である。そのヴィジュアルは非常に印象的であり、長年打ち捨てられ破損した箏の表面に悲しげな目と口が浮かび上がり、プツンと断裂した無数の絃（糸）が、まるで狂乱した女鬼の乱れ髪のように垂れ下がっている。これは単なる器物の擬人化ではなく、楽器という「音を奏でるためだけに存在する道具」が、沈黙を強いられ朽ちていくことへの強烈な怨念を視覚化したものである。 この妖怪の最も深い魅力は、石燕が画図に添えた解説文に隠された「日本音楽史（邦楽史）の残酷なパラダイムシフト」にある。石燕は「八橋といえる盲人の調べ（流派）を改めしより、筑紫箏（つくしごと）は名のみにして、その音色を聴き知れる人さえまれなれば…」と記している。これは、江戸時代前期の天才盲人音楽家である八橋検校（やつはしけんぎょう）を指している。八橋検校は、それまで九州北部を中心に貴族や僧侶の間で雅に弾かれていた古い「筑紫箏」の奏法を学び、それを劇的に現代風（俗箏）に大改革して絶大な人気を博した。 しかし、八橋の新様式が世間を席巻した代償として、古き良き「筑紫箏」は完全に時代遅れとなり、誰にも弾かれることなく歴史から忘れ去られてしまった。つまり琴古主とは、単なる古い楽器の化け物ではなく、天才（八橋検校）の登場によって淘汰され、誰にもその音色を聴いてもらえなくなった「敗者の芸術（旧流派の音楽）」の哀しい怨みそのものが受肉した、極めて文化的・音楽史的な妖怪なのである。

鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれる仏具の妖怪。達磨のような髭面の顔を木魚に生じたものとして表され、円座に座して目を見開く。石燕は同じく仏具の妖怪「払子守」と同類と示唆する。木魚は魚が眠らず目を閉じないと信じられ、修行僧の不眠精進を戒める象徴であることから、達磨大師の「眠らず九年」の伝承と結び付き、無睡の観念が具象化した作例と解される。

蓑草鞋は、江戸期の絵師・鳥山石燕の『百器徒然袋』に描かれた器物怪で、蓑を胴、草鞋を脚として鍬を担ぎ、雪の積もる竹林に現れる姿で示される。古びた農具・雨具が年を経て精霊を帯びる付喪神観に拠り、先行する『百鬼夜行絵巻』や『付喪神絵巻』に見られる蓑・草鞋の妖怪表現を継承した図像的合成と考えられる。文献上の行状は多く語られず、象徴的造形として伝わる。

鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれた器物妖怪。水瓶が目鼻口を得た姿で示され、汲んでも尽きぬ水を宿す「めでたき瓶」として述べられる。作中では祝言めいた詞書が添えられ、本編の掉尾を飾る趣向とも解される。固有の在地伝承は知られず、石燕の画想による創作と見なされるが、後年には付喪神として解釈されることが多い。

飯笥（ミシゲー）は沖縄に伝わる付喪神で、本来は飯をよそう杓子・しゃもじを指す語。古びたり捨てられた飯笥が夜な夜な動き出し、騒音を立てたり人をからかったりする。鍋笥（ナビゲー、杓子）など食器類の精とともに群れ、夜更けに遊び戯れるとされる。ごみ捨て場から三線や太鼓のような音が聞こえる怪異が語られ、古道具を粗略に扱うことへの戒めと結びつけられている。

金霊は金の気の具現、あるいは福徳を象徴する精の名で、善行に励む家に兆しとして現れると解された。江戸の絵巻では土蔵に金銀が満ちる図で示され、実体の怪異というより吉報の寓意とされる。一方の金玉は玉状または怪火として飛来し、家に迎えると家運が開けると語られるが、損なえば衰運を招くと戒められる。両者は混称される例があるが、性格づけはやや異なる。

鉦五郎は、鳥山石燕『百器徒然袋』に描かれた鉦鼓の付喪神とされる妖怪。石燕は淀屋辰五郎の「金（こがね）の鶏」の逸話に掛け、辰五郎の「金」と「鉦（かね）」、「五郎」の名を言葉遊びで結びつけて解説している。図像は室町期の『百鬼夜行絵巻』に見られる、鰐口に手足が生えた器物妖怪の系譜に連なるものと考えられる。具体的な怪異譚は乏しく、主に絵画資料で知られる。

江戸期の妖怪絵巻に描かれる精怪。衣をまとい、前脚を左右に広げ、眼球が上に突き出た馬の顔に鹿の割れ蹄を備える姿で表される。『百物語化絵絵巻』（18世紀後半）や尾田郷澄『百鬼夜行絵巻』、『化物尽絵巻』などに同姿の図が確認されるが、行状や由来の説明は付されない。語の「馬鹿」からの連想図像とみられるが、機能や害益は資料上不明である。

江戸後期の絵巻「化け物尽くし絵巻」に描かれる水妖の一。貝殻に眼と尾のような突起が付き、跳ねる姿で表される。詞書が付かず作者も不詳で、同絵巻に特有の11種の一つとされる。名称は読み仮名が記され、一般には広く知られぬ存在であったことが示唆される。具体の害や功徳は明示されず、水辺に現れる得体の知れぬ怪として描写される。