画図百鬼夜行
鳥山石燕が描いた妖怪画集

木霊(こだま)は、樹木に宿るとされる精霊で、その精が宿った樹そのものを指すこともある。古信仰では百年以上の年輪を重ねた老樹に神霊がこもると考えられ、山や谷で声を投げると遅れて同じ声が返る「山彦(やまびこ)」の現象も、木霊が応えるものと捉えられた。源を辿れば木の神格の余映であり、『古事記』では木の神とされる久々能智神(ククノチ)を木霊と解する見方があり、平安期の辞書『和名類聚抄』には樹神の和名として「古多万(こだま)」の語が記される。一方『源氏物語』には「鬼か神か狐か木魂か」「木魂の鬼や」とあって、当時すでに木霊を妖怪に近いものと見る感覚があったことがうかがえる。外見はごく普通の樹木と変わらないが、不思議な力を帯び、不用意に伐ろうとすれば祟るとされた。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』に「木魅」と題し、百年を経た木に神が宿って姿を現すとして、老木の傍らに立つ老いた男女の姿を描いている。「木霊」「木魂」「谺」などと表記され、音の反響を指す「こだま」と樹の精を指す「こだま」は同じ語に重なり合い、自然の声と樹木の魂が一体に捉えられてきた。

天狗は、日本の山に棲むとされる妖怪であり、神としても祀られてきた存在である。修験道の山伏と深く結びつき、山の主として畏れられた。姿には大きく二つの系統がある。ひとつは赤ら顔に高い鼻、山伏の装束をまとい、羽団扇と一本歯の高下駄を具えた鼻高天狗、もうひとつは鴉のくちばしと翼をもつ烏天狗で、その下に木の葉天狗・木っ端天狗といった力の弱い眷属が連なる。平安時代には天狗はおもに鳶のような鳥の姿で考えられていた。長い鼻の天狗は鎌倉時代末の『天狗草紙』や『是害房絵』に現れるが、赤ら顔に山伏姿という今日の鼻高天狗の姿が定着するのは近世以降である。 天狗は仏法を妨げる魔である一方、調伏されれば仏法を護る護法神にもなる。慢心した僧が死後に天狗道へ堕ちて天狗になるという観念は中世に広まり、鎌倉時代末の絵巻にも風刺として描かれた。山岳信仰のなかでは、山の守護者、武芸と法力の達人として敬われ、修行者を試し、ときに導く存在とされた。大天狗が持つ羽団扇は、空を飛び、姿を変え、風雨や火を自在に操る力をもつとされ、火事を起こさぬよう天狗を火伏せの神として祀る社もある。京都の鞍馬山や愛宕山をはじめ、諸国の霊山にはそれぞれの大天狗が住むと伝えられ、江戸時代中期の『天狗経』は、そのうち四十八の大天狗の名を挙げている。

山彦（やまびこ）は、山や谷で発した声や音が遅れて返る反響を、山の精や木霊が応じたものと捉えた怪。正体は自然の反響と理解されつつも、各地では山の神の眷属、木の霊、あるいは山中の怪として語り継がれた。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』にこれを「幽谷響（やまびこ）」と題し、犬のような獣の姿で描いて、声の反響を一個の妖怪として視覚化した。呼びかけに同じ言葉で返す存在として、畏敬と警戒の対象となってきた。

山姥（やまうば・やまんば）は、深山に棲むと伝えられる老女の姿をした怪。長い白髪を乱し、口が耳まで裂けた鬼婆として描かれる一方、山の幸を授け富をもたらす「山母」としても語られ、人を喰う恐ろしさと福徳を与える慈悲との二面を併せ持つ。鳥山石燕『画図百鬼夜行』や佐脇嵩之『百怪図巻』は、子を抱き、あるいは髪を振り乱した山中の老女としてその像を伝える。坂田金時（金太郎）の母とする近世の伝承でも知られ、単なる人喰いの鬼にとどまらない複雑な性格を帯びる。

山童(やまわろ)は、西日本の山地に伝わる妖怪で、河童が秋に山へ入った姿だと語られることが多い。子どもほどの背丈に長い脚、全身に細かな毛を生やし、人の言葉を解すという。『和漢三才図会』は、赤褐色の長い髪に丸顔、犬のように尖った耳をもち、鼻の上にただ一つの目をもつ姿を記している。山仕事をよく手伝う一方、相撲を好み、牛馬に悪戯をし、人家に上がりこんで湯に入るともいう。熊本では、大工の使う墨壺(すみつぼ)の墨線を嫌い、それを引いておけば近づかないと伝えられる。

犬神は西日本を中心に分布する犬霊の憑き物で、狐憑き・管狐などと並ぶ強力な憑霊とされた。四国、とくに徳島・高知・愛媛などで本場視され、島根・山口から九州、薩南諸島や沖縄にも分布する。家筋に憑き続ける「犬神筋」の観念が強く、婚姻に際して家筋が調べられるなど、通婚忌避や差別と結びついた負の社会史を伴った。姿はハツカネズミほどの斑のある小獣とする説が主で、鼬状・蝙蝠状など地域差が大きい。

猫又（ねこまた）は、猫の姿をした日本の妖怪である。猫股とも書く。伝承は大きく二つに分かれる。一つは山の中に棲み、人を襲って食う獣としての猫又である。記録の初出は天福元年（1233）の『明月記』で、南都で人を食い殺した獣として現れ、鎌倉時代末の『徒然草』も奥山の猫またの噂を伝える。もう一つは、人家で長く飼われた猫が年を経て化ける猫又で、江戸時代にはこちらが広く信じられ、老猫の怪異は瓦版でも報じられた。年老いた猫の尾が二股に分かれることが名の由来とされ、二又の尾は猫又の目印として絵にも描かれた。語源には異説もあり、年を重ねて化けることを「また（重ねて）」と見る説や、山の木々を自在に渡るさまから猿を意味する「また」に結びつける説がある。夜ふけに後ろ足で立ち、手拭いをかぶって踊るという姿もよく知られ、江戸の絵師たちは縁先で立ち上がる猫や、着物姿で三味線を弾く猫として猫又を描いた。猫は死者に近づく、殺すと七代祟るといった俗信を背景に、猫又は亡骸を奪う火車と同一視されることがあり、化け猫ともしばしば混同される。越中の猫又山、会津の猫魔ヶ岳のように、山の名に残る猫又の伝説もあり、新潟県上越市には、退治した猫又の祟りを恐れて祀ったという猫又稲荷神社がある。

河童(かっぱ)は、川や淵、池や沼に棲むとされる水の妖怪で、日本の妖怪のなかでもっとも広く知られた存在の一つである。名は「川の童(わっぱ)」を意味する「かわわっぱ」がつまったものと考えられている。江戸中期の方言辞書『物類称呼』(1775)は、東国で「かつぱ」、畿内と九州で「がはたろう」、周防・石見・四国で「えんこう」、越中で「がはら」と呼ぶと記す。地方名は八十を超えるともいわれ、ガラッパ、メドチ、猿猴のように、土地ごとの呼び名がそのまま独自の河童像を育ててきた。 姿の核にあるのは頭頂の皿である。正徳二年(1712)序の『和漢三才図会』は「川太郎」の項で、十歳ほどの子どもに似て裸で立って歩き、人の言葉を話し、頭のてっぺんの凹みに一勺ほどの水を湛えると書く。その水があるうちは勇士にまさる力を出すが、こぼれると力が尽きる。『物類称呼』も、四、五歳ほどの童の姿で髪が赤く、頂の凹んだ皿に水を蓄えているときは力がはなはだ強いと伝える。体つきには、全身に毛の生えた猿に近い型と、背に甲羅を負い嘴をもつ亀やスッポンに近い型の二系統があり、近世の考証書『水虎考略』(1820)に集められた図にも両方が見える。左右の腕が体のなかで通じていて滑らかだという特徴も古くから語られ、『物類称呼』は、この腕が手長の猿に似ているので河童を「えんこう(猿猴)」とも呼ぶのだと説明している。 性質には荒々しさと律儀さが同居する。人や牛馬を水に引き込んで命を奪う一方、相撲を好んで人に勝負を挑み、捕らえられれば二度と悪さをしないと誓って許しを請い、接骨の秘薬を伝えたり魚を届けたりする。この両面は、田に水を恵む神であり人を呑む淵の主でもあった水の神の性格が、身近な小さな妖怪に引き継がれたものとみる説がある。中国の本草書に見える水虎とは似ながらも別のものとされ、『和漢三才図会』は山に棲む山童を河童と「同類異物」としている。

カワウソ（獺）は川や沼に棲む獺が年を経て妖力を得たものと見なされ、人語を解し変化の術に長けるとされる動物変化である。漢字「獺」には捕えた魚を岸に並べる習性を祭祀になぞらえた「獺祭魚」の故事があり、古来この獣が人智に近い知恵をもつと感じられてきた背景をうかがわせる。室町期の国語辞書『下学集』（文安元年）には「獺老いて河童となる」との一文が見え、北陸・紀州・四国などではカワウソそのものを河童の一種として妖怪視する伝承が広く分布する。江戸期の本草書を引く『和漢三才図会』も獺の項に水辺の知略ある獣として性状を載せる。妖怪としてのカワウソは夜道で提灯の火を消し、美女や子ども、僧に化けて人を惑わすが、その変化はどこか抜けたところがあり、問答のずれや言葉の訛りから正体が露見する話型が各地に共通して残る。狐狸と並ぶ「化け獣」として恐れられる一方、間の抜けた応答ゆえに愛嬌ある妖怪として語られもした。

垢嘗（あかなめ）は、古い風呂屋や湯殿に出て、たまった垢を舐めるという妖怪である。古くは「垢ねぶり」と呼ばれた。「ねぶる」は舐めるの意である。 貞享三年（1686）刊の『古今百物語評判』巻二「垢ねぶりの事」では、垢ねぶりは古い風呂屋に棲む化け物と聞くが名の意味がわからない、という問いに、山岡元隣が答える。魚が水から生じて水を食み、虱が穢れから生じて穢れを食らうように、垢ねぶりも塵や垢の気が積もった所から化生したものなので、垢を舐めて命をつなぐのは当然の理だ、という。 鳥山石燕は安永五年（1776）の『画図百鬼夜行』に「垢嘗」を描いた。湯殿の戸口から、ざんばら髪の童子のようなものが舌を出して身を乗り出し、足の指は一本の鉤爪になっている。石燕はこの図に詞書を付けていない。 神田玄紀の本草書『日東本草図纂』巻之十二「怪説」は「垢舐（アカネブリ）」の項を立て、浴室の精で、形は嬰児に似て眼は円く舌は長いと記し、正徳や元禄のころ屋敷の湯殿で女たちが出会った話を載せている。 幕末には、一寿斎芳員の『百種怪談妖物双六』（1858年）が垢嘗に一齣を与えている。明治の辞書は「あかねぶり」を、イモリの異称、また風呂場に生じて人の垢を舐める細い虫の名としても載せる。

狸（たぬき）は、日本の里山に棲むタヌキをもとにした動物変化の代表格である。現実のタヌキは食肉目イヌ科の哺乳類で、環境省の分布調査でも沖縄県など一部地域を除く広い範囲で生息が確認される。妖怪としての狸は、狐と並ぶ「人を化かす獣」として語られ、「狐七化け狸八化け」という諺が示すように、狐よりさらに一段多く化けるものともされた。古典では「狸」「狢」「貉」「猯」の語がしばしば混用され、『日本書紀』推古天皇三十五年の「陸奥国の狢が人に化けて歌った」記録は、化け狸・化け狢の早い例として引かれる。ただし、この「狢」を現代のタヌキと完全に同一視できるかは慎重に見る必要がある。 狸の魅力は、恐怖だけでなく愛嬌と諧謔を帯びる点にある。腹鼓、葉を頭にのせる変化、八畳敷きの陰嚢、茶釜や僧形への変化、酒や商売との結びつきなど、狸のイメージは古典説話、民間伝承、江戸の戯画、近代の観光文化をまたいで育った。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』に狸を描き、近世の妖怪画のなかでこの獣変化を定着させた。四国・佐渡・淡路などには名のある狸の頭領譚が伝わり、近代以降は滋賀県甲賀市信楽町の信楽焼たぬきが、昭和天皇行幸時の御製と八相縁起を契機に商売繁盛の縁起物として全国に広まった。狸は古典の妖怪であると同時に、いまも店先や庭先で人を迎える、もっとも生活に近い妖怪の一つである。

鎌鼬は、風が通り過ぎた後、刃物も見当たらないのに皮膚や肉が裂けているという不可解な出来事につけられた名である。現在確認できる名称例の古い層には北村季吟『山之井』（1648年）がある。詳しい散文では、浅井了意『伽婢子』（1666年）が、関八州を旅する人が旋風に巻かれ、腿を刃物で切ったように傷つけられた話を記す。しかし、この段階では襲撃者の姿を鼬として見たとは書かれず、三匹の役割分担もない。傷は大きく開いたのに痛みが強くなく、血も出なかったとされるが、後代には出血する型もあり、無血・無痛を全国共通の特徴とはできない。 江戸時代の人々は、この現象を一つの原因に定めていなかった。『古今百物語評判』（1686年）は越後新潟を題にしながら秋田や信濃へ話を広げ、北国の強い風と鬼魅の働きとして考える。十八世紀の節用集では「窮奇」「鎌馳」の字が「かまいたち」に結びつけられ、本草書では風狸などの獣類知識とも接続された。中国古典の窮奇は、風との関係を持つ記述がある一方、牛に似て人を食う獣ともされ、日本の鎌鼬と同じ姿ではない。近世日本の知識人が、風、疾走、獣という連想を利用して土地の怪異へ漢字と姿を与えたと考えるのが妥当である。 今日よく知られる鼬の姿を強く印象づけたのは、鳥山石燕『画図百鬼夜行』の「窮奇（かまいたち）」である。原版は1776年に刊行され、石燕は渦巻く風の中を走る一体の鼬状の獣を描いた。長い爪は鎌を思わせるが、画面にいるのは一体である。飛騨の採訪には、一人が倒し、一人が切り、一人が薬をつける三人の神が現れ、美濃にも同じ三役の異伝が記録される。三匹の鼬や三兄弟とは記されない。鎌鼬は、風、傷、神、鼬、鎌、漢籍の名、絵師の造形が、時代と土地ごとに重なって形成された怪異である。

網切(あみきり)は、鳥山石燕の『画図百鬼夜行』に「網剪」として描かれた妖怪である。鋏のような前肢を持ち、蟹や蠍を思わせる輪郭で水辺の生き物めいて見えるが、石燕の画中には詳しい詞書が添えられていない。そのため、網切は「古くから各地で語られた妖怪」というより、絵から性質を読み解かれてきた妖怪と見るほうが正確である。名は「網を切るもの」を直に思わせ、後世には蚊帳・漁網・干し網を夜のうちに裂く怪として説明されることが多い。一方で、佐脇嵩之『百怪図巻』やBYU所蔵『Bakemono no e』に見える髪切りは、鋏状の手で人の髪を切る妖怪として描かれる。網切はその髪切りと形や語感を響き合わせながら、「髪」ではなく「網」を断つものとして読まれてきた図像妖怪といえる。

絡新婦（じょろうぐも）は、女の姿で人の前に現れる蜘蛛の怪である。「絡新婦」はもともと蜘蛛の名で、明の『本草綱目』は蜘蛛のうち赤い斑のあるものを俗に「絡新婦」と呼ぶと記している。鳥山石燕はこの三字に「ぢよらうくも」と読みを付けて『画図百鬼夜行』（1776年）に描いた。 延宝五年（1677）刊の『宿直草』巻二第一話では、林の中の拝殿に泊まった若い侍のもとへ、夜更けに十九か二十ほどの女が子を連れて来る。人家もない所に女が夜更けに来るはずはないと見た侍が斬りつけると、女は天井へ逃げた。天井を見ると、爪の長さ二尺ほどの女郎蜘蛛が斬られて死んでおり、人の骸がたくさんあった。享保十七年（1732）刊の『太平百物語』では、作州高田の郷士孫六が縁側でうたた寝する間に、老女に案内された屋敷で娘から夫婦になってくれと迫られる。逃げると屋敷は消え、軒下には小さな女郎蜘蛛と数多くの巣があった。 水辺では、蜘蛛が人の足に糸を掛け、その糸を木に移すと木が淵へ引き込まれるという「蜘蛛淵」の伝説が各地にある。伊豆の浄蓮の滝の主は女郎蜘蛛で、その話の後半では、滝壺に鉈を落とした樵夫に美しい女が鉈を返して口止めをし、口を滑らせた樵夫が翌朝滝壺に浮かんでいたという話が続く。仙台の賢淵では、蜘蛛は水難除けの神として祀られ、今も碑が残っている。

叢原火は、京都の壬生寺に結びつけて語られる僧の怪火で、鳥山石燕『画図百鬼夜行』に描かれた火の妖怪である。火の玉の中に苦しげな僧の顔が浮かぶ姿で知られ、名は宗源という僧に由来する「宗源火」とも書かれる。鳥山石燕『画図百鬼夜行』は、この怪火を単なる光ではなく、僧の顔を抱いた炎として視覚化した。伝承の核は、壬生寺の地蔵堂に仕えた僧宗源が寺の灯油や供物を盗み、死後に仏罰を受けて鬼火となったという因果譚にある。『新御伽婢子』を含む『江戸怪談集』の系統では、叢原火は自然現象の火ではなく、寺社の灯明を汚した罪が火として戻る姿と読める。怨霊、火、寺の境内が重なった京都らしい怪である。

釣瓶火は、夜道の樹上から井戸の釣瓶のように上下する怪火である。鳥山石燕『画図百鬼夜行』に図像が見え、京都西岡周辺で語られた「釣瓶おろし」の怪火を典拠とする解釈がある。四国・九州では木の精が青白い火球となって枝にぶら下がるとされ、炎は物を焼かず、時に人獣の顔が浮かぶという。山道に静かに現れる怪火の一種とみなされ、目撃譚が各地に伝わる。

ふらり火は、江戸期の妖怪画に描かれた怪火で、炎に包まれた鳥の姿として示される。鳥山石燕『画図百鬼夜行』の画は顔がインド神話の迦楼羅を思わせ、佐脇嵩之『百怪図巻』や作者不詳『化物づくし』にも作例が見られる。いずれも解説文は乏しく性状は明確でない。一般には供養を受けぬ霊が彷徨い、火として顕れる現象と解され、異形の鳥面はその象徴的表現とされる。

姥ヶ火は、雨夜などに現れる怪火で、主に河内国の枚岡や丹波国の保津川流域に伝承が残る。大きさ一尺ほどの火の玉として飛び、時に老女の顔や鳥の姿を見せると語られる。枚岡神社の灯油を盗んだ老女の祟りが怪火となったとされ、鳥山石燕『画図百鬼夜行』をはじめ古書や絵巻にも記録が見える。人の肩をかすめると不吉をもたらすという。

葬式・葬列や墓場に現れ、棺や亡骸を奪うとされる妖怪。近世初期には地獄の獄卒や雷神の所為として語られ、黒雲や雷とともに死体をさらうとされた。語の本義は悪人を地獄へ運ぶ仏教の「火の車」に由来するが、のちに猫又伝承と習合し、老いた猫が火車となって遺骸を狙うとする説が広まった。善悪の応報に必ずしも限定されず、葬送の怪として全国で事例が報告される。対策として刃物・数珠・盛土や夜伽の見張りなどが伝わる。

家鳴は、家屋や家具が理由なくきしみ、震え、音を立てる怪異の総称。古くは竈や蔵、兵庫などでの異音・震動として記録され、不吉の兆しと受け取られた。絵巻では小鬼が家を揺する姿で擬人化されるが、伝承上は原因不詳として語られることが多い。地域により怨霊・獣霊・屋敷神の機嫌など解釈は分かれ、夜半から丑三つ時の発生が典型とされる。

産女（うぶめ）は、出産の最中や産後まもなく亡くなった女性の霊が、赤子を抱く姿で現れるとされた日本の怪異である。多くの話では、夜の渡し場・橋・辻などで通行人を呼び止め、「この子を抱いてほしい」と頼む。受け取った赤子が急に重くなる、木の葉や石に変わる、最後まで抱き通した者が怪力や財を授かるなど、結末は土地と文献によって異なる。したがって産女は、ただ人を襲う悪霊ではない。出産で断たれた母子の縁、死者への恐れ、頼みを引き受ける者の勇気や慈悲を、一つの遭遇譚に集めた存在である。 現存する著名な早期例は、十二世紀前半ごろ成立した『今昔物語集』巻二十七第四十三話「頼光郎等平季武値産女語」である。源頼光が美濃守であった時、郎等の平季武が肝試しのため闇夜の渡しへ赴き、川中で女から赤子を託される。館へ持ち帰って袖を開くと、そこにあったのは少しの木の葉だった。説話の末尾は、産女を狐の変化とする説と、出産時に死んだ女の霊とする説を並べ、正体を一つに決めていない。この段階では、後世に有名となる血染めの腰巻や鳥の羽もまだ描かれていない。 一方、「姑獲鳥」と書いて「うぶめ」と読む表記には注意が要る。唐代の『酉陽雑俎』巻十六に見える夜行遊女は、羽毛を着れば鳥、脱げば女となり、人の子を取る中国の怪鳥である。赤子と産死者に関わる点から、日本の産女と重ねられたが、もとは別系統の存在だった。安井眞奈美の研究によれば、中国の姑獲鳥に日本語名を当てた林羅山は、寛永8年（1631年）の『新刊多識編』で初めて「姑獲鳥」を「うぶめ鳥」または鵺と明示した。日本の産女が「自分の赤子を人に託す母の霊」を核とするのに対し、中国の姑獲鳥は「他人の子を奪う鳥怪」を核とする。この違いを押さえると、産女という妖怪が中世説話、産死者供養、中国由来の怪鳥知識、近世の妖怪画を重ねながら形を変えたことが見えてくる。

海座頭(うみざとう)は、江戸期の妖怪画にみえる海上の座頭(盲僧)の姿をとる妖怪である。鳥山石燕『画図百鬼夜行』や、熊本県八代の松井文庫が所蔵する『百鬼夜行絵巻』に描例があるが、いずれも解説文を欠き、性質や由来は明らかでない。琵琶と杖を携え、波の上に立つ姿が特徴で、海上に現れる怪異として海坊主に通じる像と解されることもあるが、詳細は不詳とされる。

野寺坊は、鳥山石燕『画図百鬼夜行』前篇陽に描かれた、荒れた野寺に立つ僧形の妖怪である。画面には蔦の絡む鐘楼のかたわら、破れた黒衣をまとい、痩せた手を曲げてうずくまるような坊主姿が置かれる。名の「野寺」は人里から離れた寺、あるいは荒れて野に帰りつつある寺を思わせ、「坊」は僧形そのものを示す。石燕本の「野寺坊」には詳しい詞書がないため、どの寺の何者が化したのか、古い口承があったのかは確定しない。村上健司『妖怪事典』も、石燕の図像に由来する僧形妖怪として扱い、後世の解説はこの一枚の絵から広がったものと見るのが穏当である。その魅力は、退治譚の派手さではなく、無住となった寺、手入れされない鐘、僧の衣、草に沈む堂宇という、仏教的な空間が少しずつ日常から外れていく不安にある。青坊主や塗仏が僧形そのものの異様さを押し出すのに対し、野寺坊は場所の荒廃と僧の影を切り離せない。人の姿をしていながら、人の生活から外れた寺に縛られている点で、これは人妖であると同時に荒寺そのものの影でもある。野寺坊は、寺院の尊さと廃墟の寂しさが重なる場所に現れる、絵姿先行型の「荒寺の僧」である。

鳥山石燕『画図百鬼夜行』に描かれる女妖。建物の二階ほどまで下半身を伸ばし、窓を覗きこむ姿で知られるが、原図に解説はなく正体や性質は不詳。後世には遊女屋の二階を脅かすなどの解釈が付されたが、史料上は絵画的提示が中心で、具体的な逸話や名称の由来は定まっていない。高所を窺う異形として象徴的に語られる。

『画図百鬼夜行』（安永5年・1776）に鳥山石燕が描いた妖怪で、剃髪に琵琶を負う座頭（盲人）の姿をとりながら、両の眼が顔ではなく左右の手のひらに開いている。石燕は本図に詞書を付さず来歴を語らないため、その造形が何に拠るかは図そのものから直接たどることができない。画面は枯薄（かれすすき）の生い茂る荒野に月をあしらい、男はわずかに腰をかがめ、目を開いた両掌を前へ差し出して闇のなかを探るように描かれる。類似の図像は天保期の『百鬼夜行絵巻』（松井家本）に「手目坊主（てめぼうず）」として見え、佐脇嵩之系の『化物づくし』にも近い作例があり、石燕の手の目から派生したものとみられる。研究者の多田克己は、手のひらに目をもつ図像を、賭場のいかさまや欺きを見破る「手の内を見る」といった言葉遊び・縁起の視覚化として読み解いている。いずれにせよ手の目は、確かな口承の裏づけよりも、近世絵画の趣向と説話断片とが結びついて成った妖怪と位置づけられる。

鉄鼠（てっそ）は、三井寺の僧・頼豪の怨念が化したと伝える鼠の妖怪で、経巻や仏像を食い破る無数の鼠の群れとして語られる。名そのものは江戸後期、鳥山石燕『画図百鬼夜行』(安永5年〔1776〕)が一匹の鼠を闇に据えて「鉄鼠」と画題を付したことに始まり、その賛は「頼豪の霊、鼠と化すと世にしる所也」と簡潔に由来を記す。古伝では頼豪鼠・三井寺鼠とも呼ばれ、固有の名というより、軍記が伝える怨霊化生の挿話に石燕が一語の画題を与えて結晶させた図像上の所産である。化生の鍵となるのは『太平記』巻十五の語で、頼豪の悪念が「石の身に鉄の牙」をもつ八万四千の鼠となって叡山を駆けたとする誇張的描写が、石燕の画題「鉄鼠」の直接の典拠とみられる。石燕は群れや破壊の場面ではなく、牙を剝いて経巻に取りつく一匹の鼠を静かに描き、集団の災厄を一個の象徴へ凝縮した。怨霊が人格から無数の小動物へ拡散し、鼠本来の齧歯習性がそのまま破壊力として読み替えられる発想は、個の怒りが集団の祟りへ転じる中世的怪異観を鮮やかに示す。妖怪としての鉄鼠は、怨霊の主体である頼豪と一体に語られながらも、図像としては「牙をもつ怪鼠」という視覚的形象に独立して結晶した点に固有の意義がある。

平安期に平兼盛『拾遺和歌集』 (1006)に「みちのくの安達ヶ原の黒塚に鬼籠れりと聞くはまことか」と詠まれて知名度が確立した、陸奥国安達ヶ原 (現·福島県二本松市) の鬼婆伝承。旅人を泊めては夜半に襲って肝を喰らう山中の老婆という妖怪型を最も典型的に体現する。中世室町期に観世小次郎が能『黒塚 (安達原)』として劇化し、江戸期に近松半二らが浄瑠璃·歌舞伎『奥州安達原』 (1762 年初演)として大成、現代まで上演されつづける日本鬼婆譚の代表である。主要伝承地は観世寺 (福島県二本松市安達ヶ原、727 年神亀 4 年開基) で、境内の黒塚は鬼婆の埋葬塚と伝わる。鬼婆の正体「岩手」が娘の肝を求めた末に実の娘を殺してしまう悲劇譚が後世に付加され、単純な怪物譚から人間悲劇に深化した。

ろくろ首は、夜になると首が異様に長く伸びる妖怪として知られている。けれども、古い本を年代順に読むと、その姿は一つではない。頭が胴体から完全に離れて空を飛ぶ「抜け首」に近いもの、眠っている本人には夢としか思えないもの、頭と胴が細い筋でつながって見えるもの、そして長い首を自在に伸ばすものが、同じ「ろくろ首」という名の周りに集まっている。 現在確認できる早い語形候補は、俳諧集『鷹筑波』巻二に見える「ろくろ首」で、『日本国語大辞典』は1638年の用例として掲げている。ただし、同書には1642年とする現存書誌もあるため、絶対的な初出と断言するには原本の再確認が必要である。1648年『正章千句』には「轆轤頸」、1677年『諸国百物語』には「越前国府中ろくろ首」という題が確認できる。こうした早期例から、17世紀半ばから後半にかけて名称が広がっていたことが分かる。 越前を舞台にした『曾呂利物語』では、夜道で女の首に出会った男がそれを追い、首が家へ飛び込むと、眠っていた女は男に追われる恐ろしい夢を見たと語る。女は自分の妄念を恥じて仏道へ入るが、嫉妬で怪物になったとは書かれていない。ここでの怪異は、人間の心や魂が眠る身体を離れたような出来事である。 中国の『捜神記』には、夜に頭が飛び、明け方に胴へ戻る「落頭民」の女が登場する。『酉陽雑俎』の「飛頭獠子」は、首に赤い糸の輪のような痕を生じ、頭に翼をつけて飛び、蟹や蚯蚓を食べる。これらは日本の離頭型とよく似ているが、中国の伝承がそのまま日本妖怪へ変わったと証明されているわけではない。日本では漢籍の知識、怪談、絵本、滑稽な黄表紙が重なり、複数のろくろ首像が形作られていった。 1737年の『百怪図巻』は「ぬけくび」を描き、鳥山石燕は1776年初版の『画図百鬼夜行』で「飛頭蛮」に「ろくろくび」と読ませた。石燕の絵では、眠る女性の胴と浮かぶ頭が細い筋で結ばれる。こうした線が、やがて長い首として表されたと考える研究がある。1788年『狂言末広栄』では、恋い慕う女性の首が江戸から上方へ伸び、恐怖より笑いを生む。 小泉八雲が1904年の『怪談』に収めた「Rokuro-Kubi」は、長首の美女ではない。武士から僧となったKwairyōが甲斐の山中で、五人の首なしの身体と林を飛び回る五つの頭に出会い、一体の胴を動かして帰還を妨げ、襲ってきた頭と戦う。この作品の直接の原話は、十返舎一九『怪物輿論』巻四の一話である。赤い文字、胴を動かす対処、夜明けまでに限られた力は、この作品系統に属する要素である。

木造建築で、樹木の根元側を上、梢側を下にして立てた柱を指す俗信上の怪異。逆に据えられた柱は夜更けに家鳴りや軋みを起こし、家運の衰えや火難を招くと忌避された。近世以来の怪異談や民俗記録に見え、柱そのものが祟る、あるいは葉の妖が現れるとも語られる。工匠は木の上下を重んじ、建前の禁忌として伝えた。

夜更けに寝所へ現れ、枕をひっくり返したり、頭と足の向きを入れ替えるとされる怪異。江戸時代以降の記録に多く、姿は一定せず、童子や坊主、あるいは不詳とされる場合が多い。鳥山石燕『画図百鬼夜行』では小さな仁王風の像のように描かれる。枕を返されることは魂と身体の秩序が乱れる兆しとされ、かつては死や病と結びつく不吉として畏れられた。

雪女は、雪の夜や雪の山に女の姿で現れるとされる妖怪である。名前は江戸時代前期の俳諧によく詠まれ、香川雅信の整理では1642年の『鷹筑波』をはじめ、『毛吹草』『山之井』『崑山集』『玉海集』などの俳書に見え、1667年の『増山井』は「雪女」を俳言としている。1686年刊の『古今百物語評判』は「此比おほく俳諧の發句に、雪女と申事見え申候」という問いから雪女を論じている。 貞享2年（1685）刊の『宗祇諸国物語』巻五では、越後で、竹林の中に背の高さ一丈ほどの若い女が現れる。肌は透き通るほど白く、同行の者はそれを雪の精で、雪女というものだと説明する。鳥山石燕は『画図百鬼夜行』（1776）に、雪をかぶった竹の間に立つ白い衣の女を「雪女」として描いた。 各地の伝承では姿も振る舞いもさまざまである。『遠野物語』（1910）では、小正月の夜や冬の満月の夜に雪女が童子を大勢引き連れて遊びに出るといい、子どもたちは十五日の夜は雪女が出るから早く帰れと戒められた。新潟では、雪女の歩いた足跡には血が点々とついていて、行き会った人は必ず殺されるという。長野の蓼科では、害をなさず、杣人が伐った大木を夜のうちに谷へ渡して橋にするという。 今日最もよく知られる話は、小泉八雲が1904年の『Kwaidan』に収めた「Yuki-Onna」である。吹雪の夜に渡し小屋で老いた樵の茂作を白い息で凍らせた雪女は、若い巳之吉を見逃して口止めし、のちにお雪という娘となって巳之吉の妻となり、十人の子を産む。巳之吉がその夜のことを話してしまうと正体を現し、子どもたちのために彼を殺さず、白い霧となって消えた。

生霊は、生きている人間の魂が肉体を離れてさまよい出る在り様、またその遊離した霊が他者に取り憑く現象をいう。死者の霊である死霊に対する語で、強い恨み・嫉妬・恋慕、あるいは臨終間際の念といった激しい情動が引き金となり、本人の意識を超えて魂が抜け出し、対象に病や災いをもたらすと信じられた。憑かれた側が床に臥して衰える一方、抜けた当人もまた茫然と気を失うとされ、加害と自失が同時に起こる点に、死霊とは異なる生霊独特の不気味さがある。 魂が身を離れるという離魂の観念は、自我の影身・影法師として現れる影の病の伝承とも重なる。意図せず情念に駆られて遊離する受動的な形のほか、丑の刻参りのように呪詛の作法を通じて魂を意識的に相手へ差し向ける能動的な形も語られた。平安貴族の物語から近世庶民の俗信、各地の方言伝承に至るまで記録の幅は広く、生者の心の闇がそのまま身を離れて他者を害するという、人の念の恐ろしさを映す観念として受け継がれてきた。

幽霊は、死者の魂がこの世に留まって現れる存在の総称であり、成仏できぬまま現世への未練・怨み・弔いの不足を抱えた霊が出没するものとされる。墓所・枕辺・旧居・水辺などに姿を現し、声や面影をもって生者に訴えるという。仏事や供養を経て鎮まるとされる一方、強い情念を残した霊はなかなか去らず、怪異を長引かせると信じられてきた。 今日広く知られる「乱れ髪・白い経帷子・額の三角頭巾(額烏帽子)・力なく垂れた両手・腰から下が消えた足のない姿」という定型は、生まれながらの伝承ではなく、近世の演劇と絵画を通じて段階的に整えられた図像である。足のない幽霊像を始めたのは江戸中期の画家円山応挙(1733-1795)だとする俗説が根強いが、これは後世の付会で、土佐光起による足なき幽霊画の模写が伝わるなど元禄期には先行作例が確認でき、応挙の創始とは言いがたい。柳の下や夏の夜に現れるという連想もまた、芝居小屋と読本・浮世絵が育てた近世的な美意識である。

夜道や坂の突き当たり、四つ辻、石橋、木の上などに現れる入道姿の怪異。見上げれば見上げるほど巨大化し、恐れに囚われた者を脅かす。対処は「見越した」「見抜いた」と唱える、あるいは落ち着いて頭から足へと見下ろすなどが知られる。正体は一定せず、『宿直草』ではタヌキの変化、福島県南会津郡檜枝岐村ではイタチ、信濃ではムジナとするなど、地域によって動物の化生説が伝わる。『宿直草』『煙霞綺談』『古今百物語評判』など江戸期の怪談・随筆にも見える著名な類型で、緋衣をまとい一丈に及ぶ姿を語る『煙霞綺談』のように大入道と重なる記述も多く、地方では両者を混同して伝える。

江戸期の妖怪絵巻『百怪図巻』『画図百鬼夜行』に描かれる妖怪。作中に解説はなく詳細不明だが、庚申待の民間信仰と関わりが指摘される。庚申の夜、人の体内の三尸が天へ昇り罪を告げるとされ、早寝は禍を招くと畏れられた。しょうけらはこの夜に害をなす存在、あるいは三尸そのものと解され、監視・懲罰の役割を帯びる像として理解されている。

へうすへ(ひょうすべ)は、九州各地に伝わる、水辺にかかわる毛深い妖怪である。河童と同類、あるいは近い仲間とされ、彼岸のころに川から山へと行き来するともいう。「ヒョーヒョー」と鳥のように鳴くことから、その名がついたと語られる。茄子(なす)を好み、初物の茄子を供える習俗が一部に残る。人家の風呂に忍び込んで湯を使い、あとの湯に体毛が大量に浮いていた、という話がよく知られ、その姿を見た者は熱病にかかるとも伝えられる。

江戸期の妖怪絵巻に図像のみが伝わり、解説文をもたない謎めいた獣形の怪。佐脇嵩之『百怪図巻』（元文2年・1737年）をはじめとする「化物尽くし」系の絵巻に古く描かれ、のち鳥山石燕『画図百鬼夜行』（安永5年・1776年）の「風」の巻にも収められた。肥えた牛のような巨躯の上半身に、前肢へ一本ずつ伸びる太く鋭い鉤爪を備え、地に這いつくばる姿で表される。いずれの絵巻でも下半身は土に没するか省かれ、全身像は判然としない。名の由来も性質も本文に記されず、しばしば隣の図「おとろし」と対をなして並べられることから、後世には恐怖そのものを形にした獣と解されることもある。ただし、これは図像の配置から想像された解釈にすぎず、近世の文献に確たる典拠を欠く点に注意を要する。読みは「わいら」のほか「わいわ」とも伝わるが、語義・名義ともに確定した説はなく、石燕も命名の由来をなにも語っていない。

江戸期の妖怪絵巻に見える、長い乱れ髪に全身を覆われ、前髪で顔を隠した毛むくじゃらの怪。佐脇嵩之『百怪図巻』や鳥山石燕『画図百鬼夜行』に描かれるが、図像のほかに説明文はなく、性質も由来も本来は不詳である。名称は資料ごとに揺れ、『百怪図巻』『化物絵巻』では「おとろし」、『化物づくし』では「おどろおどろ」、『百鬼夜行絵巻』では「毛一杯（けいっぱい）」と記される。多田克己は、『化物づくし』で「おとろ〱」と踊り字を用いた表記が「おとろし」と誤読されたものと指摘し、「おどろおどろし（気味が悪い）」と関西方言「おとろし（恐ろしい）」とは意味上の差が小さいとする。村上健司は、棘のように乱れた「棘髪（おどろがみ）」の語感も名に重なるとみる。怖さと乱れ髪の語感が幾重にも畳み込まれた、語呂先行の妖怪といえる。

江戸期の妖怪絵巻に見える黒い僧形の怪。全身が墨を塗ったように黒く、両の眼球が飛び出して下方へ垂れ下がるという異形の貌で描かれる。背に長い髪のようなもの、あるいは魚の尾びれめいたものが添えられる作例もある。佐脇嵩之『百怪図巻』（元文2年・1737年）に先行作例があり、鳥山石燕『画図百鬼夜行』にも採られた。ただしいずれの資料にも詞書（解説文）が一切付かず、どのような妖怪を意図して描いたものかは本来不明である。石燕本では仏壇の内から這い出る構図で描かれ、これが「塗仏」の名を仏に重ねて理解させる手掛かりとなった。仏壇を描き添えたのは石燕本だけである。後年は仏壇や仏具に宿る霊の怪、あるいは手入れを怠った仏壇への戒めと解されることもあるが、いずれも史料上の確証を欠く、絵姿が先行した妖怪である。

濡女（ぬれおんな）は、海辺や水辺に濡れた女の姿で現れる妖怪である。名の付いた絵として早いのは江戸中期の妖怪絵巻で、佐脇嵩之『百怪図巻』（元文2年〈1737〉）は「ぬれ女」の名札を付けて、長い黒髪を垂らした女の頭に蛇の胴をつけた姿を描く。鳥山石燕『画図百鬼夜行』（安永5年〈1776〉）の「濡女」も、雨の降る水辺で波の中から身を起こす女の頭の蛇である。どちらにも詞書はなく、絵からわかるのは名と姿だけである。 語り伝えとしての濡女が詳しく書き留められるのは近代に入ってからで、なかでも詳しいのは石見（島根県西部）の海の話である。岡田蒼溟（建文）は大正15年（1926）、濡女は濡れそぼった女の姿で海から現れ、小岩か嬰児を抱いて人に「ちょっと抱いていてくれ」と渡し、受け取ると手に吸いついて離れず、女が海に消えると牛鬼が現れると書いた。柳田国男・倉田一郎『分類漁村語彙』（1938）も、石州の海辺に牛鬼とともに現れる海の怪として載せ、赤児を預かるときは必ず手袋をはめよとされていると記す。 同じ名の怪はほかの土地にもいる。熊本県の阿蘇では、水のほとりに現れて人に取り憑き血を吸う濡れ髪の女で、蛇身と考えられていた。高知県大月町では、水の湧く所に髪を濡らして立ち、通る人に髪を振るって水をかける。愛媛県愛南町では、白衣の女が持ち物を持ってくれと頼み、持つとそれが重くなって気を失う。鹿児島県の黒島では、夜に出会った女の赤子を抱いてやった礼に、大力を授かった家の先祖の話として伝わる。

ぬらりひょんは、江戸時代の化物絵に名前と姿で現れる妖怪で、後ろへ大きくふくらんだ頭をもつ老人の姿に描かれる。佐脇嵩之の『百怪図巻』（元文2年〈1737〉）は、30の化物に名を書き入れた絵巻で、その一体に「ぬらりひょん」がいる。福岡市博物館は、類似の絵巻のなかでも制作年が分かる作品として貴重だとし、奥書には室町時代の狩野元信が原本を描いたと記されているという。鳥山石燕の『画図百鬼夜行』（安永5年〈1776〉初刊）では、縁先に駕籠を置き、座敷へ上がろうとする老人として描かれている。添えられているのは「ぬうりひよん」と読める名前だけで、説明の文はない。巻頭の目録では「ぬらりひよん」と書かれている。 「ぬらりひょん」はもともと、ぬらりくらりとしてつかみどころのないさまをいう言葉だった。延宝7年（1679）の『西鶴五百韻』には、西鶴の付句「穐の霜しろひ男はぬらりひょん」がある。元禄16年（1703）の浮世草子『風流敗毒散』では、遊里に現れた化物の一つ、うその精を「そのかたちぬらりひよんとして、たとへば鯰に目口もないやうなもの」と形容している。江戸後期の辞書『俚言集覧』は「ぬらりひよん」の項に〔古法眼元信化物画〕と注を付け、狩野元信の化物絵にある名として載せる。 近代になると、名前と姿しかなかったこの老人に役割が与えられていった。田辺龍によれば、藤澤衛彦は『妖怪画談全集・日本篇上』（1929年）で石燕の絵に「まだ宵の口の燈影にぬらりひょんと訪問する怪物の親玉」という説明を付け、佐藤有文の『いちばんくわしい日本妖怪図鑑』（1972年）は「年の暮れで多忙な家に勝手に上がりこんで座り込む」と書いた。テレビアニメ『ゲゲゲの鬼太郎』第3期（1985〜88年）で、ぬらりひょんは妖怪の総大将として描かれ、このイメージが広く定着した。

元興寺の鬼（がんごうじのおに）、通称「がごぜ」は、奈良の元興寺の鐘楼に現れたと伝えられる霊鬼である。説話の核は『日本霊異記』上巻第三縁「雷の憙（よろこび）を得て生ま令めし子の強き力在る縁」に記される。敏達天皇の御代、雷神の申し子として生まれた怪力の童子が、夜ごと鐘楼で寺の童（わらべ）を取り殺す鬼を待ち受け、その髪をつかんで夜明けまで引きずり回し、ついに頭髪を引き剥がして撃退したという。逃げた鬼の血の跡を辿ると、生前から素行の悪かった寺の下男（しもおとこ）の墓に至り、その死霊が霊鬼と化していたことが知れた。剥ぎ取られた髪は寺の宝として伝えられ、童子はのちに得度出家して道場法師となったとされる。鳥山石燕『画図百鬼夜行』では、この怪を「元興寺」の題で僧形の鬼として描いており、寺名そのものが妖怪の名として図像化された珍しい例となっている。なお「鬼」とはいえ角ある悪鬼ではなく、寺に巣くう死霊（霊鬼）であり、これを退治する側に立つのが雷の子＝のちの道場法師である点が、この説話の骨格をなす。

鳥山石燕『画図百鬼夜行』に描かれる毛むくじゃらの鬼女風の妖怪。口が耳まで裂け、全身の毛が束ねた苧（からむし・麻の繊維）を想起させることから名が付いたとされる。石燕の図には解説文がなく性質は不詳。先行する絵巻『百怪図巻』などに類似の図像（「わうわう」「うわんうわん」）があり、その系譜に連なる図像的妖怪として理解される。

青坊主は各地で名が記録される妖怪の総称で、姿や性質は一定しない。大きな坊主姿、青い体色の法師、あるいは一つ目の法師として語られることが多い。鳥山石燕『画図百鬼夜行』は草庵のかたわらに立つ一つ目の法師として描くが解説文はなく、詳細は不明で、佐脇嵩之『百怪図巻』などの「目一つ坊」を原案とするとの指摘がある。「青」が未熟を意味することから、修行の足りぬ坊主を妖怪化したものとする説もある。動物の化身とされる例、山の神と結びつく例、子どもの戒めに用いられる例など、多様な伝承像を含む。

江戸期の絵巻や双六に見られる妖怪名。黒雲から毛深い顔と大きな舌、爪ある手がのぞく図が通例で、全身像や性質は記述不詳。鳥山石燕『画図百鬼夜行』では水門上に描かれるが解説は付かない。同時代の絵双六『十界双六』や『百鬼夜行絵巻』にも名が見え、近似の図様「赤口」も諸絵巻に描かれる。名は陰陽道の赤舌神・赤舌日との関係が指摘されている。

鳥山石燕の『画図百鬼夜行』(安永5年・1776年)や、佐脇嵩之の『百怪図巻』(元文2年・1737年)などの妖怪絵巻に描かれる、一頭身で皺だらけの肉塊のような妖怪。顔と体の区別が曖昧で、目・鼻・耳をはっきりと欠くものとして記される。石燕本では「ぬっぺふほふ」と表記されるが、先行・並行する諸絵巻では「ぬっぺっぽう」と出るのが本来で、両者の名は本来別系統だとする指摘もある。絵巻には名と図だけが描かれ、性質や来歴を語る文はない。名称の語感や姿の類似から、のっぺらぼうの古い形・一類として言及されることが多い。妖怪研究家の多田克己は、人に近づくときは姿を取り繕い、油断したところで醜い正体を現す「だまし」の怪としてその本質を読み解いている。

牛鬼（うしおに）は、主に西日本の海岸や淵、山間部に現れるとされる、日本妖怪の中でも屈指の獰猛さと霊格を持つ存在である。姿は「牛の頭に鬼の胴」あるいは「蜘蛛の胴体に牛の首」など多様な異形として描かれる。古くは平安時代の『枕草子』において「おそろしきもの」として名指しされており、古来より人々に深く畏怖されてきた。その本質は、無差別に人を喰らい毒気を撒き散らす「残忍な悪鬼・疫病神」としての顔と、祭礼において神輿を先導し悪魔祓いを行う「強力な守護神」としての顔という、極端な両義性（善悪の二面性）を併せ持つ点にある。文献上の怪異から、地域の民俗信仰・芸能の対象へと変遷を遂げた、民俗学的に極めて重要な妖怪である。

うわんは、江戸期の妖怪画に見られる正体未詳の妖怪。佐脇嵩之『百怪図巻』や鳥山石燕『画図百鬼夜行』に、鉄漿を付けた人物風の姿で両手を挙げ、声で脅かすように描かれる。解説文は付されず来歴は不明だが、屋敷の塀や廃屋の背景から「屋敷に出る怪」と解されることがある。三本指の描写は鬼性を示唆する説もあるが定説ではない。