洩矢神の魅力は、中央神話の勝者ではなく、土地に先にいた神として語られる点にある。建御名方神は諏訪大社公式史観の中心に立つ諏訪大神だが、その神が諏訪へ入る物語には、受け止める側の神が必要になる。洩矢神はその役を担う。戦い、敗れ、消える神ではなく、和解後に神長官として祭祀秩序の内側へ入る神である。そこには征服と置換だけではない、諏訪らしい信仰の重なり方がある。御柱、ミシャグジ、守矢氏、諏訪明神をひとつの地層として読む時、洩矢神はその地層の境目に立っている。

戸隠山の九頭龍大神は、調伏を経て善神化した水神として祀られる。中世記録に見える「学門」による調伏善龍化譚が核で、のち九頭龍権現として雨乞いの本尊となり、社人・修験の法礼に組み込まれた。供物に梨を好むと伝え、歯痛平癒の霊験や縁結びの信仰も近世以降に広まる。神像・蛇体・龍体の表象は伝承期によって異なり、岩戸・湧水・渓谷と結びつく。地域の水源守護・農耕安定の象徴であり、荒ぶる要素は鎮魂と祭祀によって和らげられるという理解が定着した。越前方面の黒龍・白龍の伝承と混交せずとも、水神としての機能は共通し、雨・川の増減と民生に関わる。

建御名方神を深く読むには、『古事記』の敗北と諏訪大明神の勝利を別々の話にしないことが大切である。国譲り神話では、建御名方神は建御雷神に力競べを挑み、敗れて州羽海へ追われる。國學院は、この場面を建御雷神への言向けを拒み、力競べという別の勝負を挑んだものとして読む説を挙げる。つまり彼は、天の命令に言葉で従わず、身体の力で応じた神である。敗北は、この神の弱さではなく、力で世界の秩序に触れた証拠でもある。 諏訪に入ると、その敗北は在地統合の物語へ転じる。諏訪大社は、建御名方神が出雲から諏訪へ移り、信濃国を築き治めたと語る建御名方神が出雲から諏訪へ移った。國學院は『諏訪大明神絵詞』に、もともと諏訪の神であった洩矢神を倒して鎮座したとあることを紹介する。ここには、中央神話からやって来た神と、諏訪の古い神々・祭祀が重なり合う構図がある。建御名方神は、ただ諏訪へ逃げた神ではない。諏訪の土地そのものと衝突し、そこに住みつき、土地の名で呼ばれる神へ変わったのである。 諏訪大明神の神格は、風水の神として強い。諏訪大社は、建御名方神を往古より雨や風を司り、農業・狩猟・航海・勝負の守り神として信仰される神と説明する農業・狩猟・航海・勝負の守り神。この四つはばらばらではない。雨と風は稲作を左右し、湖と川は交通と漁労を支え、山は狩猟の場となり、勝負は武士だけでなく自然との交渉にも通じる。建御名方神は、荒い自然を人の生活に結び直す神として信仰された。 御神渡りは、その結び直しを目に見える形にする。長野県の解説によれば、諏訪湖が全面結氷すると氷が裂け、高さのある氷の山脈ができる。この道筋は、上社の男神である建御名方命が下社の八坂刀売命のもとへ通った跡とされる男神が女神のもとへ通った道筋。さらに御渡り神事では、その道の方角や形から作物、社会情勢、気候雨量を占う。氷はただの自然現象ではなく、神の移動であり、土地の未来を読む文字になる。 御柱祭では、建御名方神の力は木と人の運動として現れる。諏訪大社の御柱祭解説は、十六本の樅の大木を四社の境内四隅へ曳き建てる祭であり、神霊が宿る薙鎌を打ち込んで御神木と認めると説明する神霊が宿るとされる神聖な薙鎌。柱は車やコロを使わず、人の力だけで曳かれる。ここでは神威は静かな内面ではなく、山から里へ移動する巨大な木、危険を引き受ける氏子の身体、そして社の四隅に立つ柱として更新される。諏訪の神は、周期的に立て直される。 狩猟と肉食の信仰も、この神の荒さを生活へつなぐ。諏訪大社は、殺生が罪悪とされた時代にも、諏訪の人々がお諏訪さまの神符を授かり、生きるために鹿肉を食べることを許されたと語る生きるために鹿肉を食べる。これは仏教的禁忌を否定するというより、山国の現実を神が引き受ける仕組みである。建御名方神は、きれいな豊穣だけを与える神ではない。血を伴う狩り、供物、冬の湖、巨木の危険を含めて、土地の生を守る。 最後に重要なのが、大祝という現人神の制度である。諏訪市は、大祝を諏訪明神の依り代であり、生き神様として諏訪社の頂点に立った神職だと説明する諏訪明神の依り代・現人神。建御名方神の信仰では、神は遠い神話の中だけにいるのではなく、人の身体、社の制度、祭の役割にも宿る。国譲りで敗れた神が、諏訪で現人神を通じて政治と祭祀の中心に立つ。この反転こそ、建御名方神のもっとも深い魅力である。

御左口神を「妖怪」として扱うなら、恐ろしい怪物ではなく、神と妖怪の境界にいる存在として読むべきである。人を襲う、化ける、夜道に現れるといった物語型ではなく、石・木・柱・土地の霊力が祭祀によって呼び出されるところに本質がある。諏訪では建御名方神、洩矢神、守矢氏、御柱祭が複雑に重なり、中央神話の神だけでは説明しきれない厚い信仰層が残る。御左口神はその層を読むための鍵であり、諏訪を「神話の舞台」から「土地そのものが神を宿す場所」へ変えて見せる存在である。

岩戸の策を立てる思金神は、闇の中で最初に「考える」ことを命じられた神である。天照大御神が天石屋戸に隠れ、世界が災いに満ちた時、『古事記』は八百万の神々が天安河原へ集まり、高御産巣日神の子、思金神に思はしめたと語る。危機の中心にいるのは天照であり、最後に手を伸ばすのは天手力男神であり、舞で場を転じるのは天宇受売命である。しかし、その全員を同じ作戦の中に置くのが思金神である。彼は「知恵の神」であるだけでなく、危機対応の設計者でもある。 思金神の知恵は、静かな抽象ではなく、非常に具体的な段取りとして現れる。彼の思案のあと、常世の長鳴鳥を鳴かせ、天の堅石と鉄を取り、鍛人天津麻羅を求め、伊斯許理度売命に鏡を作らせ、玉祖命に勾玉を作らせ、天児屋命と布刀玉命に卜占と祝詞、御幣の役を担わせる。これらはばらばらの小道具ではない。國學院大學の器物解説が天岩戸神話を鏡・玉・布・鉄製品・卜骨を備える祭祀の起源譚として読むように、思金神の策は祭祀技術を一つの劇へまとめる構成力である。 この構成力の核心は、天照を「説得」するのではなく、天照が自分から戸口へ近づく状況を作る点にある。鏡は天照に外の異様な気配を見せ、勾玉と布は神聖な場を飾り、祝詞は言葉として秩序を立て、舞と笑いは閉じた空気を破る。天手力男神は戸の脇に隠れるが、彼が動けるのは、天照が少し外へ出ようとした瞬間だけである。つまり思金神の作戦は、強制の作戦ではない。相手の意識が変わる条件を整え、最後の力が働く一点を作る作戦である。 國學院大學の注釈が、思金神の名義を『日本書紀』一書の「思慮の智有り」へ結びつけることは重要である。思慮とは、ただ知識が多いことではない。状況を見て、関係者を見て、手順を見て、どの順番で動けば最小の破壊で最大の変化が起こるかを考える力である。天岩戸では、武力で石戸を割ればよいわけではなかった。太陽神の再出現は、祭祀として、合議として、笑いとして、鏡を見る行為として成立しなければならなかった。思金神は、その全体を読む神である。 天孫降臨における再登場は、この神の知恵が一度きりの機転ではなかったことを示す。天照大御神は神宝とともに常世思金神・手力男神・天石門別神を副え、鏡を自らの御魂として祀るよう命じる。さらに思金神には「取持前事為政」という役が与えられる。岩戸の前で祭祀を組み立てた神が、地上では鏡を中心とする祭事を取り持ち、政へ関わる。ここで「考える」は、神話的な危機対応から、制度を運用する知へ変わる。 戸隠神社中社の天八意思兼命は、この作戦神としての性格を山岳信仰の中に保存している。公式由緒は、中社祭神を天八意思兼命とし、天岩戸の時に岩戸神楽（太々神楽）を創案した神とする。ここで思金神は、単に頭のよい神ではなく、芸能を含む祭祀の発明者である。岩戸神楽は、舞う宇受売だけのものではなく、その場を組み立てた思金神の知恵でもある。中社の学業成就や商売繁盛の信仰は、知恵が試験や商いに効くという単純な願い以上に、複数の条件を読み合わせる力への信仰と読める。 秩父神社における八意思兼命は、さらに政治と地域の文脈を与える。公式ページはこの神を政治・学問・工業・開運の祖神とし、知知夫彦命が祖神を祀ったことを創建の起点としている。政治、学問、工業という組み合わせは、思金神の本質に近い。政治は人を配置する知、学問は筋道を立てる知、工業は素材と技を現実化する知である。天岩戸で鏡、玉、鉄、卜占、人員配置を組み合わせた神が、後世にこの三領域の祖神として祀られるのは、神話の働きと信仰上の神徳がよく噛み合っている。 思金神を「知恵袋」という軽い比喩に縮めてしまうと、神話の重さが見えなくなる。彼は、闇が世界を覆った時に、闇そのものと戦うのではなく、世界が自分で明るさを取り戻すように場を設計する神である。天照、宇受売、手力男、鏡作、玉作、祝詞、卜占、真賢木、そのすべてが揃って初めて岩戸は開く。思金神の力は、個人の賢さではなく、複数の力を一つの回復へ編む力である。閉塞した状況で必要なのは、叫びでも破壊でもなく、順序を見つける知である。思金神は、その静かな順序の神である。

天手力男神を「力の神」と呼ぶだけでは、この神の本当の鋭さは見えてこない。『古事記』の天の石屋③で彼が動くのは、八百万の神々が騒ぎ、天宇受売命が舞い、天児屋命と布刀玉命が鏡を差し出し、天照大御神が戸の内側から外をうかがい始めた、まさにその瞬間である。手力男神は場を支配する演出家ではない。知恵を出す思金神、舞で笑いを起こす天宇受売命、祝詞と鏡を担う天児屋命・布刀玉命の働きが積み重なったのち、脇に隠れていた彼だけが、神の御手を直接取る。神話のなかで「触れる」ことは重い。太陽神を無理に引きずり出すのではなく、外へ向かいかけたそのわずかな動きを逃さず、世界の側へ確定させる。彼の力は、腕力であると同時に、時機を読む力である。 天岩戸神話の解決は、複数の神々の共同作業として組み立てられている。國學院大學の器物データベースが指摘するように、この場面には卜骨、鍛冶、鏡、玉、布、榊といった古代祭祀の要素が重なっている。思金神は考え、伊斯許理度売命は鏡を作り、玉祖命は勾玉を作り、天児屋命と布刀玉命は儀礼と言葉を担い、天宇受売命は笑いと舞によって内に閉じた天照の意識を外へ向ける。手力男神はこの全体のなかで、もっとも短く、もっとも不可逆な動作を担う。準備された祭祀が現実を変えるには、最後に「開く」身体が必要だった。だから彼の神格は、単独の怪力よりも、儀礼が世界へ接触する最後の一点に宿る。 『古事記』では、手力男神が天照の御手を取って引き出すと、すぐに布刀玉命が尻久米縄を後方に引き渡し、「これより内へ戻ることはできない」と告げる。この順序は重要である。開くことと、戻れなくすることが連続しているからだ。光の復帰は、扉を一時的に開けるだけでは成立しない。閉じこもりの状態を終わらせ、その境界を注連縄で封じ、闇が再び世界を覆わないようにする必要があった。手力男神は、岩戸の内と外、闇と光、隠退と再臨の境目に手をかける神であり、布刀玉命の縄と組になることで、神話上の「復光」を完成させる。 『日本書紀』系の異伝を踏まえると、この神の働きはさらに立体的になる。國學院大學の天の石屋③注釈は、『日本書紀』七段本書では手力雄神が天照大神の手を承けて引き出し、一書三では天手力雄神が磐戸の側に侍り、磐戸を引き開ける形で描かれることを紹介している。『古事記』が「御手」に焦点を置くなら、『日本書紀』の一書は「磐戸」そのものへ焦点を移す。どちらにしても、彼は閉塞を開く神である。対象が神の手であれ、岩の戸であれ、手力男神の働きは境界の突破にある。名に含まれる「手」は、ただ筋力の象徴ではなく、神と世界のあいだに直接介入する器官として読める。 天孫降臨②における再登場は、天岩戸の一場面を伊勢祭祀へ結び直す。本文では、五伴緒が天降るのに加え、八尺勾玉・鏡・草那芸剣、そして常世思金神・手力男神・天石門別神が副えられる。さらに鏡は天照大御神の御魂として祭るべきものとされ、手力男神は佐那々県に坐すと記される。ここで彼は、岩戸を開いた一瞬の英雄から、天照の御魂を地上へ移す祭祀秩序の一員へ変わる。思金神が祭祀と政を支え、天石門別神が御門の神として置かれるなら、手力男神は神宝が天から地へ降りる際の境界移行を支える力である。天岩戸を開いた手は、今度は高天原から葦原中国へ降る神宝の列に添えられる。 戸隠神社は、この神話的役割を山のかたちに変えた聖地である。公式由緒によれば、戸隠神社は高天原の天岩戸開き神話ゆかりの神々を祀り、奥社には天手力雄命、中社には天八意思兼命、火之御子社には天鈿女命を祀る。これは、神話の配役が戸隠の五社に展開されたような構造である。さらに、手力雄命が押し開いた岩戸が下界に落ちて戸隠山になったという伝説は、「戸を隠す」という地名そのものを天岩戸の記憶に接続する。古事記のなかで一瞬だけ開いた戸は、戸隠では山として残る。手力男神は、見えない高天原の出来事を、登拝できる山岳信仰へ変換する神でもある。 現代において天手力男神が開運、心願成就、五穀豊熟、スポーツ必勝の神として信仰されるのは、名義から見れば自然である。だが、ここでいう力は、相手をねじ伏せる力ではない。天岩戸の物語では、力だけで戸を破壊しても天照は戻らなかっただろう。知恵、祭具、笑い、鏡、言葉が揃い、天照自身が外へ意識を向けた時にだけ、手力男神の手は世界を変える。だからこの神に祈るとは、闇雲な突破を願うことではなく、準備を尽くしたうえで、最後の一歩を迷わず引き出す力を願うことに近い。閉じた扉がある。だが、扉の前で待つ力もまたある。天手力男神は、その静かな待機と決定的な一手の神である。

「嵐を鎮める水神」としての龍神は、海と空の境で天候を握る存在として、漁師と船乗り、そして稲を作る里人に最も切実に祈られてきた。その力は両刃である。時に慈雨を恵んで田を潤し、時に大波と暴風を起こして船を砕く。だからこそ人は、荒ぶる面を鎮め、恵みの面を引き出そうと、さまざまな作法で龍神に向き合った。 海の龍神が手にする最大の神宝は、潮の満ち干をあやつる潮満珠・潮干珠である。山幸彦は海神からこの二玉を授かり、満珠で兄を溺れさせ、干珠で助けて服従させた。潮を自在にするこの力こそ、海を統べる龍神の本質を示す。沿岸の社では時化の鎮まりと豊漁を、内陸では雨を願い、旱には黒馬を献じ、淵には供物を沈めて機嫌をうかがった。芦ノ湖や各地の池に伝わる人身御供の縁起は、荒ぶる龍を高僧が調伏して守護神へ転じさせる筋立てを共有し、恐れと敬いが表裏であったことを物語る。 龍宮の主としての顔も、この水神性と地続きである。海の彼方、水底にある龍神の宮は富と時間の異界であり、そこを訪れた者は宝を得るか、玉手箱のように戻れぬ歳月を負う。龍神は単なる怪物ではなく、水という生死の資源そのものを体現する神格であり、嵐を鎮めるとは、すなわち人と自然のあいだに辛うじて結ばれた約束を守らせることでもあった。

鎌鼬は、江戸期の絵画や随筆、各地の口承に見える風の怪異名で、現象名と加害主体の双方を指す。北国や山間での旋風・寒風と結びつき、路上で転倒した際の鋭い裂創、痛みや出血の遅延、下肢の受傷が目立つと記される。正体は一定せず、見えぬ小妖、風に乗る獣、あるいは神の仕業とする型が併存する。信越では暦に関する禁忌を破ると遭うとされ、飛騨では三段の作用を語る説話が知られる。中部・近畿ではつむじ風そのものを鎌鼬と呼ぶ例があり、江戸の随筆には旋風後に獣の足跡が残った話が載る。土佐の野鎌のように、葬送に関わる道具が怪異化して同様の傷を与えるとする異名もある。句作では冬の季語として定着し、風災の象徴として用いられる。ここでは史料に見える範囲に留め、特定の土地や人物名を過剰に結びつけず、各地の型を併記して整理する。

甲賀三郎の面白さは、単なる英雄譚ではなく、諏訪明神の起源を「地下へ落ちた人間の帰還」として語る点にある。古事記の建御名方神が国譲り神話の敗者として諏訪へ退く神であるのに対し、甲賀三郎は近江から信濃へ入り、蓼科山の穴から地下世界へ落ち、蛇体となって戻ってくる。諏訪の神は天から降りるだけでも、中央神話から来るだけでもない。山の穴、地下の国、蛇の身体を通って現れる。この筋立ては、諏訪信仰の水・山・龍蛇・狩猟・神仏習合を一つの物語に束ねている。建御名方神を祭神として見るページとは別に、甲賀三郎を立てる意味はここにある。

この版は、特定の霊山の一座ではなく、「天狗とは何か」を図像と類型の歴史から徹底して解きほぐす総論である。各座の個別伝承は、それぞれの大天狗の頁に譲る。 天狗の姿は一様ではない。第一の類型は鼻高天狗――赤ら顔に高い鼻、山伏の兜巾と鈴懸をまとい、羽団扇を手に一本歯の高下駄を履く。第二は烏天狗で、鴉のくちばしと翼をもち、剣や金剛杖を執る。第三は木の葉天狗・木っ端天狗と呼ばれる下位の天狗で、力弱く数多い眷属とされる。これらは固定した分類というより、時代と地域による天狗像の幅を映している。 図像は時代とともに変遷した。平安期の天狗はまず鳶(とび)のごとき鳥として観念され、烏天狗の像はその名残をとどめる。長い鼻が際立つのは鎌倉末以降で、『是害房絵巻』には、人に化けていた天狗が鳥の姿へ戻る際に鼻が伸びる場面が描かれる。鼻高の起源については、伎楽面の高鼻の治道(じどう)面に由来するとし、烏天狗を迦楼羅(かるら)面に結ぶ学説があり、長い鼻を鳥の嘴の図像的な遺存とみる見方もあるが、いずれも定説とまでは言いがたい。『日本書紀』で鼻長七咫(しちあた)と描かれる猿田彦神と重ねられ、祭礼の猿田彦役に天狗面を用いる風も生まれた。 天狗の両義性は、仏教の天狗道の観念に根ざす。仏道を学ぶゆえに地獄には堕ちず、邪法を扱うゆえに極楽にも行けない中間の境涯――そこに堕ちるのは慢心した僧とされた。『天狗草紙』はこの観念を七大寺の僧への風刺として描くが、ただし「高慢な僧だけが天狗になる」という単純化には知切光歳も行き過ぎと釘を刺している。魔でありながら、調伏されれば護法に転じ、修験者が『天狗経』を誦せば諸国の天狗を招いて願を叶えるとされた――この護法と魔の振幅こそ天狗の核である。 「八大天狗」という括りの確かな中世典拠は、室町期の謡曲『鞍馬天狗』の詞章にある。大天狗が従える諸国の天狗を「筑紫には彦山の豊前坊、四州には白峰の相模坊、大山の伯耆坊、飯綱の三郎……大峰の前鬼が一党、葛城高間」と地理順に唱え上げるくだりがそれで、八大天狗が江戸の創作ではなく中世の信仰と芸能に根を張っていたことを示す。もっともその構成は資料により揺れ、石鎚山法起坊を加える異伝もあるなど、固定した名簿ではない。

飯綱三郎を読み解くには、「飯縄権現」という神仏習合の本尊像と、「飯縄の法」という外法、そして戦国武将の信仰という三層を重ねて見る必要がある。 その信仰の古さは、文献に裏づけられる。建治元年(一二七五)の『阿娑縛抄』が飯縄山の名と開山の行者を載せ、『戸隠山顕光寺流記』(一四五八)が「伊都奈三郎」「日本第三の天狗」を記し、『飯縄山廻祭文』(一五四六)が天竺渡来の智羅天狗という出自を、『飯縄山略縁起』が本地仏と千日太夫の系譜を伝える。鎌倉から江戸まで、層をなして語り継がれた信仰である。 本尊の図像はきわめて特徴的である。剣と索を執る烏天狗が白狐に乗り、しばしば狐に蛇が巻きつく。本地仏は不動明王とも荼枳尼天とも説かれ、資料により異同がある。この「天狗・狐・不動・荼枳尼」が一身に合する複合性こそ、飯縄権現が単なる山の天狗を超えて、密教的な験力の集約点となった理由である。高尾山薬王院・信州飯縄神社・千葉鹿野山神野寺など、信仰は特に関東以北で篤い。 「飯縄の法」は、この験力の実践面である。天狗や管狐を使役して病を癒し、憑依して託宣を下すこの呪術は、愛宕勝軍法・荼枳尼天法と並ぶ外法とされ、これを操る者を飯綱使いと呼んだ。管狐を竹筒に飼い使役するという俗信は、飯綱の名を妖術の代名詞にもした。 そして武家の信仰が、飯綱三郎を軍神へと押し上げた。上杉謙信の兜の前立が飯縄権現像であることは名高く、武田勝頼が千日太夫の養子に仁科の名を与えた例もある。細川政元のように飯縄法そのものを修した武将もいた。戦勝を司る神としての飯綱三郎は、『天狗経』の四十八天狗のなかでも、もっとも現世利益と結びついた一座である。天狗研究の知切光歳は、この多面的な飯綱三郎を諸山の大天狗の体系に位置づけた。

苗代期の雷鳴に伴い降り、田を荒すと畏れられた在地像。追儺のため割竹を鳴らす所作や、田に竹を立て帰路を示す民俗が随伴する。人に直接害を加えるより、落雷による災いの擬人化として理解され、近づいた者は気を奪われると語られる。食性や容貌は一定せず、鼬・狸・猫に似るなど多様な言い伝えがある。

江戸期資料に見える典型像を基礎とする絡新婦。大蜘蛛が長年を経て化生し、若い女や母子に姿を変えて人心の隙に付け入る。舞台は滝・淵・山里の縁側や廃屋など境界領域で、糸を幾重にも掛けて身動きを奪い、眠りや幻惑で判断を鈍らせる。石燕は火を吹く子蜘蛛を従える姿を描き、群れでの挙動や家屋の上層（天井裏）への逃避といったモチーフが定着した。土地によっては水難除けの神格化を受け、碑や祠が立つ例もある。人の機転（糸を切り株に結ぶ、正体見抜き）で退けられる型が多い一方、口止めを破ると命を落とす禁忌譚、恋慕に囚われ衰弱する因縁話など、境界の畏れと色香の危うさを映す。創作的脚色を避け、既存伝承の幅の中で性質をまとめた像である。

雨女は史料上、石燕の画に端緒が見えるが、同書では楚の故事を踏まえた寓意が強く、単独の怪異像は薄い。各地の口承では二つの類型が目立つ。ひとつは雨夜に現れて子を狙う女の怪（信州の「雨おんば」など）で、夜道で泣く子に近づく、袋を負う、といった断片的モチーフが語られる。もうひとつは旱天に雨を招く霊格で、雨乞い・社人の祈祷と結びつき、恵雨の象徴として畏敬される。これらは相互に矛盾するというより、雨がもたらす利益と災厄を両面から表した民俗的解釈とみられる。近世以降、「雨を呼ぶ人」を指す俗称として個人に貼られる呼び名も定着したが、これは人格評であり妖怪像とは区別される。資料は地域差が大きく、具体の名前や典拠が不詳とされる話も多い。

17世紀末頃に確立した猫又習合型。年老いた猫が雷雨や暗雲を伴い、葬列や通夜の隙を突いて棺から亡骸を奪うとされる。鳥山石燕の図像以降、猫姿が一般化。地域により二股尾・火の玉を従える・黒雲に紛れるなど差がある。特定の悪人に限らず標的は幅広い。防除は通夜の監視、刃物や剃刀を棺上に置く、数珠や読経、葬儀の攪乱策など土俗的実践が伝わる。

甘酒婆は流行性疾患の到来を象徴する来訪者として語られた。真夜中に戸を叩き、甘酒の有無を問う所作自体が禁忌の試しであり、応答は災いの媒介と理解された。人々は門口にスギ葉、ナンテン、トウガラシなどの防疫的象徴物を掲げ、声掛けへの応答を避けた。江戸各地では咳を鎮める老婆像への参詣が行われ、祈願と民間信仰が結び付いた。伝承は疱瘡流行の記憶と重なり、疱瘡神の変相とみる見解がある一方、寒夜の行商女の像を取り込み地域差を生んだ。妖怪像は「返答すれば患う」という禁忌構造、そして戸口での結界儀礼を伴って伝えられ、病の気配を知らせる予兆譚として位置づけられる。

山彦は山中の音を返す現象の人格化で、木霊や山の神の眷属として解される。呼びかけに同じ言葉を重ねて返すのは、山域の境界を示す応答と考えられ、無闇な叫声は山の気を乱すとして戒めとなった。近世の図像では犬や猿に似た小獣の姿で描かれ、『百怪図巻』『画図百鬼夜行』の像は『和漢三才図会』に載る玃（やまこ）や、木中に住むとされた彭侯の影響が指摘される。地域によっては鳥声（呼子鳥）や響く岩（山彦岩）など、媒介が異なる伝承もあり、現象・霊・怪物像が重層的に混在するのが特徴である。

谷川や樋の水音にまぎれ、夜半に小豆を洗い続ける在来像に基づく小豆洗い。音で人を誘い、覗く心を試す存在として語られる。数に強く、器量の加減や粒の多少を即断するという近世資料の特徴を踏まえ、過度な害はなすまいが、水際の禁忌を守らせる役どころを担うと理解されてきた。

山間や寺社の梁・洞穴に潜み、長命ゆえ妖力を帯びたクモの怪異像をまとめた伝承準拠版。外見は通常のクモが巨大化したものから、毛むくじゃらの腕を天井から伸ばす怪手の姿、人に化ける老女まで幅がある。人目を避け、夜分に活動して生気を蝕み、糸で絡め取る所作が頻出する。討伐譚では刃物で肢を断たれて退く、あるいは姿を現して死骸が見つかるなどの結末が多い。特定の固有名や巣の所在は一定せず、各地の奇談集・随筆に散発的に現れる。山蜘蛛・土蜘蛛の呼称が交錯する場合があるが、ここでは老クモの怪異一般を指す範囲にとどめる。

江戸期の図像や民俗記録に基づく狒々像。山地に棲み、老猿が変じて巨体・怪力を得た存在と語られる。人前で高笑いし、反り返った長い唇が目を覆うため隙が生じるという特徴が各地の語りに共有される。女性攫いの逸話、樵との格闘譚、風雲を起こし人を投げる話が伝わる。『和漢三才図会』など博物書は黒い体毛・大柄・人語の伝聞を記すが、具体の出現地や実物性は定かでない。名称は笑い声に由来する説が流布し、山童・猿神と混称される場合があるが、狒々は猿形の山の怪として区別されることが多い。

この版本では、オサキ狐を「家筋に貼りつく小狐」として読む。オサキ狐の怖さは、山道で突然飛び出すことではない。ある家に代々ついている、あの家はオサキ持ちだ、と語られることで、家全体の評判を変えてしまうところにある。妖怪は個人の前に現れるのではなく、家名の上に乗る。 オサキ狐は、富の説明として働いた。村落社会で特定の家だけが豊かになると、その理由は努力や運だけではなく、見えない狐の力として語られることがあった。この語りは羨望と恐れを同時に含む。富む家は力を持つが、その力が正当なものかどうか疑われる。オサキ狐は、経済的な不均衡を妖怪の形へ翻訳した存在である。 病や憑依の説明としても、オサキ狐は大きな役割を持った。原因不明の不調、乱心、食欲の異常が狐憑きとして語られ、祈祷や狐落としの対象になった。ここでは狐は、病人の体に入るだけでなく、誰が憑けたのか、どの家が持っているのかという疑いを広げる。憑き物信仰は、身体の問題を家と共同体の問題へ拡張する。 管狐との近さは、この版本の読みを豊かにする。どちらも小狐霊で、家に憑き、富や病と関わる。しかし管狐が竹筒や飯綱使いの術的イメージを帯びやすいのに対し、オサキ狐は家筋の評判としてより強く働く。狐を飼っているかどうかは確認できない。それでも「いる」と言われるだけで、縁談や交際が左右される。見えない狐は、社会的には見える効果を持つ。 この版本のオサキ狐は、小動物の姿をした妖怪というより、家に宿る疑念である。尾の形や体の大きさは語りによって変わるが、「あの家には何かがいる」という感覚は消えない。妖怪を探す目を、山野から家の評判へ移したとき、オサキ狐の輪郭は最もはっきりする。 オサキ狐の力は、見える所有物ではなく、見えない所有疑惑にある。実際に狐を飼っている証拠がなくても、「あの家にはオサキがいる」と言われれば、周囲の態度は変わる。妖怪は姿を見せる前に、評判として働き始める。 この版本では、オサキ狐を村落の記憶装置として読む。ある家が昔から富む、病を出す、縁談で避けられる。そうした記憶が狐という名のもとに束ねられる。オサキ狐は、個々の事件を一つの家筋の物語へ変える働きを持つ。 だからオサキ狐には、かわいらしい狐のイメージだけでは足りない。彼は小さくても、家族の評価と未来を左右する。狐の妖怪でありながら、本当に噛むのは人間関係である。家の中に潜む小狐は、共同体の目の中で最も大きくなる。 この狐は、見えないからこそ家の奥へ入り込む。姿を見た者が少ないほど、かえって否定しにくい。誰も確かめられないものが、婚姻や交際の判断を左右する。オサキ狐は、妖怪が社会的事実になる過程を非常に鋭く示している。 そのわずかな見えなさが、オサキ狐を長く残す。

一夜山の鬼は、能や歌舞伎の舞台で洗練された鬼女紅葉とは異なり、地名そのものの起源を背負う土着の鬼である。彼らの行いはただ一つ ── 一夜にして山を築き、都の到来を阻むこと。この一点に、棲み家を奪われまいとする在地の存在の必死さが凝縮している。 紅葉伝説が「都から流された貴女が鬼に堕ちる」下降の物語であるのに対し、一夜山の鬼は最初から里に在って、外から来る都に抗う存在として描かれる。天武天皇の遷都という史実めいた枠組みに、阿倍比羅夫という実在の将の名が重なり、伝説に奇妙な現実味を与える。鬼が討たれて「鬼無里」の名が生まれたという結末は、勝者(中央)の側から土地を命名し直す物語でもあり、鬼の敗北そのものが地名として永く刻まれた点に、この伝承の苦い余韻がある。鬼無里に残る京由来の地名群は、その勝者の記憶の証しとして、今も谷あいに散らばっている。

この版本では、管狐を「竹筒に潜む使役狐」として読む。管狐の小ささは単なる外見ではない。筒に入るほど小さいから、持ち歩ける。床下や納戸に潜めるから、家の秘密になる。人目に触れないから、他家へ憑いた、富を呼んだ、病を送ったという噂が成立する。小さいことが、社会の隙間へ入り込む力なのである。 使役される狐霊という設定は、管狐を稲荷狐から遠ざける。稲荷の狐は神使として祀られることが多いが、管狐は人間の欲望を運ぶ道具として語られる。主人の命で動く一方、その主人の家にも憑き物筋という評判を貼り付ける。利益をもたらす力は、同時に疑いを招く力でもある。管狐は人の願望を叶えるほど、人間関係を濁らせる。 病の説明としての管狐は、民俗学的に重要である。原因のわからない病、急な乱心、食欲の異常が起こると、狐が憑いたと語られることがあった。これは現代医学の外にあった時代の説明であると同時に、家と家の緊張を表す言葉でもある。誰が憑けたのか、どの家が狐を持つのかという問いは、病人だけでなく共同体全体を巻き込む。 飯綱使いとの関係は、管狐の術的な性格を強める。飯綱権現や狐使いの信仰圏では、小さな狐霊を使役するという想像が、山の修験や呪術の力と重ねられた。ここで管狐は、野生の狐ではなく、術者の管理下に置かれた霊的な使い魔になる。竹筒という容器は、その支配関係を象徴する。狐を閉じ込め、持ち歩き、必要な場所へ差し向けるのである。 この版本の管狐は、かわいい小狐ではなく、家の秘密としての狐である。姿は小さくても、影響は大きい。富、病、縁談、評判、祈祷が一つの狐霊をめぐって動く。だから管狐を読むときは、動物妖怪としてだけでなく、村落社会が見えない不均衡に名を付ける仕組みとして見る必要がある。 管狐の筒は、支配の象徴である。霊を小さくし、容器に入れ、必要なときに出すという想像は、人間が見えない力を所有しようとする欲望をよく表す。だが、所有したはずの霊は、やがて家そのものを疑いの対象に変える。管狐は、使う者に利益を与えながら、使う者の評判を食い荒らす。 この版本では、管狐を「富の裏側」としても読む。努力や運で説明できない富があるとき、人はそこに秘密の霊を想像する。狐が富を運ぶという話は、羨望と警戒の混ざった言葉である。持つ家は羨まれ、同時に避けられる。管狐は、利益と孤立を一緒にもたらす。 また、管狐は狐の中でも特に近距離の霊である。野山で出会うのではなく、家の床下や筒の中にいる。遠い異界ではなく、生活の収納場所に潜む。この近さが、管狐の気味悪さである。小さいから見逃され、見逃されるからどこにでも入り込める。 管狐を読むことは、狐を所有するとはどういうことかを読むことでもある。霊を持てば利益が来るかもしれないが、その瞬間から持ち主もまた霊に所有される。管狐は、人が秘密の力を欲しがるほど、その秘密に縛られていくことを示している。

江戸の絵巻や各地の採訪資料に見える像を基調とする青坊主像。外見は青味を帯びた僧形、または一つ目の法師として示されることがあり、実体は動物の変化、山の神の権現、あるいは素性不詳の怪異として語られる。子どもの外出を戒める民俗的機能や、山野・空家での怪異譚、禁忌提示の口承を担う。特定の固有名や起源は定まらず、地域により出現条件・言行が異なる。石燕図は説明を欠くため、諸本の「目一つ坊」や未熟の僧を寓意する説が併記されてきたが、いずれも確説ではない。現代以前の口承に即し、具体像は「青い法師」「大坊主」「小坊主」など複数の呼称で並存する。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に見える芭蕉精のイメージに基づく整理。芭蕉は大葉を繁らせ、風雨に鳴る音や影が怪を呼ぶと解され、老熟した株に気が宿るという観念が背景にある。美女に化し僧俗の心を撹乱し、草木と成仏の可否を問い、応対次第で姿を消す。琉球の蕉園での遭遇譚や、刃を帯びると避け得るという避怪法、信州の「斬ると翌朝は芭蕉が傷ついていた」型の変化譚を含む。直接の加害性は一定せず、驚愕・惑乱をもって戒めとする例が多い。舞台は寺院の庭、蕉園、屋敷の庭先など。

平維茂は、妖怪の側ではなく妖怪を討つ側に立つ「鬼退治英雄」型の存在である。坂上田村麻呂が鈴鹿御前と大嶽丸を、源頼光が酒呑童子を平らげたように、維茂は戸隠の鬼女紅葉を討つ者として伝承に名を刻む。彼を英雄たらしめるのは純粋な武力ではなく、紅葉の妖術に一度は敗れ、神仏に祈って初めて鬼を制しうるという「人の力の限界」を物語が織り込んでいる点にある。 維茂像の面白さは、加護の主が伝承の媒体によって入れ替わる柔軟さにある。能では八幡神、別所系の実録では北向観音 ── 同じ武将が、土地の信仰や興行の都合に応じて異なる神仏に守られる。これは維茂が特定の神に固く結びついた存在ではなく、「神仏の加護で鬼を討つ武人」という型そのものを担う器であることを意味する。鬼無里が紅葉を貴女として慕うのに対し、維茂はあくまで中央の命を遂行する征討者であり、両者を併せて初めて紅葉伝説の善悪二面が立ち上がる。鬼を主役とする本図鑑において、維茂は「鬼を成立させる対の存在」として収録される稀な討伐者である。

江戸期資料に基づく、老熊が妖怪化した姿としての鬼熊像。普段は深山に潜み、人の気配を避けるが、飢饉や季節の変わり目に夜陰へ紛れて里へ下り、家畜を持ち去る。直立して歩む様は人影に見紛うとされ、足跡は人跡と熊跡が交じるように残るという。怪力譚は地域の巨石伝承と結びつき、危険な山域への暗黙の境界標とも機能した。討伐説話では共同体の連携、猟具の使い分け、山神への畏れなどが強調され、鬼熊は単なる猛獣以上に、山の掟を破る者に災いをもたらす象徴として語られる。近世図会の記載は怪異性を際立たせつつも、実在の熊害の記憶を反映しており、民俗環境と怪談の接点を示す例である。

室町から江戸にかけての能・浄瑠璃・歌舞伎で定着した鬼女像。紅葉見物を口実に都人風の女房や姫君の一行として現れ、器楽や舞で油断を誘う。酒宴で武士を酔わせるが、夜半、神の加護や霊剣により正体を見破られ、戸隠山中で本性を顕す。名は一般に紅葉とされ、作品により更科姫などの異名も見える。退治譚は武徳の顕彰と山岳の畏れを映し、戸隠信仰や鬼退治譚の語法を継承する。舞台芸能では前場の艶やかな仮の姿と、後場の荒々しい鬼相の対照が特徴。

江戸後期の浮世絵・戯画に見られる笑般若像を基礎にまとめた版本。角・牙・逆立つ髪、見開いた眼と引きつる笑みが核となる。手にするものはしばしば生と死を連想させ、観者に不安を与える意匠が施される。鬼女はもとは人であり、妬心・怨恨・執着が積もって変化すると解される点で、般若面の観念に通じる。具体的な土地伝承の細部は乏しいが、夜席の語り物や絵本で恐れと戒めの象徴として扱われ、女の怨の極相を示す図像として継承された。現地口承では名のみ残る例があり、像容の伝達は主として絵画資料に依拠する。