이 판본의 가구츠치는 불을 '편리한 속성'이 아니라 '세계를 바꿔버리는 사건'으로서 짊어진다. 『고사기』에서 이자나미가 불의 신을 낳고 죽는 장면은 신화의 밝은 국생기(나라 낳기)를 단숨에 황천의 이야기로 뒤바꾼다. 불은 탄생의 결과이면서도 모신을 빼앗는다. 여기에 생활을 지탱하는 불과 집이나 몸을 태우는 불의 근원적인 양의성이 있다. 가구츠치가 베어지는 장면은 파괴로부터 창조가 태어나는 전형이다. 이자나기의 검이 불의 신을 끊으면, 피나 신체에서 다른 신들이 태어난다. 신화는 불을 끄고 끝내지 않는다. 불을 베어도 불의 힘은 피, 칼, 산, 우레로 분기해 나간다. 가구츠치는 한 기둥으로 완결되는 신이 아니라, 후속하는 신들의 발생 장치이기도 하다. 『일본서기』의 이전을 겹쳐보면 가구츠치는 기기신화 속에서 이름과 성격을 흔들며 전해진 불의 총체임을 알 수 있다. 가구츠치, 호무스비 같은 이름은 단순한 표기 차이가 아니라 불을 '타오르는 것', '낳는 것', '영력을 가진 것'으로 파악하는 복수의 시선을 보여준다. YOKAI.JP에서는 이 흔들림을 설명함으로써 신격 페이지로서의 두께를 더한다. 화방(火伏せ) 신앙으로 전개된 가구츠치는 공포의 신에서 수호의 신으로 반전된다. 아타고 신사나 아키하산 혼구 아키하 신사에서는 불의 신·화방의 신으로서 거듭 기원이 올려졌다. 불을 일으키는 힘을 가진 신이기 때문에 불을 진압하는 힘도 기대되는 것이다. 재앙의 원인을 멀리하는 것이 아니라 그 중심에 기도한다는 발상이 일본의 불 신앙답다. 이 판본의 시각적 표현은 단순한 불덩어리보다 출산과 도검, 산악을 겹치는 편이 어울린다. 붉은 불, 검은 그을음, 검에서 떨어지는 피, 산꼭대기의 화방 부적, 어두운 황천으로의 입구. 그런 요소들이 늘어서면 가구츠치는 판타지의 불 속성이 아니라 신화의 위험한 전환점으로서 일어선다. 진단이나 카드에서 가구츠치는 강한 변화를 상징한다. 무언가를 끝내지 않으면 다음 단계로 넘어갈 수 없을 때, 낡은 질서를 태워버릴 수밖에 없을 때, 그는 무섭지만 필요한 신이 된다. 다만 불은 가볍게 다룰 수 없다. 가구츠치의 가호는 태운 후의 책임까지 떠맡는 자에게만 향한다. 가구츠치를 이자나미와의 관계에서 읽으면, 불은 모신의 신체에 남는 상처로 나타난다. 불의 탄생이 어머니를 빼앗고, 그 죽음이 황천국의 이야기를 낳는다. 즉 가구츠치는 부모 자식 관계의 축복뿐만 아니라 탄생이 누군가를 상처 입힌다는 신화적인 아픔도 짊어진다. 거기에 단순한 불꽃의 신이 아닌 무거움이 있다. 화방의 신으로서의 가구츠치는 인간이 위험한 힘과 공존하기 위한 이름이기도 하다. 불을 쓰지 않으면 생활은 성립하지 않는다. 그러나 불을 쓰면 언제든 재난이 일어날 수 있다. 기도는 불을 끄는 기술이 아니라 불과 함께 살아가는 윤리이다. 가구츠치 페이지에 이 생활감까지 넣으면 고대 신화와 민속이 아름답게 이어진다. 관련 네트워크에서는 이자나미·이자나기뿐만 아니라 아타고산 타로보나 화차 등 불과 산의 괴이로도 넓어진다. 가구츠치를 둠으로써 신화의 상류에서 민간의 화방 신앙, 나아가 요괴적인 불의 이미지까지 한 줄기 흐름으로 만들 수 있다.

우두천왕(별명 무당신=무토노카미)은 일본 독자적인 존격으로, 인도·중국·조선 등 해외에서는 그 존재가 확인되지 않는다. 기원에 대해서는 몇 가지 설이 병립하며 학술적으로 확정되지 않았다: ① 불교 전래 유래설로, 기원정사(고대 인도·기수급고독원 정사, 석가모니가 설법한 정사)의 수호신이라는 설. '우두'는 인도 마가다국의 '우두산(고시르샤)'에서 유래했다는 설로, 이곳이 전단향목의 산지이며 여기에 '우두천왕'이라는 수호신이 모셔져 있었다는 것이다. ② 한반도의 '우두산(수두산)' 유래설로, 고대 조선의 도래인(고려 사신)을 거쳐 일본에 전해졌다는 설(조선의 건국 신화에서 단군이 강림한 우두산과의 관련). ③ 고대 일본의 도래신·농경신(소는 농경의 상징)을 불교·도교풍으로 재해석한 습합 신격이라는 설이다. 모두 결정적 증거는 없으나, 도래계의 영향과 중세 이후의 스사노오노미코토와의 습합이 주류 설이다. 신앙의 핵심이 되는 이야기는 『빙고국 풍토기』(8세기 초 성립·현재는 『석일본기』에 인용된 일문만 잔존)의 소민장래 설화이다. 무당신(=우두천왕, 무당은 고대 인도 대자재천=마헤슈바라 유래설이 있음)이 남해에 사는 용왕의 딸을 아내로 맞이하러 가는 도중, 빙고국(현 히로시마현 동부)의 소민장래·거단장래 형제의 집에 숙박을 청했다. 형 거단장래는 부유했으나 방을 내주지 않았고, 동생 소민장래는 가난하지만 조밥으로 환대했다. 수년 후, 무당신은 여덟 명의 자식을 데리고 재방문하여 소민장래에게 '띠로 엮은 고리(치노와)를 허리에 차고 "나는 소민장래의 자손이다"라고 외치면 역병을 면할 것이다'라고 고하고 떠났다. 다음 날, 거단장래 일족은 모두 역병으로 전멸했고, 소민장래 일족은 치노와 덕분에 살아남았다. 이것이 '소민장래 자손의 문부'(집 입구에 붙이는 호부)와 '치노와쿠구리'(나고시노 오오하라이·6월 그믐의 제사)의 기원이 되어, 현재까지도 전국의 기온사·천왕사·이세 신궁에서 행해지고 있다. 교토·야사카 신사(구 기온사·감신원기온사·기온감신원)는 우두천왕 신앙의 중추이다. 사전(社伝)에는 여러 설이 있어, ① 사이메이 천황 2년(656년)에 고려 사신 이리시가 우두산의 스사노오를 권청했다는 설(가장 유력), ② 조간 18년(876년)에 엔뇨·남도(나라)의 승려가 우두천왕을 권청했다는 설, ③ 조간 11년(869년) 역병 대유행 시 조정이 기온에서 기도를 시작했다는 설(기온고료에의 기원) 등이 병립한다. 헤이안 시대에는 조정의 22사(중7사)에 포함되어 기온사·감신원으로서 조정·귀족·교토 시민의 가장 중요한 신앙 거점이 되었다. 기온 마쓰리는 우두천왕(=스사노오)의 역병 퇴치 제사로서 869년에 개창된 일본 3대 축제(아오모리 네부타, 아와 오도리와 나란히 함) 중 하나이다. 869년(조간 11년) 교토 및 전국에 역병이 대유행했을 때(조간의 대역), 조정이 기온사에 기도를 명하여 당시의 구니(国) 수 66개국에 해당하는 66개의 창(鉾)을 만들어 역신을 모아 불제하고, 신센엔(현 교토시 나카교구)으로 보내 퇴치한 것이 기원이다(이를 '기온고료에'라 부름). 중세·근세를 거쳐 발전하여, 무로마치 시대에는 야마호코 순행·병풍 장식·요이야마가 정착되었고, 현재의 1개월(7월)에 걸친 교토의 여름 풍물시가 되었다. 2009년 유네스코 무형문화유산으로 등록(야마·호코·야타이 행사의 하나로서)되어 교토 관광 자원의 정점을 이룬다. 다른 주요 우두천왕 신앙 거점으로는 히로미네 신사(현 효고현 히메지시 히로미네산, 733년 쇼무 천황 칙명 창건·키비노 마키비 관여설 있음)가 '우두천왕의 총본궁'을 자처하며, 교토 기온사는 히로미네로부터 권청되었다는 설(=히로미네 본궁설)을 전한다. 다만 교토 기온·히로미네·쓰시마·야사카 각 신사가 본말 관계를 둘러싸고 중세~에도 시대에 길게 논쟁했기 때문에, 학술적으로 '총본궁'은 미확정이다. 쓰시마 신사(아이치현 쓰시마시)는 도카이 지방 우두천왕 신앙의 중추로, 텐노 마쓰리(오와리 쓰시마 텐노 마쓰리, 8월)는 일본 3대 강 축제 중 하나이다. 전국에 '천왕', '야쿠모', '기온', '스사노오', '히카와'를 관으로 하는 신사가 무수히 존재하며, 우두천왕 신앙의 확산을 보여준다. 메이지 유신(1868년 신불분리령·1872년 수험도 폐지령)에 의해 우두천왕은 불교계 칭호로서 금지되었고, 전국의 우두천왕사·천왕사·기온사·감신원은 스사노오노미코토를 주 제신으로 하는 신사로 강제 개칭되었다. 교토 기온감신원은 '야사카 신사'로, 각지의 천왕사·기온사도 '야사카 신사', '스사노오 신사', '히카와 신사', '기온 신사' 등으로 개칭되었다. 그러나 서민들 사이에서는 '텐노상', '기온상'이라는 통칭이 보존되어 치노와쿠구리, 소민장래 부적, 기온 마쓰리 등의 민속 습속은 연속되고 있다. 현대의 전염병·코로나 사태(2020-)에서는 기온 마쓰리·치노와쿠구리가 다시 주목받으며, 역병 퇴치 신격으로서 우두천왕의 기억이 환기되었다. 민속·종교사적으로 '신불분리의 최대 희생자'로 자리매김되는 신격이다.

이 판본의 사카노우에노 타무라마로는 역사적 무관이 아니라 후세에 신격화된 타무라 다이묘진으로 다룬다. 기요미즈데라에서는 관음의 가호를 받는 무인, 스즈카 고개에서는 스즈카 고젠과 짝을 이루는 부부신, 도호쿠에서는 아쿠로오나 오타케마루를 진압하는 타무라 장군으로 이야기된다. 하나의 인물 이름이 교토의 사원 연기, 스즈카의 고개 신앙, 도호쿠의 사찰 연기를 떠돌며 각각의 땅에서 다른 얼굴을 얻은 것이다. 타무라마로의 힘은 귀신을 베는 검 그 자체가 아니다. 기요미즈 관음, 비사문천, 스즈카 고젠, 보검, 고개의 신이 그의 이야기를 지탱하며 무력을 '신불에게 인정받은 진호'로 변환한다. 그렇기에 타무라 이야기에서는 적을 쓰러뜨리는 장면 이상으로 어느 신불이 아군이 되었는지, 어느 땅에서 모셔졌는지, 어느 무덤이나 절로 기억이 옮겨졌는지가 중요해진다. 사카노우에노 타무라마로는 요괴를 쓰러뜨리는 영웅인 동시에 요괴를 이야기로 후세에 남기기 위한 축이기도 하다.

주작을 읽는 열쇠는 “남방의 불의 새”라는 방위 상징과, 봉황과의 미묘한 동이(同異)에 있다. 그 기원은 하늘의 별에 있다. 중국 천문학은 남방칠수(정·귀·류·성·장·익·진)의 연이은 별을 새 형상에 견주어 이를 주조(주작)라 하였다. 『회남자』 천문훈은 남방의 제를 염제, 그 짐승을 주조로 삼아 화기·여름·붉음에 배당했다. 『예기』 곡례의 “앞은 주조, 뒤는 현무”, 『사기』 천관서의 남궁 주조도 같은 체계에 선다. 주작의 주는 화기의 색으로, 타오르는 여름의 남쪽 하늘을 본뜬다. 주작과 봉황의 관계에는 주의가 필요하다. 도상도 상서의 함의도 매우 닮아 둘은 동일시되기 쉽지만, 주작은 사신(천문·방위에서 유래)에, 봉황은 사령(기린·영귀·응룡과 나란한 서수)에 속하는, 본디 다른 범주의 영조이다. “주작=봉황”이라 단정하기보다, 매우 닮은 탓에 겹쳐 이야기되어 왔다고 파악하는 것이 정확하다. 일본에서는 남방=주작의 관념이 도성에 새겨졌다. 헤이안쿄의 주작대로·주작문이 그 자취이다. 도상 유물로는 다카마쓰즈카 고분의 사신 벽화가 있었으나 남벽의 주작은 도굴로 사라졌고, 사방 완비는 기토라 고분에 한한다. 쉽게 사라졌던 남방의 불의 새가, 아스카의 석실에 여전히 날개를 펼치고 있다.

종규는 당대의 일화를 바탕으로 동아시아에 퍼진 액막이 신격으로, 일본에서는 주로 액막이와 천연두·전염병을 막는 효험으로 수용되었다. 도상은 긴 수염의 무인 풍모에 관복과 관을 쓰고, 큰 눈으로 노려보며 한 손 또는 양손에 검을 든다. 작은 오귀를 쫓거나 밟거나 자루에 넣는 모습으로도 그려진다. 연초나 단오에 족자·기·병풍으로 장식하고, 마치야에서는 지붕 모서리나 처마에 기와제 상을 올리는 예가 많다. 일본의 가장 이른 예는 헤이안 말기의 벽사회까지 거슬러 올라가며, 무로마치 이후 화제로 정착했고 에도 후기에는 단오 인형화도 보인다. 상이나 그림은 현관·문·상좌에 걸어 역신과 사령의 침입을 막는다고 믿었다. 현대의 사사(사당)는 제한적이나, 근세 이래의 민간 신앙으로 지역적으로 계승되어 지붕 위의 종규상은 긴키에서 주부에 걸쳐 지금도 확인된다. 능력은 ‘노려봄’과 검세로 사귀를 물리치는 상징으로 여겨지며, 약해와 유행병을 물리치는 부적적 기능을 맡는다.

이 판에서는 한 문인이 어떻게 우레의 신이 되고, 다시 학문의 신으로 바뀌었는지——그 두 차례의 변신을, 연대와 도상에 따라 철저히 좇는다. 미치자네의 원령화는 죽은 직후에 시작된 것이 아니다. 엔기 8년(908) 옛 문하 후지와라노 스가네가, 이듬해 엔기 9년(909) 좌천의 장본인 후지와라노 도키히라가 서른아홉에 죽었고, 엔기 23년(923)에는 황태자 야스아키라 친왕이 훙했다. 조정은 그해 미치자네를 우대신으로 복위시키고 정이위를 추증하여 죄를 풀었으나, 재앙은 멎지 않았고, 엔초 3년(925)에는 다음 황태자 요시요리 왕마저 다섯 살에 세상을 떠났다. 이런 죽음의 연쇄가 무고한 미치자네의 재앙으로 도읍 사람들에게 의식되어 간 과정이야말로 어령 신앙의 생성 그 자체다. 그 정점이 엔초 8년(930)의 세이료덴 낙뢰였다. 기우 의논이 한창일 때 궁중을 친 우레는, 다자이후에서 미치자네를 감시한 후지와라노 기요쓰라를 즉사시키고, 자리에 있던 공경을 차례차례 태웠다. 우레=미치자네의 의지라는 해석은 여기서 결정적이 되었고, 영은 단순한 원령을 넘어 우레를 다스리는 “가라이텐진” “텐만 다이지자이 텐진” “일본 다이조 이토쿠텐”이라 일컬어지는 두려운 신격으로 승화했다. 가마쿠라 시대의 『기타노 텐진 연기 그림두루마리』는 이 우레의 신이 되는 장면을 두루마리의 백미로 그렸고, 우레구름을 모는 텐진의 상은 훗날 다와라야 소타쓰 등의 풍신뇌신도에까지 그림자를 드리웠다. 텐진의 도상에는 대조적인 두 계통이 있다. 하나는 연기 그림두루마리가 그리는 사나운 가라이텐진, 우레구름을 타고 우레를 놓는 모습. 또 하나는 의관속대에 홀을 잡고 곁에 매화를 둔 단정한 문인 관료의 상으로, 이것이 학문신으로서의 표준상이 되었다. 중국풍 옷을 입고 자루를 메고 매화 한 가지를 든 “도토 텐진(渡唐天神)”은, 미치자네가 하룻밤 사이에 송나라 선승에게 건너가 가르침을 받았다는 선림의 설화에 바탕한 변종이다. 원령에서 학문신으로의 무게 이동은 완만히 나아갔다. 헤이안 중기에는 이미 시문과 정직을 맡은 자비의 신으로 제문에 칭송되었고, 쇼랴쿠 4년(993)에는 정일위·태정대신이 추증되어 명예가 온전히 회복되었다. 그러나 학업 성취의 신으로서 서민에 자리 잡은 것은 훨씬 뒤, 에도 시대에 데라코야의 보급과 함께 찾아온다. 빼어난 학자였던 미치자네의 생전 모습이 글씨 익히는 자리에 걸렸고, 읽고 쓰기와 학문의 수호신으로서 텐진은 우레의 신의 두려움을 벗고 전국의 텐만구로 퍼져 나갔다.

도요우케 오미카미의 핵심은 '먹는 신'이라는 소박한 사실을 제사의 중심에 놓는 데 있다. 아마테라스 오미카미는 황조신(皇祖神)이고 내궁은 이세 신궁의 중심이지만, 그 아마테라스에게 신찬을 바치는 시스템은 외궁에 의해 지탱되고 있다. 이세 신궁 공식 유서가 도요우케 오미카미를 아마테라스 오미카미의 미케쓰카미라 부를 때, 이는 단순히 음식을 관장하는 신이라는 의미에 머물지 않는다. 빛의 신을 빛의 신으로서 매일 맞이하기 위해 쌀, 물, 소금, 불을 맑게 하여 바치는 작용 자체가 신격화되어 있는 것이다. 외궁 진좌의 이야기는 도요우케 오미카미를 '필요해서 초빙된 신'으로 그린다. 『도유케구 의식장』 등에 기반한 신궁 공식 설명에서는, 아마테라스가 유랴쿠 천황의 꿈에 나타나 혼자 한곳에만 있는 것은 몹시 괴롭고 식사도 편안히 할 수 없으니, 히지노 마나이에 계신 도유케 오카미를 내 곁으로 부르고 싶다고 고한다. 여기서 아마테라스는 도요우케를 위에서 임명하는 것이 아니라, 식사를 둘러싸고 도요우케를 '필요'로 한다. 신화의 중심에 있는 것은 지배가 아니라 공급과 의존의 관계이다. 이 관계는 히고토 아사유 오미케사이를 통해 매일 실연되고 있다. 외궁의 미케덴에서는 아침과 저녁 두 번, 내궁·외궁·별궁의 신들에게 밥, 물, 소금 등이 바쳐진다. 신찬의 품목은 정해져 있으며, 이미비야덴에서 특별히 마찰로 일으킨 불로 조리되고 카미노미이 신사에서 긷는 물과 함께 맑게 준비된다. 여기서 도요우케의 힘은 번개나 칼처럼 일순간에 나타나는 것이 아니다. 불을 피우고, 물을 긷고, 밥을 짓고, 바치고, 축사를 올리고, 다시 다음 날 아침에도 반복하는 그 끊임없는 반복 속에 나타난다. 신찬의 세부 사항은 도요우케가 '일반적인 음식'이라는 모호한 상징이 아님을 가르쳐준다. 밥뿐만 아니라 물, 소금, 술, 생선, 해초, 채소, 과일이 정해져 있고 젓가락이 곁들여진다. 이는 자연의 산물을 그대로 놓는 것이 아니라 사람이 불과 물과 그릇을 통해 신에게 바치는 일련의 예법이다. 도요우케 오미카미의 신덕은 수확물을 낳는 것과, 그것을 청정하게 조리하여 신전으로 나르고 기도로서 성립시키는 것 양쪽에 미친다. 신화상의 도요우케 오미카미는 도요우케비메노 카미, 도유우케노 카미, 도유케 오카미라는 여러 이름으로 보인다. 고쿠가쿠인 대학 신명 데이터베이스는 도요우케비메를 와쿠무스비의 자식으로 보며, 음식 혹은 벼의 정령으로 읽을 가능성을 제시한다. 한편 도유우케노 카미에 대해서는 이세 외궁의 제신이라 여겨지면서도, 고지키 본문에서의 위치나 동일 신 여부에 신중한 논의가 남는다. 즉 도요우케 오미카미는 하나의 고전 속에서 완전히 닫힌 신이 아니다. 고지키의 음식신, 단바·단고의 마나이 전승, 이세 외궁의 의례가 겹쳐져 성립하는 제사 역사 그 자체의 두께를 지닌 신이다. 외궁 먼저 제사 지내는(外宮先祭) 관례 또한 이 신격을 이해하는 열쇠가 된다. 신궁의 제전에서는 먼저 외궁에서 미케쓰카미를 제사 지내고 나서 내궁으로 나아간다. 이는 외궁이 내궁보다 높다는 뜻이 아니다. 오히려 최고신을 배알하기 전에 그 최고신에게 음식을 바치는 작용을 정돈하는 순서이다. 도요우케는 중심을 빼앗지 않는다. 그러나 중심이 계속 중심일 수 있도록 필요한 것을 먼저 조용히 채운다. 이 '먼저 채우는' 작용이야말로 도요우케를 보조신이 아니라 제사의 입구에 서는 신으로서 돋보이게 한다. 신을 맞이하기 전에 식사를 준비한다는 감각은, 기도가 생활의 절차에서 시작됨을 보여준다. 이 모습은 현대의 독자에게도 이해하기 쉽다. 요리를 만드는 사람, 식탁을 지탱하는 사람, 농작물을 기르는 사람, 매일 아침 같은 시간에 필요한 일을 시작하는 사람은 흔히 이야기의 주역이 되지 못한다. 그러나 그 반복이 사라지는 순간, 생활도 제사도 유지될 수 없게 된다. 도요우케 오미카미는 신화의 무대 뒤에 있는 것이 아니다. 식사를 준비하는 일이야말로 신들의 질서를 움직이는 핵심적인 행위임을, 외궁에서 조용히 계속해서 보여주고 있다.

폭풍을 잠재우는 물의 신으로서 용신은 바다와 하늘의 경계에서 날씨를 쥔 존재다. 어부와 뱃사람은 물론 벼농사를 짓는 마을 사람들도 절박한 순간마다 용신에게 빌었다. 그 힘에는 두 얼굴이 있다. 때맞춰 내린 비는 논을 살리지만 큰 파도와 거센 바람은 배를 부순다. 사람들은 용신의 힘을 얻는 데 그치지 않고, 사나운 물을 달래 생명을 기르는 면을 불러내고자 여러 의식을 발전시켰다. 해신의 가장 위대한 보물은 밀물과 썰물을 부리는 시오미쓰타마와 시오히루타마다. 야마사치히코는 해신에게 두 구슬을 받아 하나로 형을 물에 빠뜨리고 다른 하나로 물을 물려 목숨을 구한 뒤 복종시켰다. 바닷물을 뜻대로 움직이는 힘은 용신 권능의 핵심을 보여 준다. 해안 신사에서는 풍랑이 잦아들고 물고기가 많이 잡히기를 빌었고, 내륙에서는 비를 청하거나 깊은 못에 제물을 가라앉혔다. 아시노호와 각지의 연못에는 사나운 용을 고승이 제압해 수호신으로 바꾸었다는 이야기가 남아 있다. 용신을 향한 두려움과 공경이 한 뿌리에서 나왔음을 보여 주는 전승이다. 용신이 용궁의 주인이라는 면모도 물신으로서의 성격과 이어진다. 바다 저편이나 물밑의 용궁은 풍요로운 보물이 쌓이고 인간 세계와 다른 속도로 시간이 흐르는 이계다. 그곳을 다녀온 사람은 보물을 얻기도 하지만, 우라시마 타로가 보물 상자를 연 뒤 그랬듯 되찾을 수 없는 세월을 한꺼번에 떠안을 수도 있다. 용신은 단순한 괴물이 아니라 삶과 죽음을 함께 좌우하는 물 자체가 신격화된 존재다. 폭풍을 잠재운다는 것은 사람과 자연 사이에 가까스로 맺은 약속을 다시 지키게 하는 일이기도 하다.

다키니텐은 산스크리트어 다키니(Ḍākinī)를 음역한 불교·천부의 신으로, 흰 여우를 탄 천녀의 모습에서 '부처님의 이나리상'으로 숭배된다. 신도의 이나리 오카미와 습합하여 도요카와 이나리·사이조 이나리 등 사원계 이나리의 본존이 되었다. 인도에서는 하늘을 날며 사람의 정기와 심장을 먹는 여성 귀신이었으며, 중기 밀교에서 대흑천에게 조복되었다. 구카이에 의해 헤이안 시대 초기에 일본에 전해져, 태장만다라에서는 염마천의 권속·탈정귀로 그려졌으나, 여우를 매개로 이나리 신앙과 결합하여 보주를 바치고 흰 여우를 탄 여천형으로 모습을 바꾸었다. 소원을 이루어주는 강력한 신통력 때문에 무장과 서민들에게 두터운 신앙을 받아 장사 번성·개운 출세의 신으로서 오늘에 이른다. 귀신으로서의 가혹함과 소원 성취의 자비를 아울러 갖춘 양의적인 신격이다.

아타고산 다로보를 '천구의 총수'로 만든 것은 무엇인가——그 물음은 아타고 신앙의 역사와 다로보라는 한 개체 천구의 상이 겹치는 곳에 있다. 아타고산은 화재막이의 영산으로서, 본지불 쇼군 지조와 습합한 아타고 곤겐의 중심이었다. 그 개창을 전하는 하쿠운지 연기(白雲寺縁起)는 엔노 오즈누·다이초의 등산과 아사히봉의 신묘, 쇼군 지조와의 습합을 설한다. 쇼군 지조는 갑주를 두르고 말을 탄 무장 지조로, 전승(戦勝)과 화재막이를 겸한다. 다로보는 이 아타고 곤겐의 영위를 짊어진 천구로서, 단순한 산의 괴이를 넘어선 험자·수호신의 성격을 띠었다. 화재막이의 신화 시키미, 집집마다 부뚜막 위의 부적, 전국의 아타고코(講)——이러한 민속의 두께가 다로보를 여러 지방 천구의 정점으로 밀어 올린 토대다. 그 고유명의 가장 오래된 부류의 문증은 엔교본 『헤이케 이야기』(1309〜10년 서사)에 '일본 제일의 대천구', '아타고산의 다로보'로 보인다. 정체를 둘러싸고는 『겐페이 조스이키』의 신제이(가키모토노키 소조) 타천설이 유명하지만, 신제이는 헤이안 초기의 인물이라 조스이키의 시대 설정과 연대가 맞지 않으므로, 이는 단정하기 어려운 '한 전승'이다. 교만이 고승을 천구로 떨어뜨린다는 불교의 관념을 다로보에 겹친 이야기로 읽어야 하며, 그 출자를 하나로 정할 수는 없다. 총수로서의 지위는 예능과 경전 양쪽에서 뒷받침된다. 무로마치 시대의 요쿄쿠 『구라마 텐구』는 여러 지방의 대천구를 지리 순으로 읊어 올리고, 근세의 『덴구쿄(天狗経)』는 48천구를 늘어놓아 그 첫머리에 다로보를 둔다. 가라스텐구 권속을 거느리고 히라산 지로보 이하 여러 보를 이끈다는 서열상은 이러한 중세 이래 천구담의 누적 위에 선다. 멧돼지에 올라탄 무장한 도상도 전하지만, 그 핵심은 봉우리에 자리해 야마시로 일대의 영역을 지키는 곤겐적 존재라는 점에 있다. 천구 연구의 지키리 고사이(知切光歳)도 다로보를 여러 산의 대천구의 정점에 두었다.

사료에 보이는 궁정 음양사의 상을 핵으로 하여, 후대의 설화가 덧붙여 형성된 세이메이상이다. 천문, 역도, 점복, 부정 제거의 실무가로서의 면모가 강하며, 한바이와 미소기, 방피하기 등의 의례를 주관했다. 식신은 본래 음양도의 술리와 보조적 영적 존재로 이야기되었고, 가문 전수의 비법으로 상징화되었다. 기우와 역병 평유는 계절, 성진, 방위의 지식과 공적 제사의 집행을 통해 사회 불안을 조정하는 기능을 한 것으로 이해된다. 근세 이후 세이메이는 쓰치미카도 가문의 시조로 권위화되었고, 도농의 사찰 연기와 강담에서 영험담이 증가했다. 실재한 관인으로서의 기록과 요괴담의 술자상が 겹쳐져 음양도의 대표적 이름으로 고정되었다.

구라마산 소조보의 전설은 사실과 후대의 부가를 신중히 갈라서 읽어야 할 주제다. 그 무대의 신뢰성은 구라마데라의 역사에 있다. 구라마부키데라 연기(鞍馬蓋寺縁起)는 간초가 호키 원년(770)에 초암을 짓고, 후지와라노 이세토가 엔랴쿠 15년(796)에 가람을 창건했다고 전한다. 이 오래된 영산은 소조보가 자리하는 소조가타니를 품고, 고호 마오손 강림의 땅으로 여겨졌다. 우시와카마루에게 병법을 전수했다는 이야기의 확실한 무대화는 무로마치 시대의 요쿄쿠 『구라마 텐구』에서 시작된다. 헤이케에 쫓겨 구라마데라에 몸을 의탁한 우시와카에게 구라마의 대천구가 병법을 가르치는 줄거리로, 노의 다섯 번째 부류(고반메모노)로 연행되어 후대의 가부키·우키요에로 널리 전개되었다. 그러나 이 전수 전승은 더 오래된 『기케이키』에는 존재하지 않는다. 기케이키가 전하는 것은 음양사 기이치 호겐이 비장한 병법서(육도삼략)를 우시와카가 손에 넣는 이야기이며, 천구는 등장하지 않는다. 둘을 잇는 '구라마 텐구=기이치 호겐'의 동일시는 근세에 생겼다. 그 출처는 조루리 『기이치 호겐 산랴쿠노마키』(1731, 다케모토자 초연)로, 기이치 호겐을 '옛날 구라마산에서 우시와카에게 검술을 가르친 천구'라 말하는 장면이 있다. 여기서 기케이키의 기이치 호겐과 요쿄쿠의 천구 병법 전수 전승이 하나로 통합되었다. 따라서 오늘날 널리 알려진 '우시와카가 구라마 천구에게 병법을 배웠다'는 이야기는 기케이키에서 유래한 것이 아니라, 무로마치 요쿄쿠를 기점으로 에도의 조루리에서 기이치 호겐과 맺어진 중층적 전설로 보는 것이 옳다. 또 하나 유의할 점은 고호 마오손과의 관계다. 구라마데라가 이를 소조보와 잇는 현재의 장대한 교설은, 쇼와 24년에 천태종에서 독립해 구라마코교를 연 이후에 정비된 근대의 교의로, 중세 소조보의 전승과는 별개의 계통이다. 중세 이래의 소조보는 48천구의 하나로서, 무예와 산의 도를 가르치는 스승 천구였다.

후대의 아동문학에 의해 표백된 '순진무구하고 용감한 소인'이라는 허상을 깨부수고, 무로마치 시대의 『오토기조시』 원전에 묘사된 '지극히 야심적이고 교활한 트릭스터'로서의 본성을 복원한 해석판이다. 이 버전의 잇순보시는 무력이나 완력이 아니라, 타인의 심리를 조종하는 고도의 반외 전술과 도덕성이 결여된 계략을 통해 스스로의 운명을 개척한다. 그의 가장 큰 특징은 그 비정상적인 '상승 지향'이다. 신장 불과 1촌(약 3센티미터)이라는 인간 사회에 있어서 가장 약한 핸디캡을 짊어지고 있으면서도, 그는 권력자의 딸을 아내로 삼고 입신양명을 이루겠다는 야망을 결코 포기하지 않는다. '쌀알의 계략'을 사용하여 공주에게 누명을 씌우고, 아버지로부터 의절하게 만들어 그녀를 사회적으로 고립시킨 뒤, 자신에게 완전히 의존하는 상태를 만들어내는 수법은 현대의 사이코패스나 사기꾼조차 뺨치는 냉혹한 마키아벨리즘이다. 또한, 오니와의 전투에서도 그는 정정당당하게 맞서지 않는다. 오니에게 통째로 삼켜진다는 절망적인 상황을 역으로 이용하여, 안전한 오니의 체내(위장이나 눈알)에서 바늘 칼로 내장을 계속 찌르는 극히 잔혹한 내부 파괴(암살술)를 실행한다. 그리고 마지막에는 오니의 보물인 '요술 망치'를 강탈하고, 그것을 사용해 자신의 몸을 급성장시켜 마침내 '완벽한 인간 남성'이라는 궁극의 사회적 지위를 손에 넣는다. 타고난 불합리한 핸디캡을 지략과 거짓말, 그리고 이계의 힘(오니의 보물) 약탈을 통해 모두 뒤집어엎는, 일본 문학사상 가장 다크하고 현실주의적인 성공 스토리의 영웅이다.

이나리신의 주축 제신인 우카노미타마노카미(별칭: 우카노미타마노미코토)는 『고지키』 상권(712)에 등장하는 곡물과 음식의 여신격이다. 신명 ‘우카’(고대어 ‘식’)와 ‘미타마(영혼)’의 합성어로, ‘곡물에 깃든 영력의 의인화’라는 소박한 민속 기원을 간직하고 있다. 신앙의 본궁인 후시미 이나리 대사(야마시로국 기이군 이나리야마, 현 교토시 후시미구)는 711년(와도 4년) 2월 첫 오일에 하타 씨(도래계 씨족으로 교토 분지와 후시미 일대의 개척자)의 수장 하타노 이로구가 “떡으로 과녁을 만들어 쏘았더니 백조로 변해 날아가, 떨어진 산 정상에 벼가 자라났다”라는 기서(奇瑞)에 의해 이나리야마에 세 기둥의 신을 권청한 것을 기원으로 한다(『야마시로국 풍토기』 일문). 세 기둥이란 우카노미타마노오카미(주신)·사타히코노오카미·오미야노메노오카미이며, 훗날 다나카노오카미·시노오카미를 더한 다섯 기둥을 이나리 대신으로 총칭하게 된다. 헤이안 시대 이후 신앙이 급속히 확대되는 데에는 진언밀교의 본산인 도지(東寺)와의 결연이 결정적 역할을 했다. 구카이가 도지 축조 당시 이나리신에게 협력을 구했다는 전설을 기점으로 진언밀교와 이나리 신앙은 깊게 결합했고, 인도 밀교의 여성 귀신 다키니텐(Ḍākinī)과 습합되는 전개를 보였다. 다키니텐은 본래 ‘인육을 먹는 야차녀’였으나 티베트와 중국을 거쳐 일본에 전래되는 과정에서 온화해져 ‘흰 여우를 탄 천녀’로 도상화되었고 이나리신과 동일시되기에 이르렀다. 이에 따라 불교계 이나리(도요카와 이나리·묘곤지=1441년 창건·아이치현, 사이조 이나리·묘쿄지=1300년대·오카야마현 등)라는 독자 계통이 성립되어 신도계 이나리(후시미 계열)와 병존하게 되었다. 에도 시대에는 무사·정인·농민을 불문하고 ‘터주신(야시키가미)’으로서 집집마다 소사당을 지어 권청하는 붐이 들끓었고, 에도 시내에서 보기 쉬운 것을 늘어놓은 센류 “이세야, 이나리, 개똥”이 성립될 정도로 보급되었다. 현대의 이나리 신사는 약 3만 2천 곳(주신 2,900곳 + 분사 + 터주 사당)으로 추산되어 신사 수에서 일본 최대의 신앙 계통을 이룬다. 여우와의 관계는 주의가 필요하다. 후시미 이나리 대사의 공식 설명에서는 “여우는 이나리신의 사자(신사·권속)일 뿐 신 자체가 아니다”라고 명시하고 있으나, 민속적으로는 여우 자체를 이나리신으로 보는 지역이 많아 에도 시대 이후의 ‘여우신 신앙’(오이나리상=여우신)은 지금도 민간 신앙의 주류를 이룬다. 신의 사자인 여우는 ‘흰 여우(뱟코·시로기쓰네)’라 불리며, 구슬·열쇠·벼이삭·두루마리 등 네 가지 중 하나를 입에 문 도상이 정형이다. 구슬은 신덕, 열쇠는 영창(靈仓)의 열쇠, 벼이삭은 곡물, 두루마리는 경전을 의미한다. 주요 기원 내용은 오곡풍양·사업번창·가내안전·화재예방·역병퇴산이며, 특히 에도 시대 이후 상가의 터주신화 과정에서 사업번창과 재물운이 주축이 되었다. 현대에는 회사·점포 내 제단(상업 빌딩 옥상 소형 사당) 및 길가 사당까지 보급되어 신사·사찰·저택·기업의 4층 구조로 일본 사회에 깊이 뿌리내리고 있다. 연중행사로는 2월 첫 오일의 하쓰우마 마쓰리(이나리 대신 강림일)가 전국 이나리 신사에서 성대하게 치러진다.

중세 군기물과 이야기본, 그리고 근세 연극이 빚어낸 형상에 따른 해석. 주정귀 술지마도지의 제일 심복으로 오에산에 근거했으나, 요리미쓰의 기책에 걸려 패주한다. 후일담으로 이치조 모도리바시와 라쇼몬에서 와타나베 쓰나의 팔 절단과 탈환 설화가 전한다. 출생지와 성별에는 여러 설이 있으나, 지역 전승에는 셋쓰와 에치고 양쪽에 흔적이 보인다. 여기서는 사료상 널리 유통된 줄거리를 골격으로 삼고 과도한 윤색을 피한다.

원령을 오음으로 모셔 화를 누그러뜨리고 복덕으로 전환한다는 틀. 역병과 천재는 원한의 발로로 보았고, 사전 창건, 신격 부여, 제례의 상례화를 통해 화해를 도모했다. 신벌의 신은 두려움과 숭경이 겹친 양면성을 지니며, 거친 힘은 진혼의 작법을 통해 공동체의 수호로 변용된다고 여겨졌다. 국가적 의례에서 마을의 공양까지 층위적으로 시행되어, 개원, 칙사의 파견, 오음회, 방생회 등이 제도화되었다. 개인에게는 회향, 사경, 염불, 가피기도가 베풀어졌고, 명예 회복과 신계 부여가 영의 울적함을 푸는 방편으로 여겨졌다. 이야기와 연기는 왜 원한이 생겼는지 설하며, 원통함, 비명, 단절과 같은 원인을 사회적 기억의 장으로 남기는 역할을 맡는다. 원령의 힘은 무차별이 아니라 인유에 따라 징조를 보인다고 하여, 몽고, 신탁, 뇌화, 역려 등의 징으로 의사를 표한다고 믿었다. 진혼은 일회로 끝나지 않고, 연례 제례와 사두 정비로 계속되며, 망각이 재발을 부른다고 경계되었다.

붉은 피부에 당당한 뿔, 호랑이 가죽 훈도시를 착용한 고전적인 오니의 모습. 무서운 겉모습과 달리 따뜻한 마음을 지녔다. 호쾌한 웃음소리는 산중에 메아리치며, 무엇보다 동료와의 유대를 소중히 한다. 화나면 무섭지만 평소에는 쾌활하고 살뜰한 형님 같은 존재다.

이 판에서는 다마모노마에가 정체를 드러내고 토벌당하기까지의 전말을 들여다본다. 도바 상황의 병이 마침내 깊어지자, 점을 명받은 음양사 아베노 야스나리(실존 인물 아베노 야스치카가 모델로 여겨진다)는 병의 근원이 다마모노마에 바로 그 사람임을 알아맞혔다. 야스나리가 궁중에서 기도를 올려 몰아붙이자, 다마모노마에는 끝내 사람의 모습을 지키지 못하고 여우의 정체를 드러내며 도읍에서 동쪽으로 달아난다. 달아난 곳은 시모쓰케 지방의 나스노(지금의 도치기현 나스 일대)였다. 들에 숨어 사람과 가축을 해치는 요호를 퇴치하기 위해, 조정은 동국의 무사 가즈사노스케 히로쓰네와 미우라노스케 요시아키 등을 보냈다. 무사들은 들을 에워싸 몰아세우다가 마침내 화살로 여우를 쏘아 쓰러뜨렸다고 전한다. 다마모노마에를 처치한 이 무사들의 이름은 겐페이 무렵 실존했던 반도 무사들의 것과 겹쳐, 전설과 사실이 맞닿은 채 이야기되는 점이 흥미롭다. 이야기 속에서 다마모노마에는 대개 「경국지색(傾國之色)」—그 아름다움과 지혜로 나라의 정점에 파고들어 안에서부터 기울게 하는 자—의 대표로 그려져 왔다. 그러나 한편으로 토벌당한 뒤에는 사당에 모셔져 신으로 받들어지기도 했다. 무서운 요호이면서도 어딘가 마음이 끌리지 않을 수 없다. 바로 이 양면성이 다마모노마에를 단순한 악역으로 끝내지 않고, 오래도록 사랑받는 존재로 만들고 있다.

"백면금모의 구미호"는 말 그대로 흰 얼굴, 금빛 털, 아홉 꼬리를 가진 요호입니다. 오늘날에는 거의 곧바로 다마모노마에의 본모습으로 이해되지만, 이 형상은 처음부터 완성되어 있지 않았습니다. 중국 고전의 구미호, 달기가 구미호로 변했다는 대륙의 악녀 전승, 일본의 다마모노마에 전설, 나스의 살생석 전승이 오랜 시간 겹쳐지며 생겨난 모습입니다. 옛 구미호가 반드시 악한 존재였던 것은 아닙니다. 《산해경》의 청구 여우는 사람을 먹는 짐승으로 나오지만, 고대 중국에서 구미호는 상서로운 짐승으로도 여겨졌고, 일본에도 구미호를 신수로 보는 관념이 들어왔습니다. 다시 말해 아홉 꼬리는 단순한 악의 표지가 아니라, 이계의 힘이 극에 이른 표시였습니다. 그 힘은 왕권을 축복할 수도, 왕권을 무너뜨릴 수도 있습니다. 구미호의 불안함은 바로 그 양면성에서 나옵니다. 다마모노마에 역시 처음부터 백면금모 구미호였던 것은 아닙니다. 《신명경》에는 그 이름이 보이고, 《다마모노소시》에는 도바 상황을 섬긴 미녀가 여우로 드러나는 이야기가 나옵니다. 그러나 이 오래된 형태에서 여우는 꼬리 두 개입니다. 데라시마 슈이치의 설명은 이 이야기와 다마모노마에가 구미호로 굳게 동일시되는 사이에 거의 400년에 가까운 재구성이 있었음을 강조합니다. 그 시간차를 보지 않으면 전설이 어떻게 다시 만들어졌는지 보이지 않습니다. 결정적인 변화는 달기의 여우와 다마모노마에가 이어진 일입니다. 은나라 주왕의 총애를 받은 달기가 구미호로 변했다는 이야기는 중국 주석서와 소설을 거치며 커졌고, 일본에도 일찍 전해졌습니다. 에도 후기의 요미혼은 달기, 인도의 가요부인, 다마모노마에를 한 여우의 전생과 화신으로 연결했습니다. 《에혼 산고쿠 요후덴》은 특히 중요합니다. 한 요호가 인도, 중국, 일본의 왕을 차례로 홀린다고 쓰면서, 다마모노마에를 백면금모 구미호가 일본에 나타난 모습으로 굳혔기 때문입니다. 살생석은 이 요호에게 죽은 뒤의 이야기를 주었습니다. 노 《살생석》에서 돌은 그저 독을 품은 바위가 아니라, 죽은 뒤에도 집착을 남긴 여우의 영이 머무는 곳입니다. 승려가 법력으로 돌을 깨고 달래는 줄거리는 요호 퇴치를 진혼의 이야기로 바꿉니다. 나스마치의 공식 전승도 이 돌을 인도와 중국에서 날아온 구미호가 변한 것으로 설명하고, 바쇼가 《오쿠노호소미치》에 적은 유황 풍경과 연결합니다. 다마모노마에는 궁정에서 정체가 드러나는 순간 끝나지 않습니다. 돌로서 나스에 남습니다. 그림과 공연은 이 두 얼굴을 더 선명하게 보여 주었습니다. 1751년 초연된 인형 조루리 《다마모노마에 아사히노타모토》 이후, 다마모노마에는 절세의 미녀이면서 요호인 배역으로 조루리와 가부키 무대에 거듭 올랐습니다. 우타가와 구니요시의 〈아베 야스치카 기도하는 다마모노마에〉에서는 미녀 뒤로 아홉 줄기의 빛이 벌어져, 궁정의 우아함과 여우의 진실을 한 화면에 놓습니다. 거울, 비치는 물, 꼬리로 변하는 후광은 모두 다마모노마에가 꿰뚫어 보일 수 있는 존재임을 드러내는 장치입니다. 백면금모 구미호의 공포는 이빨이나 발톱이 아니라, 먼저 아름다움과 지성으로 나타난다는 데 있습니다. 그는 불전, 한적, 와카, 관현에 밝고, 질문에 막힘없이 답하며 신뢰와 총애를 얻습니다. 바깥에서 침입하는 것이 아니라 중심으로 초대됩니다. 그래서 힘만으로는 정체를 드러낼 수 없습니다. 점복, 기도, 거울, 물, 그리고 이 이야기를 거듭 말하는 서사가 숨은 여우를 밖으로 끌어냅니다. 그렇다고 완전히 외부의 적도 아닙니다. 그는 이나리 흰여우, 천호와 공호의 위계, 여우 아내의 정, 여우 빙의의 두려움과 같은 여우 상상 속에서 나왔습니다. 다마모노마에로 나타나면 왕권을 기울게 하고, 살생석이 되면 땅에 독기를 남깁니다. 그러나 사람들은 그를 달래고, 모시고, 그리고, 무대에 올리며 기억 속에 남겨 왔습니다. 백면금모 구미호는 지워진 악이 아니라, 패한 뒤에도 계속 이야기되는 악입니다.

오에산을 근거지로 부하 오니들을 거느린 두목상에 기반한다. 승려나 젊은 무사로 변장해 마을로 내려와 술과 색정, 사람의 약점을 파고든다. 연회에서는 손님을 대접하는 체하지만 정체는 사람을 납치하는 사나운 오니다. 토벌담에서는 신앞의 맹세를 역이용당하고 독주로 힘이 쇠했다. 야마부시 차림의 손님을 들인 것이 치명적이었다고 전해진다.

이 판본의 오오타케마루는 게임적인 '최강의 오니'가 아니라, 스즈카 산이라는 경계 공간에서 태어난 귀신 마왕으로 취급한다. 그의 무서움은 거대한 덩치나 무력에만 있는 것이 아니다. 도읍과 동국을 잇는 고개를 막고, 공물과 교통을 차단하며, 흑운, 뇌전, 불비로 군세의 발을 묶어 국가의 길 그 자체를 어지럽힌다. 그렇기 때문에 타무라마루의 승리는 개인의 검술뿐만 아니라, 기요미즈 관음의 가호, 스즈카 고젠의 지략, 보검의 영력, 그리고 고개의 신불을 진무하는 이야기로 전해진 것이다. 또한, 오오타케마루는 스즈카에만 갇히지 않는다. 『타무라 산다이키』 계열에서는 이야기가 도호쿠로 옮겨가 아쿠로오, 오오타케마루(大武丸), 키리야마, 탓코쿠노 이와야 등의 이름과 공명한다. 여기서 오오타케마루는 하나의 토지에 잠든 오니라기보다는, 타무라마로 전설이 각지의 사찰 연기를 흡수하며 이동하기 위한 핵이 된다. 슈텐도지가 오오에야마의 연회와 목을, 타마모노마에가 궁정과 살생석을 짊어지고 있다면, 오오타케마루는 스즈카 고개에서 도호쿠로 뻗어나가는 '퇴치담의 길'을 짊어지는 요괴이다.

이 판은 특정 영산의 한 좌가 아니라, “덴구란 무엇인가”를 도상과 유형의 역사에서 철저히 풀어내는 총론이다. 각 좌의 개별 전승은 저마다 대덴구의 페이지에 넘긴다. 덴구의 모습은 한결같지 않다. 첫째 유형은 하나타카 덴구——붉은 얼굴에 높은 코, 야마부시의 도킨과 스즈카케를 두르고, 깃부채를 손에 외이 굽 높은 게다를 신는다. 둘째는 가라스 덴구로, 까마귀의 부리와 날개를 지니고 검이나 금강장을 쥔다. 셋째는 고노하 덴구·곳파 덴구라 불리는 하위 덴구로, 약하고 수가 많은 권속으로 여겨진다. 이것들은 고정된 분류라기보다, 시대와 지역에 따른 덴구 상의 폭을 비춘다. 도상은 시대와 함께 변천했다. 헤이안기의 덴구는 먼저 솔개 같은 새로 관념되었고, 가라스 덴구의 상은 그 자취를 간직한다. 긴 코가 두드러지는 것은 가마쿠라 말 이후로, 『제가이보 그림두루마리』에는 사람으로 둔갑했던 덴구가 새 모습으로 돌아갈 때 코가 길어지는 장면이 그려진다. 하나타카의 기원에 대해서는, 기가쿠 가면 가운데 코 높은 지도(治道) 가면에서 유래한다 하고 가라스 덴구를 가루라(가루다) 가면에 잇는 학설이 있으며, 긴 코를 새 부리의 도상적 잔존으로 보는 견해도 있으나, 어느 것도 정설이라 하기 어렵다. 『일본서기』에 코 길이 일곱 척(七咫)이라 그려진 사루타히코 신과 겹쳐져, 제례에서 사루타히코 역에 덴구 가면을 쓰는 풍습도 생겨났다. 덴구의 양의성은 불교 덴구도의 관념에 뿌리내린다. 불도를 배우기에 지옥에 떨어지지 않고, 사법을 다루기에 극락에도 가지 못하는 중간의 경지——거기에 떨어지는 것은 교만한 승려로 여겨졌다. 『덴구조시』는 이 관념을 칠대사 승려에 대한 풍자로 그리지만, “교만한 승려만이 덴구가 된다”는 단순화에는 지키리 고사이도 지나치다고 못 박는다. 마이면서도 조복되면 호법으로 바뀌고, 수험자가 『덴구경』을 외면 제국의 덴구를 불러 소원을 이룬다고 여겨졌다——호법과 마 사이의 이 진폭이야말로 덴구의 핵이다. “팔대덴구”라는 묶음의 확실한 중세 전거는 무로마치기의 요곡 『구라마 덴구』의 사장(詞章)에 있다. 대덴구가 거느린 제국의 덴구를 지리 순으로 불러 올리는 대목——“쓰쿠시에는 히코산의 부젠보, 사주(시코쿠)에는 시라미네의 사가미보, 오야마의 호키보, 이즈나의 사부로…… 오미네의 젠키 일당, 가쓰라기 다카마”——이 그것으로, 팔대덴구가 에도의 창작이 아니라 중세의 신앙과 예능에 뿌리내렸음을 보여 준다. 다만 그 구성은 자료에 따라 흔들리며, 이시즈치산 홋키보를 더하는 이전(異傳)도 있는 등 고정된 명부는 아니다.

중세 이후 이야기에서 확립된 요괴상이다. 병상에 누운 미나모토노 요리미츠의 베갯머리에 승려 모습의 괴물이 나타났고, 흰 피를 흘리며 달아난 자취를 쫓자 봉분이나 동굴에 거대한 거미가 숨어 있었다는 줄거리가 널리 퍼졌다. 노에서는 스스로를 ‘가쓰라기산에 오래된 정령’이라 하고, 그림두루마리에서는 다양한 변신과 환술로 사람을 미혹한다. 배에서 무수한 머리나 작은 거미가 쏟아지는 이상한 모습은 잡귀의 총체를 상징화한 표현으로 이해된다. 근세의 조루리·가부키는 이 계보를 이어 요리미츠 사천왕의 무용담과 결부해 전개했다. 고대의 재지 세력을 가리키는 ‘츠치구모’와 이야기 속의 요괴 츠치구모는 계통을 달리하되 명칭만이 계승된 것으로 여겨진다.

이 판본의 스즈카 고젠은 타무라마루의 옆에 놓이는 조연이 아니라, 스즈카 고개의 영위를 짊어진 주역으로 다뤄진다. 그녀의 본질은 여신이냐 귀녀냐, 선녀냐 도적이냐 하는 양자택일이 아니다. 도읍에서 동국으로 향하는 고개에서는 여행자를 지키는 신과 여행자를 덮치는 위험이 같은 산에 머문다. 스즈카 고젠은 그 이면성을 짊어지는 존재이며, 그렇기 때문에 오타케마루 퇴치 이야기에서는 외부에서 온 타무라마루에게 산 내부의 이치를 가르쳐 줄 수 있는 것이다. 타무라 이야기의 구조로 보면, 스즈카 고젠은 승리의 열쇠이다. 타무라마루가 무력과 신불의 가호를 가진 영웅이라면, 스즈카 고젠은 산의 정보, 귀신의 심리, 경계를 건너는 술법을 가지고 있다. 그녀가 있음으로써 귀신 퇴치는 단순한 정벌이 아니라 고개의 신령을 내 편으로 만들어 산을 진정시키는 이야기로 바뀐다. 오타케마루와 대칭을 이룸으로써 스즈카 고젠은 '쓰러지는 마(魔)'가 아니라 '마를 알고, 마를 넘어서기 위한 지혜'로서 일어선다.

미나모토노 요리마사가 쏘아 떨어뜨린, 먹구름을 두른 키메라로서의 해석판이다. 이 버전에서 누에는 단순한 물리적인 맹수가 아니라, 당시 귀족 사회가 안고 있던 '정체 모를 불안'이나 '정치적 병리'가 응결되어 육체를 얻은, 일종의 주술적 사이보그로 기능한다. 현대의 요괴 연구나 음양도의 관점에서 보면, 누에를 구성하는 동물들은 방위(십이지)에 있어서 '네 모서리(경계)'를 상징한다고 여겨진다. 즉, 원숭이는 '서남(미신)', 호랑이는 귀문인 '동북(축인)', 뱀은 '동남(진사)'이다. 본래 동서남북이 안정된 질서의 세계인 반면, 네 모서리의 경계는 불안정하고 이계로 통하는 장소로 여겨진다. 누에는 이 '질서의 바깥'을 주워모은 혼돈의 체현자인 것이다. 더욱 흥미로운 점은, 마지막 방위인 '서북(술해)'에 해당하는 '멧돼지(이노시시)'와 '개(이누)'가 짐승의 육체에는 결여되어 있다는 점이다. 하지만 『헤이케 이야기』에서 요리마사가 쏘아 떨어뜨린 누에에게 달려가 마지막 칼을 꽂은 낭당의 이름은 '이노 하야타'였다. 결여되어 있던 마지막 방위(멧돼지)가 더해짐으로써, 비로소 누에라는 주술적 공간이 완성되고 소멸한다는, 지극히 정교한 상징주의가 숨겨져 있다는 해석도 있다. 누에가 천황을 병에 빠뜨린 것은 직접적인 폭력이 아니라, '효효'하는 비명 같은 울음소리와 먹구름이라는 시각적 중압감으로 인한 '기(氣)'의 오염이었다. 누에란, 무사가 대두하고 귀족의 세상이 무너져 가던 헤이안 말기, 왕권의 쇠퇴와 시대의 불온한 공기가 '합성수'라는 형태를 빌려 현현한, 일본 최대급의 폴리티컬 몬스터인 것이다.

'언제까지냐 울부짖는 죽음의 선고·이쓰마데'라는 이 버전은 단순한 물리적인 괴조를 넘어, 시대와 사회의 불안이 구체화된 '흉조(예언)의 요괴 새'로서의 측면을 강조한다. 『태평기』에서 괴조의 출현은 건무의 신정(1334년)이라는 정치적 격동과 궤를 같이한다. 괴조가 내지른 '언제까지(이쓰마데)'라는 울음소리는 표면적으로는 전염병으로 인한 죽음의 공포를 부추기는 것이지만, 문학적·역사적 맥락에서는 고다이고 천황의 친정 아래 피폐해진 민중들의 '이 전란과 고난은 대체 언제까지 계속되는가'라는 비통한 외침을 대변하는 정치적 알레고리(우화)로 기능하고 있다. 중세 문학에서 천황의 어소(자신전) 지붕에 괴물이 나타난다는 사건은 왕권의 불안정성과 덕의 결여에 대한 하늘의 경고(천벌)를 의미했다. 또한, 이 괴조 퇴치 시퀀스는 『헤이케 이야기』에 등장하는 미나모토노 요리마사의 '누에 퇴치'를 강렬하게 의식한 '틀'의 반복이다. 밤의 어소에 나타난 정체불명의 합성수(키메라), 활의 명수에 의한 토벌, 그리고 천황으로부터의 은상이라는 구조는, 오키 지로자에몬 히로아리를 '새로운 요리마사'로 영웅화하고, 나아가 그를 거느린 건무 정권의 권위를 장식하기 위한 서사시적 장치이기도 했다. 그러나 누에가 '직박구리와 비슷한 소리'로 우는 것에 반해, 이 새가 명확하게 사람의 말에 가까운 '언제까지'라는 단어를 내뱉은 점에는 시대에 대한 더욱 직접적인 저주가 담겨 있다. 에도 시대에 토리야마 세키엔이 『금석화도속백귀』에 그렸을 때, 입에서 무시무시한 불꽃을 뿜는 모습이 덧붙여졌다. 원전인 『태평기』에는 불을 뿜는다는 묘사가 전혀 존재하지 않는다. 이는 밤하늘을 나는 괴광 현상이나 죽은 자의 원한을 실어 나르는 '화차'의 이미지가 겹쳐진 결과라고도 생각할 수 있다. 이 '불꽃'과 '밤의 괴조'라는 시각적 임팩트가 훗날 쇼와 시대에 이르러 '방치된 시체에서 뿜어져 나온 원한이 요괴로 변한 것'이라는 원령적 해석으로의 전환을 결정지었다. 본 버전의 이쓰마데는 단순히 사람을 덮치는 맹금류가 아니라, 무연고 죽음의 원망이나 사회의 모순을 에너지 삼아 현현하는 '심판자'에 가깝다. 그렇기 때문에 그 울음소리는 물리적인 공격 이상으로 듣는 이의 정신에 직접 '너의 명운(혹은 죄)은 언제까지 버틸 것인가'라고 묻는 냉철한 죽음의 선고로 기능하는 것이다.

우시노코쿠마이리의 전형을 에도기 정비된 작법 중심으로 정리한 버전. 흰 소복에 흐트러진 장발, 뒤집은 쇠테(고토쿠)를 머리에 이고 세 개의 촛불을 켜며, 가슴에는 거울을 걸고, 한 짝의 높다란 게다로 발소리를 죽여 신사로 향한다. 신목에 상대 이름을 담은 인형을 대고, 다섯 치 못을 밤마다 박는다. 시각은 축시 삼경이 엄밀하며, 일곱 밤에 원만이라 전해진다. 들키면 효력이 사라지므로 길에서부터 입을 다물고, 발자취나 흔적을 남기지 않도록 주의하라 설해진다. 회화 자료에는 검은 소가 따르는 도상이 있으며, 마지막 밤에 나타난 그것을 넘어가면 성취, 두려워 물러서면 실패한다는 전승이 따른다. 짚인형 사용은 근세 이후에 일반화된 것으로 보이며, 근원에는 고대의 인형대 찌르기나 음양도의 형대 기도가 있다. 민속적으로는 저주의 실재를 단정하지 않고, 금기 파기나 노출에 의해 무효화된다는 구도가 전승되어 왔다.

에도기 수필과 괴담에 빈출하는 우바가비 상을 정리한 준거판. 가와치에서는 신사의 기름을 훔친 노파가 사후에 괴화가 되어 비 오는 밤 사당 앞이나 마을길을 떠돈다고 한다. 탄바에서는 호즈가와의 수난담과 결부되어 강물 위에 무리 지어 나타나는 등불로 두려워했다. 형태는 한 자 남짓한 주황빛 화구이며 때로 노파의 얼굴이나 새 그림자를 띤다. 접촉은 흉사의 전조로 여겨졌고 말 건네기나 금기어로 물러나게 했다는 기록도 보인다. 사찰과 신사의 기름, 유기담, 수난이라는 윤리적 맥락이 배경에 있어 지역의 금기와 신앙을 상징하는 괴화로 전승되었다.

궁중 의례와 민간 신앙에서 모두 의식된 역병신의 고층적 형상. 평소에는 보이지 않다가 철이 바뀌거나 꽃이 질 무렵 기세를 얻는다고 하며, 마을의 경계와 갈림길, 강변을 따라 들어와 집안의 부정과 태만을 틈타 병을 퍼뜨린다. 회화 사료에서는 귀형과 이형이 무리를 지어 가는 모습이 그려지고, 설화에서는 길손 노인이나 노파로서 문간에 서서 보시나 응대 예법의 흐트러짐을 꺼린다고 전한다. 대처는 경계 제의, 하라이, 공궤, 호부 게시, 인형 띄우기 등 공동의 의례에 있으며, 정해진 날에 죽이나 공물을 올려 멀리하는 풍속이 행해졌다. 개별적인 모습이나 이름을 고정하지 않고 그 땅의 작법과 세시풍속에 맞추어 나타나 지역차가 크지만, 모두 ‘경계를 가다듬고 케가레를 씻는다’는 실천과 결부되어 전승된다.

본 버전은 『고금저문집』을 주축으로 하여, 기동환을 요라이쓰·스나와 대치하는 오니로 정리한다. 포박에서 탈출해 표적의 동향을 엿보고, 구라마 참배 길에 이치하라노로 앞질러 소의 체내에 잠입하는 기책을 쓰지만, 요라이쓰의 경계심에 간파된다. 스나의 화살로 잠복이 깨지자 귀형을 드러내고 베어들지만 요라이쓰의 일도에 쓰러진다. 도상에서는 도리야마 세키엔이 설중에 우피를 뒤집어쓴 모습으로 정착시켰고, 근세의 무자에에서는 술법 겨루기의 상대로도 자주 그려졌다. 계보는 확정되지 않아, 운바라 전승에서는 슈텐도지의 아들, 군기류에서는 히에이산의 치고 출신으로 갈라진다. 모두 산야에 잠복하며, 완력과 변신·잠행의 술로 기회를 엿보는 존재로 이해되어 왔다. 창작적 각색을 피하고, 잠복·변신·매복이라는 행동 특성을 핵으로 재구성한다.

우지가와의 우지바시와 결부된 토착 신격으로서의 하시히메 상과, 중세 군기·노에서 전개된 질투의 귀녀담을 아울러 보여 주는 판본이다. 전자에서는 다리 기슭에서 수신·토지신으로 모셔져 도하와 왕래의 안전을 수호한다. 다리 위에서는 타처를 칭송하는 말이나 질투를 불러오는 노래를 금한다는 전승이 있어, 토착신이 타 지역의 소문을 싫어한다는 통념에 부합한다. 후자에서는 여성이 기부네에 참배하고 우지가와에서 마치 미소기 같은 행을 거쳐 귀형이 되어 이치조 모도리바시에서 무사와 마주치는 줄거리가 널리 알려졌다. 도리야마 세키엔은 우지바시의 사사를 주기했고, 노 ‘가나와’는 쇠고리를 이고 선 귀녀의 상을 정착시켰다. 민속적으로는 다리가 경계의 장소라는 점, 물의 신격과 여성신 관념, 질투의 정념을 경계하는 교훈이 겹쳐져 제의와 이야기의 이면성이 오래 공존해 왔다. 창작색이 짙은 세부는 이본에 따라 다르나, 우지바시에 대한 신앙과 모도리바시의 조우담, 금기와 수호의 양의성이 핵심이다.

에도 후기, 와라본과 판본을 통해 유포된 켄의 상. 사람 얼굴에 소의 몸으로 출현 후 예언을 말하고 곧 절명한다고 전해진다. 텐포기 와라본에는 탱고에서의 출현담이 보이며, 풍흉 점지와 액막이의 효험이 강조되어 켄의 도상을 게재할 것을 권한 예도 있다. 한편 에치추 구로베·다테야마의 ‘쿠타베’는 1820년대 이후 기록에 나타나 여인의 얼굴이나 노인의 얼굴, 날카로운 발톱, 몸통에 눈이 그려지는 등 상이 다양하다. 두 존재는 예언과 역병막이 효용이 전해진다는 점에서 통하고, 재난기의 유포가 증가하는 경향이 지적된다. 증서 말미의 정형구 ‘건의 여지’와 괴물 ‘켄’을 동일 어원으로 보는 속설은 어휘의 역사상 부정적으로 보인다. 민속적으로는 출현, 고지, 단명, 도상 부적화라는 정형이 핵으로, 구체적 지명·연대와 효험 내용은 사료에 따라 차이가 크다.

이 판본에서는 미나모토노 요리미츠를 '사천왕을 묶어내는 오니 퇴치의 장수'로 읽는다. 요리미츠 전설에서 간과해서는 안 될 것은 그가 단독 검호가 아니라 팀의 중심이라는 점이다. 와타나베노 츠나, 사카타노 킨토키, 우라베노 스에타케, 우스이 사다미츠라는 사천왕의 힘을 묶고, 신불의 가호를 받으며, 변장과 독술을 사용하여 오니의 성에 들어간다. 오니 퇴치는 완력뿐만 아니라 조직과 계략의 이야기이다. 오에야마의 슈텐도지 퇴치에서 요리미츠는 정면으로 오니의 성을 함락시키지 않는다. 야마부시로 둔갑하여 여행하는 수행자로서 술잔치에 들어가 오니에게 술을 먹인다. 이 절차는 인간의 질서가 이계로 들어가기 위한 의례와도 같다. 무사가 오니를 쓰러뜨리려면 칼뿐만 아니라 모습을 바꾸고 그 자리에 스며들어 신이 내린 독술을 사용할 필요가 있다. 요리미츠의 영웅성은 도읍과 산의 경계에 놓여 있다. 슈텐도지는 오에야마라는 도읍 외곽에 틀어박히고, 츠치구모는 도읍 내부에서 병과 이형으로 나타나며, 라조몬의 오니는 도읍의 문에 선다. 요리미츠는 각각의 경계로 나아가 괴이를 인간의 이야기 속으로 끌고 온다. 그래서 그는 요괴 그 자체가 아님에도 불구하고 요괴 세계의 구조를 이해하는 데 빼놓을 수 없다. 사천왕과의 관계는 이 판본의 해석을 더욱 넓힌다. 와타나베노 츠나는 오니의 팔을 자르는 개별 무용을 담당하고, 사카타노 킨토키는 산에서 자란 괴력을 인간 측으로 가져온다. 요리미츠는 그들의 능력을 하나의 토벌 이야기로 편성한다. 무용의 집합을 칙명과 신앙의 틀에 맞춘다는 점에서 요리미츠는 개인의 호걸이 아니라 괴이 퇴치의 정치적인 중심이다. 이 판본의 요리미츠는 오니를 쓰러뜨림으로써 도읍을 지키지만 동시에 오니의 매력을 이야기로서 보존해버린다. 슈텐도지는 토벌당함으로써 유명해지고, 츠나나 킨토키도 오니 퇴치에 의해 기억된다. 요리미츠의 승리는 괴이를 지울 뿐만 아니라 괴이를 구전되는 형태로 고정한다. 거기에 요괴 문학에 있어 퇴치 영웅의 역설이 있다. 요리미츠의 지휘관으로서의 성격은 사천왕의 개성에 의해 두드러진다. 츠나의 강한 검, 킨토키의 괴력, 스에타케나 사다미츠의 활약이 각각 다르기 때문에 요리미츠는 단순한 강자가 아니라 다른 힘을 묶는 중심으로 보인다. 요괴 퇴치는 개인 경기가 아니라 역할을 분담한 작전인 것이다. 또한 요리미츠 전설에는 정치성이 있다. 공주를 납치하는 오니를 칠 것은 도읍의 여성과 질서를 회복하는 행위이며, 칙명을 받고 움직이는 요리미츠는 조정의 폭력 장치로서 행동한다. 오니는 이계의 적임과 동시에 도읍의 지배가 미치지 않는 주변의 힘이기도 하다. 이 판본에서는 요리미츠의 승리를 단순한 권선징악으로 만들지 않는다. 그가 오니를 칠수록 오니의 이야기 또한 아름답고 강하게 남는다. 퇴치는 망각이 아니라 보존이기도 하다. 요리미츠는 요괴를 지운 영웅인 동시에 요괴를 전승의 중심으로 밀어 올린 이야기 장치이기도 하다. 이렇게 요리미츠를 읽으면 요괴 퇴치란 폭력뿐만 아니라 이야기의 편집이기도 하다는 것을 알 수 있다. 누구를 데려갈 것인가, 어느 신의 도움을 얻을 것인가, 어느 장면에서 정체를 밝힐 것인가. 요리미츠는 그 편집의 중심에 있으며 오니의 세계를 인간이 이야기할 수 있는 형태로 재구성하고 있다.

이 판본에서는 사카타노 킨토키를 '아시가라야마의 힘을 도읍으로 가져가는 무사'로 읽는다. 킨토키는 처음부터 반듯한 무사로 등장하는 것이 아니다. 킨타로로서의 그는 야만바에게 길러져 곰과 짐승과 친하게 지내며 도끼를 멘 괴력 동자이다. 이 유년상에는 인간 사회 밖에서 자란 아이의 이질감이 남아 있다. 요리미츠에게 발탁되는 장면은 킨토키의 힘의 방향이 바뀌는 순간이다. 산에서 자연스럽게 발휘되던 괴력은 주군을 섬기는 무사의 능력으로 변환된다. 이것은 야성의 힘을 문명화하는 이야기이기도 하다. 킨토키는 산의 이계를 버리는 것이 아니라 그 힘을 가진 채 요리미츠 사천왕에 들어간다. 그렇기 때문에 그는 도읍의 무사단 속에서 특별한 신체를 지닌다. 슈텐도지 퇴치에서의 킨토키는 산의 힘으로 산의 오니에게 향하는 인물이다. 오에야마의 오니는 도읍 밖에 틀어박힌 괴이이며, 킨토키 또한 아시가라야마의 이계에서 온 힘을 지니고 있다. 양자는 같은 산의 힘을 각각 다른 쪽으로 분배한 존재로 볼 수 있다. 오니가 인간 사회를 위협하는 이계의 힘이라면, 킨토키는 그 힘을 인간 측으로 회수한 무사이다. 킨타로 이미지의 밝음은 후세의 수용 과정에서 크게 강조되었다. 5월 인형이나 동요에서 킨타로는 건강, 굳셈, 성장의 상징이 된다. 그러나 그 건강한 동자상만 보면 야만바, 짐승, 괴력이라는 요괴적인 요소가 옅어진다. 이 판본에서는 밝은 민속 캐릭터의 이면에 산에서 자란 이능아의 윤곽을 남겨서 읽는다. 사카타노 킨토키는 요괴가 아니지만, 요괴담에서 '인간 측의 이능'을 대표한다. 완전한 인간 사회의 안쪽에서 오니에게 향하는 것이 아니라, 산의 괴이에 가까운 장소에서 자란 힘을 가지고 오니에게 향한다. 그렇기 때문에 그는 요리미츠 사천왕 중에서도 도읍과 산, 아이와 무사, 영웅과 이형의 경계에 서는 존재인 것이다. 킨토키의 괴력은 그저 강하다는 것뿐만 아니라 어디서 온 힘인가가 질문된다. 아시가라야마에서 짐승과 함께 자랐기 때문에 강한 것인지, 야만바의 피나 양육에 의해 이계의 힘을 얻은 것인지 전승은 명확하게 답하지 않는다. 그 모호함이 킨토키를 인간과 요괴의 경계에 둔다. 요리미츠의 부름을 받는 것은 킨토키에게 있어 사회화이다. 산에서는 자유로운 괴력 동자였던 그가 주군을 가지고 이름을 얻고 사천왕의 일원이 된다. 이계의 힘은 이름과 역할을 부여받음으로써 무가의 힘으로 바뀐다. 여기에 킨타로에서 사카타노 킨토키로의 큰 변신이 있다. 이 판본에서는 단오의 밝음도 가볍게 보지 않는다. 아이의 성장을 바라는 가정에서 킨타로 인형을 장식할 때 산의 괴력은 축복으로 바뀐다. 요괴적인 힘이 두려움의 대상이 아니라 아이를 지키고 기르는 상징이 된다. 킨토키는 이계의 힘이 가정의 소망으로 부드럽게 변환된 희귀한 예이기도 하다. 킨토키의 이야기는 이계의 힘을 배제하는 것이 아니라 다시 키우는 이야기이기도 하다. 야만바 곁에서 자란 힘은 도읍에 와서도 사라지지 않는다. 오히려 요리미츠 치하에서 역할을 얻음으로써 오니 퇴치에 필요한 힘으로 바뀐다. 여기에 요괴적인 것을 아군으로 끌어들이는 재미가 있다. 이 부드러운 전환이 킨토키를 지금도 친숙한 영웅으로 만들고 있다.

사와라 친왕의 원한이 오령으로 드러났다는 지방과 궁정의 기억을 바탕으로 한 형상. 죄과를 둘러싼 의혹 속에 절식으로 세상을 떠났고, 그 뒤의 역병과 기근, 황통의 병난이 화로 해석되었다. 조정은 수호민 기증, 독경과 수법, 개장과 존호 추증을 거듭하고 오령을 정중히 모셔 화해를 도모했다. 오령은 시비를 바로잡는 영위로 경외되었고, 사찰과 사당에서의 봉제, 절기마다의 법회, 산릉에서의 진사가 이어졌다. 후년에는 숭도천황사를 대표로 제의가 정비되어, 도읍과 야마토 사이에 진호 신앙이 퍼졌다. 원한은 사적 원망을 넘어 정치의 문란과 참언을 경계하는 징표로 받아들여졌고, 위정자는 결백과 공정을 맹세하는 표징으로 희생 제물, 맹서문, 경공양을 행했다. 오령은 거칠게 노하는 면모와, 진혼이 이루어지면 수호로 전환하는 면모를 함께 지닌다.

이 판본에서는 와타나베노 츠나를 '오니의 팔을 벤 경계의 무사'로 읽는다. 츠나의 이름을 가장 강하게 남긴 것은 라조몬 또는 이치조 모도리바시에서 오니를 만나 그 팔을 베어 떨어뜨리는 이야기다. 장소가 문이나 다리인 것은 우연이 아니다. 문은 도읍의 안팎을 나누고, 다리는 이승과 저승을 잇는다. 오니는 바로 그 경계에 나타난다. 츠나의 무용은 오니를 단칼에 완전히 없애지는 못한다. 팔을 벨 수는 있지만 오니 자체는 도망친다. 남겨진 팔은 전리품인 동시에 괴이가 아직 끝나지 않았다는 증거다. 여기에 오니 팔 전설의 묘미가 있다. 잘린 팔은 물건이 되어 저택으로 들어가 인간 측의 관리하에 놓이지만, 오니는 그것을 되찾기 위해 다시 사람의 세계로 돌아온다. 노파로 둔갑한 오니의 재방문은 츠나의 약점을 드러낸다. 그는 무력에는 뛰어나지만 친척의 모습을 한 상대에게 예의를 잃기 어려워한다. 오니는 그곳을 찌른다. 요괴 퇴치담에서는 괴이를 간파하는 안력이 무력만큼이나 중요하다. 츠나는 팔을 베는 데는 성공했지만, 변장한 오니를 완전히 막지는 못한다. 이 불완전함이 그를 인간적인 영웅으로 만든다. 요리미츠 사천왕으로서의 츠나는 오에야마 퇴치에서도 중요한 위치를 차지한다. 단독 설화에서는 경계의 오니를 베고, 집단 설화에서는 요리미츠의 지휘 아래 슈텐도지에게 향한다. 즉 츠나는 개인의 무용과 팀의 오니 퇴치를 연결하는 인물이다. 그의 칼은 일대일 괴이에도, 거대한 토벌 이야기에도 참가한다. 이 판본의 츠나는 승리와 놓침 사이에 서 있다. 오니의 팔을 베는 장면은 강렬하지만, 오니가 팔을 되찾아가는 전개는 괴이가 단순하게 봉인되지 않음을 보여준다. 경계에서 괴이를 베어도, 괴이는 집 안으로, 친척의 모습으로, 기억 속으로 돌아온다. 와타나베노 츠나의 이야기는 오니 퇴치의 통쾌함과, 오니가 여전히 인간 세계로 파고드는 끈질김을 동시에 말하고 있다. 오니의 팔은 경계를 넘은 물건이다. 오니의 몸에서 떨어져 나간 순간, 그것은 이계의 일부이면서도 인간의 저택에 보관된다. 츠나는 승리의 증표로 팔을 갖지만, 그 팔은 오니가 돌아오기 위한 표식이 되기도 한다. 전리품은 동시에 주물(呪物)인 것이다. 노파로 둔갑한 오니는 츠나의 인간성을 공격한다. 무사는 오니에게는 강하지만 친척에 대한 예를 버릴 수 없다. 여기서 이야기는 힘의 승부에서 인식의 승부로 옮겨간다. 상대가 오니인 줄 알면 벨 수 있다. 그러나 오니가 가족의 얼굴을 빌렸을 때, 사람은 쉽게 칼을 휘두르지 못한다. 이 판본의 츠나는 완전무결한 퇴치자가 아니라, 경계에서 이기고 집 안에서 흔들리는 영웅이다. 그렇기 때문에 설화에 깊이가 생긴다. 오니 퇴치는 밖에서 끝나지 않고, 가지고 돌아온 것, 믿었던 상대, 열어버린 봉인에 의해 일상으로 돌아와서 다시 한 번 시작된다. 츠나의 매력은 이 흔들림을 포함하여 무사라는 점에 있다. 그저 강하기만 했다면 괴담은 짧게 끝났을 것이다. 하지만 그는 강하면서도 동시에 속는다. 그래서 이야기는 칼의 일격에서 저택의 대화로 옮겨가고, 밖의 오니 퇴치에서 내면의 의심으로 깊어진다. 그 여운이 츠나의 무용을 단순한 승리담으로 남지 않게 한다.

수많은 한냐의 변형 중에서도 가장 품격이 높고, 그리고 가장 깊은 심리적 공포를 체현하는 '백한냐(시로한냐)'의 해석판이다. 이 버전의 원형은 『겐지모노가타리』 및 노가쿠 『아오이노 우에』에 등장하는 황족의 비, 로쿠조노 미야스도코로의 영적인 모습이다. 그녀는 절세의 미모와 와카, 한시를 즐기는 지극히 높은 교양을 지녔으며, 자존심이 센 귀부인이었다. 그러나 사랑하는 히카루 겐지의 발길이 뜸해지면서 생긴 고독, 그리고 축제 장소에서 정실인 아오이노 우에의 종자들로부터 겪은 '수레 싸움(소가마 자리다툼)'에서의 결정적이고 공개적인 굴욕으로 인해 그녀의 마음속에 한계를 넘어선 질투와 원한이 싹트고 만다. 무섭게도, 로쿠조노 미야스도코로 본인은 겐지를 원망하지 않으려 이성을 유지하려고 했음에도 불구하고, 그녀의 무의식 속에 억눌린 거대한 정념이 밤마다 육체를 빠져나가 '생령(이키료)'이 되어 아오이노 우에의 머리맡에 서서 그녀를 저주해 죽이려 하는 것이다. 이 백한냐는 깊은 산속에 사는 야만적인 오니와는 본질적으로 다르다. 얼굴의 창백함은 귀족 여성 특유의 고귀함을 나타내는 동시에, 질투의 불꽃에 의해 핏기가 가시고 생명력을 깎아내리는 창백한 고뇌를 표현하기도 한다. 그녀는 난폭한 물리적 공격이 아니라, 병마나 악몽의 형태로 표적의 정신과 육체를 서서히 침식해 들어간다. 노의 무대에서 백한냐가 부서진 수레를 타고 등장하는 모습은 그녀의 산산조각 난 자존심과 깊은 비애의 상징이다. 이 고귀한 생령을 물리치기 위해 검이나 무력은 일절 통하지 않는다. 요카와노 코히지리와 같은 고승이 마를 쫓는 아즈사유미(가래나무 활)의 시위를 울리고, 법화경이나 반야심경을 격렬하게 독경함으로써만 대항할 수 있다. 그리고 최종적으로 백한냐가 물러나는 것은, 기도를 통해 조복(힘으로 굴복당함)되었기 때문이 아니라, 독경 소리로 인해 자신의 추악한 귀신의 모습(집착의 죄)을 깨닫고, 법열(불교적인 구원)을 얻어 마음을 가라앉히기 때문이다. 인간 최고봉의 지성이 너무나도 쉽게 마물로 전락해 버리는 연약함과, 마지막에는 깨달음을 통해 구원받는다는 일본 불교의 정신성을 완벽하게 드라마화한 존재이다.

라조몬과 도성의 변방에 나타나 무사의 무위를 부각시키는 오니. 중세 군기와 능에서 무대와 세부가 달라지는 여러 전승이 있으나, 핵심은 ‘무사가 문(혹은 다리)에서 오니와 일기토해 팔을 베어낸다’는 점이다. 잘린 팔은 부정과 영위의 상징으로 취급되어 훗날의 탈환담과 연결된다. 이바라키도지와의 혼합은 근세 이후의 정리 과정에서 강해져 이름과 장소의 전도가 생겼으나, 총체적으로 도의 경계에 도사린 이계적 위협을 체현한다. 도상에서는 쇠지팡이, 뿔, 붉고 검은 피부, 난발로 그려지며, 악천후와 먹구름 연출이 정석이다. 무가담, 능, 회권에 뿌리내린 표상이 현재까지 영향력을 미친다.

도리야마 세키엔의 도상에 근거한 해석. 밤길과 사거리에서 불타는 바퀴가 저공을 선회하고, 바큇살의 중심에 앉은 인도우의 얼굴이 지나가는 자를 응시한다. 눈이 마주치거나 공포에 사로잡히면 혼기가 빨려 나가 멍해진다고 전한다. 기원은 교토의 바퀴 괴담으로 거슬러 올라가며, 카타와구루마와 소재를 공유했을 가능성이 크지만, 세키엔은 인도우의 얼굴을 채택해 남성상으로 정착시켰다. 출자는 불명으로 원령, 츠쿠모가미, 괴화 어느 쪽도 단정할 수 없다. 대처는 문설주에 ‘此所勝母の里’라 적은 부적을 붙이거나 직시를 피하고 몸을 숨기는 것이라 한다. 지역명이나 인명을 특정하는 이문은 적고, 고전 기록의 범위에서 전해지는 소박한 요괴상이 핵심이다.

코소다테 유레이는 사후에 무덤 속에서 아이를 낳았거나 태내의 아이와 함께 매장된 여자가, 그 아이를 기르기 위해 나타나는 망령이다. 괴이의 요점은 첫째, 흙 속에서 아이가 살아남는 '무덤 속 출산', 둘째, 유령이 지불한 돈이 다음 날 아침 식미 잎이나 나뭇잎으로 변하는 '변하는 돈(바케젠)'의 두 가지다. 교토 로쿠도노츠지의 이야기에서는 엿가게를 찾는 여자를 쫓아갔더니 토리베노의 무덤으로 사라졌고, 파헤쳐 보니 엿을 빨고 있는 아기가 발견되었다는 줄거리로 이야기된다. 무서운 저주나 복수를 이야기하는 유령담과 달리, 이 이야기의 중심은 철저히 모성이다. 여자는 산 자를 원망하지 않고 오직 아이를 살리려 한다. 구조된 아이가 훗날 승려가 되어 고덕을 쌓는다는 후일담은 돌아가신 어머니의 정이 불연(佛緣)으로 승화되는 형태를 취하며, 히가시야마 일대의 지장·장례 신앙과 공명한다. 미나토야 유레이 코소다테아메 혼포의 엿처럼, 전설이 현실의 물건과 결부되어 살아 숨 쉬고 있다는 점도 이 유령의 특징이다.

밤길에 빛나는 엉덩이의 외눈으로 읽으면, 시리메는 극히 짧은 이야기이면서도 요괴 표현의 핵심에 닿아 있다. 출현, 탈의, 노출, 발광, 도주. 줄거리만 빼내면 몇 줄 만에 끝난다. 그러나 그 몇 줄 안에서 상대를 본다, 얼굴을 본다, 눈을 본다는 인간의 기본 인식이 차례로 배신당한다. 교토로 향하는 밤길에서 사무라이가 불려 세워져 엉덩이의 외눈에서 강한 빛을 본다는 장면은 전투담이 아니라 시선 그 자체를 무기로 삼은 괴담이다. 첫 번째 장치는 얼굴의 결핍이다. 놋페라보 계열의 괴이는 인간다움의 중심인 얼굴을 지운다. 얼굴이 없으면 상대의 감정도, 말의 의도도, 적의 유무도 읽을 수 없다. 시리메는 이 얼굴 없음의 불안을 토대로 하면서, 다시 다른 곳으로 눈을 옮긴다. 놋페라보의 변종으로 설명되는 것은 그 때문으로, 얼굴에 있어야 할 눈이 사라지고 엉덩이라는 가장 무방비하고 웃음을 유발하는 부위에 놓인다. 공포와 우스꽝스러움은 여기서 분리할 수 없게 된다. 두 번째 장치는 예법의 파괴다. 밤길에 모르는 자가 말을 거는 것만으로도 불온하지만, 상대가 갑자기 기모노를 벗음으로써 장면은 무사의 긴장에서 외설적인 촌극으로 떨어진다. 그런데 다음 순간, 그 촌극이 빛나는 눈에 의해 괴이로 반전된다. 시리메는 상스러워서 재미있는 것이 아니다. 상스러운 몸짓을 사람을 되돌아보는 '눈'으로 바꿔버리기 때문에 무서운 것이다. 보아서는 안 될 것을 보여줄 뿐만 아니라, 그 자리에서 나를 되돌아본다. 이 반전이 시리메의 일격을 만든다. 세 번째 장치는 짧음이다. 시리메에게는 탄생담도, 퇴치담도, 긴 저주도 거의 없다. 그래서 약한 것이 아니라 오히려 한 장의 그림에 적합하다. 두루마리 그림 자료에 남은 소요괴는 이야기의 두께보다 본 순간 의미가 떠오르는 도상성(図像性)에 의해 기억된다. 시리메는 그 전형으로, 설명을 듣기 전에 엉덩이에 눈이 있다는 구도만으로 독자를 사로잡는다. 요괴 도상이 때로는 이야기보다 빠르게 도달함을 이 요괴는 잘 보여주고 있다. 교토로 향하는 밤길이라는 무대도 시리메의 작용을 뒷받침한다. 도시의 입구나 교차로는 아는 곳과 모르는 곳, 낮의 질서와 밤의 불안이 교체되는 경계이다. 그곳에서 누군가 부르면 사람은 우선 상대의 얼굴을 찾는다. 얼굴을 찾는 행위 자체가 시리메의 함정이 된다. 얼굴이 없다, 시선이 없다고 이해한 다음 순간, 눈은 전혀 다른 곳에서 되돌아온다. 그렇기 때문에 시리메는 교토의 요괴이면서도 명소의 유서 깊은 내력이 아니라 길 도중의 기습으로서 기억된다. 미즈키 시게루 이후의 요괴 소개에서 시리메가 다시 알려지게 된 것도 그 도상의 속도가 현대 미디어와 궁합이 좋기 때문이다. 미즈키 시게루 『도설 일본 요괴 대전』과 같은 요괴 도감은 지방 전승이나 고전 두루마리의 파편을 현대 독자가 검색하고, 비교하고, 그림으로 기억할 수 있는 형태로 바꾸어 놓았다. 시리메는 교훈을 짊어지지 않고 윤리를 말하지 않으며 단 하나의 기이한 신체 배치로 남는다. 그렇기 때문에 해외의 요괴 소개나 게임적인 수용에도 쉽게 이식된다. 이 시리메를 무서워한다는 것은 무언가가 습격해 오는 것을 무서워하는 것이 아니다. 세상의 배치가 한순간에 어긋나는 것을 무서워하는 것이다. 얼굴에 얼굴이 없고 엉덩이에 눈이 있으며 그 눈이 빛난다. 사무라이가 도망치는 것은 겁쟁이여서가 아니라, 칼로 베어야 할 상대가 거기에 없기 때문이다. 시리메는 적이 아니라 인식의 사고로서 나타난다. 밤길의 어둠 속에서 신체의 질서가 뒤집힌다. 그 우스꽝스럽고 잔혹한 한순간만으로 시리메는 충분히 요괴인 것이다. 그 의미에서 시리메는 상스러운 기상천외함으로 끝나지 않는다. 사람이 세상을 바르게 보고 있다는 자신감을 가장 짧은 거리에서 꺾어버리는 요괴이다. 그 왜곡의 속도야말로 이 소요괴의 힘이다.

소겐비의 공포는 갑자기 불이 난다는 데 있지 않다. 부처 앞의 불을 훔친 사람이 끝내 불 그 자체가 된다는 데 있다. 사찰의 등불은 불전을 비추고 산 자가 죽은 이를 위해 올리는 기도를 이어 준다. 그 등유와 공물을 사욕으로 훔치는 일은 물건 몇 가지를 가져가는 데서 끝나지 않는다. 기도의 자리에서 빛을 빼앗는 죄가 된다. 소겐비는 그렇게 훔친 빛이 소겐에게 되돌아와 그의 얼굴을 태우며 밤을 떠도는 모습이다. 세키엔은 불덩이를 익명의 괴이로 남겨 두지 않았다. 《가즈 햐키 야교》의 소겐비는 불꽃 속에 얼굴을 넣어 보는 이에게 ‘이것은 누구의 불인가’라고 묻는다. 기츠네비나 시라누이처럼 멀리 보이는 빛이 아니라 죄인의 얼굴이 불 안에 갇혀 있다. 그래서 소겐비는 자연 현상형 괴화보다 원령에 가깝고, 사람의 얼굴을 끝내 잃지 못한 유령이기도 하다. 미부데라는 이 괴담에서 떼어 낼 수 없는 장소다. 오늘날에는 신센구미와 미부 교겐으로 널리 알려졌지만, 소겐비 이야기에서는 지장당과 등불, 사찰의 규율이 앞에 선다. 산이나 바다를 떠도는 불과 달리 소겐비는 절 안의 신뢰를 저버린 데서 생겼다. 공동체의 믿음을 배신한 소겐은 죽어서도 미부데라 주변을 벗어나지 못한다. 다른 괴화와 비교하면 세 갈래의 연결이 보인다. 소겐비는 가젠보와 마찬가지로 교토 승려의 영혼 불이며, 우바가비처럼 등유를 훔친 죄가 불이 된다. 또 원령 이야기와 마찬가지로 죽은 이의 풀리지 않은 상태가 재앙이나 괴이로 남는다. 이 세 갈래가 만나는 곳에서 소겐비는 단순히 불타는 요괴가 아니라 사찰과 죄, 사후의 벌을 한데 묶은 짧고 강한 교토 괴담이 된다.

묘부는 이나리 오카미의 권속인 흰 여우를 신격화한 존재로, 후시미 이나리 타이샤의 말사인 뱟코샤에 '묘부토메노카미'로 모셔진다. 여우 자체를 신으로 여기는 속신과 달리, 묘부는 신을 가까이서 모시는 심부름꾼(신사)으로서의 흰 여우를 가리킨다는 점에 본질이 있다. '묘부'는 율령제 여관의 위계에서 유래한 칭호로, 정1위의 신계를 가진 이나리 오카미를 모시는 흰 여우를 궁중의 고위 여관에 비유하여 부른 것이다. 뱟코샤의 신전은 간에이 연간에 건립된 잇켄샤 카스가즈쿠리 편백나무 껍질 지붕 구조로 국가 중요문화재이다. 창건 시에는 '오쿠노묘부', '묘부샤'로 불렸으며, 하라다 하루미츠의 『이나리 신사 연기』는 아코마치·오스스키로쿠를 제신으로 삼고 스스무 묘부에 유래한다고 전한다. 벼 이삭·두루마리·열쇠·보주를 입에 문 흰 여우상은 묘부가 논의 결실·말·창고·보물을 매개하는 청정한 신의 사자임을 보여주는 도상 표현이다.

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

‘보물집’의 서술을 핵으로, 오토기조시 계열의 다무라 이야기에서 형상이 구체화된 유형. 나라자카의 요충에서 여행자와 공물을 습격하는 화생으로 그려지며, 승려 차림, 거구, 금자갈이 정형화된다. 금자갈은 타로·지로·사브로의 세 등급으로 위력이 단계화되고 산과 갑옷도 부순다는 과시가 따른다. 토벌자는 이나세 고로 사카노우에노 토시무네로, 병사를 거느리고 함정과 기지로 자갈을 흘려보내거나 격추하며 비전의 갈매기깃 화살로 집요하게 추적하는 구성이 통례. 최종적으로 항복과 처형으로 막을 내리며, 요로의 치안을 회복하는 담으로 전해진다. 지역의 고개와 고갯길의 위험, 산적 피해를 상징화한 괴이로 이해되며, 금속의 광택과 날아드는 쇄석의 공포가 강조된다.

토리야마 세키엔의 화도를 핵심으로 삼고, 도리베야마의 장송 문화와 소각 왕생 신앙을 바탕으로 정리한 해석이다. 히젠보는 개별 이름을 지닌 인물령이 아니라, 원행 미수나 미련을 품은 승려의 혼이 괴화로 변한 유형으로 위치 지워진다. 모습은 불길과 연기에 휩싸인 승형으로, 야간의 묘지와 장송길에 출몰한다. 사람을 직접 해치기보다는 목격자에게 두려움과 경계를 일깨우는 존재로 전해지며, 괴화담과 영화담의 맥락에 놓인다. 아자부의 ‘가젠보’와의 언어 유희를 기원으로 보는 속설이 있으나 결정적 근거는 없고, 주요 전거는 세키엔의 도상과 근현대 요괴 사전에 한정된다.

봉납 에마에 깃든 영적 존재로서 각지의 사찰과 신사의 연기담과 괴담에 나타나는 유형. 출현은 해질 녘이나 꿈속이 많으며, 모습은 봉납자의 소망이나 그림문양의 영향으로 변한다고 여겨진다. 노인상의 경우 가르침과 훈계를 주는 역할을 맡고, 여성상은 이끔과 신현으로 나타나기도 한다. 신령 그 자체가 아니라 봉납물에 깃든 영성이 신역의 힘을 받아 드러난다는 해석이 일반적이다. 함부로 가져가거나 더럽히거나 불에 던지는 행위를 꺼리며, 정중한 반납이나 소각 의식을 선호한다고 전해진다. 조우는 상서로움이 될 수도 두려움이 될 수도 있으며, 다루는 법에 따라 길흉이 갈린다.

석연의 화풍을 바탕으로, 해어진 경권이 스스로 말리고 풀리며 끝이 사지처럼 움직이는 존재로 그려진다. 소리 없이 다가와 독송 소리에 반응해 흔들린다. 유서 깊은 경전을 찢거나 밟는 등 불경이 있으면, 깊은 밤 종이 스치는 소리와 미묘한 독경이 울리고 등불 그림자에 경문이 떠다닌다고 전한다. 반대로 경을 정결히 모시면 가라앉아 서재의 먼지를 털어내는 등 무해하게 머문다고도 한다. 근세의 서책 신앙과 쓰구모가미 관념이 교차한 상이며, 『백귀야행도』의 새부리 형상과의 연상은 말을 운반하는 ‘부리’의 주술적 상징성과 통한다고 이해되나, 구체적 전승지나 인명은 사료 외에는 불명하다.

『가비시』의 기사를 골자로 삼아, 교토 히가시야마의 저택과 연관되어 출현하는 작은 용뱀으로 정리한다. 용을 닮았으나 신격화되지는 않으며, 지중이나 돌 아래에 숨어 있다가 정원수의 고사나 정원석의 파손 같은 이상 징후를 동반해 드러난다. 극도의 독성이 가장 두드러진 특징으로, 물린 뒤 곧바로 치명에 이른다는 전언은 옛날의 맹독사 전승과 공포 관념에 통한다. 목격은 드물며, 무리를 이룬 괴사가 먼저 나타나다가 마지막에 칠보사가 본체로 드러나는 형식으로도 전해진다. 모습은 네 발, 선 귀, 붉은 비늘에 금빛 가장자리라는 길흉이 뒤섞인 색채를 띠어, 저택의 쇠운이나 땅의 괴이의 상징으로 해석되는 일이 많다. 민속적으로는 산기슭의 돌과 오래된 정원의 관리 부재와 결부되어, 근처 사람들은 돌을 옮길 때 화를 피하고자 기도를 올렸다고 한다.

석연의 『화도백귀야행』과 천보기 이후의 백귀야행 두루마리에 보이는 도상을 저본으로 한 해석. 좌두풍의 민머리, 양손바닥에 큰 안구가 달린 모습으로 달 밝은 황야에 서 있는 형상으로 그려진다. 이야기적 설명은 빈약하지만 『제국백물어』의 삽화와 설화를 결부해, 어둠에서 손바닥의 눈이 대상을 찾아내고 도망친 자의 은신처를 냄새 맡듯 가려낸다는 능력이 상정된다. 채록담에서는 맹인의 원령담과 접속하는 예가 있어 시각과 촉각의 전치, 목격과 폭로의 상징으로 이해되는 경우가 많다. 어원·언어유희의 그림 풀이(손의 눈을 든다, 승려=대머리)도 지적되나 확설은 아니다.

에도기의 괴담과 도사 이시카와 세이엔의 도상에 기반한 츠루베비의 전통적 해석이다. 목령이나 나무의 정령에서 비롯된 괴화로 각지에서 전해지며, 푸른빛을 띤 불구슬이 가지 끝에 매달려 우물의 두레박처럼 오르내리며 길손을 혼란스럽게 한다. 불기운은 겉보기에 비해 강하지 않아 옷이나 초목에 옮겨 붙지 않는다고 한다. 근세의 괴이기에는 교토 사이인 주변의 불괴가 인용되며, 근대 이후의 요괴 사전에서는 츠루베오토시와 유사한 괴화 혹은 별종으로 정리된다. 목격담은 달 없는 밤이나 안개 핀 밤에 많다고 하며, 다가가면 슬며시 멀어지고 멀어지면 다시 다가온다. 얼굴의 그림자가 떠오르는 일이 있어 인혼과 혼동되기도 했으나, 땅에 깃든 괴화로 전해진다.

해 질 무렵 산길에서 머리 위 가지가 단 한 번 삐걱인다. 올려다보아도 우듬지는 이미 어둠에 녹아 아무것도 보이지 않는다. 다시 걸음을 떼는 순간, 웃음소리와 함께 거대한 잘린 머리가 우물 두레박 같은 속도로 떨어진다. 고목에서 내려오는 머리의 모습으로 나타나는 쓰루베오토시는 갑작스러운 낙하 그 자체를 공포로 바꾼 요괴다. 《구치탄바 구히슈》에 실린 옛 소가베촌 주변의 전승에는 이 모습을 이해하는 데 중요한 두 장면이 있다.호키의 비자나무에 나타나는 괴이는 “밤일은 끝났느냐, 두레박을 내려 줄까, 끼익끼익” 하고 말을 건 뒤 웃으며 내려왔다가 다시 나무 위로 올라간다. 데라의 오래된 소나무에서는 잘린 머리가 떨어져 사람을 잡아먹는다고 했다. 배를 채우면 이틀이나 사흘 동안 모습을 보이지 않는다는 세부는 이 괴이를 스쳐 가는 환영이 아니라, 마을의 밤길에 식욕을 품고 숨어 있는 포식자로 느끼게 한다. 두 이야기를 겹쳐 보면 쓰루베오토시의 습격 방식이 드러난다. 먼저 목소리나 가지 소리로 행인의 주의를 머리 위로 끌어당긴다. 다음에는 우듬지의 어둠에서 단숨에 거리를 좁힌다. 습격 뒤에는 두레박을 감아 올리듯 다시 나무로 돌아간다. 이름은 요괴의 생김새보다 움직임을 더 정확히 표현한다. 우물가에서 누구나 보던 두레박의 오르내림이 밤의 고목으로 옮겨지는 순간, 머리 위에서 무엇이 떨어질지 알 수 없는 괴담으로 뒤집힌다. 그러나 거대한 잘린 머리가 쓰루베오토시의 유일한 모습은 아니다. 호쿠리쿠 전승에는 나무에서 두레박 자체를 떨어뜨리는 괴이, 행인에게 문답을 거는 괴이, 손댄 사람을 하늘로 데려가는 괴이도 기록되어 있다.잘린 머리는 단바의 식인 전승과 근현대 요괴화를 강하게 이어 주는 이미지이지만, 여러 지역의 모든 이야기를 대표하지는 않는다. 여기에서 다루는 모습은 다양한 전승 가운데서도 ‘오래된 나무에 숨어 있는 포식자’라는 한 갈래를 두드러지게 드러낸 것이다. 쓰루베비와의 차이 역시 겉모습만으로 결정할 수 없다. 근세의 쓰루베오로시와 세키엔의 쓰루베비는 나무에서 내려오는 괴화를 중심으로 전해진다.반면 잘린 머리형은 목소리, 낙하, 포식을 중심으로 한다. 그래도 두 전승은 고목에 깃들며 두레박처럼 오르내린다는 발상을 공유한다. 불이 얼굴로 단순히 변했다고 단정할 자료도 없고, 둘이 전혀 무관하다고 결정할 근거도 부족하다. 공통된 옛 이름과 움직임이 지방의 이야기 속에서 서로 다른 몸을 얻었다고 보는 편이 타당하다. 미즈키 시게루가 1992년에 그린 〈쓰루베오토시〉 원화는 나무 위에 나타나는 거대한 얼굴이라는 현대적 인상을 잘 보여 준다.큰 머리는 멀리서도 위험을 단번에 전달하고 낙하의 순간을 시각화하기 쉽다. 그래서 보이지 않는 목소리나 평범한 두레박보다 만화, 도감, 입체 조형에서 기억되기 쉬웠을 것이다. 하지만 이 얼굴을 본 뒤 오래된 지방 전승으로 돌아가면 그림에 없는 소리가 들리기 시작한다. 밤일이 끝났는지 묻는 목소리, 줄의 삐걱임, 잎이 흔들리는 소리, 그리고 보이지 않는 머리 위에서 가까워지는 기척이다. 쓰루베오토시의 진짜 영역은 거대한 얼굴만이 아니라, 사람이 자신도 모르게 위를 올려다보는 바로 그 순간에 있다.

입내참새는 개인의 원한이 작은 새의 형상을 빌려 궁중을 드나든 사례로 자주 거론된다. 청량전의 공궤에 손대는 행위는 금역 침입과 음식의 부정을 상징하여 조정 의례의 질서를 어지럽히는 것으로 두려움을 샀다. 무쓰로 유배된 사네카타의 처지와 수도에 대한 미련이 괴이로 드러났다고 받아들여져, 재앙과 피해의 원인 해석에도 쓰였다. 간가쿠인에서의 꿈告과 참새무덤의 건립은 원령을 불사로 달래는 중세 이래의 절차를 보여준다. 실제 참새의 도래와 군행, 계절적 작물 피해가 배경에 있으며, 찾아오는 작은 새를 혼의 의지처로 보는 관념과 결합되어 전승이 굳어졌다. 전승은 여러 기록에 흩어져 있으나 세부와 연대에는 이설이 많아 상세는 불명인 부분이 적지 않다.

교토 히가시노도인에 나타났다고 전해지는 카타와구루마 중에서도, 말의 힘으로 인심을 경계하는 성향이 특히 강한 변종. 엔포 무렵, 도성 사람들이 밤나들이를 즐기고 호기심 많고 입이 거친 풍습을 싫어하여, 불의 바퀴 하나가 되어 길 위를 횡행한다. 모습은 소수레의 외바퀴뿐으로, 히노키 바큇살은 그을려 붉게 달아오르고, 바퀴 중심에는 턱이 각진 사내의 얼굴이 놓인다. 눈은 등롱불처럼 일렁이고, 이는 빗살같이 희며, 종종 아이의 외다리를 물어 문 채 나타난다. 나타나 첫마디로 ‘나를 볼 바에 네 자식을 보라’고 토한다. 이는 협박이자 집안을 돌보라는 직언으로, 곧장 안으로 뛰어들면 재난을 미연에 피한 예도 드물게 있다. 그러나 호기심으로 엿보면 소문이 돌기 전에 그 집 어린아이에게 기이한 화가 미친다. 카타와구루마가 물고 있는 다리는 먼 타인의 것이 아니라 엿본 집 아이와 연을 맺어 버리는 것이 이 변종의 무서움이다. 바퀴의 불이 문틈으로 실처럼 스며들어, 침실의 아이에게 각기병과 같이 피를 빨아 틈을 내버린다. 이 ‘구두 카타와구루마’는 와뉴도와 혼동되기 쉽지만, 조롱과 장난보다 경고를 본의로 삼고, 목소리 한 구절이 사태의 발단과 수습을 좌우한다는 점이 다르다. 예전에 히가시노도인 가의 여인이 문틈으로 보았을 때, 바퀴는 집 앞에 멈춰 얼굴을 문에 코끝이 닿도록 대고 한 구절을 뱉고 떠났다. 여인이 급히 사랑방으로 달려가니 아이는 아직 얕은 상처였고 기도와 약탕으로 나았다. 이후 각 가에서는 해질녘 종소리 이후에는 격자를 굳게 닫고, 안에는 등을 낮게 걸고, 입끝으로도 괴이담을 말하지 않겠다고 약조했다. 그로써 출몰은 다소 줄었으나, 제례나 참배로 흥성할 때면 다시 나타나 등잔불 그림자를 밟듯 구르며 다가온다. 구두 카타와구루마는 실명으로 지목된 소문을 무엇보다의 먹이로 삼는다. 사람이 ‘카타와구루마’라 세 번 속삭이면 바퀴불이 그 집 처마 끝에 혀를 내밀어 격자 틈을 노린다. 그러므로 노인들은 이름을 피하고 ‘외바퀴의 불’ ‘바퀴의 소리’라 돌려 말했다고 한다. 다만 와카나 원문으로 문을 굳게 지키면, 말을 존중하는 이 변종은 발을 멈춘다. 문구가 자식을 생각하는 정으로 가득하고 구절이 반듯하면, 바퀴는 얼굴을 일그러뜨리면서도 물고 있던 것을 떨어뜨리고 불꽃만 남기고 떠난다. 소문이 겹치는 마을에서는 강해지고, 말을 삼가고 집안을 돌보는 마을에서는 약해진다는, 도성 기질을 비추는 괴이이다.