"백면금모의 구미호"는 말 그대로 흰 얼굴, 금빛 털, 아홉 꼬리를 가진 요호입니다. 오늘날에는 거의 곧바로 다마모노마에의 본모습으로 이해되지만, 이 형상은 처음부터 완성되어 있지 않았습니다. 중국 고전의 구미호, 달기가 구미호로 변했다는 대륙의 악녀 전승, 일본의 다마모노마에 전설, 나스의 살생석 전승이 오랜 시간 겹쳐지며 생겨난 모습입니다. 옛 구미호가 반드시 악한 존재였던 것은 아닙니다. 《산해경》의 청구 여우는 사람을 먹는 짐승으로 나오지만, 고대 중국에서 구미호는 상서로운 짐승으로도 여겨졌고, 일본에도 구미호를 신수로 보는 관념이 들어왔습니다. 다시 말해 아홉 꼬리는 단순한 악의 표지가 아니라, 이계의 힘이 극에 이른 표시였습니다. 그 힘은 왕권을 축복할 수도, 왕권을 무너뜨릴 수도 있습니다. 구미호의 불안함은 바로 그 양면성에서 나옵니다. 다마모노마에 역시 처음부터 백면금모 구미호였던 것은 아닙니다. 《신명경》에는 그 이름이 보이고, 《다마모노소시》에는 도바 상황을 섬긴 미녀가 여우로 드러나는 이야기가 나옵니다. 그러나 이 오래된 형태에서 여우는 꼬리 두 개입니다. 데라시마 슈이치의 설명은 이 이야기와 다마모노마에가 구미호로 굳게 동일시되는 사이에 거의 400년에 가까운 재구성이 있었음을 강조합니다. 그 시간차를 보지 않으면 전설이 어떻게 다시 만들어졌는지 보이지 않습니다. 결정적인 변화는 달기의 여우와 다마모노마에가 이어진 일입니다. 은나라 주왕의 총애를 받은 달기가 구미호로 변했다는 이야기는 중국 주석서와 소설을 거치며 커졌고, 일본에도 일찍 전해졌습니다. 에도 후기의 요미혼은 달기, 인도의 가요부인, 다마모노마에를 한 여우의 전생과 화신으로 연결했습니다. 《에혼 산고쿠 요후덴》은 특히 중요합니다. 한 요호가 인도, 중국, 일본의 왕을 차례로 홀린다고 쓰면서, 다마모노마에를 백면금모 구미호가 일본에 나타난 모습으로 굳혔기 때문입니다. 살생석은 이 요호에게 죽은 뒤의 이야기를 주었습니다. 노 《살생석》에서 돌은 그저 독을 품은 바위가 아니라, 죽은 뒤에도 집착을 남긴 여우의 영이 머무는 곳입니다. 승려가 법력으로 돌을 깨고 달래는 줄거리는 요호 퇴치를 진혼의 이야기로 바꿉니다. 나스마치의 공식 전승도 이 돌을 인도와 중국에서 날아온 구미호가 변한 것으로 설명하고, 바쇼가 《오쿠노호소미치》에 적은 유황 풍경과 연결합니다. 다마모노마에는 궁정에서 정체가 드러나는 순간 끝나지 않습니다. 돌로서 나스에 남습니다. 그림과 공연은 이 두 얼굴을 더 선명하게 보여 주었습니다. 1751년 초연된 인형 조루리 《다마모노마에 아사히노타모토》 이후, 다마모노마에는 절세의 미녀이면서 요호인 배역으로 조루리와 가부키 무대에 거듭 올랐습니다. 우타가와 구니요시의 〈아베 야스치카 기도하는 다마모노마에〉에서는 미녀 뒤로 아홉 줄기의 빛이 벌어져, 궁정의 우아함과 여우의 진실을 한 화면에 놓습니다. 거울, 비치는 물, 꼬리로 변하는 후광은 모두 다마모노마에가 꿰뚫어 보일 수 있는 존재임을 드러내는 장치입니다. 백면금모 구미호의 공포는 이빨이나 발톱이 아니라, 먼저 아름다움과 지성으로 나타난다는 데 있습니다. 그는 불전, 한적, 와카, 관현에 밝고, 질문에 막힘없이 답하며 신뢰와 총애를 얻습니다. 바깥에서 침입하는 것이 아니라 중심으로 초대됩니다. 그래서 힘만으로는 정체를 드러낼 수 없습니다. 점복, 기도, 거울, 물, 그리고 이 이야기를 거듭 말하는 서사가 숨은 여우를 밖으로 끌어냅니다. 그렇다고 완전히 외부의 적도 아닙니다. 그는 이나리 흰여우, 천호와 공호의 위계, 여우 아내의 정, 여우 빙의의 두려움과 같은 여우 상상 속에서 나왔습니다. 다마모노마에로 나타나면 왕권을 기울게 하고, 살생석이 되면 땅에 독기를 남깁니다. 그러나 사람들은 그를 달래고, 모시고, 그리고, 무대에 올리며 기억 속에 남겨 왔습니다. 백면금모 구미호는 지워진 악이 아니라, 패한 뒤에도 계속 이야기되는 악입니다.

중세 이후 이야기에서 확립된 요괴상이다. 병상에 누운 미나모토노 요리미츠의 베갯머리에 승려 모습의 괴물이 나타났고, 흰 피를 흘리며 달아난 자취를 쫓자 봉분이나 동굴에 거대한 거미가 숨어 있었다는 줄거리가 널리 퍼졌다. 노에서는 스스로를 ‘가쓰라기산에 오래된 정령’이라 하고, 그림두루마리에서는 다양한 변신과 환술로 사람을 미혹한다. 배에서 무수한 머리나 작은 거미가 쏟아지는 이상한 모습은 잡귀의 총체를 상징화한 표현으로 이해된다. 근세의 조루리·가부키는 이 계보를 이어 요리미츠 사천왕의 무용담과 결부해 전개했다. 고대의 재지 세력을 가리키는 ‘츠치구모’와 이야기 속의 요괴 츠치구모는 계통을 달리하되 명칭만이 계승된 것으로 여겨진다.

이 판본에서는 미나모토노 요리미츠를 '사천왕을 묶어내는 오니 퇴치의 장수'로 읽는다. 요리미츠 전설에서 간과해서는 안 될 것은 그가 단독 검호가 아니라 팀의 중심이라는 점이다. 와타나베노 츠나, 사카타노 킨토키, 우라베노 스에타케, 우스이 사다미츠라는 사천왕의 힘을 묶고, 신불의 가호를 받으며, 변장과 독술을 사용하여 오니의 성에 들어간다. 오니 퇴치는 완력뿐만 아니라 조직과 계략의 이야기이다. 오에야마의 슈텐도지 퇴치에서 요리미츠는 정면으로 오니의 성을 함락시키지 않는다. 야마부시로 둔갑하여 여행하는 수행자로서 술잔치에 들어가 오니에게 술을 먹인다. 이 절차는 인간의 질서가 이계로 들어가기 위한 의례와도 같다. 무사가 오니를 쓰러뜨리려면 칼뿐만 아니라 모습을 바꾸고 그 자리에 스며들어 신이 내린 독술을 사용할 필요가 있다. 요리미츠의 영웅성은 도읍과 산의 경계에 놓여 있다. 슈텐도지는 오에야마라는 도읍 외곽에 틀어박히고, 츠치구모는 도읍 내부에서 병과 이형으로 나타나며, 라조몬의 오니는 도읍의 문에 선다. 요리미츠는 각각의 경계로 나아가 괴이를 인간의 이야기 속으로 끌고 온다. 그래서 그는 요괴 그 자체가 아님에도 불구하고 요괴 세계의 구조를 이해하는 데 빼놓을 수 없다. 사천왕과의 관계는 이 판본의 해석을 더욱 넓힌다. 와타나베노 츠나는 오니의 팔을 자르는 개별 무용을 담당하고, 사카타노 킨토키는 산에서 자란 괴력을 인간 측으로 가져온다. 요리미츠는 그들의 능력을 하나의 토벌 이야기로 편성한다. 무용의 집합을 칙명과 신앙의 틀에 맞춘다는 점에서 요리미츠는 개인의 호걸이 아니라 괴이 퇴치의 정치적인 중심이다. 이 판본의 요리미츠는 오니를 쓰러뜨림으로써 도읍을 지키지만 동시에 오니의 매력을 이야기로서 보존해버린다. 슈텐도지는 토벌당함으로써 유명해지고, 츠나나 킨토키도 오니 퇴치에 의해 기억된다. 요리미츠의 승리는 괴이를 지울 뿐만 아니라 괴이를 구전되는 형태로 고정한다. 거기에 요괴 문학에 있어 퇴치 영웅의 역설이 있다. 요리미츠의 지휘관으로서의 성격은 사천왕의 개성에 의해 두드러진다. 츠나의 강한 검, 킨토키의 괴력, 스에타케나 사다미츠의 활약이 각각 다르기 때문에 요리미츠는 단순한 강자가 아니라 다른 힘을 묶는 중심으로 보인다. 요괴 퇴치는 개인 경기가 아니라 역할을 분담한 작전인 것이다. 또한 요리미츠 전설에는 정치성이 있다. 공주를 납치하는 오니를 칠 것은 도읍의 여성과 질서를 회복하는 행위이며, 칙명을 받고 움직이는 요리미츠는 조정의 폭력 장치로서 행동한다. 오니는 이계의 적임과 동시에 도읍의 지배가 미치지 않는 주변의 힘이기도 하다. 이 판본에서는 요리미츠의 승리를 단순한 권선징악으로 만들지 않는다. 그가 오니를 칠수록 오니의 이야기 또한 아름답고 강하게 남는다. 퇴치는 망각이 아니라 보존이기도 하다. 요리미츠는 요괴를 지운 영웅인 동시에 요괴를 전승의 중심으로 밀어 올린 이야기 장치이기도 하다. 이렇게 요리미츠를 읽으면 요괴 퇴치란 폭력뿐만 아니라 이야기의 편집이기도 하다는 것을 알 수 있다. 누구를 데려갈 것인가, 어느 신의 도움을 얻을 것인가, 어느 장면에서 정체를 밝힐 것인가. 요리미츠는 그 편집의 중심에 있으며 오니의 세계를 인간이 이야기할 수 있는 형태로 재구성하고 있다.

수많은 한냐의 변형 중에서도 가장 품격이 높고, 그리고 가장 깊은 심리적 공포를 체현하는 '백한냐(시로한냐)'의 해석판이다. 이 버전의 원형은 『겐지모노가타리』 및 노가쿠 『아오이노 우에』에 등장하는 황족의 비, 로쿠조노 미야스도코로의 영적인 모습이다. 그녀는 절세의 미모와 와카, 한시를 즐기는 지극히 높은 교양을 지녔으며, 자존심이 센 귀부인이었다. 그러나 사랑하는 히카루 겐지의 발길이 뜸해지면서 생긴 고독, 그리고 축제 장소에서 정실인 아오이노 우에의 종자들로부터 겪은 '수레 싸움(소가마 자리다툼)'에서의 결정적이고 공개적인 굴욕으로 인해 그녀의 마음속에 한계를 넘어선 질투와 원한이 싹트고 만다. 무섭게도, 로쿠조노 미야스도코로 본인은 겐지를 원망하지 않으려 이성을 유지하려고 했음에도 불구하고, 그녀의 무의식 속에 억눌린 거대한 정념이 밤마다 육체를 빠져나가 '생령(이키료)'이 되어 아오이노 우에의 머리맡에 서서 그녀를 저주해 죽이려 하는 것이다. 이 백한냐는 깊은 산속에 사는 야만적인 오니와는 본질적으로 다르다. 얼굴의 창백함은 귀족 여성 특유의 고귀함을 나타내는 동시에, 질투의 불꽃에 의해 핏기가 가시고 생명력을 깎아내리는 창백한 고뇌를 표현하기도 한다. 그녀는 난폭한 물리적 공격이 아니라, 병마나 악몽의 형태로 표적의 정신과 육체를 서서히 침식해 들어간다. 노의 무대에서 백한냐가 부서진 수레를 타고 등장하는 모습은 그녀의 산산조각 난 자존심과 깊은 비애의 상징이다. 이 고귀한 생령을 물리치기 위해 검이나 무력은 일절 통하지 않는다. 요카와노 코히지리와 같은 고승이 마를 쫓는 아즈사유미(가래나무 활)의 시위를 울리고, 법화경이나 반야심경을 격렬하게 독경함으로써만 대항할 수 있다. 그리고 최종적으로 백한냐가 물러나는 것은, 기도를 통해 조복(힘으로 굴복당함)되었기 때문이 아니라, 독경 소리로 인해 자신의 추악한 귀신의 모습(집착의 죄)을 깨닫고, 법열(불교적인 구원)을 얻어 마음을 가라앉히기 때문이다. 인간 최고봉의 지성이 너무나도 쉽게 마물로 전락해 버리는 연약함과, 마지막에는 깨달음을 통해 구원받는다는 일본 불교의 정신성을 완벽하게 드라마화한 존재이다.

밤길에 빛나는 엉덩이의 외눈으로 읽으면, 시리메는 극히 짧은 이야기이면서도 요괴 표현의 핵심에 닿아 있다. 출현, 탈의, 노출, 발광, 도주. 줄거리만 빼내면 몇 줄 만에 끝난다. 그러나 그 몇 줄 안에서 상대를 본다, 얼굴을 본다, 눈을 본다는 인간의 기본 인식이 차례로 배신당한다. 교토로 향하는 밤길에서 사무라이가 불려 세워져 엉덩이의 외눈에서 강한 빛을 본다는 장면은 전투담이 아니라 시선 그 자체를 무기로 삼은 괴담이다. 첫 번째 장치는 얼굴의 결핍이다. 놋페라보 계열의 괴이는 인간다움의 중심인 얼굴을 지운다. 얼굴이 없으면 상대의 감정도, 말의 의도도, 적의 유무도 읽을 수 없다. 시리메는 이 얼굴 없음의 불안을 토대로 하면서, 다시 다른 곳으로 눈을 옮긴다. 놋페라보의 변종으로 설명되는 것은 그 때문으로, 얼굴에 있어야 할 눈이 사라지고 엉덩이라는 가장 무방비하고 웃음을 유발하는 부위에 놓인다. 공포와 우스꽝스러움은 여기서 분리할 수 없게 된다. 두 번째 장치는 예법의 파괴다. 밤길에 모르는 자가 말을 거는 것만으로도 불온하지만, 상대가 갑자기 기모노를 벗음으로써 장면은 무사의 긴장에서 외설적인 촌극으로 떨어진다. 그런데 다음 순간, 그 촌극이 빛나는 눈에 의해 괴이로 반전된다. 시리메는 상스러워서 재미있는 것이 아니다. 상스러운 몸짓을 사람을 되돌아보는 '눈'으로 바꿔버리기 때문에 무서운 것이다. 보아서는 안 될 것을 보여줄 뿐만 아니라, 그 자리에서 나를 되돌아본다. 이 반전이 시리메의 일격을 만든다. 세 번째 장치는 짧음이다. 시리메에게는 탄생담도, 퇴치담도, 긴 저주도 거의 없다. 그래서 약한 것이 아니라 오히려 한 장의 그림에 적합하다. 두루마리 그림 자료에 남은 소요괴는 이야기의 두께보다 본 순간 의미가 떠오르는 도상성(図像性)에 의해 기억된다. 시리메는 그 전형으로, 설명을 듣기 전에 엉덩이에 눈이 있다는 구도만으로 독자를 사로잡는다. 요괴 도상이 때로는 이야기보다 빠르게 도달함을 이 요괴는 잘 보여주고 있다. 교토로 향하는 밤길이라는 무대도 시리메의 작용을 뒷받침한다. 도시의 입구나 교차로는 아는 곳과 모르는 곳, 낮의 질서와 밤의 불안이 교체되는 경계이다. 그곳에서 누군가 부르면 사람은 우선 상대의 얼굴을 찾는다. 얼굴을 찾는 행위 자체가 시리메의 함정이 된다. 얼굴이 없다, 시선이 없다고 이해한 다음 순간, 눈은 전혀 다른 곳에서 되돌아온다. 그렇기 때문에 시리메는 교토의 요괴이면서도 명소의 유서 깊은 내력이 아니라 길 도중의 기습으로서 기억된다. 미즈키 시게루 이후의 요괴 소개에서 시리메가 다시 알려지게 된 것도 그 도상의 속도가 현대 미디어와 궁합이 좋기 때문이다. 미즈키 시게루 『도설 일본 요괴 대전』과 같은 요괴 도감은 지방 전승이나 고전 두루마리의 파편을 현대 독자가 검색하고, 비교하고, 그림으로 기억할 수 있는 형태로 바꾸어 놓았다. 시리메는 교훈을 짊어지지 않고 윤리를 말하지 않으며 단 하나의 기이한 신체 배치로 남는다. 그렇기 때문에 해외의 요괴 소개나 게임적인 수용에도 쉽게 이식된다. 이 시리메를 무서워한다는 것은 무언가가 습격해 오는 것을 무서워하는 것이 아니다. 세상의 배치가 한순간에 어긋나는 것을 무서워하는 것이다. 얼굴에 얼굴이 없고 엉덩이에 눈이 있으며 그 눈이 빛난다. 사무라이가 도망치는 것은 겁쟁이여서가 아니라, 칼로 베어야 할 상대가 거기에 없기 때문이다. 시리메는 적이 아니라 인식의 사고로서 나타난다. 밤길의 어둠 속에서 신체의 질서가 뒤집힌다. 그 우스꽝스럽고 잔혹한 한순간만으로 시리메는 충분히 요괴인 것이다. 그 의미에서 시리메는 상스러운 기상천외함으로 끝나지 않는다. 사람이 세상을 바르게 보고 있다는 자신감을 가장 짧은 거리에서 꺾어버리는 요괴이다. 그 왜곡의 속도야말로 이 소요괴의 힘이다.

소겐비의 공포는 갑자기 불이 난다는 데 있지 않다. 부처 앞의 불을 훔친 사람이 끝내 불 그 자체가 된다는 데 있다. 사찰의 등불은 불전을 비추고 산 자가 죽은 이를 위해 올리는 기도를 이어 준다. 그 등유와 공물을 사욕으로 훔치는 일은 물건 몇 가지를 가져가는 데서 끝나지 않는다. 기도의 자리에서 빛을 빼앗는 죄가 된다. 소겐비는 그렇게 훔친 빛이 소겐에게 되돌아와 그의 얼굴을 태우며 밤을 떠도는 모습이다. 세키엔은 불덩이를 익명의 괴이로 남겨 두지 않았다. 《가즈 햐키 야교》의 소겐비는 불꽃 속에 얼굴을 넣어 보는 이에게 ‘이것은 누구의 불인가’라고 묻는다. 기츠네비나 시라누이처럼 멀리 보이는 빛이 아니라 죄인의 얼굴이 불 안에 갇혀 있다. 그래서 소겐비는 자연 현상형 괴화보다 원령에 가깝고, 사람의 얼굴을 끝내 잃지 못한 유령이기도 하다. 미부데라는 이 괴담에서 떼어 낼 수 없는 장소다. 오늘날에는 신센구미와 미부 교겐으로 널리 알려졌지만, 소겐비 이야기에서는 지장당과 등불, 사찰의 규율이 앞에 선다. 산이나 바다를 떠도는 불과 달리 소겐비는 절 안의 신뢰를 저버린 데서 생겼다. 공동체의 믿음을 배신한 소겐은 죽어서도 미부데라 주변을 벗어나지 못한다. 다른 괴화와 비교하면 세 갈래의 연결이 보인다. 소겐비는 가젠보와 마찬가지로 교토 승려의 영혼 불이며, 우바가비처럼 등유를 훔친 죄가 불이 된다. 또 원령 이야기와 마찬가지로 죽은 이의 풀리지 않은 상태가 재앙이나 괴이로 남는다. 이 세 갈래가 만나는 곳에서 소겐비는 단순히 불타는 요괴가 아니라 사찰과 죄, 사후의 벌을 한데 묶은 짧고 강한 교토 괴담이 된다.

도리야마 세키엔의 도상과 에도기 해석에 따른 오보로구루마의 상. 반투명의 우차가 흐릿한 밤에 나타나 발의 자리에 거대한 얼굴이 가로막는다. 배경에는 헤이안기의 수레 다툼 등 유감이 있다고 하며, 개인의 실명이나 특정 사건에 직결시키지 않고 제례나 구경 자리에서 생긴 사회적 긴장이 기물에 깃든 괴이로 표상된다. 백귀야행의 열에 더해지는 존재로도 이해되며, 소리(軋는 바퀴)와 형상(얼굴을 지닌 우차)의 이중한 징표로 사람을 놀라게 한다. 직접적 가해는 반드시 전해지지 않으며, 공포와 불길의 징조로 나타나 목격자에게 두려움을 안기고 물러서게 하는 유형이 많다. 기물괴의 성격상 오래된 수레나 제례 도구가 무대가 되며, 자리 다툼과 구경의 혼란이 이야기의 유인이 된다. 과도한 구체화는 피하고, 흐릿한 밤과 수레 소리가 출현의 기호로 전해진다.

석연의 『화도백귀야행』과 천보기 이후의 백귀야행 두루마리에 보이는 도상을 저본으로 한 해석. 좌두풍의 민머리, 양손바닥에 큰 안구가 달린 모습으로 달 밝은 황야에 서 있는 형상으로 그려진다. 이야기적 설명은 빈약하지만 『제국백물어』의 삽화와 설화를 결부해, 어둠에서 손바닥의 눈이 대상을 찾아내고 도망친 자의 은신처를 냄새 맡듯 가려낸다는 능력이 상정된다. 채록담에서는 맹인의 원령담과 접속하는 예가 있어 시각과 촉각의 전치, 목격과 폭로의 상징으로 이해되는 경우가 많다. 어원·언어유희의 그림 풀이(손의 눈을 든다, 승려=대머리)도 지적되나 확설은 아니다.

에도기의 괴담과 도사 이시카와 세이엔의 도상에 기반한 츠루베비의 전통적 해석이다. 목령이나 나무의 정령에서 비롯된 괴화로 각지에서 전해지며, 푸른빛을 띤 불구슬이 가지 끝에 매달려 우물의 두레박처럼 오르내리며 길손을 혼란스럽게 한다. 불기운은 겉보기에 비해 강하지 않아 옷이나 초목에 옮겨 붙지 않는다고 한다. 근세의 괴이기에는 교토 사이인 주변의 불괴가 인용되며, 근대 이후의 요괴 사전에서는 츠루베오토시와 유사한 괴화 혹은 별종으로 정리된다. 목격담은 달 없는 밤이나 안개 핀 밤에 많다고 하며, 다가가면 슬며시 멀어지고 멀어지면 다시 다가온다. 얼굴의 그림자가 떠오르는 일이 있어 인혼과 혼동되기도 했으나, 땅에 깃든 괴화로 전해진다.

교토 히가시노도인에 나타났다고 전해지는 카타와구루마 중에서도, 말의 힘으로 인심을 경계하는 성향이 특히 강한 변종. 엔포 무렵, 도성 사람들이 밤나들이를 즐기고 호기심 많고 입이 거친 풍습을 싫어하여, 불의 바퀴 하나가 되어 길 위를 횡행한다. 모습은 소수레의 외바퀴뿐으로, 히노키 바큇살은 그을려 붉게 달아오르고, 바퀴 중심에는 턱이 각진 사내의 얼굴이 놓인다. 눈은 등롱불처럼 일렁이고, 이는 빗살같이 희며, 종종 아이의 외다리를 물어 문 채 나타난다. 나타나 첫마디로 ‘나를 볼 바에 네 자식을 보라’고 토한다. 이는 협박이자 집안을 돌보라는 직언으로, 곧장 안으로 뛰어들면 재난을 미연에 피한 예도 드물게 있다. 그러나 호기심으로 엿보면 소문이 돌기 전에 그 집 어린아이에게 기이한 화가 미친다. 카타와구루마가 물고 있는 다리는 먼 타인의 것이 아니라 엿본 집 아이와 연을 맺어 버리는 것이 이 변종의 무서움이다. 바퀴의 불이 문틈으로 실처럼 스며들어, 침실의 아이에게 각기병과 같이 피를 빨아 틈을 내버린다. 이 ‘구두 카타와구루마’는 와뉴도와 혼동되기 쉽지만, 조롱과 장난보다 경고를 본의로 삼고, 목소리 한 구절이 사태의 발단과 수습을 좌우한다는 점이 다르다. 예전에 히가시노도인 가의 여인이 문틈으로 보았을 때, 바퀴는 집 앞에 멈춰 얼굴을 문에 코끝이 닿도록 대고 한 구절을 뱉고 떠났다. 여인이 급히 사랑방으로 달려가니 아이는 아직 얕은 상처였고 기도와 약탕으로 나았다. 이후 각 가에서는 해질녘 종소리 이후에는 격자를 굳게 닫고, 안에는 등을 낮게 걸고, 입끝으로도 괴이담을 말하지 않겠다고 약조했다. 그로써 출몰은 다소 줄었으나, 제례나 참배로 흥성할 때면 다시 나타나 등잔불 그림자를 밟듯 구르며 다가온다. 구두 카타와구루마는 실명으로 지목된 소문을 무엇보다의 먹이로 삼는다. 사람이 ‘카타와구루마’라 세 번 속삭이면 바퀴불이 그 집 처마 끝에 혀를 내밀어 격자 틈을 노린다. 그러므로 노인들은 이름을 피하고 ‘외바퀴의 불’ ‘바퀴의 소리’라 돌려 말했다고 한다. 다만 와카나 원문으로 문을 굳게 지키면, 말을 존중하는 이 변종은 발을 멈춘다. 문구가 자식을 생각하는 정으로 가득하고 구절이 반듯하면, 바퀴는 얼굴을 일그러뜨리면서도 물고 있던 것을 떨어뜨리고 불꽃만 남기고 떠난다. 소문이 겹치는 마을에서는 강해지고, 말을 삼가고 집안을 돌보는 마을에서는 약해진다는, 도성 기질을 비추는 괴이이다.