著名妖怪
日本极具代表性的妖怪、鬼与怪异

长着角、力大无穷的妖怪。外形可怖，但也有不少心肠善良的鬼。

河童是日本最有名的妖怪之一，住在河流、池塘、沼泽等水边。它身高和四五岁的孩子相仿，头顶顶着一只盛水的浅盘，背上驮着甲壳，嘴像鸟喙，手脚带蹼，身体泛绿或泛红，据说还带着一股腥气。头顶这只盘子正是它力量的来源：盘里的水一旦洒出或者干掉，它就立刻没了力气。于是民间也传下一招——朝河童恭敬行礼，引它回礼低头，盘水一洒，就能趁机将它制住。 河童有两副面孔：一面凶险，会把人和马拖进水里夺命；一面又极重信义，一诺千金，爱玩相扑，有时还会传授接骨的良方。它遍布日本各地，因地而异，有 Garappa、Medochi、Enko、Hyosube 等八十多个名字。在日本众多妖怪里，能像它这样深深扎根于各地乡土的，并不多见。

天狗是据说栖身日本山岳的妖怪兼神格般的存在，是与修验道的山伏分不开的山中之主。它的形态大体有两路：一路是赤红脸、高鼻、身着山伏装束、手持羽团扇、脚踏独齿高木屐的鼻高天狗；另一路是有鸦喙与翅膀的乌天狗，其下还连着木叶天狗、木屑天狗这类下位的眷属。早先被想象成鸢一样的鸟，经过中世，渐渐定型为长鼻的山伏之相。 天狗既是妨碍佛法的魔，一旦被降伏又会转成护持佛法的护法神——这一两义性正是天狗的本质。“高傲的高僧堕落而成天狗”这一观念，与佛教所说的“天狗道”相连，在镰仓末的绘卷里也被当作讽刺来画。另一方面，在山岳信仰里它被敬畏为山的守护者、武艺与法力的高手，是试炼乃至引导修行者的存在。自京都的鞍马山、爱宕山起，诸国的灵山都被传说各有大天狗坐镇，近世的《天狗经》把它们的总数数到四十八。

九尾狐，说的是狐狸活得足够久、灵力越来越强，最后分出九条尾巴的妖狐。可是到了日本，它早已不只是“尾巴很多的狐狸”。在日本有关狐狸的想象里，九尾狐把几条线全拢到了一处：狐信仰、稻荷信仰、狐附身，迷乱王权的美女故事，以及玉藻前最后化为杀生石的传说。它是日本妖怪里最庞大、也最难用善恶二字说清的一只狐。 往上追，源头要回到中国古典《山海经·南山经》里的青丘山。书中说，青丘山有一种兽，样子像狐，长着九条尾巴，叫声像婴儿，还会吃人。这里的九尾狐当然是怪物；可在古代中国，它也曾被看作太平之世才会出现的瑞兽。后来的中国和日本文献，把这只带来祥瑞的狐和惑乱人心的狐越叠越深，于是九尾狐同时有了“神兽”和“倾国妖狐”两副面孔。 传到日本后，狐狸大致走出两条路。一条路通向稻荷信仰：白狐成了稻荷大神的使者，护佑田地、生意和家宅平安。伏见稻荷大社的说法里，稻荷神在奈良时代和铜四年（711年）镇座稻荷山；直到今天，日本全国仍有约三万座稻荷社。另一条路则通向让人不安的狐狸：野狐、管狐、尾先狐、饭纲一类，会骗人、会附身，也会缠住一家一地。九尾狐正夹在这两种狐狸之间：它有近乎神灵的白狐气质，也有钻进人心、撼动权力的危险。 在日本，真正把九尾狐形象定下来的，是玉藻前和杀生石的故事。玉藻前是鸟羽院宠爱的绝世美女，后来被识破为狐狸，逃到那须野；被讨伐之后，又化成会放毒的石头。这里要分清三层关系：九尾狐、玉藻前、杀生石并不是三个同义词。九尾狐是本相，玉藻前是它进入宫廷时化成的美女，杀生石则是它死后留下的形骸。三层一合，狐狸就不再只是会骗人的动物，而成了背着美貌、才智、政治、死亡和镇魂的大妖狐。

雪女是会在雪夜、暴雪中的山路或被积雪埋没的村庄里化作女子现身的怪异。人们熟悉的是身穿白衣的年轻美女，以冰冷的气息把人冻住；但这并不是雪女的全部。在长野县蓼科，人们讲述的雪女不伤害人，她会趁夜把伐倒的大树架过山谷，搭成桥梁，是一位“积雪中的灵女”。新潟的记录里，她在午夜雪地上留下点点血迹的脚印，杀死与她相遇的人。秋田有脸庞平板的女子；群马县昭和村的母亲会在雪夜用“雪女要把哭闹或不肯睡的孩子带走”来哄孩子；鸟取县若樱町则只说大雪时会有一个白衣女子乘着雪而来。无害的雪灵、可怕的相遇者、哄孩子的话，乃至只在眼前一闪的身影，都被收在“雪女”这个名字之下。 “雪女”一词的流传，比怪谈集更早见于俳谐。现能确定刊年的早期印刷例，是山本西武编《鹰筑波》（1642年）中的一句俳谐；此后《毛吹草》《山之井》《昆山集》《增山井》等书也屡次吟咏“雪女”。把雪景的白与形状比作女子的说法，先给俳谐带来机智的趣味，后来才渐渐勾勒出怪异之名。 1685年刊《宗祇诸国物语》卷五写到越后的一名白衣女子：她站在竹旁，年轻，约有一丈高。她的脸、头发、肌肤，连同白色单衣，都白得近乎透明；同行者解释说，那是雪之精灵变成的模样。书名虽冠以宗祇之名，这却不是那位15世纪连歌师留下的游记，而是1685年的假名草子，借宗祇作为旅人的形象，讲述各地奇闻。 佐胁嵩之的《百怪图卷》（1737年）与鸟山石燕的《画图百鬼夜行》（1776年）把雪女画成画面中有名可辨的一位妖怪。石燕的版面只有“雪女”二字，并未写她能以吐息冻人、诱惑男子，或惧怕火焰。妖怪画让人更容易共享她的形貌，却没有把后世的所有故事一并赋予她。 如今最具代表性的故事，是小泉八云收入1904年《Kwaidan》的《Yuki-Onna》。在暴雪中的渡口小屋，雪女以白气冻死老樵夫茂作，却放过年轻的巳之吉，命他守口如瓶。次年冬天，她化作旅女阿雪出现，成为他的妻子，养育十个孩子。丈夫说起那个被禁止提及的雪夜，她便现出真身；但为了孩子，她没有取走丈夫的性命，而是化作白雾离去。婚姻、秘密、作为母亲的情感、违约与别离，让“八云笔下的阿雪”格外令人难忘；但这些并不是各地雪女共有的性格。 雪女之名的动人之处，正是它不被锁进一种固定设定。雪能抹去道路，吞没声音，改变远近与形状。面对这样的雪，人们在不同土地与时代，看见过年轻女子、母亲、巨大的脸，以及摇晃的影子。这些形象叠在一起，才构成雪女。

在东北地区、尤其岩手一带的传说里，座敷童子（Zashiki-warashi）是栖居于老宅中的神灵或怪异。人们常说它显作孩童，但没有哪一种样貌能概括所有传说。柳田国男《远野物语》第17则写过一个约十二三岁的男孩；同一则里，它也不露面，只以隔壁房间纸张窸窣和鼻息声让人察觉。第18则讲到两位少女，后来的地方记录还出现过穿红色小袖和服的孩子、老妇、老翁，甚至只露出细长的手的怪异。 人们也常把座敷童子和家道兴衰联系在一起。《远野物语》称它为“神”，说有这种神灵留居的人家可以富贵自如；也流传着它离开后家运转衰的故事。但这并不等于它有一套任性降罚的固定性格。民间叙事把屋内难以名状的气息，与一家人的兴旺和衰落放在一起理解。 “座敷童子”与其说是某一个体的专名，不如说是把发生在家宅深处的怪异归到一起的称呼。故事的地点不只在座敷，也在仓房、厨房、土间、地板下等日常生活与屋子边界相接的角落。它有时会与人相遇，有时只留下声音、压迫感或陌生的影子。孩童的形象固然重要，却不能抹平这些传说的差异。 佐佐木喜善的采录并未把座敷童子简化成“带来幸福的幼童”。与座敷、仓房、厨房、地板下有关的故事各不相同，各地叫法也有出入。有些记录会讨论它是否与夭折婴儿或“间引”有关，但佐佐木只把这当作需要比较的线索之一，并没有断定那就是所有座敷童子的起源。座敷童子是一组宽广而多样的传说：人们把仿佛家里另有一人的感觉，放进各地的记忆与家运故事里，代代讲述。

辘轳首以夜里脖子会异常伸长的妖怪闻名，但古书里的它并非只有一种模样。同一名称下，有头颅完全离开躯干飞行的离头型，有当事人醒来只当自己做梦的故事，有头身以细线相连的图像，也有能自由伸长脖子的形象。 现可确认的早期用例候选，是俳谐集《鹰筑波》卷二的“辘轳首”，《日本国语大辞典》将它列作1638年用例；不过，也有把此书定为1642年的现存书目，原书未重查前不能断言绝对最早。1648年《正章千句》已见“轆轤頸”，1677年《诸国百物语》有“越前国府中辘轳首”篇题，可见名称在17世纪中后期渐渐流传。 越前《曾吕利物语》中，男子夜路遇见女子的头，追到头飞入一户人家；屋里熟睡的女子却说梦见自己被该男子追赶。她羞愧于妄念游荡，后来入佛门，书中没有把她写成因嫉妒化妖。这里更像心魂离开睡着身体的异象。 中国《搜神记》有夜里飞头、清晨回身的“落头民”女子；《酉阳杂俎》的“飞头獠子”会在颈上显出红线般的环痕，头生双翼，吃螃蟹和蚯蚓。它们与日本离头型相似，却不能证明中国传说直接演变成日本妖怪。汉籍知识、怪谈、绘本和滑稽黄表纸在日本相互叠加，才造出多种辘轳首形象。 1737年《百怪图卷》画有“离头（nukekubi）”；鸟山石燕在1776年初版《画图百鬼夜行》中，把“飞头蛮”读作“rokurokubi”，画出熟睡女子的躯干与浮头由细线相连。有研究认为，这根线后来逐渐被表现为长颈。1788年《狂言末广荣》中，女子把脖子从江户伸到上方追恋人，产生的是笑意而非恐怖。 小泉八云1904年《怪谈》中的〈Rokuro-Kubi〉也不是长颈美女故事。武士出身、后为僧人的快良在甲斐山中遇见五具无头躯干与五颗飞头，移动一具躯干阻其归返，并与来袭的头搏斗。直接底本故事是十返舍一九《怪物舆论》卷四的一则故事；颈后红字、移动躯干与力量只限夜间，均属于这个作品谱系。

滑头鬼留在江户妖怪图像中的，是一副老人模样：光秃的头顶异常硕大，旁边写着它的名字。许多人一听“滑头鬼”，便会想到难以捉摸的妖怪首领；但早期资料首先留下的，并非完整来历，而是这张令人过目难忘的脸和名字。佐胁嵩之《百怪图卷》中有一幅署名的类人妖怪图，作于1737年，是现存年代可考的最早一批滑头鬼图像之一。鸟山石燕《画图百鬼夜行》1776年首次刊行，也让这位老人模样的妖怪广为流传。 这些画像没有细说滑头鬼的身世或举动，于是留白处不断长出新的想象。近代著作称它为“怪物的头目”；儿童妖怪图鉴写它会闯进年末忙碌的人家；漫画和动画又让它成为率领一伙妖怪的首领。从沉默的画中人到推动故事的核心角色，这段变化本身正是滑头鬼最迷人的地方。 它的名字也并非只有一种来历。《精选版日本国语大辞典》列出1679年《西鹤五百韵》中副词性“ぬらりひょん”的例子，又将作为妖怪名的名词用例追溯至约1797年的《俚言集览》。秋田有地方资料把这个名字列为百鬼夜行的一员；备赞濑户则有外形不同的海上怪异记录。顺着图像、地方资料和近现代传播一路看去，同一个名字在不同时代、不同媒介里获得了层层不同的面貌。

唐伞小僧是代表日本妖怪的流行符号，可以说是付丧神（器物妖怪）的代名词。它最为著名的形象是睁着一只大眼、垂着长舌头、单脚踩着木屐蹦蹦跳跳，但这个标志性的形象并不是从民间传说中自然产生的，而是近世江户时代的出版文化和玩具中人为塑造的。室町时代的《百鬼夜行绘卷》中也描绘了伞的妖怪，但那是一个人形的鬼把收起的伞戴在头上的样子，与现在我们熟知的单脚形象不同。到了江户后期，通过草双纸、玩具绘、妖怪纸牌以及歌舞伎的舞台道具等，“单眼、单脚”的特征被固定下来，作为一种可爱滑稽的怪物而受到大众的广泛喜爱。

无脸怪（Nopperabo，又称野篦坊）的核心特征在于，它能瞬间抹除人类认知中最小也是最关键的单位——“脸”。它以人的姿态站立，有时是哭泣的女子，有时是面馆的老板，完美地融入日常生活的角色中。然而，就在回头的瞬间，它会露出一张没有眼睛、鼻子和嘴巴的光滑面孔。与怪物可怕的外表相比，这种怪异更致命的是它摧毁了人们“相信对方是人类的判断”。在小泉八云收录于《怪谈》的《貉》一文中，一名男子在赤坂纪伊国坂遇到了一名无脸女，他吓得逃进一家荞麦面摊，结果发现面摊老板转过头来，也是一张没有五官的脸。这种两次叠加的惊吓，使得无脸怪不再仅仅是个异形，而是一种剥夺人们安全感的怪异现象。 与其说无脸怪是一个独立的“种族”，不如说它是从貉、狸、狐等幻化野兽吓唬人的故事原型中，逐渐剥离出来的无脸人形怪异。在村上健司的《妖怪事典》中，它与貉和化狸的传说相连结，被归类为常在夜路、陡坡或水边出现的怪物。而水木茂在各类妖怪图鉴中，将这种模糊的“幻化之术”，具象化为“失去眼鼻口的脸”这一强烈的视觉符号，从而奠定了现代读者一提到它脑海中就会浮现出的标准形象。可以说，无脸怪是古老的野兽幻化术在经过近代怪谈和视觉文化洗礼后，将“丧失面孔”本身作为主题而演化出的妖怪。

猫又（Nekomata）是日本妖怪中最广为人知，且经历了最复杂演变的怪异之一。其形象被描绘为随着岁月流逝而巨大化的野兽，或是尾巴裂成两岔的怪猫。这种妖怪的概念有两条明确的谱系：一是镰仓时代文献中出现的“栖息于山中、可怕的猛兽猫又”；二是江户时代以后定型的“由长年饲养的老猫变化而成的家妖猫又”。在日本的民俗信仰中，猫经常被视为蕴含魔性或灵力的存在，人们对跨越这道边界的生灵的敬畏，最终结晶为了这长着两根尾巴的妖怪形象。

年老的家猫积年成精所化。能变成人形、说人话、驱使死者、降祟等，常与“猫又”混称。民间以猫舔行灯油为异兆，俗信认为尾巴越长越容易化形。随着都市兴起，人们将神秘性投射到身边的猫身上，江户时期的版本与绘画大为传播其形象。

付丧神（つくもがみ）是指被长期使用的器物获得了非人的形态与生命力的统称。虽然在今天，它被广泛用于指代所有旧道具化成的妖怪，但在古典文献中的用例其实并不多。明确记载该名称并将其作为故事核心的代表性文献，是相传成书于室町时代的《付丧神绘卷》或《付丧神记》。在这些文献中，即使写着“神”字，它们一开始也并非赐福于人的神明。它们被描绘为怨恨抛弃自己的人类、在都城中袭击人畜的“妖物”，而最终则皈依了佛门。 绘卷的开头引用了现已失传的《阴阳杂记》中的说法：器物经历“百年”后便会获得精灵，迷惑人心，这便被称为付丧神。另一方面，“つくもがみ”的发音与形容老妇白发的“九十九发”重叠。《伊势物语》第六十三段中也有“不足百年即九十九发”的咏唱，这是一个将衰老与“九十九”联系在一起的词语。由于这两种概念的交织，关于百年和九十九年的解释同时存在。现代也有写作“九十九神”的例子，但这只是一种为了让人更容易联想到“九十九发”而产生的异体写法。因此，古典文献中并没有规定如今常被提及的“道具满九十九年必定获得灵魂”这样严格的年龄法则。 其变化后的形态也没有固定的模式。在《付丧神绘卷》中，它们改头换面，变成了男人、女人、老人、儿童、魑魅魍魉、野兽等；在画卷中，有些还保留着锅、壶、杵、折扇、念珠等原本器物的模样，同时长出了面庞和手脚。虽然在后世，唐伞小僧或琴古主等个别的器物妖怪可以被解释为付丧神的一种，但并不是所有与旧道具相关的怪异现象从一开始就被称为“付丧神”。近年来，学界不再单纯地将其视为遍布日本全境的古老信仰，而是开始从文化史的角度进行研究，探讨绘卷、绘本以及民间故事是如何赋予无机物以生命的。

一种妖怪，形如被火焰包裹的牛车车轮，轮心处浮现巨大的入道之脸。据说被其目击者会被夺走魂魄。民间传言，在门口贴上写有“此所胜母之里”的纸符，便可使其不敢靠近。鸟山石燕在《今昔画图续百鬼》中绘有图像，作为车轮类妖怪的代表之一。学界常将其与“片轮车”相互比较，多主张二者源出同系。

出自鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》。据说在破败的房屋里，整面纸拉门（障子）会浮现无数眼睛，直勾勾盯着来者。石燕的图注提到，棋手的执念从棋盘蔓延至整座宅邸，因此将其示作寄宿于“障子”这一居住要素的怪。后世的妖怪辞典也常指出其创作色彩，但它已成为象征障子纹样与昏暗微光所带来诡异感的代表形象。

垢嘗是一种出没于老旧澡堂或荒废宅邸浴室的妖怪。常被描绘成长舌的小童模样，夜深人静时潜入浴室，舔食桶壁、浴缸和墙壁上的垢污、霉斑与水垢。它并不直接加害于人，但其出现本身被视为“不洁的征兆”，因此在民间多作为保持浴室清洁的警示。别名有垢舐、垢ねぶり。

酒吞童子是中世纪鬼怪讨伐故事的核心人物：鬼王从京都掳走百姓，奉天皇敕命进山的武士与他对决。故事把时代背景放在一条天皇在位期间，源赖光、藤原保昌等真实历史人物也登场，但它并非平安时代的同时代记录。逸翁美术馆所藏重要文化财《大江山绘词》绘于南北朝时代十四世纪，是现存最早的大江山系绘卷。将平安时代的故事舞台和中世纪的作品成书年代分开看，才不会把它径直当作史实中的盗贼讨伐，而能看见后人借平安武士和鬼王描绘出的世界。 其名并非只有一种写法。《大江山绘词》主要写作“酒天童子”；童子自己说，因嗜酒至深，随从便以“酒天童子”称呼他。另有日文写作“酒伝童子”“酒顛童子（酒顚童子）”等异体，今日则以“酒吞童子”最为通行。不能仅凭“童子”一词，就断定他的年龄、发式或僧侣身份。能乐《大江山》中，前场的酒吞童子总以少年模样登场；《大江山绘词》所画的白日形象却有一丈来高，是位威严的人物。 故事大体分为两系：一系将鬼王的居所定在大江山，另一系定在近江国伊吹山。三得利美术馆所藏《酒伝童子絵巻》制作于大永二年（1522），被视为现存最早的伊吹山系作品。两系不是只替换山名的同一故事。不同传本里，人物安排、酒名、鬼王的形貌和来历都不相同。因此，大江山、伊吹山、越后、老之坂的传说，不能串成酒吞童子一人确定无疑的一生。 大江山系最早的文本里，京都不断有人失踪，安倍晴明占卜后指出作祟的是大江山鬼王。奉敕出征的是赖光、保昌两位大将，他们带着家臣进山。若把故事缩成后世广为人知的“赖光与四天王”，早期传本原有的架构便会被遮住。一行人在山中遇见神佛化身，得到山伏装束与特制的酒，随即进入鬼城，参加童子的宴席。鬼王白日化作一丈来高的童子，显得威严而睿智；夜里则现出约五丈高的鬼身：头和躯干为红色，左脚黑色，右手黄色，右脚白色，左手青色，另有十五只眼、五支角。他醉酒睡去后，神佛化身按住他，赖光、保昌及其家臣斩下其首；头颅仍飞到空中，咬住赖光三层叠戴的头盔。 酒吞童子并非只是一个醉倒后任人诛杀的恶鬼。他是华美鬼城的主人，迎接宾客，细说自己辗转流离的来历，却又把掳来的人当作食物。待客之礼与残忍、智慧与巨大的鬼身、败北与飞行的首级，都并列在同一则故事里。能乐、御伽草子、绘卷、版刻本、净琉璃和歌舞伎，分别传播了不同的酒吞童子形象。鸟山石燕也在安永八年（1779）刊行的《今昔画图续百鬼》中画下“酒顛童子”，将醉卧的童子和群鬼收进妖怪画集的一页。他并非只有一种固定面貌，而是日本最具代表性的鬼王之一，在不同传本、演艺和地方记忆中一次次被重新讲述。

玉藻前是平安时代末年侍奉鸟羽上皇的一位绝世美女。相传她的真身是九尾狐，但作为人的玉藻前，留在故事里的，首先是一位美貌罕见、学识又深的宫廷女君。和歌、管弦自不必说，上至佛家经典，下到天竺、震旦（印度、中国）的旧事，无论问她什么，她都对答如流，叫满朝人都吃了一惊。 「玉藻前」这个名字也有来历。某夜，清凉殿正办着诗歌管弦的宴席，一阵风把灯火吹灭了，黑暗中她身上忽然放出耀眼的光，把四下照得亮如白昼。「玉藻」是像玉一样发光的藻，她从此被唤作「玉藻前」；也有说她原先叫藻女（mikuzume）。后来她独得上皇宠爱，可上皇偏偏得了一场查不出缘由的病，她的真身这才一步步被人疑上。

大岳丸是被传说盘踞在伊势国与近江国交界处的铃鹿山和铃鹿峠的鬼神。在御伽草子和《田村物语》中，他作为夺取进贡给都城的贡物、以黑云、雷电和火雨击退军队的大魔王出现，最终被以坂上田村麻吕为原型的田村丸和铃鹿御前所讨伐。故事中的田村丸并非史实中的征夷大将军本人，而是中世的清水观音信仰、铃鹿峠的边界信仰以及东北地区的田村传说交织而成的英雄形象。大岳丸也与酒吞童子、玉藻前并列，被某些说法列为“三大妖怪”之一，其被讨伐后的首级和遗骸被编入宝物、缘起和冢的故事中，保留了中世时期“被退治的大敌”的厚重感。

鵺并非从一则故事中诞生。古代的鸟名、中世纪的宫廷怪谈与武士传说，以及能乐和妖怪画，后来都汇入了这个名字。如今人们最熟悉的形象，大概是猴头、狸躯、虎足、蛇尾的怪物：它从笼罩夜间御所的黑云中现身，最终被源赖政射落。不过，不能把这一形象认定为鵺唯一的“本来面目”。不同传本对它的身体组合各有说法；而“鵺”一词本身也早于怪物，原先指的是一种会鸣叫的鸟。 《古事记》上卷八千矛神之歌中的“阿遅夜麻爾奴延波那伎奴”说明，至少在古代，“ぬえ”已是鸟名。这里说的并不是后世的合成兽。现代词典常把它比作虎鸫，但与其把古歌里的鸟名硬塞进现代生物分类的一一对应，不如先把它理解为一种鸟的名称。 中世纪传说里，作为鸟的鵺与异形怪物并非简单地前后相继，而是并行出现。《十训抄》第十卷〈应当追求才艺之事〉10-56所载赖政故事中，雨夜里在宫中大殿内鸣叫的鵺，被当作“白天看也只是小鸟”而遭箭射。另一方面，日本国立公文书馆比较《赖政记》与无刊年《平家物语》的资料，则收录了怪物从黑云中坠下，其身体由猴、狸、虎、蛇等构成的说法。鸟名、怪鸟与合成兽，很早便在“鵺”这个名字下交织在一起。 后世的接受又让这几层含义缠得更深。能乐《鵺》中，被讨伐的怪物在芦屋自称鵺的亡魂，诉说自己被装进空舟漂走的厄运，请僧人为它超度。江户后期以后，妖怪画和武者绘又一再重画赖政、黑云与复合的兽身。鵺不是一种形态固定的怪物，而是不同传本、表演艺术、图像与地方传说不断汇到同一个名字下的复杂形象。

在日本古代史料中，“土蜘蛛”原是朝廷对不服从中央的在地势力的蔑称。指那些退居山野、以岩屋与土洞为据点进行抵抗的人们，名称见于《日本书纪》及各地风土记。至中世纪以后，经由能乐与绘卷的塑造，逐渐被形象化为巨大的蜘蛛妖怪，最广为人知的是被源赖光讨伐的故事。其本义与生物学意义上的蜘蛛并无关系。

牛鬼主要出没于西日本的海岸、深潭与山间，是日本妖怪中最凶猛、也最具神威的一类。它的形态并不固定，有时是牛头鬼身，有时又长着蜘蛛躯体和牛的头颅。早在平安时代，《枕草子》便把牛鬼列入“可怕之物”，可见人们对它的恐惧由来已久。牛鬼有着截然相反的两张面孔：一面是吃人、散播毒气的恶鬼与疫神；另一面则会在祭礼中走在神轿前方，凭借自身的凶猛驱逐邪祟。它从古代文献中的怪异，逐渐进入地方信仰与民俗表演，是理解日本妖怪与祭礼关系时不可忽视的存在。

海坊主是日本各地沿海流传的海上怪异，长久以来尤其令渔民畏惧。原本平静的海面会突然隆起，化成巨大的黑影，或顶着光头的僧人模样，挡在船只前方。传说中很少有人看见它的全身，通常只能看到头部和肩膀探出水面。它会在夜海或风浪中现身，掀翻船只，甚至把人拖进海底。江户时期的《和汉三才图会》（1712）与《物类称呼》（1775）等文献，也记下了这种立于海上的庞然怪影。

饿者骷髅是现代妖怪，以夜间在荒野行走的巨大骨架闻名。这个名称并不见于古老村落口传或江户时代的妖怪画集。目前能确认的起点，是1966年《别册少女Friend》第二卷第九期刊载的一篇未署名〈你身边的日本妖怪特集〉；研究将其归为斋藤守弘所作。广田龙平指出，这一妖怪由斋藤创作，此前没有历史记录；两年后，水木茂的妖怪集已把它当作妖怪群中的一员收录。它是战后出版文化的重要创造，也动摇了“只有自古流传的才算妖怪”的想法。 研究资料能够确定的早期核心，是在野地行走的巨大骨架。初出文章全文目前未能公开查阅，因此，研究者转录中出现的骨骼碰撞声、横死荒野者的头骨聚合、袭击人等细节，必须与后续媒体添上的设定分开看。战死者或饿死者的怨念、吸血、黎明、护符、供养，也不能不问各自出现于何种媒体、何时写入，便一并追溯成古老传说。平假名“がしゃどくろ”让人联想到硬骨相撞的拟声，但初出文章书目信息所确认的正式写法正是“がしゃどくろ”；“餓者髑髏”是后世才采用的借字。中文通行名“饿者骷髅”沿用后来的借字，并不表示“饥饿”的设定已经写在1966年初出中。 今天人们最常联想到的图像，是歌川国芳的三联锦绘《相马古内里》，但它比饿者骷髅的诞生早约一百二十年。国芳约在1845至1846年取材于山东京传《善知安方忠义传》，画滝夜叉姬以妖术唤出骷髅、与大宅太郎光国对峙的场面；原作中出现的多具骷髅，被他改成一具巨大的骨架。画中骷髅没有“がしゃどくろ”之名。并非国芳画了这只妖怪，而是战后的妖怪出版把这幅巨骷髅名画接到新妖怪身上。 给旧图像新名称，再由图鉴、漫画、电视和游戏共同传播的过程，清楚显示妖怪在现代仍会被创造。饿者骷髅的价值不在伪装成古老传说。一个昭和时代的名字与幕末图像、旧有的死亡观、战后怪奇热潮交会，半个多世纪间成为广为人知的日本妖怪；这一成立过程，就是它最可靠的故事。

居于深山的老妇妖怪，也被视作金太郎的养母而闻名。

产女（Ubume）是日本民间传说中的一种怪异，人们认为她是在生产过程中或产后不久死去的女性幽灵，常以怀抱婴儿的姿态出现。在许多故事中，她会在夜间的渡口、桥头或十字路口等地叫住过路人，恳求对方：“请帮我抱抱这个孩子。”根据不同地区与文献的记载，故事的结局也各不相同：有人接过的婴儿会突然变重，有的变成了树叶或石头，也有从头到尾紧抱婴儿不放的人，最终获得了神力或财富。由此可见，产女并不只是纯粹袭击人类的恶灵。她将因难产而断绝的母子之缘、人们对死者的恐惧，以及接受托付之人的勇气与慈悲，全都汇聚在了一段相遇的故事中。 现存著名的一则早期记载，见于十二世纪上半叶成书的《今昔物语集》卷二十七第四十三话《赖光郎等平季武值产女语》。相传源赖光担任美浓守时，其家臣平季武为了试胆，在漆黑的夜晚前往渡口，并在河中被一名女子托付了婴儿。他把孩子带回宅邸，解开衣袖一看，里面只剩下几片树叶。这则传说的结尾，同时列举了“产女是狐狸化身”和“产时死去的女子之灵”两种说法，并未定论其真实面目。在这一阶段，后世广为人知的染血腰布或鸟类羽毛，都还未被描绘出来。 另一方面，将“姑获鸟”写成汉字并读作“ubume”，则需要特别注意。唐代《酉阳杂俎》卷十六中记载的“夜行游女”，是一只穿上羽毛便化为鸟、脱下便化为女子的中国怪鸟，有着夺取别人家孩子的习性。由于同样涉及婴儿与难产死者，它便与日本的产女重叠在了一起，但两者原本属于不同体系的传说。根据安井真奈美的研究，将中文里的“姑获鸟”与日本发音联系起来的林罗山，在宽永八年（1631年）的《新刊多识编》中首次明示“姑获鸟”即为“产女鸟（ubumedori）”或鵺。换言之，日本的产女其核心在于“将自己的婴儿托付给别人的母亲之灵”，而中国的姑获鸟则以“夺走他人孩子的鸟怪”为核心。理解了这一区别，就能看出产女这个妖怪，是如何在一层层叠加了中世传说、对难产亡魂的祭奠、源自中国的怪鸟知识以及近世的妖怪画之后，逐渐改变形态的。

络新妇既是现实中一种蜘蛛的名称，也是化作女子的日本近世怪谈、鸟山石燕画中的形象和各地蜘蛛渊传说交叠而成的妖怪。它并非专指住在某一瀑布的一位美女，随时代和资料不同，形象与行动也不同。“络新妇”不是按字面“缠住人的新娘”创造出的妖怪名。《和汉三才图会》把“络新妇”读作“ちょろうくも”，并说俗称女郎蜘蛛。这是汉籍、本草中的蜘蛛名与日语“ジョロウグモ”交错形成的写法。 化作女子的蜘蛛故事早于石燕。《宿直草》（1677）写一名武士怀疑抱孩子的年轻女子，挥刀砍去；次日他在天花板里发现受刀伤的女郎蜘蛛和许多人骨。《太平百物语》（1732）中，作州高田的孙六受老妇邀约，在幻屋里被少女求婚；逃走后回到自家日式住宅的檐廊（缘侧），发现屋檐下的小女郎蜘蛛和大量蛛网。孙六并未被吃掉，故事重心在梦与幻觉。 鸟山石燕在1776年初刊的《画图百鬼夜行》中，以长发衣裙的女子配上蜘蛛腿、周围布满小蜘蛛，题作“络新妇”。小蜘蛛旁有如丝、烟或火焰的曲线，却没有解释能力的题词，也不是美女弹琵琶诱人的场景。国立国会图书馆的文献调查同样找不到“美女以琵琶诱男、最后吃掉”的完整古典。 水边的络新妇又属于另一层传说。蜘蛛把丝挂到人腿上，人将丝移到树上，树便被拖入水中的“蜘蛛渊”故事遍布各地。净莲瀑布把这一类型与“美女归还掉入瀑潭的柴刀、泄密者丧命”的禁忌故事结合，形成今天所知的女郎蜘蛛传说。保留不同原典的差异，才能看出她不只是诱惑者，也关乎对小蜘蛛的轻忽、梦与现实的边界，以及水边地形的危险。

濡女会出现在海边或河岸，长着女人的头与蛇一般的身体。腰部以下是覆盖鳞片的巨大蛇身，上半身仍是女子；一头黑发总是湿漉漉地垂下，“濡女”之名也由此而来。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》“风”卷中，把她画成女子面孔、蛇形身体，长发一直浸入水中。石燕之前，佐胁嵩之《百怪图卷》等江户前期妖怪绘卷里也能看见蛇身女怪，说明这一形象曾在不同画师之间传承和变化。 西日本沿海还流传着另一类故事：濡女把怀里的婴儿交给路人，对方一旦接过，婴儿便重得像石头，令人动弹不得；有些版本随后还会出现牛鬼袭人。她常与九州的矶女，以及各地“濡女子”的传说放在一起讨论，也有人把她解释成海蛇变化。不过，蛇身形象主要来自绘画资料，能把每一则地方口传与这副造型直接相连的一手证据并不充分。湿发、水边，以及用婴儿困住路人的情节，才是西日本一带水边女怪更稳定的共同点。

犬神是分布于日本西部的犬之灵附体，与狐附、管狐并列为强力的灵异存在。四国，尤以德岛、高知、爱媛被视为本场，其痕迹从岛根、山口延至九州、萨南诸岛与冲绳。“犬神筋”观念强烈，指某些家系世代被犬神附着，因而引发通婚忌避与社会歧视。其形貌与性状地域差异很大，传说有似鼠、似黄鼬、似蝙蝠等多种说法。

镰鼬被认为乘着旋风出现，像被刀刃扫过一样划破人的皮肤。人们常说刚被伤到时几乎不痛也不出血，或是过一阵才痛并流血。自江户时期起，多被画作长着“镰刀爪”的黄鼠狼形象。其成因与解释因地而异：有人把它视为自然怪象，也有人归于风神或小妖作祟。“镰鼬”亦是冬季的季语。

木灵（Kodama）是被认为栖息在树木中的精灵，有时也指代精灵所寄宿的树木本身。在古代信仰中，人们认为历经百年沧桑的老树会蕴含神灵。若在山谷间呼喊，声音会稍迟片刻回荡过来，这种“山彦”（回声）现象也被认为是木灵在予以回应。追溯其源头，它是树木神格的余影。有观点将《古事记》中的木神“久久能智神”解释为木灵；平安时代的辞典《和名类聚抄》中，也将树神的和名记作“古多万”（Kodama）。另一方面，《源氏物语》中曾写道“是鬼、是神、是狐、还是木魂呢”“莫非是木魂之鬼”，可见当时人们已经将木灵视为接近妖怪的存在。它的外表与普通树木别无二致，却带有不可思议的力量，若有人草率砍伐，便会遭到作祟。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》中以“木魅”为题，认为百年老树中会有神灵寄宿并显现身形，画中描绘了一对站在老木旁的老年男女。木灵在日语中有着“木霊”“木魂”“谺”等多种汉字写法。指代声音回响的词汇与指代树木精灵的词汇发音重合，这也意味着大自然的声音与树木的灵魂在人们的认知中早已融为一体。

据说在深夜潜入卧房，把人的枕头翻个个儿，或把头脚方向对调的怪异。多见于江户时期以后的记录，形貌并不固定，常被说成是孩童、僧人，或不明之形。鸟山石燕《画图百鬼夜行》中画作似小型仁王像。古人认为枕被翻动预示魂与身的秩序被扰，因而与死亡、疾病相连，被视作不祥之兆。

以剃发童子的形象出现，额头正中长着一只大眼。多被描写为忽然现身吓人一跳，却少有伤人之举，带几分滑稽意味。民间因语谐而说它怕豆，后来又演变出爱吃豆腐的形象。江户时期的绘卷与随笔常见其记载，常在屋外或路旁出没。

常在夜路、坡道尽头、十字路口、石桥上或树梢出现的“入道”形怪异。越抬头看它就越高大，借人心生惧意而吓人。应对之法多为口念“看穿了、识破了”，或镇定地由上而下俯视。其来历不一，各地多指为狸、狐、黄鼬、貉等变化。江户时期的怪谈与随笔中屡见，是相当著名的一类。

大入道是在各地流传的巨大怪异，形似庞大的僧人或投影般的巨影。名义上指“巨大的僧人”，但实际不局限于僧形，也会以巨人或不定形的影子出现。常以需仰视的身躯逼近，被其怒目一瞪就会昏厥或染病。其真面目多称不详，各地也有说是狐狸、狸、黄鼬、水獭等动物，或石塔变化而成的说法。

夜深时在河边或山涧发出清洗小豆的声响，回荡着“修几修几”“扎克扎克”的动静。常借住家附近的水声现身，样貌多为矮小而老成，也有说是小孩的模样。它不以正面惊吓为主，更像以存在感迷惑行人，让人一滑脚失足。江户时期的奇谈与绘卷中亦有记载，部分传说还说它对数目极为精准。

黏黏怪（Betobeto-san）是一种不显露身姿，仅凭脚步声跟在人身后的夜路妖怪。在以奈良县宇陀郡为中心的地区广为人知。走在漆黑的道路上，会听到身后传来“吧嗒、吧嗒”湿漉漉的脚步声，但回头看去却空无一人。它的恐怖之处不在于外貌的可怕，而在于那脚步声与你的距离始终不变。它既不追上也不远离，而是与人的步幅完美契合，使得独行者被迫背负起一个看不见的同行者。 黏黏怪与其说是一个会加害于人的妖怪，不如说是一个只要对看不见的存在以礼相待就能平安通过的边界怪异。只要说一句：“黏黏怪，您先请”，并让出道路，脚步声就会转移到前方，随后消失。这种应对方式展现了一种民俗智慧：不是用力量去驱除恐惧，而是承认对方的存在，让出通行的顺序。水木茂的图鉴赋予了它圆润可亲的形象，但最初的黏黏怪，是由夜路上的声音、湿润的泥土以及身后的虚无感共同孕育出的一种无形的诡异气息。 这种妖怪在被视觉化后的近代角色形象，与其无形的民俗经验之间存在着巨大的距离。虽然在画作中它获得了小巧的身姿，但传说的核心始终是身后的脚步声。因此，在理解黏黏怪时，与其去寻找它的身影，不如去想象在漆黑的道路上，自己的脚步声多出了一个的诡异感觉。

豆腐小僧是一个戴着大斗笠的孩童模样的妖怪，他会在下雨的黄昏端着一个放有一块印着红叶图案豆腐的托盘出现。虽说是妖怪，但他既不袭击人也不迷惑人，只是端着豆腐站在那里。这种不像妖怪的、呆头呆脑的讨喜感是他的特点，在江户时代后期深受人们喜爱。值得注意的是，他的出身并非古老的民间传说，而正是源于江户的出版文化。在安永年间（1770年代），他作为带插图的娱乐书籍——黄表纸和草双纸的登场人物突然出现，据说首次登场是在黄表纸《妖怪仕内评判记》中。妖怪研究者京极夏彦、多田克己等人将豆腐小僧定位为作为商品被人工创造出来的“角色妖怪”的早期例子。也就是说，豆腐小僧不是从地方的黑暗中爬出来的怪物，而是由出版这一都市产业孕育出来的、土生土长的江户妖怪。

据说在葬礼、送葬行列或墓地出现，掠走棺木与尸体的妖怪。早期近世传说中，它被说成地狱狱卒或雷神所化，伴随黑云与雷声劫走遗体。后来与猫又传说相合，流传出“老猫化为火车，专门盯上遗骸”的说法。其行止不必然以宗教善恶评判，各地都有案例。民间对策包括摆放刀具、念珠、筑小土堆或专人守夜等。

船幽灵是海难死者的亡灵在海上现身的怪异。它们有时以幽灵或亡者之船出现，有时化成怪火，或显出类似海坊主的黑影，各地说法并不一致。船幽灵多在风浪大作的夜晚或浓雾之夜出现，会用木勺不断往船里舀海水，试图把船灌沉，也会扰乱航向，让船触礁。不同地区还留下了各自的应对方法，例如递出凿穿底部的木勺、扔下饭团或炉灰，或直视它们不退缩。亡者船、Bōko、Ayakashi等名称，有时也指这类海上亡灵。鸟山石燕还在《今昔画图续百鬼》中画下了船幽灵。

一反木棉（Ittan momen）是流传于大隅高山地区，即今鹿儿岛县肝付町高山一带的怪异，样子像一条长长的棉布。柳田国男1938年在《妖怪名汇（四）》中记下：形如一反木棉的东西会在夜里飘忽着袭击人。文中没有写它的颜色、面孔、四肢或声音，只留下一个长长的东西掠过夜空的鲜明印象。 1942年的《大隅肝属郡方言集》把“イッタンモンメン（Ittan monmen）”列作“一种妖怪”，说它是“像一反那么长的棉布一样的东西”，会在夜里袭人。“一反”原是计算布帛量的单位，长度会随时代、产地和布料种类而变，并没有固定为某一个米数。一段足以裹住人的长布，在夜里像活物一样翻飞，名字的异样感正由此而来。 后来的地方资料里，一反木棉会在傍晚飞来，缠住人的头或脖子。肝付町的口述调查记下了池之园、波见、权现山和肝属川沿岸的说法，也记下有些村落根本没听过这个传说。一反木棉并不是鹿儿岛各地都讲同一种故事的妖怪；它只在大隅有限的土地上，以深浅不一的方式留在人们记忆里。 如今广为人知的一反木棉，很大程度上来自水木茂的创作。文化厅的说明指出，水木为《妖怪名汇》中那些没有留下固定形象的妖怪设计了独特外形。一反木棉也从短短的文字记录里飞出，成了长布般的飞行妖怪，并借漫画和动画为全国读者所熟知。

子泣爷爷（Konaki-jiji）是流传于德岛县三好郡（原三名村字平，现三好市山城町）山区一带的妖怪。传说他明明是老人的模样，却会在山道上发出婴儿般的啼哭声。如果路人出于怜悯将其抱起，他的体重就会不断增加，最终将人活活压死，是一种具有加害性的妖怪。柳田国男的《妖怪谈义》（修道社，1956年）中收录了这一传说，并指出它与分布在四国全境的“Gogya啼”、“Okya-akya”等发出婴儿啼哭声的怪异属于同类。柳田还指出，其“一抱起就会变重”的特性，与“Obariyon”、“产女（Ubume）”等孕妇或婴儿型妖怪有着共同之处，暗示了这可能是后世融合了多种传说创作而成的。自1968年起，他作为水木茂《咯咯咯的鬼太郎》中的常规配角获得了全国性的知名度，成为了现代日本最家喻户晓的本土妖怪之一。

撒砂婆婆（Sunakake-baba）是流传于奈良县（大和地区）、兵库县（尼崎、西宫）以及滋贺县的妖怪。传说当你走在神灶的树林或竹林附近时，她会突然将砂子撒向行人，以此来吓唬人。在古典传说中，她是一个只闻撒砂声、只见砂子落下，却完全不露真容的无形怪异。战前，医学博士兼乡土史学家泽田四郎作在《大和昔谭》中记录了奈良县的传说，之后柳田国男将其收录在名著《妖怪谈义》（修道社，1956年）中，撒砂婆婆的名字由此在妖怪爱好者中广为人知。自1968年起，她在水木茂的《咯咯咯的鬼太郎》中作为鬼太郎的常规配角出场，获得了全国性的知名度。在漫画中，她被塑造成一位穿着和服、眼中闪烁着锐利光芒的老婆婆，作为“鬼太郎家族”中德高望重的智者，成为了现代日本最家喻户晓的妖怪之一。

被称为夜路上挡住去路的“看不见的墙”的妖怪。行人会突然走不动，摸索时只觉前方是一整面平滑的障壁。多半停一会儿、侧身绕开，或用杖敲地探路便能解开。形貌并不固定，多被说成不可见，或如一面光秃的墙。少有吞食人之害，多以让人迷路、添堵为患。

白泽源出自中国古传的瑞兽，能通人言，洞悉万物的妖异与疫厄。据说只在有德之君在位时现身，并以“白泽图”记录妖怪与灾异的知识及其应对之法。江户时期，该图在日本作为厄除护符广为流传，用于旅途平安与避病驱邪。其形多绘作白色神兽，图像随时代与地域而有差异。

据说伴随雷鸣自云间坠下，奔窜于树梢与田畴，所到之处尽被搅乱。其毛逆立，利爪如刃；有些地方把雷击后树皮被撕裂的痕迹与焦黑视作它经过的印记。若在近旁落下，人会被惊夺魂魄，一时发怔。雷声一歇，它便隐去，被认为重新乘雷与云返回天际。其形貌众说纷纭，有说似狐、似狸，体型约黄鼬大小。

“件”是江户后期广为流传的半人半牛预言兽：人脸牛身，出现时会预告世情变故与丰歉，随后不久即死。其形象与出没地在天保年间的瓦版与版本中多有记载，但说法不一。曾有告示称悬挂其画像可祛厄保家宅兴旺，不过各地史料的讲法差异很大。与文书用语“件之如是”一语的直接关联，多被视为后起的俗解。

不知火是九州沿海传说中的海上怪火，尤以八代海和有明海一带最为著名。旧历八月初一前后，风势微弱的夜里，远海会先出现一两点被称作“亲火”的光，随后向左右分开，不断增多，最终化成数百乃至数千点横列海面的火光。据说从贴近海面的地方很难看见，登上高处反而清晰；船只若试图靠近，火光还会随之远去。它又叫“千灯笼”或“龙灯”，过去常被渔民视为不宜出海的征兆。今天一般认为，不知火是一种与海上蜃景相近的大气光学现象。

人魂是在夜里于空中漂浮的小火球，被视为从人体离开的灵魂之光。颜色说法不一，有青白、橙、赤等，常拖着尾巴低空游走。常与鬼火、狐火混淆，但人魂被理解为与人的生死相关的征兆之火。自古典、近世随笔到地方传承屡见记载，近代以后各地仍有目击传闻。

据传弘化三年（1846）四月中旬，阿玛比埃曾从肥后国海中现身。关于它的原始资料，只有京都大学附属图书馆收藏的一份瓦版，尚未发现其他同时代记录。瓦版说，海上连续多夜发出异光，官员前往查看时，怪物现身并自称“住在海中的阿玛比埃”。它预言从当年起六年间各地将会丰收，同时疫病也会流行，随后嘱咐人们“尽快把我的样子画下来给众人看”，说完便返回海中。正文没有用文字细写外貌，只说“如图所示”；插图里的它长发披散，嘴似鸟喙，身有鳞片，下方分出三条腿或鳍。

裂口女（Kuchisake-onna）是战后日本最具代表性的现代都市怪谈，1978至1979年间发源于岐阜县，随后迅速传遍全国。其经典模式是：一名戴着口罩遮住下半脸的美貌女子在夜路中拦住小孩，问道：“我漂亮吗？”根据回答，她会摘下口罩，露出咧到耳根的血盆大口，再次逼问：“这样也漂亮吗？”——如果给予否定的回答，她便会挥舞剪刀或菜刀发起袭击。 该传闻最早见于1979年1月26日《岐阜日日新闻》的专栏“编辑余记”，同年3月起，《周刊朝日》《周刊新潮》《周刊女性》《女性自身》等全国性杂志争相报道。到了6月，《周刊朝日》6月29日刊登了由平泉悦郎撰写的大型特稿《让全国中小学生闻风丧胆的“裂口女”风言风语》，将这一传说推向高潮。甚至引发了现实中的社会危机：兵库县姬路市有人因扮成裂口女持刀游荡被捕；福岛县郡山市和神奈川县平塚市出动了警车巡逻；北海道钏路市和埼玉县新座市的学校则组织学生集体放学。这并非从江户时代的朴素信仰或乡野传说中拾遗而来的传统妖怪，而是通过补习班的口耳相传与全国性杂志的推波助澜，仅用半年时间便席卷全国的罕见案例，完美体现了大众传媒时代的妖怪发生学。自1990年常光彻在《学校怪谈》中对其进行学术化梳理以来，裂口女一直作为现代妖怪及都市传说研究的标杆被反复解读。

放学后的操场边，出现一个只剩半截身体的东西。它原本还在远处，转眼间，拍打地面的声音已近在咫尺。Teke Teke是流传于现代校园的怪谈：它只以半截上身或下身在操场、教学楼里移动，追赶人们。如今最常见的形象，是一名在列车事故中失去下半身的年轻女子，用手臂或手肘逼近人。另一方面，为1994年电视剧《妖怪Teke Teke》撰写剧本的小中千昭回忆，他制作时读到的1993至1994年前后学校怪谈书中，既有只剩上半身、也有只剩下半身而仍会奔跑的怪物，多数还是老妇人，并没有来历故事。在事故死者的身世故事被附会之前，先有的是这样一个短促、便于讲述的场面：半截身体带着怪异的声响和速度移动。 “Teke Teke”这个名字通常被解释为身体或手臂拍打地板、地面的移动声。它周围还回响着鹿儿岛的“啪嗒啪嗒小姐”、滋贺的“咚咚小姐”、神奈川的“咔嗒咔嗒”，以及“肘撑婆婆”“肘子小姐”“肘撑女人”等名称。可以认为，那些让身体一部分发出重复声响并移动的故事，经由1990年代的出版物与影像作品，渐渐汇到“Teke Teke”这个名字之下。因此，它的性别、年龄、缺失的是哪一半、现身地点、速度乃至伤人的方式，都会随着学校和讲述者的世代而变化。 “Teke Teke”这一名称在出版物中清楚出现，大约是在1993至1994年间。更早的蛛丝马迹，也留在后来的回忆里。2004年收到的一则投稿回忆，自己约在1980年的冲绳听过相似故事；另有一种由教师传给高中生的讲法，或许可以追溯到1980年代末至1990年代初。不过，这些故事并不归结为同一座车站或同一场事故。许多地方记得的半身怪，后来才渐渐被同一个重复声响的名字称呼。 地方讲法比电影中广为人知的形象自由得多。2001年报告的神户市立六甲岛高中故事里，只要和镜中的Teke Teke对上眼，就会遭到追赶。2022年的口头文学研究所载一则高中版本中，Teke Teke是男性上半身，手和脖子猛转不止，追人的速度却和人一样。这种矛盾并非笔误；在学校怪谈里，讲述者的声音、拟声词和动作，正能同时唤起恐惧与笑声。 后来，半身形象又叠加了一名死于铁路事故女子的来历故事，以及相遇后三天或72小时内死亡、答对问题即可避祸、被镰刀或锯子切断等情节。尤其“会在听过故事的人身边于三日内出现”“会提问并要求作答”的规则，在鹿岛小姐一系怪谈中讲得格外鲜明。两种怪谈借着半身与铁路这两个相近的形象，彼此交换了名称和规则。 白石晃士执导、2009年上映的《Teke Teke》，把加古川战后的铁路自杀、鹿岛玲子和相遇后72小时这些要素合成了一则起源故事。影片塑造的鲜明女性形象，大大影响了后来人们对“Teke Teke”的想象。但在怪谈的深处，始终有一个简洁场面在运转：半截身体发出仿佛在叫出自己名字的声音，追了过来。它每到教室、镜子、走廊、铁轨、影视或游戏里一次，就换上一副新面貌和一套新规则。

刚进入春假的一个晴天，农家敞廊上响起从院子传来的不明人声。那声音介于“po”和“bo”之间，仿佛摇摆不定；随后，一顶帽子掠过约两米高的树篱，一名穿浅色连衣裙的女子从缺口现身，头顶竟高过树篱。八尺大人正是从这类日常尺度突然失灵的场面出发，成为当代日本最具代表性的网络怪谈之一。 讲述者把所见女子告诉祖父母后，两人的态度骤然改变。祖母说，盘踞在那一带的“八尺大人”果然身高约八尺；不同的人会把她看成穿丧服的年轻女子、身着留袖和服的老妇人，或穿农装的中年妇女。她们共同的特征是女性外形、异常的高个子、头上戴着什么，以及近似男人嗓音的怪笑。近代度量衡规定一尺为三分之十米，八尺约合2.424米。帽子的颜色和款式、头发与五官都没有写死，正是这些留白催生了后来多样的形象。 故事发生在一片约相当于如今“大字”范围的地区，市名和旧村名均被隐去。东西南北四处村界各立着一尊地藏菩萨，共四尊，封住了八尺大人能够通行的道路。被她盯上的讲述者在二楼房间里熬过从日落到次日早上七点的时间：护符、封住窗户的纸、四角的盐堆、小佛像和祈祷层层相护。深夜，门外传来酷似祖父的呼唤，窗上还不断响起轻叩声。次日清晨，他坐在九座汽车的正中，七名与自己血缘较远的男子和坐在副驾的K女士从八个方位围住他；在她的祈祷和前后车辆护送下，车队驶出该地区。又过十年，传来通往他家那条路上的一尊地藏被毁的消息，故事在那声音或许会再度出现的不安中收束。 目前能确认的源头，是2008年8月26日匿名论坛“2ch”灵异板《要不要收集一些怕得要命、根本笑不出来的恐怖故事？196》中第908至916楼。同一ID的匿名用户在上午9点45分56秒至9点54分54秒约九分钟内，连续发了九条。该帖既容纳亲历故事，也容纳创作；没有其他材料能证实真实地名或事件。八尺大人把仿佛讲述古老乡土记忆的叙事外衣，与匿名论坛可一口气读完的连发形式结合起来，成为一种网络传说。 发帖不到一个月，至2008年9月22日，怪谈汇编网站已以《八尺大人》为题转载了这段故事。后来，它也进入民俗学和传说研究的视野；影像集《封印影像16：八尺大人的诅咒》、小说《里世界郊游》及其动画等作品，又为她添上声音、面孔、衣着和动作。这一怪异最初没有官方插画，却在从阅读到聆听、再到观看的过程中不断生长，其文化史也由此显现。

扭来扭去是2000年代初源自互联网都市传说的白色人型怪物，常出没于田野地带。据说在盛夏的白天，能在农田、河滩或海边的远景中目击到它的身影，就像纸人一样纤细惨白，身体左右扭动。它最大的特征是基于“认知”的恐怖机制：“如果只从远处看，它并无害处；但若试图用望远镜等看清它的真面目，就会发疯”。2000年发布在怪谈投稿网站上的一篇原创小说，在2003年被转载到2ch灵异版的过程中遗漏了“纯属虚构”的声明，最终作为真实体验谈被独立传播。 它是网络“发帖型怪谈”的代表案例之一，也是早于“八尺大人”（2008年）的2000年代初2ch怪谈热潮的象征。