百器徒然袋

出自鸟山石燕画集《百器徒然袋》的妖怪形象，被描绘成撬开唐柜的怪鬼。其意象借鉴《百鬼夜行绘卷》中赤鬼劈柜的图样，并以《徒然草》第七十二段“尘冢”之语为典据，经石燕加以意匠化。虽有与山姥相关的注记，但未见直接传承或故事，性格与来历不明。后世常被解读为尘垢与废物之长。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。因日本古代传递书信的“文车”而名，被解作堆积在旧情书上的执念与情感具现之形。画中常作手持卷轴的女子形象，取意《徒然草》卷七十二“文车之文”。属于后世意匠化的创作型妖怪，将恋文与器物灵性相连的付丧神式理解广为流传。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的“冠”之妖。身着束带，手执笏板，头部化作卷缨冠。石燕借“贤者挂冠于东都城门而去”的典故，暗示那些为保身而死抓不放冠冕的邪曲之人，其影附于物成怪。以“冠”为权威象征，若依附于失去道义的内心，便化为妖的教训意味，正是此像的核心。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。画中形象似介于兽与人之间，头上或身上像顶着浅沓（古代木屐），名称被解作“沓（鞋）＋颊（脸）”的假借字。石燕引用中国典故“瓜田李下”，提到以符驱逐食瓜之怪，并暗示本怪与其同类。除画作与出处提示外，关于其具体习性与出没之地几无可靠传承，现多依图像与典籍说明来认识。

化皮衣（ばけのかわごろも）是鸟山石燕的绘本《百器徒然袋》上卷里画的一只妖狐。一只活过三千年的老狐，头上顶着藻草，朝北斗七星礼拜，靠这套修法变作美女。石燕在词书里写道：“修过三千年的狐，头顶藻草拜北斗，化作美女，这正是中原古书里见过的事”，并摆出一副在梦中追想此事的姿态。 《百器徒然袋》本是一册专画古器物成精、即付丧神的绘本。狐能混进这群器物里，全靠它的名字。“皮衣”是毛皮做的衣裳，读起来活像一件衣物、一样“东西”；同时又谐着“化けの皮（化皮）”这句俗话——化皮一旦剥落，狐的原形便露了出来。石燕借这一层文字游戏，把本是走兽的化狐，悄悄塞进了器物妖怪的行列。 名字虽透着化生的华彩，它却没有一处落在具体的地方或人物上的在地传说。它说到底是只凭石燕的画与词书立身的图像系妖怪，把中国以来“狐越老越能化作美女”这一观念，凝在了一幅画里。

古笼火是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的与石灯笼相关的妖怪。形象为蹲坐在石灯笼上，从口中吐火，被认为是灯笼中火灵被妖怪化的例子。石燕在引述古战场鬼火传闻的同时也指出，关于灯笼之火化怪的古典依据未见明确记载，因此该图像具有较强的创作性。后世有将其叙为“灯笼自燃成怪”的说法，但其传承的可靠性常被保留态度看待。

“天井嘗”出自鸟山石燕《百器徒然袋》，形象为伸出长舌舔天花板的妖怪。画中带有象征意味，被解读为带来冬日寒意与灯火昏暗。石燕解说引《徒然草》第五十五段之语，其造型源于室町时代百鬼夜行绘卷中仰面伸舌的怪相。后世常把天花板或梁柱上的斑痕、污渍解释成它舔过的痕迹。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的妖怪。形象像被风卷起、如龙盘旋的破旧布条。石燕注解为“陈旧抹布成怪”，多被视作他所描绘的付丧神一系。其名被认为是对《徒然草》中人物名“しろうるり”的谐改。作品中未详述其具体害人方式或行动，多由后世发挥。

铙钲五郎是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的铙钲（寺庙法器）成精之妖。石燕借用淀屋辰五郎“黄金之鸡”的轶事，以“金（こがね）”与“鉦（かね）”、以及“辰五郎”与“钲（鉦）五郎”的谐音巧合作出诠释。其形象可追溯至室町时期《百鬼夜行绘卷》中长出手脚的鳄口法器妖的谱系。具体怪谈不多，主要见于绘画资料。

拂子守是寄宿在禅僧所用拂子中的灵性器物（付丧神）。鸟山石燕在《百器徒然袋》中描绘其在华盖下结跏趺坐、行禅定的形象。石燕借禅宗公案“狗子佛性”，暗示佛性亦可在拂子上显现。作为久经使用的法具，它被视为带有灵威，静坐求证、以成佛为志向的象征。

海螺鬼出自鸟山石燕《百器徒然袋》（1784），是一只活了许多年、最终变成鬼的海螺。画中，贝壳伸出一双人手，贝盖上还长着眼睛。石燕的题词引用“雀入海化为蛤，田鼠化为鹌鹑”这则《礼记·月令》中的变化故事：古书既然说麻雀能变成蛤蜊、田鼠能变成鹌鹑，那么海螺变成鬼，也就没有什么不可思议。这个点子借万物变化的奇妙，创作出一只更接近画题与寓意、而非地方目击传说的妖怪。换言之，海螺鬼不是某地长期流传的怪异，而是石燕用来描绘自然之物如何变成异类的一种巧思。《百鬼夜行绘卷》中也能看到类似海螺的妖怪，牵着蛤蜊小妖的手，说明海边贝类早已被画师想象成一群会走动的异形。

出自江户时期画师鸟山石燕《百器徒然袋》，由马具“鞍”化作的付丧神。形象长牙啮目，绑带化作手臂，执鞭示人。画面旁题有与保元之乱相关的词书，暗示武士乘具所积怨念与来历。石燕在同一幅面上并绘“镫口”，借古典训诫提醒对马具的警觉，体现对马具主题的寓言化处理。

“镫口”是马具脚镫生出眼与口后的器物之怪，属付丧神一类。鸟山石燕在《百器徒然袋》中为其绘像并作词注，多解为被弃置的武具、马具历久生灵所化。词注引用能乐《朝长》之句，唤起战场与兵器的意象，但并不提供具体怪谈。其核心在于被粗暴对待、遗弃的工具所凝成的怨念与执着的显形。

松明丸是鸟山石燕《百器徒然袋》中所绘，手携火光的鸟形妖怪。形似猛禽，口与爪缠绕火焰，在深山黑夜中放出诡异光芒。石燕在注中将其与“天狗礫之光”相连，解作扰乱行者修行之性。它并非可供照明的实用之火，而是令人惑乱的怪火，专迷惑夜行之人。史料中并无确切出没地点。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的纸灯笼妖怪。画中描成系在竹竿上的灯笼，裂口如嘴，探身覆向道路。画中文字暗示其似田间的“灯笼火”，也可能是“狐火”。但在石燕的卷中归入器物成精之列，因而一般理解为由灯笼化成的付丧神。其名画中亦写作“不々落々”，后世多记作“不落不落”。

“贝儿”是江户时期画师鸟山石燕在《百器徒然袋》中描绘的器物怪，画中从盛放对贝游戏用贝壳的“贝桶”里，爬出一个如婴孩般的小身影。石燕在题解中写道“是否为爬行娃的兄弟”，把它比作会匍匐前行的婴儿玩偶“爬子”。虽无具体出没故事，常被理解为作为对贝或嫁妆沿袭传家的贝桶，历经岁月而生灵性的化形。

头发鬼（髪鬼，Kami-oni）是鸟山石燕在《画图百器徒然袋》中描绘的妖怪，表现为头发本身染上了鬼气。它既不同于从外部剪去人们头发的剪发怪，也不同于切破渔网与蚊帐的网切；在头发鬼的形象中，发束本身就是主角。石燕的《百器徒然袋》是一本充满了“器物与身边之物化为妖怪”奇思妙想的画集。将头发鬼放在这一语境下理解，会发现它带有一种令人毛骨悚然的诡异感：明明不是工具而是身体的一部分，却像死物一样拥有了独立的意志。在后世的解读中，它常被描述为女性的怨恨与嫉妒附着在头发上的样子，抑或是反映了人们对草率对待遗发、落发与发束的不安。不过，由于很难找到将它与某个具体村落或事件相联系的古老传承，因此最稳妥的做法，是把它视为一个以石燕图像为核心、单纯表现“头发变成鬼”的妖怪。

角盥漱是一种出自鸟山石燕《百器徒然袋》的付丧神，据说由涂有漆的角盥（水盆）久经宫廷日用，承载人念而生灵。相传其性灵夜深时会盛水显字，字迹浮沉流散，显露隐情。它所用的美术母题多取自小野小町“草纸洗”的故事与能乐意匠。

出自江户时代画师鸟山石燕《百器徒然袋》。形象多为背着值宿用布袋的女子模样的貉妖；但因该书以器物付丧神为主，也有观点认为“袋子”本身才是主体。其意象含有对谚语“穴のむじなの直をする”（未亲见实物，难以正当评断）的讽刺，被认为参考了百鬼夜行绘卷中背袋的女官形象而加以意匠化。

琴古主（Kotofurunushi）是江户时代妖怪画师鸟山石燕的画集《百器徒然袋》中所描绘的、由古老的筝（Koto）所化成的付丧神（器物变化而成的妖怪）。它的视觉形象极具冲击力：在长年被遗弃、破损的古筝表面上，浮现出悲伤的眼睛和嘴巴，无数根断裂的琴弦如同发狂女鬼的乱发般垂落而下。这不仅仅是器物的拟人化，更是将乐器这种“仅为奏响声音而存在的道具”被迫陷入沉默认由其腐朽的强烈怨念给视觉化了。 这个妖怪最深层的魅力，隐藏在石燕于画作旁附注的解说文中，那关乎“日本音乐史（邦乐史）残酷的典范转移”。石燕写道：“自从盲人八桥的曲调（流派）改革以来，筑紫筝已徒有其名，连知晓其音色的人都极为罕见……”这指的是江户时代前期的天才盲人音乐家八桥检校。八桥检校学习了此前主要在九州北部贵族和僧侣间风雅弹奏的古老“筑紫筝”的奏法，并将其戏剧性地革新为现代风格（俗筝），从而获得了极大的人气。 然而，作为八桥新风格席卷世间的代价，古老而美好的“筑紫筝”完全落后于时代，无人弹奏，最终被历史遗忘。因此，琴古主不仅仅是古老乐器化成的怪物，更是由于天才（八桥检校）的登场而被淘汰、再也无人倾听其音色的“失败者的艺术（旧流派的音乐）”那份悲哀怨恨的具象化，是一个极具文化与音乐史意义的妖怪。

寄宿在琵琶中的灵体化为盲僧（座头）的形象现身，属付丧神。最早见于鸟山石燕《百器徒然袋》，描绘为人体躯干上生出琵琶的琴头，手持拐杖而行。其名被认为取自名器“牧马”，源于古器久用得灵、因时成精的观念。形象借盲乐僧之意象，与音曲因缘深厚，是器物成形为人的典型例子。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的器物妖怪。相传名家久用的三味线被丢弃后，年深日久寄宿精灵而成。解说引用“沙弥不能成长老”的谚语，借“沙弥（しゃみ）”与“三味线（しゃみせん）”的谐音，并涉及《徒然草》中“拙劣技艺”的话题，以讽谕乐器的灵性与技艺熟成，是付丧神的典型一例。

“立领衣”据说是僧人所穿高立领的法衣年久成精的化身，其形象见于鸟山石燕《百器徒然袋》。画中它面前置柄香炉，手执念珠，原本竖立的衣领垂落覆盖面部，前端如鸟喙。石燕注曰“应是鞍马山僧正坊之立领衣”，暗示与天狗相关的僧衣得以成精，但具体事迹与故事并未广泛流传。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的经卷妖怪。据说是陈旧的佛经卷轴因长年受持而生灵，能懂人言并自行行动。其来历被石燕牵连到《太平记》中西寺守敏与东寺空海比试法力的逸闻，暗示那些被弃置、失去用途的经卷因怨念而成形。学者亦指出，它与室町时期《百鬼夜行绘卷》中头缠经卷的鸟形像在图像上相互关联。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的佛具妖怪。被描绘为木鱼上生出达摩般的髭面，端坐于圆坐之上，双目怒张。石燕暗示其与同为佛具之怪“拂子守”为同类。因木鱼取意自鱼“常目不眠”，象征戒惰精进，与达摩祖师“九年不眠”之传合而为一，被视作将“无睡”的修行观念具象化的作例。

出自江户时期画师鸟山石燕《百器徒然袋》的器物之怪。僧侣法具“如意”经年累月生出灵性，因能随心所欲伸到人痒处而得名。承袭自室町期《百鬼夜行绘卷》的描绘，图像流传有多种：或长出羽翼在空中飞行，或生出长臂与利爪为人抓背等。

“蓑草鞋”出自江户时期画师鸟山石燕《百器徒然袋》的器物之怪：以蓑衣为身、草鞋为脚，肩扛锄头，现身于积雪的竹林。它承续付丧神观念——陈旧的农具、雨具积年生灵——并综合早先《百鬼夜行绘卷》《付丧神绘卷》中蓑与草鞋之妖的图像传统。文献少见其行迹叙述，更多以象征性的造型流传。

面灵气是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的“面”的妖怪。石燕援引圣德太子时代秦河胜铸制诸多面具的传说，将仿佛带着生气的面具之“气”妖怪化。后世多将其解释为年深日久的能面、猿乐面获得魂魄而化为付丧神，夜间活动，向主人诉求改变对待方式等。整体属于以历史人物传说为底本的画题型妖怪。

幣六是鸟山石燕《百器徒然袋》中出现的妖怪。右手高举御幣，上身赤裸，形貌粗犷。配文写作“花之都而社不定……”之意，暗示祭祀失序与骚乱，但具体含义未详。其原型多被认为来自室町时期《百鬼夜行绘卷》中手持御幣、近似赤鬼的形象。后世常将其解读为寄宿于御幣的精灵，或对祭礼混乱的拟人化体现。

出自江户后期鸟山石燕《百器徒然袋》（天明四年）的镜之妖怪。画中为圆镜上浮现诡异人面，安置在古木镜台之上。石燕援引“照魔镜”的说法，认为能映怪形之镜中，妖魔之影或迁入而苏动。后多被理解为年久成灵的付丧神，与“照见真形”的镜观念相合并传。

铃彦姬是鸟山石燕在天明四年（1784）刊行的《百器徒然袋》下卷中命名并塑造的器物妖怪。国立国会图书馆公开的文化二年（1805）重印本第4帧左页，画着她隔栏探身，向前递出一把展开的扇子。头顶层层叠着仿佛小铃和长绳的形状，面容与祭具几乎融在一起。名字虽有“姬”字，却找不到将她视为公主亡魂、神社祭神或地方女性怪谈的记录。她先有图像，起点正是石燕的一幅画。 石燕的题词怀想天钿女为请出隐居之神、在岩户前奏神乐的旧事；它只是给画面添上一层神话余韵，并非铃彦姬的身世故事。《古事记》天岩户一节中，天宇受卖命手持笹叶，在倒扣的槽上踏舞；正文并未提到神乐铃。因此，铃彦姬不能被说成天钿女命本人、化身或神话中铃铛所化。 早于铃彦姬的《百鬼夜行绘卷》抄本中也有持铃妖物。国立国会图书馆藏江户中期抄本画有手提铃束的鸟形妖物。今井秀和将同类形象概括为“手持铃铛、作巫女装束的鹤”。不过画上没有“铃彦姬”之名，也无法证明它与石燕笔下的是同一个体。二者共有的，是巫女、鸟与铃铛交织的视觉构想。 没有原始材料交代铃彦姬的固定出没地、害人事迹、福祉、性格、弱点或驱除方法。即使归入付丧神，也不能添写“百年古铃因怨恨成妖”的专属传说。能确定的只有融入铃与绳的女子身姿、展开的扇子、怀想天钿女的题词，以及后来画师不断援引的图像。

古空穗是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的“靫”（装箭并背负的武具）的付丧神。旧日装箭的靫历经岁月而自发游走，被拟人化为妖的形象。石燕在题辞中提到射杀“那须野原之野狐”的三浦介与上总介，并暗示或许是他们的古靫化成。其图像系谱可上溯至室町《百鬼夜行绘卷》中佩弓持箭的器物妖怪。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的行腾（むかばき）所化之付丧神。被描述为覆盖腰部以下的猎装毛皮因灵威而自立的形状。石燕借指《曾我物语》中河津三郎所用的行腾，但并无与复仇故事直接相关的确切逸闻，来历不详。与诸多绘卷中“行腾姿”的妖怪形象互相呼应，属于器物成怪的一例。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。画中描绘一名头顶酒盏“猪口”的虚无僧打扮小鬼，自盒中跃出。图说引及唐玄宗前出现的“墨精”逸事，暗示其与同类怪异相通。“暮露”之名被解作禅宗托钵僧称谓与虚无僧形象、以及酒器“猪口”的双关戏作，带有半僧半俗的意味。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。由各类瓷器与器物聚合，化作披甲武者的付丧神形象。其构思以唐津烧与濑户烧的对照为背景，将器物势力的角逐具象化。并非源自口耳相传或地方传说，主要根据石燕的画作与题词所作的意象化拟人。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的一种化猫。猫尾分叉成二，头顶像王冠般架着炉灶用具“五德”，手持火吹竹鼓动火焰。石燕借《徒然草》中“五德之冠者”的典故，玩味“器物五德”与“德目”之双关。学者指出它与室町时期《百鬼夜行绘卷》中头顶五德的异形相承，属同一图像谱系。

据说是长年使用的铁锅生出灵性，化作近似人形的付丧神。人们把煮饭时锅中发出的嗡鸣、低吟视作吉凶之兆，“鸣釜”之名便源于以声色占卜的古俗。画作中多画成顶着铁锅头的形象，常在深夜现身发声，试探人心。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的拟人化妖怪。头部覆满如擦菜板般的细密突起，旁边常配以白萝卜、研钵、贝柄勺等厨房器具。石燕在图注中提到豪猪（山魇/豪猪），并以与“山亲父（やまおやじ）”音近为线索，将名称与形象勾连。其造型明显承袭近世绘画传统，带有强烈的器物成精与语音谐趣色彩，多被视作基于图像资料的创作性想象。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的器物妖怪。形如长颈水坛生出眼鼻口，被称为“吉庆之瓶”，无论如何舀取其中之水都不会枯竭。画面配以近似婚庆贺词的题记，被认为有为全书作压轴的巧思。未见明确的在地传承，多被视为石燕的画想所创，近世以后常被解读为付丧神。

宝船是象征新年送福的帆船吉祥图像，多描绘七福神乘船，满载珊瑚、金银、如意宝珠等。自室町时期起与正月“初梦”相连，船帆常题“宝”“福”“寿”等字。其源头被认为出自为驱散恶梦而将“梦改变”的舟图投河祓厄的习俗，后世逐渐强化为招福纳祥的寓意。

箒神被视为寄宿在扫帚中的神灵。民间认为“扫除”带有祓秽与聚集之力，因此以扫帚为依凭进行敬祀。它常与分娩、门口清洁等观念相连，部分地区把扫帚当作神的依代而敬重。各地流传禁忌，如不可跨踏扫帚；也有以倒立的扫帚送客、将扫帚放在枕边祈求顺产等习俗。鸟山石燕亦曾将其描绘为付丧神。

“暮露暮露团”是据说由年久破烂的被褥成精的付丧神。最早见于江户时代鸟山石燕《百器徒然袋》的绘卷。其名既描摹“破破烂烂”的样子，又被认为与指普化僧的词语作双关。未见广泛的民间口传，多半是石燕据图像与题注自创。形象多为夜里自己跳动乱窜的被褥，只是吓人，并不进一步加害。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》，以葫芦为题材的妖怪。形象为头部是葫芦的小僧，常与“乳钵坊”并列出现。除石燕的插图外，性质记载不多，多被解读为由加工后的葫芦（福贝、久古／即瓢、匏）久用生灵而成的付丧神。其命名与造型多被认为承袭自《百鬼夜行绘卷》中关于葫芦之怪的图像传统。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的器物妖怪。形如人形，头顶铜制的圆盘类打击乐器（如铙钹、铜钹子），常与葫芦小僧并列描绘。其图像与室町时期《百鬼夜行绘卷》中的类似形象相通，普遍认为石燕据此命名。作品中未明确其具体能力，后世多将其解读为“会发声的乐器之妖”。

禅釜尚是江户时代鸟山石燕《百器徒然袋·中》中出现的茶釜妖怪。其名被认为是由“禅和尚”谐转而来，反映了茶道与禅宗的渊源。其形象承袭自室町时期《百鬼夜行绘卷》中“三只眼”妖怪的构图，常与虎隐良、枪毛长并列描绘，但三者关系不明。一般被视为器物成精的付丧神一类。

出自江户时代鸟山石燕《百器徒然袋》。石燕题注为“以革制成的钱囊”，一般解作由钱袋变化而成的付丧神。它携带形似熊手的器具，脚力极快，注明“可驰骋千里”。名称来历不明，有说与虎皮印笼有关，但未成定论。此例体现了器物久历岁月而生灵性的观念。

出自江户时代画师鸟山石燕《百器徒然袋》，为装饰有鸟羽等穗饰的“毛枪”成精之物。相传这类名枪历经岁月与来历积累，终生灵化作妖。图中常见其高举木槌、纵跃作乱的形象。解说提到其原为“日本无双的豪杰”所持之枪，暗示名枪的传承与事迹成为孕育灵威的契机，体现器物成灵的观念。

绢狸是江户时代画师鸟山石燕在《百器徒然袋》中绘出的创作色浓厚的妖怪。其意匠将八丈岛名产的八丈绢与化狸传说相结合，呈现为绢布与狸合而为一的形象。名称亦与“砧（きぬた）”及“きぬ・たぬき”的谐音相关。并无确切怪谈流传，主要作为图像与文字游戏结合的见立式妖怪为人所知。