可爱的妖怪

在东北地区、尤其岩手一带的传说里，座敷童子（Zashiki-warashi）是栖居于老宅中的神灵或怪异。人们常说它显作孩童，但没有哪一种样貌能概括所有传说。柳田国男《远野物语》第17则写过一个约十二三岁的男孩；同一则里，它也不露面，只以隔壁房间纸张窸窣和鼻息声让人察觉。第18则讲到两位少女，后来的地方记录还出现过穿红色小袖和服的孩子、老妇、老翁，甚至只露出细长的手的怪异。 人们也常把座敷童子和家道兴衰联系在一起。《远野物语》称它为“神”，说有这种神灵留居的人家可以富贵自如；也流传着它离开后家运转衰的故事。但这并不等于它有一套任性降罚的固定性格。民间叙事把屋内难以名状的气息，与一家人的兴旺和衰落放在一起理解。 “座敷童子”与其说是某一个体的专名，不如说是把发生在家宅深处的怪异归到一起的称呼。故事的地点不只在座敷，也在仓房、厨房、土间、地板下等日常生活与屋子边界相接的角落。它有时会与人相遇，有时只留下声音、压迫感或陌生的影子。孩童的形象固然重要，却不能抹平这些传说的差异。 佐佐木喜善的采录并未把座敷童子简化成“带来幸福的幼童”。与座敷、仓房、厨房、地板下有关的故事各不相同，各地叫法也有出入。有些记录会讨论它是否与夭折婴儿或“间引”有关，但佐佐木只把这当作需要比较的线索之一，并没有断定那就是所有座敷童子的起源。座敷童子是一组宽广而多样的传说：人们把仿佛家里另有一人的感觉，放进各地的记忆与家运故事里，代代讲述。

豆腐小僧是一个戴着大斗笠的孩童模样的妖怪，他会在下雨的黄昏端着一个放有一块印着红叶图案豆腐的托盘出现。虽说是妖怪，但他既不袭击人也不迷惑人，只是端着豆腐站在那里。这种不像妖怪的、呆头呆脑的讨喜感是他的特点，在江户时代后期深受人们喜爱。值得注意的是，他的出身并非古老的民间传说，而正是源于江户的出版文化。在安永年间（1770年代），他作为带插图的娱乐书籍——黄表纸和草双纸的登场人物突然出现，据说首次登场是在黄表纸《妖怪仕内评判记》中。妖怪研究者京极夏彦、多田克己等人将豆腐小僧定位为作为商品被人工创造出来的“角色妖怪”的早期例子。也就是说，豆腐小僧不是从地方的黑暗中爬出来的怪物，而是由出版这一都市产业孕育出来的、土生土长的江户妖怪。

据传弘化三年（1846）四月中旬，阿玛比埃曾从肥后国海中现身。关于它的原始资料，只有京都大学附属图书馆收藏的一份瓦版，尚未发现其他同时代记录。瓦版说，海上连续多夜发出异光，官员前往查看时，怪物现身并自称“住在海中的阿玛比埃”。它预言从当年起六年间各地将会丰收，同时疫病也会流行，随后嘱咐人们“尽快把我的样子画下来给众人看”，说完便返回海中。正文没有用文字细写外貌，只说“如图所示”；插图里的它长发披散，嘴似鸟喙，身有鳞片，下方分出三条腿或鳍。

擦胫（Sunekosuri）是传说在冈山县走夜路时会遇到的一种形似小兽的妖怪。它的名字正如其字面意思，表现了它“摩擦小腿（胫骨）”的行为。在下雨的夜晚，它会缠住路上行人的脚步，从人的双腿之间穿梭摩擦，打乱人行走的步伐。传说中并没有提到它会咬人、掳人或是作祟等严重的危害，它的恐怖之处主要在于，走在黑漆漆的夜路上，突然感觉到腿部变得沉重的那种感觉。在《妖怪谈义》的妖怪名汇中，它被作为冈山县小田郡的一个地名妖怪收录；而木下浩编著的《冈山妖怪事典》则记录了在井原市七日市町的井领堂周边以及有汉町的坡道上流传的类似传说。关于它的外貌，有的说是像狗，有的地方则认为是狸猫在作怪。而现代人所熟悉的那个圆滚滚、像猫一样的形象，是在水木茂将其图像化之后才被广泛认知的。正因为它的危害很轻微，关于擦胫的故事并非降妖除魔的传说，而是作为一种“在夜路上被绊住脚”的身体记忆流传下来。也就是说，擦胫并不是深山里的大妖怪，而是出现在人的膝盖以下这个最贴近身体的高度的一种“步行的怪异”，它是将道路的昏暗、雨水、野兽的气息、以及对被绊倒的不安凝聚在一起而形成的妖怪。

唐伞小僧是代表日本妖怪的流行符号，可以说是付丧神（器物妖怪）的代名词。它最为著名的形象是睁着一只大眼、垂着长舌头、单脚踩着木屐蹦蹦跳跳，但这个标志性的形象并不是从民间传说中自然产生的，而是近世江户时代的出版文化和玩具中人为塑造的。室町时代的《百鬼夜行绘卷》中也描绘了伞的妖怪，但那是一个人形的鬼把收起的伞戴在头上的样子，与现在我们熟知的单脚形象不同。到了江户后期，通过草双纸、玩具绘、妖怪纸牌以及歌舞伎的舞台道具等，“单眼、单脚”的特征被固定下来，作为一种可爱滑稽的怪物而受到大众的广泛喜爱。

据说是年久失用的草履生出灵性的付丧神。在民间常被当作告诫人们不要糟蹋鞋履的象征。近世绘画中常见长出手脚的草履形象，口述传承里也常与木屐混淆。妖怪图鉴多记其夜间发声、哼唱等举动，但地域性的遭遇记载稀少，更像带教训意味的故事。

一反木棉（Ittan momen）是流传于大隅高山地区，即今鹿儿岛县肝付町高山一带的怪异，样子像一条长长的棉布。柳田国男1938年在《妖怪名汇（四）》中记下：形如一反木棉的东西会在夜里飘忽着袭击人。文中没有写它的颜色、面孔、四肢或声音，只留下一个长长的东西掠过夜空的鲜明印象。 1942年的《大隅肝属郡方言集》把“イッタンモンメン（Ittan monmen）”列作“一种妖怪”，说它是“像一反那么长的棉布一样的东西”，会在夜里袭人。“一反”原是计算布帛量的单位，长度会随时代、产地和布料种类而变，并没有固定为某一个米数。一段足以裹住人的长布，在夜里像活物一样翻飞，名字的异样感正由此而来。 后来的地方资料里，一反木棉会在傍晚飞来，缠住人的头或脖子。肝付町的口述调查记下了池之园、波见、权现山和肝属川沿岸的说法，也记下有些村落根本没听过这个传说。一反木棉并不是鹿儿岛各地都讲同一种故事的妖怪；它只在大隅有限的土地上，以深浅不一的方式留在人们记忆里。 如今广为人知的一反木棉，很大程度上来自水木茂的创作。文化厅的说明指出，水木为《妖怪名汇》中那些没有留下固定形象的妖怪设计了独特外形。一反木棉也从短短的文字记录里飞出，成了长布般的飞行妖怪，并借漫画和动画为全国读者所熟知。

出自鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》，通体覆以长毛，极为罕见的妖怪。书中亦写作“希有希见”，表明其名义所本。形貌上常以浑身多毛的“毛女”作比，但其来源与习性缺乏确切记载。后世相传其多栖于居家的潮湿之处，然江户期资料并无定论。

被称为夜路上挡住去路的“看不见的墙”的妖怪。行人会突然走不动，摸索时只觉前方是一整面平滑的障壁。多半停一会儿、侧身绕开，或用杖敲地探路便能解开。形貌并不固定，多被说成不可见，或如一面光秃的墙。少有吞食人之害，多以让人迷路、添堵为患。

以剃发童子的形象出现，额头正中长着一只大眼。多被描写为忽然现身吓人一跳，却少有伤人之举，带几分滑稽意味。民间因语谐而说它怕豆，后来又演变出爱吃豆腐的形象。江户时期的绘卷与随笔常见其记载，常在屋外或路旁出没。

出自江户时代的妖怪画集《今昔画图续百鬼》，形象是头戴抽去中骨的和伞、手提灯笼的小僧。解说中常把它比作侍奉雨之神“雨师”的侍童，并指出名称里含有谐音的文字游戏。它也见于黄表纸作品，多被描绘成跑腿的小厮式角色。缺乏扎根于特定地域的口头传说，主要源自文献描绘。

夜深时在河边或山涧发出清洗小豆的声响，回荡着“修几修几”“扎克扎克”的动静。常借住家附近的水声现身，样貌多为矮小而老成，也有说是小孩的模样。它不以正面惊吓为主，更像以存在感迷惑行人，让人一滑脚失足。江户时期的奇谈与绘卷中亦有记载，部分传说还说它对数目极为精准。

黏黏怪（Betobeto-san）是一种不显露身姿，仅凭脚步声跟在人身后的夜路妖怪。在以奈良县宇陀郡为中心的地区广为人知。走在漆黑的道路上，会听到身后传来“吧嗒、吧嗒”湿漉漉的脚步声，但回头看去却空无一人。它的恐怖之处不在于外貌的可怕，而在于那脚步声与你的距离始终不变。它既不追上也不远离，而是与人的步幅完美契合，使得独行者被迫背负起一个看不见的同行者。 黏黏怪与其说是一个会加害于人的妖怪，不如说是一个只要对看不见的存在以礼相待就能平安通过的边界怪异。只要说一句：“黏黏怪，您先请”，并让出道路，脚步声就会转移到前方，随后消失。这种应对方式展现了一种民俗智慧：不是用力量去驱除恐惧，而是承认对方的存在，让出通行的顺序。水木茂的图鉴赋予了它圆润可亲的形象，但最初的黏黏怪，是由夜路上的声音、湿润的泥土以及身后的虚无感共同孕育出的一种无形的诡异气息。 这种妖怪在被视觉化后的近代角色形象，与其无形的民俗经验之间存在着巨大的距离。虽然在画作中它获得了小巧的身姿，但传说的核心始终是身后的脚步声。因此，在理解黏黏怪时，与其去寻找它的身影，不如去想象在漆黑的道路上，自己的脚步声多出了一个的诡异感觉。

传说中映现在满月表面的阴影，被视作兔子的灵兽形象。早期因佛教绘画与说话传播，被描绘为月天的象征。在中国多解作捣长生不老药的兔，在日本多解作捣年糕的兔。绘画资料自中世纪即有记载，至江户中期“捣年糕”的形象已成通行。

貘以中国典籍所载的灵兽「貘」为根，到了日本又独自长成了「吞食噩梦的兽」这一想象中的生灵。它的样子自古便被画成一头拼合了好几种走兽的复合之兽——象的鼻、犀的眼、牛的尾、虎的脚、熊的身躯，这个定式可上溯到唐代诗人白居易为屏风所题《貘屏赞》的序里那句「象鼻、犀目、牛尾、虎足」。再往前，《说文解字》说它「形似熊而黄黑色，出于蜀地」，《尔雅》郭璞注则说它「能啮食铜铁与竹骨」。这种啃食铁器的奇异习性，一般认为本是四川一种真实野兽——也就是大熊猫——的投影；而现实中那种叫「貘」的动物，名字反倒是后来因模样近似这头传说之兽才安上去的，可谓一次反向的命名。 在中国，貘原本是一头驱疫辟邪的瑞兽。传说铺上它的毛皮而眠便能躲过时疫，把它的样子画下来挂起便能祛除邪祟。这套灵兽的观念，经由平安朝以来一直为人爱读的《白氏文集》传入日本，到室町时代前后，渐渐变成了「吞食噩梦、为人禳灾的益兽」。到了江户时代，画着貘的护符、以及在枕上写下「貘」字的貘枕，作为守护安眠、远避邪气的吉祥物，连寻常百姓也广为使用。西方的梦魇会给睡梦中的人带来噩梦，貘的作用恰好相反——它不是夺走梦的一方，而是把噩梦吃掉、替人消灾的瑞兽。

木灵（Kodama）是被认为栖息在树木中的精灵，有时也指代精灵所寄宿的树木本身。在古代信仰中，人们认为历经百年沧桑的老树会蕴含神灵。若在山谷间呼喊，声音会稍迟片刻回荡过来，这种“山彦”（回声）现象也被认为是木灵在予以回应。追溯其源头，它是树木神格的余影。有观点将《古事记》中的木神“久久能智神”解释为木灵；平安时代的辞典《和名类聚抄》中，也将树神的和名记作“古多万”（Kodama）。另一方面，《源氏物语》中曾写道“是鬼、是神、是狐、还是木魂呢”“莫非是木魂之鬼”，可见当时人们已经将木灵视为接近妖怪的存在。它的外表与普通树木别无二致，却带有不可思议的力量，若有人草率砍伐，便会遭到作祟。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》中以“木魅”为题，认为百年老树中会有神灵寄宿并显现身形，画中描绘了一对站在老木旁的老年男女。木灵在日语中有着“木霊”“木魂”“谺”等多种汉字写法。指代声音回响的词汇与指代树木精灵的词汇发音重合，这也意味着大自然的声音与树木的灵魂在人们的认知中早已融为一体。

雪童子被视作与积雪、暴风雪一同现身的“雪之精”，外形为孩童。冬季间会在家中出现，静静陪伴、宽慰人心；临近春天便逐渐消瘦，终而消散。多被描述为不伤人的存在，更像在一旁相伴的灵影。各地名称略有差异，如“雪わらし”等，被认为是体现雪之无常与易逝的妖类类型。

河童是日本最有名的妖怪之一，住在河流、池塘、沼泽等水边。它身高和四五岁的孩子相仿，头顶顶着一只盛水的浅盘，背上驮着甲壳，嘴像鸟喙，手脚带蹼，身体泛绿或泛红，据说还带着一股腥气。头顶这只盘子正是它力量的来源：盘里的水一旦洒出或者干掉，它就立刻没了力气。于是民间也传下一招——朝河童恭敬行礼，引它回礼低头，盘水一洒，就能趁机将它制住。 河童有两副面孔：一面凶险，会把人和马拖进水里夺命；一面又极重信义，一诺千金，爱玩相扑，有时还会传授接骨的良方。它遍布日本各地，因地而异，有 Garappa、Medochi、Enko、Hyosube 等八十多个名字。在日本众多妖怪里，能像它这样深深扎根于各地乡土的，并不多见。

狸（tanuki）在动物学上指日本的貉，学名_Nyctereutes procyonoides_，属于犬科貉属，包括本州狸、虾夷狸等日本亚种。日本环境省2022年关于貉、狐狸、獾栖息分布的调查显示，除冲绳县外，日本大部分地区都有貉栖息。进入妖怪世界后，狸与狐狸并列为动物变化的两大代表；民间谚语说“狐七化，狸八化”，意思是狐狸会七变，狸还多一变。最早的文字线索常追溯到《日本书纪》推古天皇35年（627年）二月条“陆奥国有狢，化人以歌”。不过古典文献里的“狸”“狢”“貉”“猯”常互相混用，究竟指貉、獾还是其他动物，要看时代和地区。1924年的“狸・狢事件”最高法院无罪判决，正说明这种混淆甚至进入过法律层面。化狸的本领很多：头顶树叶变化，月夜拍肚子作腹鼓，把“八叠敷”大的阴囊当房间、网、伞或武器，以及“七化/八化”的变化力。江户时代，歌川国芳的狸金玉戏画和月冈芳年的《新形三十六怪撰》让狸成为视觉文化中的熟面孔。著名狸传说集中在四国、佐渡和淡路：阿波三大狸有金长狸、六右卫门狸、太三郎狸；佐渡有团三郎狸；淡路有芝右卫门狸。同时还存在两套容易混淆的说法：三大狸传说，即隐神刑部、茂林寺分福茶釜、证诚寺狸伴奏传说；日本三名狸，则是团三郎、太三郎、芝右卫门。明治以后，信乐烧狸像因1951年昭和天皇行幸时的御制而全国知名，并在1952年的“八相缘起”说明中定型为招财兴商的吉祥物。战后流行文化里，高畑勋《平成狸合战ぽんぽこ》（1994）让全国名狸同台登场，森见登美彦《有顶天家族》（2007）则把京都写成狸与狐狸共居的城市。

年老的家猫积年成精所化。能变成人形、说人话、驱使死者、降祟等，常与“猫又”混称。民间以猫舔行灯油为异兆，俗信认为尾巴越长越容易化形。随着都市兴起，人们将神秘性投射到身边的猫身上，江户时期的版本与绘画大为传播其形象。

“猫娘”是近世文献中对表现出猫样举止与嗜好的女性所用的称呼，见于见闻记、见世物记录与读本。其作为妖怪的固定形象并不明确，多被视作对怪癖之人的称呼或见世物的名目。无论是江户与上方的见世物、读本《绘本小夜时雨》中的奇女故事，还是杂记体的实录风条目，皆未将其定位为超自然变化之物，而是把人的怪行比附为“猫性”的称呼。

“ももんがあ”是江户时期绘本与刻本中出现的怪异名，据说常在夜里从民宅二楼或窗边探出身影，专事惊吓行人与住户。它常被画成双眼巨大、嘴裂到耳的怪相，或是一团白色肉块长着短小四肢的畸形。其来历、祭祀方式不见明载，名称多被视为惊吓时的喝声所化；形貌随本草、随笔、绘卷的图像而变化很大。

山童流传于西日本山地，人们常说它是河童在秋天进山后变身而成的妖怪。它身高如孩童，长着长长的腿，浑身长满细毛，据说还能听懂人话。《和汉三才图会》里记载了它的模样：长着红褐色的长发和圆圆的脸，耳朵像狗一样尖尖的，鼻子上只长着一只眼睛。它常常帮人干山里的活，但同时也喜欢相扑，爱对牛马恶作剧，还会跑到人家里去泡澡。在熊本传说中，它害怕木匠用的墨斗线，只要弹上线它就不敢靠近。

槌之子（Tsuchinoko）是一种据说在山间小路、农田或河滩草丛中被目击到的、身躯如木槌般粗壮的蛇形怪物。其名字也被解释为“槌之子”，所指的并非那种细长的蛇类，而是以体长约三十至八十厘米，从宛如啤酒瓶般粗壮的身躯中探出头来的形象为核心。在东白川村整理的传说中，列举了其体色有黑褐色、深棕色、灰色等，腹部带黄色，背上有斑点，会眨眼、打呼噜，甚至能垂直站立、滚动前进、跳跃两米左右等说法，将其定位在普通蛇类与未确认生物（UMA）之间。 这种怪物的有趣之处在于，它有别于古典的蛇灵或大蛇信仰，而是作为一种围绕着“尚未被捕获之物”的近现代民俗发展起来的。在近世的百科全书式分类中，正如《和汉三才图会》第四十五卷设立了“龙蛇类”那样，蛇一直被放在龙、灵物与毒虫的边界上进行解读。而槌之子并没有背负那种沉重的神话色彩，而是被描述为潜伏在山村草丛中、“看到了却留不下证据”的微小异物。正因如此，关于它的目击谈、捕获方法、悬赏金以及相关祭典融为一体，使其在妖怪的范畴内占据了同时作为未确认生物的独特地位。 YOKAI.JP并不将槌之子作为断定其是否真实存在的对象，而是将其作为山野间的蛇型妖怪、以及近现代的探寻民俗来处理。东白川村整理了从昭和时期到平成时期的目击案例，在提及全国各地目击事件的同时，也将村内定位为屈指可数的多发地带。这里的重点不在于“是否找到了”，而在于在一直未能找到的状态下，它持续拨动着当地的共同记忆。槌之子，正是一个激发人们对科学尚未命名之物的好奇心、并创造出一个让山村传说每年都在更新的场域的妖怪。

提灯妖怪是日本最著名的付丧神之一，是旧提灯化作的妖怪。其典型的形象是：提灯中间裂开一张大嘴，吐出长长的舌头，并且拥有一只或两只眼睛。虽然在江户时代的妖怪画和草双纸中频繁登场，但令人意外的是，伴随其出现的具体传说和民间故事却极少。它更多是被描绘为存在于画作和玩具中的“视觉上的妖怪”，其本身已经成为了幽默与怪异的象征图标。 作为付丧神，它属于“被丢弃的旧道具获得了生命”这一类型，在百鬼夜行绘卷中也可以看到提灯妖怪的源流。然而，我们所熟知的那种“吐着长舌头的大眼提灯”的设计，主要是在江户时代的浮世绘和歌舞伎的道具中确立起来的。葛饰北斋的《百物语》中所描绘的“阿岩提灯”，将《东海道四谷怪谈》中阿岩的怨灵与提灯的形象重叠在一起，以强烈的怨念形象描绘了提灯妖怪，但这并非一般的提灯妖怪，而是结合了特定怨灵故事的特例。 提灯妖怪在妖怪文化中的作用，在于它是连接日常与异界的小道具。提灯原本是在黑暗中带来光明、为人类指路的道具。这个提供光明的道具本身却变成了妖怪，反而用来惊吓人类，这种翻转正是其怪异性所在。然而，它并不是会危害人类生命的可怕妖怪，大多数情况下被描绘为带有幽默感的恶作剧者。可以说，它是一个让人感受到江户时代庶民生活与妖怪之间轻松距离感的角色。

出自鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》。据说在破败的房屋里，整面纸拉门（障子）会浮现无数眼睛，直勾勾盯着来者。石燕的图注提到，棋手的执念从棋盘蔓延至整座宅邸，因此将其示作寄宿于“障子”这一居住要素的怪。后世的妖怪辞典也常指出其创作色彩，但它已成为象征障子纹样与昏暗微光所带来诡异感的代表形象。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。由各类瓷器与器物聚合，化作披甲武者的付丧神形象。其构思以唐津烧与濑户烧的对照为背景，将器物势力的角逐具象化。并非源自口耳相传或地方传说，主要根据石燕的画作与题词所作的意象化拟人。

铃彦姬是鸟山石燕在天明四年（1784）刊行的《百器徒然袋》下卷中命名并塑造的器物妖怪。国立国会图书馆公开的文化二年（1805）重印本第4帧左页，画着她隔栏探身，向前递出一把展开的扇子。头顶层层叠着仿佛小铃和长绳的形状，面容与祭具几乎融在一起。名字虽有“姬”字，却找不到将她视为公主亡魂、神社祭神或地方女性怪谈的记录。她先有图像，起点正是石燕的一幅画。 石燕的题词怀想天钿女为请出隐居之神、在岩户前奏神乐的旧事；它只是给画面添上一层神话余韵，并非铃彦姬的身世故事。《古事记》天岩户一节中，天宇受卖命手持笹叶，在倒扣的槽上踏舞；正文并未提到神乐铃。因此，铃彦姬不能被说成天钿女命本人、化身或神话中铃铛所化。 早于铃彦姬的《百鬼夜行绘卷》抄本中也有持铃妖物。国立国会图书馆藏江户中期抄本画有手提铃束的鸟形妖物。今井秀和将同类形象概括为“手持铃铛、作巫女装束的鹤”。不过画上没有“铃彦姬”之名，也无法证明它与石燕笔下的是同一个体。二者共有的，是巫女、鸟与铃铛交织的视觉构想。 没有原始材料交代铃彦姬的固定出没地、害人事迹、福祉、性格、弱点或驱除方法。即使归入付丧神，也不能添写“百年古铃因怨恨成妖”的专属传说。能确定的只有融入铃与绳的女子身姿、展开的扇子、怀想天钿女的题词，以及后来画师不断援引的图像。

琴古主（Kotofurunushi）是江户时代妖怪画师鸟山石燕的画集《百器徒然袋》中所描绘的、由古老的筝（Koto）所化成的付丧神（器物变化而成的妖怪）。它的视觉形象极具冲击力：在长年被遗弃、破损的古筝表面上，浮现出悲伤的眼睛和嘴巴，无数根断裂的琴弦如同发狂女鬼的乱发般垂落而下。这不仅仅是器物的拟人化，更是将乐器这种“仅为奏响声音而存在的道具”被迫陷入沉默认由其腐朽的强烈怨念给视觉化了。 这个妖怪最深层的魅力，隐藏在石燕于画作旁附注的解说文中，那关乎“日本音乐史（邦乐史）残酷的典范转移”。石燕写道：“自从盲人八桥的曲调（流派）改革以来，筑紫筝已徒有其名，连知晓其音色的人都极为罕见……”这指的是江户时代前期的天才盲人音乐家八桥检校。八桥检校学习了此前主要在九州北部贵族和僧侣间风雅弹奏的古老“筑紫筝”的奏法，并将其戏剧性地革新为现代风格（俗筝），从而获得了极大的人气。 然而，作为八桥新风格席卷世间的代价，古老而美好的“筑紫筝”完全落后于时代，无人弹奏，最终被历史遗忘。因此，琴古主不仅仅是古老乐器化成的怪物，更是由于天才（八桥检校）的登场而被淘汰、再也无人倾听其音色的“失败者的艺术（旧流派的音乐）”那份悲哀怨恨的具象化，是一个极具文化与音乐史意义的妖怪。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的佛具妖怪。被描绘为木鱼上生出达摩般的髭面，端坐于圆坐之上，双目怒张。石燕暗示其与同为佛具之怪“拂子守”为同类。因木鱼取意自鱼“常目不眠”，象征戒惰精进，与达摩祖师“九年不眠”之传合而为一，被视作将“无睡”的修行观念具象化的作例。

“蓑草鞋”出自江户时期画师鸟山石燕《百器徒然袋》的器物之怪：以蓑衣为身、草鞋为脚，肩扛锄头，现身于积雪的竹林。它承续付丧神观念——陈旧的农具、雨具积年生灵——并综合早先《百鬼夜行绘卷》《付丧神绘卷》中蓑与草鞋之妖的图像传统。文献少见其行迹叙述，更多以象征性的造型流传。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的器物妖怪。形如长颈水坛生出眼鼻口，被称为“吉庆之瓶”，无论如何舀取其中之水都不会枯竭。画面配以近似婚庆贺词的题记，被认为有为全书作压轴的巧思。未见明确的在地传承，多被视为石燕的画想所创，近世以后常被解读为付丧神。

“饭笥”（ミシゲー）是流传于冲绳的付丧神，本义指盛饭的饭勺、饭杓。年久失用或被丢弃的饭笥在夜里会动起来，制造噪音、戏弄人。据说它会与“锅笥（ナビゲー，勺杓）”等器皿之精结群，深夜成群作乐。民间常说深夜的垃圾堆会传出像三线与太鼓的乐声，这类怪事也被视为告诫人们不要粗暴对待旧器物。

“金灵”被视为金之气的具现，或象征福德的精灵，常被解作现身于勤于善行的人家，作为吉兆。江户绘卷多以土藏堆满金银来表现其意，重在报喜寓意而非具体怪异。“金玉”则多作珠玉状或怪火飞来，若被家中恭迎则家运亨通；若冒犯或损毁，则被视为招致衰败。二者常被混称，但性格与侧重略有差别。

铙钲五郎是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的铙钲（寺庙法器）成精之妖。石燕借用淀屋辰五郎“黄金之鸡”的轶事，以“金（こがね）”与“鉦（かね）”、以及“辰五郎”与“钲（鉦）五郎”的谐音巧合作出诠释。其形象可追溯至室町时期《百鬼夜行绘卷》中长出手脚的鳄口法器妖的谱系。具体怪谈不多，主要见于绘画资料。

出自江户时期妖怪绘卷的精怪形象。身披衣物，前肢左右舒展，马脸却长着上突的眼球，四肢为鹿的分趾蹄。此造型见于《百物语化绘绘卷》（18世纪后期）、尾田乡澄《百鬼夜行绘卷》及《化物尽绘卷》等，但均未附其行状或来源说明。多半由“马鹿（愚蠢）”一词联想而来，具体功能与祸福未见资料记载。

出自江户后期的画卷《化物尽绘卷》中的一种水中妖怪。其形如贝壳，壳面生出一只眼与类似尾巴的突起，被描绘为跳跃的姿态。画中未附词书，作者不详，被认为是该卷独有的十一类怪之一。名称附有假名，暗示当时并不广为人知。其祸福未见明确记载，只被描作出没水边、来历不明的怪物。