平将门
平将门是平安中期在坂东一带称雄的桓武平氏武者，他举旗反叛朝廷，自称“新皇”，最终被讨灭。他死后，因那颗被斩下的头颅引出种种怪异，被视为日本最令人畏惧的怨灵之一，后来又作为关东的守护神、御灵神，被供奉在神田明神等处。 承平、天庆年间，将门从一族内部的私斗起家，天庆二年（939）攻陷常陆等关东诸国的国府，制霸东国，借八幡大菩萨的神谕之名自称新皇。可第二年天庆三年（940），他在平贞盛与藤原秀乡（俵藤太）的讨伐军面前被一箭射中额头，战死。他这一生，在同时代的军记《将门记》里记得很详细。 把将门变成妖怪、怨灵的，与其说是史实上的叛乱本身，不如说是后世传讲的那颗头颅的传说。京城里示众的首级不腐，每夜叫喊，飞向东方——这个故事与东京大手町将门冢（首冢）的畏惧绑在了一起，把“移动它便招祟”的信仰一直传到今天。另一边，神田明神把他当作江户的总镇守、武运与生意兴隆之神，敬奉甚笃——他正体现了御灵神“降祟与守护”的两面。
查看详情京都是宫廷与寺社之都，江户则是町人与武家的城市。两座城市在妖怪文化上的气质，也因此走向了不同方向。京都的怪异，多在贵族绘卷与御灵信仰之中被讲述；江户的怪异，则借助木版本、浮世绘、歌舞伎、落语等大量流通的媒介，进入了庶民的日常。本所的堀边、四谷的长屋、吉原的游郭、大名宅邸的天井、夜里的荞麦摊、伊豆诸岛的海岸线——这些在京都宫廷眼中属于边缘的地方，到了江户，却成为怪异最活跃的舞台。
“日本三大怨灵”之中，菅原道真与崇德院被纳入京都的镇魂体系；而另一位平将门，则深深进入了东京这座城市本身。大手町的将门塚至今仍被视为不可轻动之地，神田明神则被江户幕府请来镇守江户城的鬼门，并成为庶民祭礼的核心。京都倾向于把作祟之灵请入神社安抚，江户却让它在祭礼中继续被看见、被讲述。下文将以 45 体与东京相关的妖怪为线索，追寻这种属于东京的怪异文化。
从京都到江户：妖怪文化重心的转移
中世日本的妖怪文化，重心原本在京都。室町后期的真珠庵本《百鬼夜行绘卷》（藏于大德寺塔头真珠庵，传为土佐光信所作），原本是公家与寺院珍藏的绘卷，普通庶民很难接触到。到了江户时期，这一局面才因出版业的兴起而改变。木版出版最早在宽永年间（1624-1644）从京都发展起来，宽文年间（1661-1673）传到江户，江户随即形成了独立的商业出版圈。京都最后一部代表性怪谈集，是浅井了意的《伽婢子》（宽文六年·1666）；仅十年之后，江户刊行的《诸国百物语》（延宝五年·1677，全五卷一百话）便问世。怪谈的载体从“绘卷”转向“木版本”，讲述者也从“公家与寺院”转向“庶民”。这一转变，正是在这十年之间清晰显现出来的。
将这场转变推向成熟的，是鸟山石燕（1712-1788）。生于江户的石燕，在安永五年（1776）刊行《画图百鬼夜行》，其后又陆续推出《今昔画图续百鬼》（安永八年·1779）、《今昔百鬼拾遗》（安永十年·1781）、《画图百器徒然袋》（天明四年·1784）。京都绘卷中那些成群结队出现的妖怪，被他重新整理成“一页一体、各有其名”的图鉴形式。后世几乎所有妖怪百科，包括水木茂的妖怪图鉴，都延续了这一格式。
暮露暮露团、毛倡妓这一类妖怪，带有很强的石燕原创色彩。它们的名字常含有谐音与文字游戏，造型也取材于江户市井风俗。与之相对，骨女则有明确出处：石燕自己在解说中便说明，它来自浅井了意《伽婢子》所收的“牡丹灯笼”。一边重新整理古典，一边加入自己的创作，这两条线同时存在，正是石燕的做法。云外镜那张吐舌头的恶作剧脸，则像是把室町绘卷中的付丧神，用江户戏作的笔调重新画了一遍。
平将门：守护江户城的怨灵
承平·天庆之乱（935-940）中，平将门在坂东一带起兵，自称“新皇”，最终兵败身死。朝廷将他的首级送到京都示众，但传说那颗首级带着怨念飞回关东，落在如今千代田区大手町的将门塚。与京都的道真、崇德不同，将门并不是被远远供奉起来、隔离在神社之内的怨灵；他被直接纳入了江户这座城市的核心记忆之中。
平将门
平将门是平安中期在坂东一带称雄的桓武平氏武者，他举旗反叛朝廷，自称“新皇”，最终被讨灭。他死后，因那颗被斩下的头颅引出种种怪异，被视为日本最令人畏惧的怨灵之一，后来又作为关东的守护神、御灵神，被供奉在神田明神等处。 承平、天庆年间，将门从一族内部的私斗起家，天庆二年（939）攻陷常陆等关东诸国的国府，制霸东国，借八幡大菩萨的神谕之名自称新皇。可第二年天庆三年（940），他在平贞盛与藤原秀乡（俵藤太）的讨伐军面前被一箭射中额头，战死。他这一生，在同时代的军记《将门记》里记得很详细。 把将门变成妖怪、怨灵的，与其说是史实上的叛乱本身，不如说是后世传讲的那颗头颅的传说。京城里示众的首级不腐，每夜叫喊，飞向东方——这个故事与东京大手町将门冢（首冢）的畏惧绑在了一起，把“移动它便招祟”的信仰一直传到今天。另一边，神田明神把他当作江户的总镇守、武运与生意兴隆之神，敬奉甚笃——他正体现了御灵神“降祟与守护”的两面。
查看详情德川家康于庆长八年（1603）在江户开府以后，天海大僧正参与设计江户城的鬼门防御：东北方设上野宽永寺，正东方则安置神田明神。元和二年（1616），神田明神迁至现址（千代田区外神田），平将门也被请入其中，成为主祭神之一。江户三大祭之一的神田祭每两年举行一次，将门的神舆巡行町町。若说京都的御灵会，是把作祟之灵请入神社加以镇抚；那么江户的神田祭，则是让怨灵参与到城市的祭礼之中，成为庶民共同庆祝、共同敬畏的对象。同一套御灵信仰，在两座城市里呈现出了截然不同的气质。
将门塚在现代仍有两段广为人知的作祟传说。大正十二年（1923）关东大震灾后，大藏省为了建设临时厅舍，曾打算暂时迁走塚地；结果大藏大臣早速整尔以下，相关人员接连不明原因死亡。到了昭和三年（1928），临时厅舍被拆除，并重新立起镇魂碑。战后进行区划整理时，据说 GHQ 派来的推土机也在作业中翻倒，司机当场死亡，工程随之停止。这些传说究竟有几分真实，已难以判定；但它们能如此广泛流传，本身便说明平将门早已深深进入东京的城市记忆。
疫病神被视为会带来流行病与灾厄的恶神。自平安时期起，“疫鬼”观念被接受，贵族社会的怨灵・鬼神观与民间的病魔观相互融合而成。其形貌通常不可见，但在梦境、绘像或来访者传说中，会以鬼形或老者的姿态出现。各地流传以祭祀、护符、境祭、夏季祓除等仪式阻
与将门并列为江户都市之灵的，还有疫病神。江户作为人口超过百万的世界级都市，曾反复遭遇麻疹、天花、霍乱等流行病。文久二年（1862）麻疹与霍乱大流行时，被视为防麻疹护神的麦殿大明神，被画成多彩木版的“麻疹绘”大量印行，作为护符贴在家中。麦穗、被踩在脚下的鬼，以及木版印刷的护符形式，共同凝结出近世医学、出版业与民间信仰之间的关系。
本所七不思议：都市怪谈的诞生
东京妖怪文化中最有原创意味的，是集中在本所（今墨田区南部）一带的怪异。本所在江户后期迅速从田地变为町屋，堀、桥、荞麦摊、大名宅邸等新的都市设施密布其间。“本所七不思议”，正是在这样的环境中孕育出来的。这里的“七”并非严格数字，而更像一种象征性的说法；不同版本中，怪谈数量从八个到十个不等。这种摇摆，恰恰说明都市怪谈并不是固定的文本，而是在一代代讲述中不断变化的。
置行堀讲的是有人在本所的堀边钓鱼，正要带鱼离开时，水下便传来“放下走”的声音。传说中的舞台，便在如今锦糸町的锦糸堀公园附近，那里至今还立着相关碑记。片叶之芦出现在两国桥附近，堀边芦苇只在一侧长叶。人们将这种植物的异常，解释为某种难以言说的怨念，沉默之中反而更显阴森。灯无荞麦说的是南割下水沿岸某家荞麦摊：摊主从不露面，门口的行灯也始终不亮；若有人擅自点燃行灯，就会遭遇厄运。足洗邸则发生在旗本宅邸：一只巨大的脚穿过天井伸下来，命令人替它洗脚。怪异发生在武家宅邸这种封闭空间之中，正带有江户特有的城市感。
送拍子木与送提灯，讲的是夜里巡更或赶路时，仿佛总有“另一个人”跟在身后：靠近便消失，离远又再次出现。狸囃子则是深夜不知从何处传来的笛鼓声，本所一带的人在《甲子夜话》中将它记作“马鹿囃子”。落叶不止之椎说的是平户新田藩松浦家上邸中的老椎树。椎树原本就是常绿树，但这棵树据说一年四季一片叶子都不落，因此被传为怪异。
除此之外，津轻之太鼓也被列入本所七不思议。本所绿町曾有弘前藩津轻家上邸，那里的火警望楼上挂的不是通常使用的板木，而是太鼓。为什么这家使用太鼓，没有人能说清楚；这种“说不清”的异样感，本身就成了怪谈的一部分。它或许源自津轻地方独特的太鼓习俗，但当这种习俗出现在江户庶民眼前，便与本地的生活感觉发生碰撞，并被原样保存为都市怪谈。
本所七不思议讲的，已经不是狐狸、山姥那种自然怪异，而是一种新的怪谈类型：堀、桥、摊位、大名宅邸、夜路这些城市设施本身，成了怪异出没的舞台。它们潜入居民的日常生活，使熟悉的街区突然变得陌生。后世的现代都市传说，如口裂女、厕所里的花子、八尺样，其实都可以在本所七不思议中看到早期雏形。
江户三大恶所与亡灵谭
江户庶民的怪谈，往往围绕游郭、刑场、歌舞伎座这“三大恶所”展开。元和三年（1617），吉原作为公许游郭设立于日本桥葺屋町；明历大火（1657）之后，又迁至浅草寺背后，成为新吉原。以游女之死与转世为题材的怪谈，在这里大量诞生；蔦屋重三郎也参与刊行过《清楼奇事·烟花清谈》等吉原专门怪谈集。飞缘魔的传说——绝色美女背后其实是夺人性命的夜叉——便常被游郭文化拿来作为佛教戒律与色欲警语反复讲述。
飞缘魔
出自江户时期的奇谈集《绘本百物语》。源于佛教的戒律观，借妖名劝诫人莫被女色迷惑。其貌美若菩萨，内里却如夜叉般可怖；男子一旦为其色所惑，便会心志错乱，家业不保，甚至自取灭亡。“飞缘魔”亦被解作“因缘上魔障飞来”，在俗信中还与“丙午年出生女子不吉”的观念相连。
查看详情由四谷长屋衍生出的亡灵谭，则是江户怪谈的顶点。鹤屋南北作《东海道四谷怪谈》，于文政八年（1825）七月二十六日在中村座首演。剧本以江户城警备御先手同心田宫又左卫门之女阿岩为原型，作为《假名手本忠臣藏》的外传上演。三代目尾上菊五郎一人饰演阿岩、小佛小平、佐藤与茂七三个角色，七代目市川团十郎则饰演民谷伊右卫门。被毒害毁容的阿岩化为怨灵，向伊右卫门复仇——这一情节不仅打破了当时歌舞伎的常识，也成为后世日本恐怖叙事的重要底色。
与四谷怪谈并称的江户怪谈代表，是以骨女为核心的一组故事。骨女的源头，来自浅井了意《伽婢子》中的“牡丹灯笼”：一名夜夜提着牡丹纹提灯来访的女子，其实是一具骸骨。三游亭圆朝从元治年间（1864 前后）起，将这段故事改编成《怪谈牡丹灯笼》口演，并把舞台搬到根津与本乡，主角也改为阿露与新三郎。明治十七年（1884）刊行的速记本，以接近口语的文体写成，被认为是言文一致体的先驱，并影响了二叶亭四迷的《浮云》。这部怪谈，甚至成为日本近代国语史上的重要事件。
产女是难产而死的女人形象，腰间系着血染的腰卷，怀里抱着婴儿出现在夜路上；大首是涂有齿黑的已婚妇人巨大头颅，漂浮在雨夜的天空中；二口女则是脖颈后还多长一张嘴的女妖。这些形象都通过女性的死亡、怨恨或身体异化，写出了人际关系背后的阴暗面。
刑场怪谈则集中在铃森（品川）与小塚原（荒川区）。庆安四年（1651）开设的小塚原刑场，在此后二百二十年间处决了约二十万人，磔刑、火刑、枭首日复一日地进行；附近的延命寺至今仍留有“首切地藏”。从这些地方流传出的亡灵传说，如厕所中的加牟波理入道，宅邸里游荡的百百目鬼，风雨夜出没的大座头，都说明江户这座城市与处刑、亡灵、恐惧之间从未真正断开。
鸟山石燕的妖怪图鉴：江户的图像革命
暮露暮露团（破旧被褥怪）
“暮露暮露团”是据说由年久破烂的被褥成精的付丧神。最早见于江户时代鸟山石燕《百器徒然袋》的绘卷。其名既描摹“破破烂烂”的样子，又被认为与指普化僧的词语作双关。未见广泛的民间口传，多半是石燕据图像与题注自创。形象多为夜里自己跳动乱窜的被褥，只是吓人，并不进一步加害。
查看详情鸟山石燕的四部作，可以说是江户妖怪文化中的关键事件。宽永以来的妖怪绘卷，通常以连续画面讲述妖怪行列；石燕则将其拆分为一页一体，每个妖怪都配上名字、汉字写法、出处说明与简短解说。京都的绘卷文化，在江户被改造成可阅读、可检索、可传播的“图鉴”。这一变化，正是江户妖怪文化成熟的重要标志。
《百器徒然袋》中收录的枪毛长、猪口暮露、绢狸、袋貉，都是器物获得灵性后化成的付丧神，构思中充满石燕作为戏作者的笑语与典故。三味长老是一把朽旧三味线化成的付丧神；文车妖妃则将装载古文书的文车，与女性妖怪的姿态结合在一起，画得清丽而妖艳。
后神是从背后悄悄逼近的“气息”被拟人化后的形象；青行灯是百物语最后一盏灯熄灭或亮起时浮现的青脸女子；青鹭火则是青鹭在夜里发出的怪火，介于鸟兽变化与火怪之间。雨降小僧头顶一把抽掉中骨的和伞，手提灯笼——石燕设定他是雨神“雨师”身边的侍童。
石燕真正重要之处，在于他对创作与典籍来源有着清楚区分。例如骨女、加牟波理入道，他会在解说中点明出处，如浅井了意的故事或厕所俗信；而毛倡妓、暮露暮露团之类，则明显带有自己的创作成分。同一本书中既有学者的考据，也有戏作者的机智，这正是江户后期知识人鸟山石燕的独特位置。
浮世绘里的妖怪：北斋、国芳、芳年
石燕确立了“作为图鉴的妖怪”这一形式之后，浮世绘的流通网络又把这些形象带入更广大的江户庶民视野。葛饰北斋从天保二年（1831）前后开始创作《百物语》系列，原计划绘制一百枚，但现存只有“お岩さん”“皿屋敷”“笑ひはんにゃ”“しうねん”“こはだ小平二”五件。每一张都将恐惧、滑稽与悲哀混合在一起，把“看见妖怪意味着什么”这一问题画进了画面之中。
歌川国芳的《相马古内里》（弘化二至三年·1845-1846），取材自山东京传的《善知安方忠义传》：平将门遗孤泷夜叉姬在父亲故居施法，召出一具巨大髑髅。国芳参考西方解剖学中的骨骼结构，将原作中的多具骸骨合并为一具，重新设计了极具冲击力的构图。战后被称为“がしゃどくろ”（巨大骸骨妖怪）的形象，原型正是这一张画。虽然“がしゃどくろ”这个名字本身，是战后妖怪书才创造出来的，但这一形象的源头，确实可以追溯到国芳。
被认为栖居于山中巨树或岩隙的精灵。人声抛入山谷后延迟回响，被视作木灵的应答，也与“山彦”相联系。古代常被理解为树之神格的余绪，曾被解读为与《古事记》中的久々能智神有关；《和名类聚抄》中也记载了树神的和名“古多万”。关于树木寿命与伐木的禁忌，
月冈芳年被称为“最后的浮世绘师”，他在明治二十二年至二十五年（1889-1892）完成了《新形三十六怪撰》。这三十六张画的特别之处在于，画面中心往往不是妖怪本身，而是“看见妖怪的人”。妖怪不再只是孤立的对象，而成为人类恐惧、妄想与意识的一部分。明治文明开化之后，科学世界观重新定义了“怪异”的位置；芳年的这组画，正保存着那个时代特有的紧张感。木灵、小豆洗这些原本属于自然灵系统的妖怪，到了芳年手中，也被收入都市人的心理世界之中。
三游亭圆朝与落语怪谈：连接江户与明治
天保十年（1839）出生于江户汤岛的三游亭圆朝，是将江户怪谈带入明治新媒介的关键人物。元治年间起，他开始口演《怪谈牡丹灯笼》；又将下总羽生村的累传说改编为《真景累ヶ渊》。“真景”与“神经”谐音，圆朝借此将这段怪谈重新写成带有明治式心理描写的故事。
圆朝口演的速记本，在当时被视为言文一致运动的先声。明治十七年（1884）出版的《怪谈牡丹灯笼》速记本，使用自然流畅的口语文体，比二叶亭四迷的《浮云》（1887-1889）更早一步推动了日本近代散文的形成。江户落语场上的口头演出，反过来影响了日本现代书面语的发展——这在文学史上也是少见的例子。
据说在深夜敲门游走、口呼“有甘酒吗”的老太婆形象的妖怪。无论你是否应答、或如何作答，都会带来疾病，人们相信在门口悬挂杉叶、南天竹枝或辣椒可避之。江户到东北各地皆有传说，常与流行病的传播相连，亦有视其为疱瘡神的说法。也常被联想到严冬寒夜间的沿
夜里敲门、留下病气的老妇人甘酒婆，头大得吓人的大头小僧，在闹市中悄悄剪掉路人头发的发切——这些妖怪同时出现在石燕的图像与落语的口演之中，从视觉与语言两条路渗入江户的街巷。
小泉八云《Kwaidan》：以英文写出的日本怪谈
明治二十九年（1896），拉夫卡迪奥·赫恩——归化后名为小泉八云——以东京帝国大学英文学讲师的身份来到东京。他的前任是外山正一，继任者则是夏目漱石，这条线本身就是日本英文学史上的重要脉络。他在日本各地收集到的怪谈，加上妻子小泉节在松江、熊本、东京口述的故事，被他用英文重新写成《Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things》。这本书于明治三十七年（1904）四月由波士顿的 Houghton, Mifflin 社出版。
雪女、耳无芳一、貉、轆轤首——这些原本沉在日本民间信仰深处的怪异，被翻译成英文之后，“Japanese ghost story”作为一个世界读者能够理解的类别，第一次真正向外打开。1965 年，小林正树导演的电影《怪谈》获得戛纳电影节评审团特别奖，京都与江户的地方怪谈也因此进入世界电影史。八云在日本的重要写作据点正是东京帝大，他在西大久保住过的旧居，至今仍是新宿区有名的文学遗址。
池袋的女与江户的周缘意识
池袋之女
江户后期的俗信称，只要在外地雇用出身池袋的女子，家中便会出现怪声、投石，甚至碗盏与行灯在屋内飞舞等骚扰。最早见于根岸镇卫的《耳袋》（宽政年间）：家人和女仆私通后怪异接连发生，辞退女仆便即停止。类似传说在池尻、沼袋、目黑等地也有，以氏神庇护或御先狐使役的反噬来解释。
查看详情宽政年间（1789-1801）由根岸镇卫整理的《耳袋》中，留下了一段有意思的俗信：江户人家若雇用一位来自池袋的女中，宅子里就会发生家鸣（やなり），行灯与臼会自己跳起，餐具也会四处乱飞——也就是西方所谓的灵动现象。最早记录的那则故事中，怪异是在家人与下女私通之后开始发生的；将下女辞退之后，怪事便平息了。
类似故事还散布在池尻（世田谷）、沼袋（中野）、目黑（目黑区）、大宫（埼玉）、千叶等江户周边地名之上。它们的共同点在于：来自“中心之外”的人进入江户城下，被想象成扰乱中心秩序的存在。江户后期那种“中心是文明、周缘是怪异”的都市意识，与出身地歧视结合起来，最后便化成了妖怪故事。这类传说正处在民俗学与歧视研究的交叉点上，是一个值得留意的例子。
与池袋的女并列的，还有马凭：虐待过马的人会被死马之灵附身，开始嘶鸣、去扒水桶里的脏水，并做出种种像马一样的举动，武家与庶民都对此心怀畏惧。马是江户日常生活的重要基础，围绕马的负疚感最终转化为怪异，这也是江户人特有的感受方式。
武藏野与多摩：东京西郊的怪
东京的妖怪文化并不只发生在二十三区。武藏野台地一路延伸至多摩丘陵，西郊地区也孕育出自己的一脉怪异。八王子市的高尾山上有真言宗智山派的药王院，本尊为饭绳大权现，与天狗信仰有着深刻联系。《天狗经》八大天狗之一的饭绳三郎，原本以信州饭纲山为本据点，后来被劝请至高尾山，使高尾山成为关东天狗信仰的重要中心。
天狗砾讲的是小石头不知从何处飞来，从天而降，砸向行人；人们看不见投石者，事后也找不到痕迹。高尾山、奥多摩一带山中，常能听到这样的故事。箕借婆是关东一带流传的独眼老妇，每逢旧历十二月八日与二月八日（事八日）便会上门来“借走”人的眼睛与箕。把目笼（一种有许多孔眼的篮子）挂在门口辟邪的习俗，今天仍在部分地区保留。雨女则是招雨而来的女妖，在农村社会中被放在祈雨与天变之间的位置上。
伊豆诸岛的妖怪：东京都的海
行政上属于东京都的，并不只有本州内陆的二十三区与多摩地区，还包括伊豆诸岛与小笠原诸岛。这里流传的怪异，与本州系统并不完全相同。
海难法师
流传于伊豆七岛的溺亡者怨灵，当地亦称“坎难法师”。旧历正月二十四日，他们会从外海乘木盆或小舟来访，凡目击其形者，被认为将以同样方式罹难。人们在门口罩上竹篓，插柊枝与海桐花，尽量不出门以示避忌。其说源于江户时期与岛上官吏、青年结社所涉的海难怨灵故事，各地亦有将其视作来访神的解释。
查看详情海难法师（かいなんほうし，也念作“かんなんぼうし”），是伊豆七岛旧历正月二十四日夜不可外出的禁忌。传说宽永五年（1628）前后，岛民深受恶代官丰岛忠松之苦，便将他赶到风暴之夜的海上送死。从此以后，他的亡灵每年正月二十四日夜都会坐着木盆巡岛。看见他的人，据说也会以同样方式死去。因此当夜岛民要在门口倒扣篮子作为记号，把柊枝、海桐叶插在雨户上辟邪，并停下手中工作，闭门不出。这些都是岛上流传下来的旧俗。
不同岛屿对它的称呼也不一样：利岛叫“ヤダイジー”，神津岛叫“二十五日様”，三宅岛叫“忌之日”，大岛叫“日忌様（ひいみさま）”。同一个怪异在不同岛上有不同名字，本身就说明伊豆诸岛保留着相对独立的民俗世界。
绢狸是江户时代画师鸟山石燕在《百器徒然袋》中绘出的创作色浓厚的妖怪。其意匠将八丈岛名产的八丈绢与化狸传说相结合，呈现为绢布与狸合而为一的形象。名称亦与“砧（きぬた）”及“きぬ・たぬき”的谐音相关。并无确切怪谈流传，主要作为图像与文字游戏结合
石燕《百器徒然袋》里的绢狸，是将八丈岛名产“八丈绢”与化狸传说揉合而成的创作妖怪：丝绸与狸合为一体。它的名字也带有文字游戏意味，来自“砧（きぬた）”与“绢·狸”的谐音。伊豆诸岛的物产，就这样被江户绘师纳入了戏作与妖怪想象之中。
战后与现代：妖怪移向东京西郊
战后东京一方面延续江户都市怪谈的脉络，另一方面也将新的地理纳入妖怪文化之中。漫画家水木茂（1922-2015）虽然出生于鸟取县境港市，但自 1959 年正式以漫画家身份出道之后，便一直住在如今的调布市，直到去世。调布站前的天神通商店街，从 1991 年起根据水木本人的提议设置妖怪铜像；深大寺门前还有鬼太郎茶屋。东京西郊，便这样成为现代妖怪文化的重要圣地。鸟山石燕的妖怪图鉴，被水木茂以“现代妖怪百科”的方式继承下来；这条线索将京都绘卷、江户图鉴与战后漫画连接在了一起。
“猫娘”是近世文献中对表现出猫样举止与嗜好的女性所用的称呼，见于见闻记、见世物记录与读本。其作为妖怪的固定形象并不明确，多被视作对怪癖之人的称呼或见世物的名目。无论是江户与上方的见世物、读本《绘本小夜时雨》中的奇女故事，还是杂记体的实录风条
猫娘原本只是近世见世物记录与读本中，对动作或习性像猫的女子的称呼。江户与上方的见世物小屋中，确实表演过这类“奇癖之女”。经由水木茂的《鬼太郎》之后，猫娘被改写为全国通用的角色形象。江户的见世物文化，就这样直接接上了战后的漫画与动画。
吉卜力工作室的《平成狸合战 ぽんぽこ》（1994，高畑勋导演），则讲述多摩新城（多摩市）开发期间，狸群与城市扩张之间的抗争。高畑勋在 1970 年代曾任职于多摩市的“日本动画”公司，那段记忆正是这部电影的起点。将东京西郊的妖怪与战后城市开发史并列处理，没有几部作品比它更尖锐。本所七不思议是江户都市化缝隙中长出的故事；《平成狸合战》里的狸，则是战后郊外化前线上的故事。“被都市化追赶的妖怪”这一主题，可以看作江户都市怪谈在战后的一种变奏。
京极夏彦的《姑获鸟之夏》（1994）开启了“百鬼夜行系列”，诸星大二郎的《妖怪猎人》（1974 起）也在东京出版圈中持续展开。这些作品把战后日本的妖怪文化推向了新的智性高度。京都的绘卷、江户的浮世绘、明治的落语与速记本、战后的漫画——每一个时代都在用新的媒介重新承载妖怪，而东京始终站在这种媒介更新的前沿。
结尾：庶民讲述，出版流传的怪异
京都的妖怪，借贵族绘卷与神社镇魂仪礼流传；东京，也就是江户的妖怪，则借庶民的木版本、浮世绘、歌舞伎与落语流传。本所的堀、四谷的长屋、吉原的游郭、铃森与小塚原的刑场、神田明神的祭礼、调布站前的妖怪铜像、伊豆大岛的海难法师——这些怪异的舞台，大多是城市生活中的具体场所；讲述它们的人，则是町人、武家与漂泊艺人。
平将门在京都被枭首之后又飞回关东，成为镇守江户城鬼门的存在，至今仍位于祭礼的中心。鸟山石燕把京都的绘卷改写成江户的图鉴，为后世妖怪百科定下样式。鹤屋南北的阿岩、三游亭圆朝的累与阿露、葛饰北斋的百物语、歌川国芳的巨大髑髅、月冈芳年笔下的妖怪与凡人、小泉八云的 Kwaidan、水木茂的鬼太郎、高畑勋的狸合战——一千年里，世代变了，媒介也变了，但东京始终在讲述妖怪、传播妖怪，并把妖怪送往更远的地方。
如果说京都是通过祭礼与神社安抚怨灵的城市，那么东京就是通过祭礼、出版、戏剧与图像，让怪异不断流传下去的城市。这正是本文这 45 体妖怪共同勾勒出的、属于东京的妖怪文化。
