女妖怪合集
以女子之姿流传的妖怪・鬼女・女幽灵

雪女是会在雪夜、暴雪中的山路或被积雪埋没的村庄里化作女子现身的怪异。人们熟悉的是身穿白衣的年轻美女，以冰冷的气息把人冻住；但这并不是雪女的全部。在长野县蓼科，人们讲述的雪女不伤害人，她会趁夜把伐倒的大树架过山谷，搭成桥梁，是一位“积雪中的灵女”。新潟的记录里，她在午夜雪地上留下点点血迹的脚印，杀死与她相遇的人。秋田有脸庞平板的女子；群马县昭和村的母亲会在雪夜用“雪女要把哭闹或不肯睡的孩子带走”来哄孩子；鸟取县若樱町则只说大雪时会有一个白衣女子乘着雪而来。无害的雪灵、可怕的相遇者、哄孩子的话，乃至只在眼前一闪的身影，都被收在“雪女”这个名字之下。 “雪女”一词的流传，比怪谈集更早见于俳谐。现能确定刊年的早期印刷例，是山本西武编《鹰筑波》（1642年）中的一句俳谐；此后《毛吹草》《山之井》《昆山集》《增山井》等书也屡次吟咏“雪女”。把雪景的白与形状比作女子的说法，先给俳谐带来机智的趣味，后来才渐渐勾勒出怪异之名。 1685年刊《宗祇诸国物语》卷五写到越后的一名白衣女子：她站在竹旁，年轻，约有一丈高。她的脸、头发、肌肤，连同白色单衣，都白得近乎透明；同行者解释说，那是雪之精灵变成的模样。书名虽冠以宗祇之名，这却不是那位15世纪连歌师留下的游记，而是1685年的假名草子，借宗祇作为旅人的形象，讲述各地奇闻。 佐胁嵩之的《百怪图卷》（1737年）与鸟山石燕的《画图百鬼夜行》（1776年）把雪女画成画面中有名可辨的一位妖怪。石燕的版面只有“雪女”二字，并未写她能以吐息冻人、诱惑男子，或惧怕火焰。妖怪画让人更容易共享她的形貌，却没有把后世的所有故事一并赋予她。 如今最具代表性的故事，是小泉八云收入1904年《Kwaidan》的《Yuki-Onna》。在暴雪中的渡口小屋，雪女以白气冻死老樵夫茂作，却放过年轻的巳之吉，命他守口如瓶。次年冬天，她化作旅女阿雪出现，成为他的妻子，养育十个孩子。丈夫说起那个被禁止提及的雪夜，她便现出真身；但为了孩子，她没有取走丈夫的性命，而是化作白雾离去。婚姻、秘密、作为母亲的情感、违约与别离，让“八云笔下的阿雪”格外令人难忘；但这些并不是各地雪女共有的性格。 雪女之名的动人之处，正是它不被锁进一种固定设定。雪能抹去道路，吞没声音，改变远近与形状。面对这样的雪，人们在不同土地与时代，看见过年轻女子、母亲、巨大的脸，以及摇晃的影子。这些形象叠在一起，才构成雪女。

产女（Ubume）是日本民间传说中的一种怪异，人们认为她是在生产过程中或产后不久死去的女性幽灵，常以怀抱婴儿的姿态出现。在许多故事中，她会在夜间的渡口、桥头或十字路口等地叫住过路人，恳求对方：“请帮我抱抱这个孩子。”根据不同地区与文献的记载，故事的结局也各不相同：有人接过的婴儿会突然变重，有的变成了树叶或石头，也有从头到尾紧抱婴儿不放的人，最终获得了神力或财富。由此可见，产女并不只是纯粹袭击人类的恶灵。她将因难产而断绝的母子之缘、人们对死者的恐惧，以及接受托付之人的勇气与慈悲，全都汇聚在了一段相遇的故事中。 现存著名的一则早期记载，见于十二世纪上半叶成书的《今昔物语集》卷二十七第四十三话《赖光郎等平季武值产女语》。相传源赖光担任美浓守时，其家臣平季武为了试胆，在漆黑的夜晚前往渡口，并在河中被一名女子托付了婴儿。他把孩子带回宅邸，解开衣袖一看，里面只剩下几片树叶。这则传说的结尾，同时列举了“产女是狐狸化身”和“产时死去的女子之灵”两种说法，并未定论其真实面目。在这一阶段，后世广为人知的染血腰布或鸟类羽毛，都还未被描绘出来。 另一方面，将“姑获鸟”写成汉字并读作“ubume”，则需要特别注意。唐代《酉阳杂俎》卷十六中记载的“夜行游女”，是一只穿上羽毛便化为鸟、脱下便化为女子的中国怪鸟，有着夺取别人家孩子的习性。由于同样涉及婴儿与难产死者，它便与日本的产女重叠在了一起，但两者原本属于不同体系的传说。根据安井真奈美的研究，将中文里的“姑获鸟”与日本发音联系起来的林罗山，在宽永八年（1631年）的《新刊多识编》中首次明示“姑获鸟”即为“产女鸟（ubumedori）”或鵺。换言之，日本的产女其核心在于“将自己的婴儿托付给别人的母亲之灵”，而中国的姑获鸟则以“夺走他人孩子的鸟怪”为核心。理解了这一区别，就能看出产女这个妖怪，是如何在一层层叠加了中世传说、对难产亡魂的祭奠、源自中国的怪鸟知识以及近世的妖怪画之后，逐渐改变形态的。

玉藻前是平安时代末年侍奉鸟羽上皇的一位绝世美女。相传她的真身是九尾狐，但作为人的玉藻前，留在故事里的，首先是一位美貌罕见、学识又深的宫廷女君。和歌、管弦自不必说，上至佛家经典，下到天竺、震旦（印度、中国）的旧事，无论问她什么，她都对答如流，叫满朝人都吃了一惊。 「玉藻前」这个名字也有来历。某夜，清凉殿正办着诗歌管弦的宴席，一阵风把灯火吹灭了，黑暗中她身上忽然放出耀眼的光，把四下照得亮如白昼。「玉藻」是像玉一样发光的藻，她从此被唤作「玉藻前」；也有说她原先叫藻女（mikuzume）。后来她独得上皇宠爱，可上皇偏偏得了一场查不出缘由的病，她的真身这才一步步被人疑上。

络新妇（じょろうぐも）是现实中的蜘蛛名称、讲述蜘蛛化为女子的近世怪谈、鸟山石燕的画作，以及各地蜘蛛渊传说层叠交织而成的妖怪。它并非单指栖息在某座瀑布里的某一位美女，其形态与举止在不同时代和文献中各有差异。“络新妇”并非按照字面“缠住人的新娘”之意生造出的妖怪名。《和汉三才图会》中将“络新妇”读作“ちょろうくも”，并记载“俗称女郎蜘蛛”。这是追溯至汉籍本草的蜘蛛名与日语称谓“ジョロウグモ”相交汇而成的写法。 蜘蛛化作女子模样的故事，在石燕之前便已见于文献。延宝五年（1677）刊行的《宿直草》中，武士见怀抱婴儿的年轻女子可疑，挥刀斩去，次日在天花板夹层里发现了带着刀伤的女郎蜘蛛与众多人类骸骨。享保十七年（1732）刊行的《太平百物语》中，作州高田的孙六受老妇延请，在虚幻的宅邸里被年轻女子逼婚，逃出后回到自家檐廊，才察觉屋檐下停着一只小女郎蜘蛛，并结有密密麻麻的蛛网。孙六并未被吃掉，故事的重心落在梦与幻象上。 鸟山石燕在安永五年（1776）初刊的《画图百鬼夜行》中，将蜘蛛腿叠合在身着衣衫的长发女子身上，周围排布众多小蜘蛛，题名为“络新妇”。虽然小蜘蛛身上延伸出宛如蛛丝、烟雾或烈火的线条，但画中并没有说明能力的题跋文字，更非弹奏琵琶诱惑男子的场面。日本国立国会图书馆的文献调查同样表明，目前并未发现哪部古典作品完整对应“美女弹琵琶引诱男子，最终将其吃掉”的情节。 水边的络新妇形象则属于另一层传说脉络。蜘蛛将细丝挂在人腿上，人把细丝转移到树上，树随即被拽入水中的“蜘蛛渊”故事遍布日本各地。在净莲瀑布，这种挂丝类型与“掉落的柴刀被美女送还、打破禁忌泄密的男子丧命”的禁忌故事相结合，演变成了如今为人熟知的女郎蜘蛛传说。如果保留各个原典之间的差异，络新妇便不仅是一个单纯的诱惑者，更是一个折射出对微小蜘蛛的轻忽、梦与现实的边界、水边地形与危险，以及名称和图像如何汇聚传说的妖怪形象。

辘轳首以夜里脖子会异常伸长的妖怪闻名，但古书里的它并非只有一种模样。同一名称下，有头颅完全离开躯干飞行的离头型，有当事人醒来只当自己做梦的故事，有头身以细线相连的图像，也有能自由伸长脖子的形象。 现可确认的早期用例候选，是俳谐集《鹰筑波》卷二的“辘轳首”，《日本国语大辞典》将它列作1638年用例；不过，也有把此书定为1642年的现存书目，原书未重查前不能断言绝对最早。1648年《正章千句》已见“轆轤頸”，1677年《诸国百物语》有“越前国府中辘轳首”篇题，可见名称在17世纪中后期渐渐流传。 越前《曾吕利物语》中，男子夜路遇见女子的头，追到头飞入一户人家；屋里熟睡的女子却说梦见自己被该男子追赶。她羞愧于妄念游荡，后来入佛门，书中没有把她写成因嫉妒化妖。这里更像心魂离开睡着身体的异象。 中国《搜神记》有夜里飞头、清晨回身的“落头民”女子；《酉阳杂俎》的“飞头獠子”会在颈上显出红线般的环痕，头生双翼，吃螃蟹和蚯蚓。它们与日本离头型相似，却不能证明中国传说直接演变成日本妖怪。汉籍知识、怪谈、绘本和滑稽黄表纸在日本相互叠加，才造出多种辘轳首形象。 1737年《百怪图卷》画有“离头（nukekubi）”；鸟山石燕在1776年初版《画图百鬼夜行》中，把“飞头蛮”读作“rokurokubi”，画出熟睡女子的躯干与浮头由细线相连。有研究认为，这根线后来逐渐被表现为长颈。1788年《狂言末广荣》中，女子把脖子从江户伸到上方追恋人，产生的是笑意而非恐怖。 小泉八云1904年《怪谈》中的〈Rokuro-Kubi〉也不是长颈美女故事。武士出身、后为僧人的快良在甲斐山中遇见五具无头躯干与五颗飞头，移动一具躯干阻其归返，并与来袭的头搏斗。直接底本故事是十返舍一九《怪物舆论》卷四的一则故事；颈后红字、移动躯干与力量只限夜间，均属于这个作品谱系。

二口女是据说后脑长着第二张嘴的女性妖怪。平日用长发遮住那张嘴，一旦饥饿，头发会像蛇般蠕动，后面的嘴会自行喧嚷索食。此形象见于《绘本百物语》（天保十二年刊）等奇谈，多被当作对过度节俭或隐瞒之事的警戒。外貌与常人女子无异，只是在后颈藏有尖利牙齿与舌头。

居于深山的老妇妖怪，也被视作金太郎的养母而闻名。

“鬼女”是指由人类女子因怨恨、业报、嫉妒等引发而化为鬼的总称。年轻形貌多称鬼女，年老则称鬼婆。她们频繁出现于古典、说话与戏乐之中，如户隐与鬼无里之红叶、铃鹿山的铃鹿御前、安达原的鬼婆（黑冢）皆为著名事例。传说多言其迷惑行人、夜间出没袭击旅人，亦有专门猎杀幼儿与孕妇的故事，其背后多带有报应与祟祸的观念。

清姬是流传于纪伊国道成寺的安珍清姬传说中的蛇女。她爱上了前往熊野参拜的僧人安珍，在认为对方违背承诺后，越过日高川追赶，化作蛇身，将躲藏在道成寺钟里的安珍烧死。道成寺将此故事传为延长6年（928年）发生的事件，被记录在11世纪的《法华验记》中，后来发展为能乐、人形净琉璃、歌舞伎的“道成寺物”。在早期的传说中，女子的名字并未固定，通过后代的寺社缘起、绘解（看图说书）和舞台演艺，才逐渐固定为“清姬”。作为妖怪的清姬，并非蛇神本身，而是人类的爱慕被嫉妒和执念燃烧，从而转化为蛇身的边界存在，与般若和桥姬一样，是女子的怨念获得面容、身体和火焰而显现的代表性鬼女。

桥姬是由古老的水神、土地神信仰与“桥之守护”观念融合而成的存在，多被视为供奉在古桥上的女神或化为鬼女的名号。宇治川的宇治桥有其社祠，长柄桥与濑田唐桥也有相关传说。民间忌在桥上称赞他桥，或吟唱以嫉妒为题的曲词。《古今和歌集》已见其名，后世更流传她因嫉妒而成鬼的形象。

骨女是鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中描绘的骷髅女子。石燕在解说里指出，其典拠来自御伽草子系怪谈：手提牡丹纹提灯，夜里赴约的女子，其实是骸骨；并参照浅井了意《伽婢子》中〈牡丹灯笼〉的女亡灵形象。此图像化了“貌似美人而实为白骨”的怪异主题，成为情色与死亡边界交错的恐怖象征。

矶女是出没于九州西北部沿海，包括天草、岛原、对马与加唐岛等地的女性海怪。她会靠近沙滩、礁岸或停泊中的船只，用长发缠住人并吸食鲜血。上半身像年轻女子，下半身却轮廓模糊，也有人说是蛇身；若从背后望去，她又可能看起来只是一块礁石。不同地方称她为矶女子、濡女子、海女或海姬。她多在海面无风无浪时出现，有些地区还把她视作溺亡者的怨灵。也有传说说，矶女会与同样出没海边的牛鬼一同现身。

濡女会出现在海边或河岸，长着女人的头与蛇一般的身体。腰部以下是覆盖鳞片的巨大蛇身，上半身仍是女子；一头黑发总是湿漉漉地垂下，“濡女”之名也由此而来。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》“风”卷中，把她画成女子面孔、蛇形身体，长发一直浸入水中。石燕之前，佐胁嵩之《百怪图卷》等江户前期妖怪绘卷里也能看见蛇身女怪，说明这一形象曾在不同画师之间传承和变化。 西日本沿海还流传着另一类故事：濡女把怀里的婴儿交给路人，对方一旦接过，婴儿便重得像石头，令人动弹不得；有些版本随后还会出现牛鬼袭人。她常与九州的矶女，以及各地“濡女子”的传说放在一起讨论，也有人把她解释成海蛇变化。不过，蛇身形象主要来自绘画资料，能把每一则地方口传与这副造型直接相连的一手证据并不充分。湿发、水边，以及用婴儿困住路人的情节，才是西日本一带水边女怪更稳定的共同点。

出自鸟山石燕《画图百鬼夜行》的女妖。她能把下半身伸长到楼房二层高，从窗边探头窥视。原图并无解说，来历与性状不得而知。后世有人把她解读为在游女屋二楼作祟，但史料多为图像提示，缺少定论的逸事与名称由来。作为“窥视高处的异形”，常被象征性地谈及。

与降雨相关、或能招雨的女性妖怪／灵性存在。鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中以“雨女”为画题，但多借楚人宋玉《高唐赋》的“朝云暮雨”作讽喻，未给出清晰的妖怪形象。民间一方面流传她会在雨天出现、掳走孩童的说法，另一方面又把她视为能在旱情时带来甘雨的灵威，敬畏与畏惧并存。

影女是鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中所绘的女性妖异。在被认为有怪物潜伏的宅院里，唯有女子的影子会被月光映在纸拉门上。其形以“影”现身，是否具备实体不得而知。多在夜间出现，尤以月色皎洁时为常。人们多把它当作不祥的预兆，而非主动加害的存在。来历与真相众说纷纭：有说是亡灵，有说是附宅之怪，也有人认为是月影成妖，细节皆不明。

出自江户时期画师鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》的女性妖怪。她常被描绘成隔着院墙张大嘴、发出“咯咯”笑声迷惑路人的样子。石燕援引中国宋玉的典故，将其比作以艳笑扰乱人心的女子亡灵。书中未记具体出没之处与来历，后世多以笑声阴森怪异的女怪形象流传。

出自江户时期的奇谈集《绘本百物语》。源于佛教的戒律观，借妖名劝诫人莫被女色迷惑。其貌美若菩萨，内里却如夜叉般可怖；男子一旦为其色所惑，便会心志错乱，家业不保，甚至自取灭亡。“飞缘魔”亦被解作“因缘上魔障飞来”，在俗信中还与“丙午年出生女子不吉”的观念相连。

针女（Hari-onago）是流传于爱媛县南部宇和岛一带的女性妖怪。她外表近似美丽女子，散乱长发的末端却卷成带倒刺的钩子。水木茂大道的针女介绍将其读作“hari-onago”，并把出没地记为宇和岛地区：她会在夜路上对男子微笑，等对方回以笑容后靠近，再甩动钩发将人勾住拖走。可怕的并非她一开始便显出异形，而是一次寻常相遇会在顷刻间变成陷阱。 关于针女的早期资料并不多。水木茂的《图说日本妖怪大全》可由日本国立国会图书馆的书目记录查证，这部战后妖怪图鉴推动了“针女”之名的传播。《日本妖怪大事典》则指出，她与同样流传于宇和岛一带的濡女子在特征上高度重合，并提出水木茂可能在其基础上强化了钩发意象。因而，针女不宜被说成自古典时代便定型的大妖怪；更准确地说，她是经水木茂的叙述获得清晰轮廓的南予夜路女怪。

黑齿怪（Ohaguro-bettari）会以新娘或年轻女子的模样出现，并一直遮着脸。有人走近时，她便转过身来，露出一张没有眼睛和鼻子的雪白面孔，脸上只剩一张满是黑齿的大嘴。名字中的“ohaguro”指用铁浆把牙齿染黑的旧俗，“bettari”则带有黑色浓重地附着在嘴边的语感。《绘本百物语》用一幅画让新娘装束的美丽与面孔突然消失的恐怖瞬间对调。 黑齿原本并不等于怪异。染齿曾与婚姻、成年、身份和女性礼装密切相关。原三正对染齿习俗的研究从民俗与身体装饰的角度梳理了这段历史，也提醒我们：黑齿一度是美与社会成熟的标志。黑齿怪的可怕之处，正是这一熟悉的美的符号被无限放大，最终抹去了脸上其余的一切。 无脸怪突出的是“没有脸”，黑齿怪则把恐惧推向“只剩一张嘴”。路人以为眼前是一名羞于见人的新娘，靠近后却发现没有任何目光回应自己，只有黑色大口在空白面孔上咧开。这个形象并不需要被简化为“未婚女子的怨恨”；它真正反转的是化妆、婚礼与遮面的礼法，把人们熟悉的美丽标志直接变成视觉陷阱。

出自鸟山石燕《今昔画图续百鬼》与江户时期黄表纸的创作型妖怪。顾名思义，是全身被长发覆盖的游女形象，面容被头发遮住，甚至可理解为“没有脸”。常作为出没于游廓的讽刺性存在，被认为由“女郎的化粧”与“化物（妖怪）”的谐音双关衍生而来。缺乏明确的在地口传，多见于版本图像与文献。

出现在江户时期妖怪画中的女官形象。于鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中，被描绘为涂着黑齿、装束近似公家女房的年轻女子，被认为出没于荒废的旧御所。“青女房”原本是宫中或贵族府邸中年轻且位分较低的女官的通称，并非固有的怪名。诸本《百鬼夜行绘卷》中亦可见穿着相同服饰的女官形象，推测石燕据此图像命名为“青女房”。其真实形态与来历不详。

平安时代因平兼盛在《拾遗和歌集》（1006年）中吟咏“听闻陆奥安达原，黑冢深处藏鬼婆，此事当真否？”而声名鹊起，是流传于陆奥国安达原（现福岛县二本松市）的鬼婆传说。她最典型地体现了“收留旅客，却在半夜袭击并吞食其肝脏的山中老妪”这一妖怪类型。到了中世室町时代，观世小次郎将其改编为能剧《黑冢（安达原）》；江户时代，近松半二等人又将其集大成为净琉璃与歌舞伎剧目《奥州安达原》（1762年首演），是至今仍在不断上演的日本鬼婆传说的代表作。其主要传承地为观世寺（位于福岛县二本松市安达原，建立于727年神龟4年），寺院内的“黑冢”相传便是鬼婆的坟墓。后世又为其添加了“鬼婆的真身‘岩手’为了寻找能治病的肝脏，最终却误杀了亲生女儿”的悲剧色彩，使其从单纯的怪物传说，深化为了人性的悲剧。

葛之叶是一只栖息在信太森林里的幻化之狐，她化身为人类的妻子，并在后来被传为阴阳师安倍晴明之母。这个故事的核心虽然是狐狸的幻化传说，但它并没有把狐狸化形骗人的恐怖放在首位，而是突出了报恩、夫妻之情以及母子分离的悲剧。在信太森林被救下的狐狸化身为名为“葛之叶”的女子，与阿倍保名结为夫妻并生下童子丸——这一情节在近世的净琉璃和歌舞伎中被大幅整理，统称为“葛之叶狐”。在国立国会图书馆的书目中，也能确认包含《信田妻里面葛叶》等标题的《芦屋道满大内鉴》系统作品。葛之叶不再仅仅是一个狐狸妻子，而是成为了从母亲的故事角度来照亮晴明传说的存在。 葛之叶的特点在于，狐狸的灵力是在家庭内部发挥出来的。与九尾狐或玉藻前那种容易披上动摇王权、向外攻击的妖力不同，葛之叶的灵力寄宿在拉门、产房、童子的名字以及离别时留下的和歌等生活场景中。一旦真身暴露，狐狸就不得不抛下孩子回到森林。她在那里留下的“若念妾身，寻来和泉信太之森，怨恨葛之叶”（恋しくば尋ね来てみよ和泉なる信太の森のうらみ葛の葉）这首和歌，让葛之叶不再被人们记忆为可怕的怪物，而是被记忆为一位跨越了物种边界的母亲。和泉市数字档案馆收藏的《芦屋道满大内鉴阿部保名葛之叶与勘平》也描绘了母子分别的场景，表明葛之叶的形象在舞台和图像两个领域都得到了培育。 因此，在众多狐妖之中，葛之叶是一个比起“幻化的能力”，更让人追问她“就算化形也想要守护的东西”的存在。信太森林这块土地、安倍晴明这个名字、狐狸妻子的民间故事，再加上歌舞伎与文乐的剧目交织在一起，使她虽然身为妖怪，却成为了背负着母性与异类婚姻之悲哀的传说人物而确立。

据说寄居在姬路城天守的女性妖怪／城郭之神。江户初期的怪谈集中曾被描写为性别不定、形貌多变的“城中妖”，其后“公主”的形象逐渐固定。既是守护神也是祟神，会依城主的作为带来吉凶，因而令人畏惧。其本相众说纷纭：古狐、城神、人柱化为的女子、旧日公主之灵等均有说法。亦称“小刑部姬”“刑部姬”。

泷夜叉姬（Takiyasha-hime）被归入平将门之女的谱系，是一位在江户后期读本、歌舞伎和浮世绘中逐渐形象鲜明的传说女术士。今天人们熟悉的名字和故事，并非原样见于平安时代的记录。《今昔物语集》中有一位名叫如藏（如蔵）的女性，她被说成平将行的第三个女儿，出家后笃信地藏。中世纪的《元亨释书》才把她改写为平将门的第三个女儿；那时的如藏还不是领兵反叛的术士。 转折点出现在文化3年（1806）刊行的山东京传《善知安方忠义传》。京传把将门遗孤平良门、如月尼、肉芝仙、蛤蟆妖术和荒废的相马内里编成一则怪异传奇。在这部读本中，如月尼以“泷夜刃姬”之名加入良门等人的将门复兴故事。一位安静的宗教故事中的女性，由此变成背负败者记忆的反叛公主。 歌舞伎又给她添了另一副面貌。天保7年（1836）首演的《忍夜恋曲者》中，她化身倾城如月接近大宅太郎光圀，现出真身后以妖术相斗。变装、诱惑、大蛤蟆和舞台上房屋坍塌等奇观，让这位妖术公主既艳丽又骇人。 让她和巨型骸骨紧密相连的，则是歌川国芳约1845至1846年所作《相马古内里》。读本里是成群的骸骨，国芳却把它们收束成一具冲破帘幕的巨型骸骨。这是国芳大胆的视觉创造，并非与战后才定型的“饿者髑髅”同一时代、同一名称的妖怪。两者后来如何被连在一起，也是这段形象史的一部分。泷夜叉姬并非一成不变的角色，而是宗教故事、读本、舞台和锦绘在不同时代共同塑造的女术士。

铃鹿御前（Suzuka Gozen）是一位境界的女性神灵，传说居住在伊势国与近江国交界的铃鹿山和铃鹿峠，被描述为女神、天女、女盗贼或鬼女。她也被称为铃鹿姬、铃鹿大明神、铃鹿权现和铃鹿神女，在后世常与铃鹿山的立乌帽子混同。在室町时代以后的“田村物语”中，她与以坂上田村麻吕为原型的田村丸结为连理，帮助其退治大岳丸等鬼神。但她并不仅仅是等待英雄拯救的公主。她集守护山关的神明、威胁旅人的盗贼记忆、以及从天而降的女神灵威于一身，向田村丸传授战胜山中鬼神的策略。铃鹿御前是介于京都与东国、神明与鬼怪、守护与反叛之间的存在，可谓是铃鹿峠本身的人格化。

女天狗是天狗中被认为为女性的形态。常被描绘为长发，施以黛眉、胭脂与白粉，以铁漆染牙，身着绯色袴与薄衣，同时背生双翼。古籍中有尼姑堕落而成“尼天狗”的记载；至于天狗世界是否存在女性，史料观点并不一致。部分地区传说中的川天狗带有女性形象，但细节已不可考。

般若是能乐中的鬼女面具：双角、金色的眼睛、獠牙和咧开的嘴，盛怒之中仍透出哀伤。能剧《葵上》《黑塚》《道成寺》所用的般若面，用来让因嫉恨化鬼的女子或女性怨灵现身舞台；它不是雪女、河童那样有固定身份的一种妖怪。能乐协会将般若列为表现生灵与死灵的怨灵面具代表。 般若的表情不只是在刻画愤怒。东京国立博物馆收藏的“近江打”般若面，以双角、金色的眼睛、獠牙和裂口表现怒意；八字形的上眼睑与额前凌乱的发丝线条，却留住了悲伤。面具已近鬼相，却没有完全抹去人的痕迹，般若的可怖与凄楚正由此并存。 “般若”原本是佛教中“智慧”的意思。鸟山石燕在《今昔画图续百鬼》的“般若”条中先说它是经名，随后又揣测，表现鬼女的面具之所以称作“般若面”，或许源自能剧《葵上》中的“般若声”。般若面出自般若坊之手的说法并不见于石燕这段题词，而是另一条关于面具名称来历的传说。 般若之所以会作为妖怪图鉴中的一个条目被阅读，依据在于安永八年（1779年）《今昔画图续百鬼》将“般若”作为独立画题收入书中。能面可以配合多个角色，石燕书里却把它与鬼、桥姬、酒吞童子并列为一个怪异之名。从能舞台的鬼女之面，到江户时代的妖怪画，再到现代流行的面具图案，般若的含义也随着使用场合不断延伸。

夺衣婆是日本佛教及民间信仰中驻守在三途川的鬼婆。她端坐在死者前往冥界必须渡过的三途川岸边，负责剥去那些没有带“六文钱（渡河费）”的亡者的衣物。被剥下的衣物，会由与她配对的鬼神——悬衣翁，挂在名为“衣领树”的大树枝丫上；然后根据树枝弯曲的程度，来计量死者生前罪业的深浅——这是一个极具视觉效果且可量化的冥界审判装置。它最早出现于12世纪末在日本成书的伪经《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》（简称《地藏十王经》）中，是针对中国的原典《佛说阎罗王授记四众逆修七往生净土经》在日本进行改编后登场的。自镰仓时代以后，夺衣婆作为说教和“绘解”（看着画卷进行讲解）的经典题材被广泛普及；在江户时代，形成了以正受院（新宿）、宗圆寺等为大本营的民间信仰，她甚至化身为被称为“棉花老婆婆”的止咳灵验信仰对象。从嘉永二年（1849年）起，历经幕末至明治时期，她成为了浮世绘（锦绘）的创作题材，从而深深地扎根于大众文化之中。

八百比丘尼（Yao-bikuni）是以若狭为中心，流传至日本各地的长寿尼僧传说。人们最熟悉的说法是：一名少女吃了人鱼肉，因而不易衰老，出家后云游诸国。不过沿着留下的史料追下去，会发现她的容貌、年纪和长寿缘由，并不能装进同一个故事。 一条重要的早期记录出现在1449年的京都。《康富记》文安六年五月二十六日条记载，一位从若狭国而来的“白比丘尼”已有二百多岁，许多人前来观看。同年的《卧云日件录》七月二十六日条则称，一名来自若州的尼僧被叫作“八百岁老尼”，城中人还要付钱才能进门观看。这两条记录都没有提到人鱼肉，站在故事正中的，是一位在京都引起轰动的长寿尼僧。 人鱼肉带来长寿的故事，到近世才以清晰的叙事出现。林罗山《本朝神社考》“都良香”条说，父亲从山中异人那里得到人鱼肉带回家，女儿吃下后活到了四百多岁。父亲、异界、人鱼肉与女儿，这串情节后来构成了八百比丘尼最有代表性的故事，但寿命在这里也没有固定为八百岁。 八百比丘尼的名字还附在古树、寺院和洞穴的由来上。若狭小滨的空印寺前有一处传说她入定的灵窟，武藏慈眼寺则流传着她亲手种下大榎树的故事。她既是四处行走的长寿尼僧，也是遥远土地用来讲述自家古老风景的名字。中世与近世的重要资料里的八百比丘尼不是亡灵，而是一位传奇人物：人们把对长寿的惊异、对异界食物的畏惧，以及对漂泊女宗教者的记忆，层层叠在了她身上。

阿岩被丈夫背叛并下毒，落得毁容惨死，化作满怀冲天怨气的厉鬼作祟——作为日本最家喻户晓的怪谈女主角，她以这样一幅亡灵的姿态深入人心。然而，这一形象几乎全是由戏剧加工而成的。在歌舞伎狂言《东海道四谷怪谈》（由四世鹤屋南北创作，1825年即文政八年于江户中村座首演）中，承袭初代尾上菊五郎衣钵的三代目尾上菊五郎饰演了阿岩：她半边脸肿胀溃烂，一边梳理着脱落的头发一边咽下最后一口气；随后化作被钉在门板上的死尸漂流而至；最后从燃烧的灯笼中飘然现身，将丈夫折磨致死——这一连串的重头戏，奠定了怨灵阿岩的原型。更耐人寻味的是，历史上真实的阿岩，与剧中形象完全是天壤之别。据传，在四谷左门町建有宅邸的御家人田宫家之妻阿岩（田宫岩），是一位信仰虔诚、夫妻恩爱的贞洁良妇。她不仅热心供奉宅邸的守护神稻荷大明神，还凭借一己之力重振了家道中落的门楣，其实是一位非常吉利的女性。供奉她的于岩稻荷（田宫稻荷），最初也是作为“保佑家族繁荣的幸运之神”而受到人们的参拜。可以说，“阿岩”这个名字，正是建立在历史上的贞妇与两百年后南北笔下塑造的怨灵之间那巨大的落差之上的。

阿菊是一名因涉嫌弄丢传家宝盘子而被沉入井中，每晚在井底幽幽数着“一只……两只……”的女鬼。关于她的传说主要分为两大流派：以播磨姬路为舞台的《播州皿屋敷》系，以及以江户番町为舞台的番町皿屋敷系。她与累、阿岩并列为日本近世怪谈中最具代表性的女性怨灵。在播州系的故事中，室町时代的青山铁山企图篡夺小寺（细川）家的家主之位，其家臣町坪弹四郎暗中藏起了十只传家唐绘瓷盘中的一只，以此栽赃陷害侍女阿菊，将其严刑拷打致死并抛入井中。而在番町系中，则是旗本青山主膳府上的女佣阿菊不慎打碎了盘子（或因拒绝主人的求爱），被拔刀斩杀并沉尸井中。两者的核心皆是“数着缺失盘子的循环往复之怪”，并共享了数到少了一只的盘子时爆发出绝望惨叫的叙事范式。姬路城主城郭下方至今仍存有“阿菊井”，她的传说甚至深深扎根于当地的地名、神社祠堂乃至昆虫的名称之中。

阿露（Otsuyu）是怪谈《牡丹灯笼》中广为流传的女幽灵主角。相传她是旗本饭岛平左卫门的女儿，在医生山本志丈的引荐下结识了浪人萩原新三郎，并对他一见钟情。然而，两人未能再次相见，阿露最终因相思成疾而离世。死后，她依然无法割舍这份情感，每晚在提着牡丹灯笼的侍女阿米（Oyone）的陪伴下，伴随着木屐“喀嗒喀嗒”的声响，前去寻找新三郎。在得知其真实身份是亡灵后，新三郎用海音如来的符咒和纯金佛像在屋内布下结界。然而，住在隔壁的伴藏、阿峰夫妇被幽灵收买，撕下了符咒。新三郎最终被阿露索命，被人发现时已化作白骨，被一具骷髅紧紧抱住。由于这个故事让读者强烈地与死者而非生者产生共鸣，因此比起“作祟的幽灵”，阿露更多地被铭记为“为爱殉情、死后依然痴情的幽灵”。她与《四谷怪谈》中的阿岩、《皿屋敷》中的阿菊齐名，是日本近世怪谈中最具代表性的女幽灵之一。

裂口女（Kuchisake-onna）是战后日本最具代表性的现代都市怪谈，1978至1979年间发源于岐阜县，随后迅速传遍全国。其经典模式是：一名戴着口罩遮住下半脸的美貌女子在夜路中拦住小孩，问道：“我漂亮吗？”根据回答，她会摘下口罩，露出咧到耳根的血盆大口，再次逼问：“这样也漂亮吗？”——如果给予否定的回答，她便会挥舞剪刀或菜刀发起袭击。 该传闻最早见于1979年1月26日《岐阜日日新闻》的专栏“编辑余记”，同年3月起，《周刊朝日》《周刊新潮》《周刊女性》《女性自身》等全国性杂志争相报道。到了6月，《周刊朝日》6月29日刊登了由平泉悦郎撰写的大型特稿《让全国中小学生闻风丧胆的“裂口女”风言风语》，将这一传说推向高潮。甚至引发了现实中的社会危机：兵库县姬路市有人因扮成裂口女持刀游荡被捕；福岛县郡山市和神奈川县平塚市出动了警车巡逻；北海道钏路市和埼玉县新座市的学校则组织学生集体放学。这并非从江户时代的朴素信仰或乡野传说中拾遗而来的传统妖怪，而是通过补习班的口耳相传与全国性杂志的推波助澜，仅用半年时间便席卷全国的罕见案例，完美体现了大众传媒时代的妖怪发生学。自1990年常光彻在《学校怪谈》中对其进行学术化梳理以来，裂口女一直作为现代妖怪及都市传说研究的标杆被反复解读。

放学后的操场边，出现一个只剩半截身体的东西。它原本还在远处，转眼间，拍打地面的声音已近在咫尺。Teke Teke是流传于现代校园的怪谈：它只以半截上身或下身在操场、教学楼里移动，追赶人们。如今最常见的形象，是一名在列车事故中失去下半身的年轻女子，用手臂或手肘逼近人。另一方面，为1994年电视剧《妖怪Teke Teke》撰写剧本的小中千昭回忆，他制作时读到的1993至1994年前后学校怪谈书中，既有只剩上半身、也有只剩下半身而仍会奔跑的怪物，多数还是老妇人，并没有来历故事。在事故死者的身世故事被附会之前，先有的是这样一个短促、便于讲述的场面：半截身体带着怪异的声响和速度移动。 “Teke Teke”这个名字通常被解释为身体或手臂拍打地板、地面的移动声。它周围还回响着鹿儿岛的“啪嗒啪嗒小姐”、滋贺的“咚咚小姐”、神奈川的“咔嗒咔嗒”，以及“肘撑婆婆”“肘子小姐”“肘撑女人”等名称。可以认为，那些让身体一部分发出重复声响并移动的故事，经由1990年代的出版物与影像作品，渐渐汇到“Teke Teke”这个名字之下。因此，它的性别、年龄、缺失的是哪一半、现身地点、速度乃至伤人的方式，都会随着学校和讲述者的世代而变化。 “Teke Teke”这一名称在出版物中清楚出现，大约是在1993至1994年间。更早的蛛丝马迹，也留在后来的回忆里。2004年收到的一则投稿回忆，自己约在1980年的冲绳听过相似故事；另有一种由教师传给高中生的讲法，或许可以追溯到1980年代末至1990年代初。不过，这些故事并不归结为同一座车站或同一场事故。许多地方记得的半身怪，后来才渐渐被同一个重复声响的名字称呼。 地方讲法比电影中广为人知的形象自由得多。2001年报告的神户市立六甲岛高中故事里，只要和镜中的Teke Teke对上眼，就会遭到追赶。2022年的口头文学研究所载一则高中版本中，Teke Teke是男性上半身，手和脖子猛转不止，追人的速度却和人一样。这种矛盾并非笔误；在学校怪谈里，讲述者的声音、拟声词和动作，正能同时唤起恐惧与笑声。 后来，半身形象又叠加了一名死于铁路事故女子的来历故事，以及相遇后三天或72小时内死亡、答对问题即可避祸、被镰刀或锯子切断等情节。尤其“会在听过故事的人身边于三日内出现”“会提问并要求作答”的规则，在鹿岛小姐一系怪谈中讲得格外鲜明。两种怪谈借着半身与铁路这两个相近的形象，彼此交换了名称和规则。 白石晃士执导、2009年上映的《Teke Teke》，把加古川战后的铁路自杀、鹿岛玲子和相遇后72小时这些要素合成了一则起源故事。影片塑造的鲜明女性形象，大大影响了后来人们对“Teke Teke”的想象。但在怪谈的深处，始终有一个简洁场面在运转：半截身体发出仿佛在叫出自己名字的声音，追了过来。它每到教室、镜子、走廊、铁轨、影视或游戏里一次，就换上一副新面貌和一套新规则。

七寻女房是流传于岛根县东部与隐岐诸岛、鸟取县伯耆地方的巨大女子妖怪。“寻”为古代长度单位，传说其身长或颈项可达七寻。她常在山路或海边现身，对人露出笑容、掷石头、或做出搓洗衣物的动作来迷惑行人。各地对其相貌与举止记载不一，从美貌的女乞者到黑齿披发的怪女皆有。

天逆每，江户时期博物志《和汉三才图会》所引“某书”记载的怪神。据说是素戔嗚将体内的凶猛之气吐出而成形。外貌似人而具兽相，高鼻、长耳并生獠牙。性情暴烈，违其意则大肆狂躁，甚至有把强大神灵远远抛掷的力量。喜欢唱反调、故意颠倒是非，常被拿来与天邪鬼联系在一起。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。因日本古代传递书信的“文车”而名，被解作堆积在旧情书上的执念与情感具现之形。画中常作手持卷轴的女子形象，取意《徒然草》卷七十二“文车之文”。属于后世意匠化的创作型妖怪，将恋文与器物灵性相连的付丧神式理解广为流传。

铃彦姬是鸟山石燕在天明四年（1784）刊行的《百器徒然袋》下卷中命名并塑造的器物妖怪。国立国会图书馆公开的文化二年（1805）重印本第4帧左页，画着她隔栏探身，向前递出一把展开的扇子。头顶层层叠着仿佛小铃和长绳的形状，面容与祭具几乎融在一起。名字虽有“姬”字，却找不到将她视为公主亡魂、神社祭神或地方女性怪谈的记录。她先有图像，起点正是石燕的一幅画。 石燕的题词怀想天钿女为请出隐居之神、在岩户前奏神乐的旧事；它只是给画面添上一层神话余韵，并非铃彦姬的身世故事。《古事记》天岩户一节中，天宇受卖命手持笹叶，在倒扣的槽上踏舞；正文并未提到神乐铃。因此，铃彦姬不能被说成天钿女命本人、化身或神话中铃铛所化。 早于铃彦姬的《百鬼夜行绘卷》抄本中也有持铃妖物。国立国会图书馆藏江户中期抄本画有手提铃束的鸟形妖物。今井秀和将同类形象概括为“手持铃铛、作巫女装束的鹤”。不过画上没有“铃彦姬”之名，也无法证明它与石燕笔下的是同一个体。二者共有的，是巫女、鸟与铃铛交织的视觉构想。 没有原始材料交代铃彦姬的固定出没地、害人事迹、福祉、性格、弱点或驱除方法。即使归入付丧神，也不能添写“百年古铃因怨恨成妖”的专属传说。能确定的只有融入铃与绳的女子身姿、展开的扇子、怀想天钿女的题词，以及后来画师不断援引的图像。