女妖怪｜女性の妖怪・鬼女・女幽霊一覧

雪女是深雪寒夜里随着暴风雪出现的白衣女妖。她皮肤雪白，身形高挑，白色裙裾拖在雪地上，会对着人呵一口气把人冻僵，或是夺走人的精气。传说她是雪化成的精怪，又或是冻死在雪山中的亡魂；以豪雪地带为中心，传说遍及本州各地。各地称呼不一，还有雪女郎、雪女房、冰柱女、霜女房等名，富山叫她 Yukion，爱媛吉田又称 Yukinba。她由雪国的敬畏与美丽交织而生，是名气最大的雪妖。

产女（Ubume）是日本民间传说中的一种怪异，人们认为她是在生产过程中或产后不久死去的女性幽灵，常以怀抱婴儿的姿态出现。在许多故事中，她会在夜间的渡口、桥头或十字路口等地叫住过路人，恳求对方：“请帮我抱抱这个孩子。”根据不同地区与文献的记载，故事的结局也各不相同：有人接过的婴儿会突然变重，有的变成了树叶或石头，也有从头到尾紧抱婴儿不放的人，最终获得了神力或财富。由此可见，产女并不只是纯粹袭击人类的恶灵。她将因难产而断绝的母子之缘、人们对死者的恐惧，以及接受托付之人的勇气与慈悲，全都汇聚在了一段相遇的故事中。 现存著名的一则早期记载，见于十二世纪上半叶成书的《今昔物语集》卷二十七第四十三话《赖光郎等平季武值产女语》。相传源赖光担任美浓守时，其家臣平季武为了试胆，在漆黑的夜晚前往渡口，并在河中被一名女子托付了婴儿。他把孩子带回宅邸，解开衣袖一看，里面只剩下几片树叶。这则传说的结尾，同时列举了“产女是狐狸化身”和“产时死去的女子之灵”两种说法，并未定论其真实面目。在这一阶段，后世广为人知的染血腰布或鸟类羽毛，都还未被描绘出来。 另一方面，将“姑获鸟”写成汉字并读作“ubume”，则需要特别注意。唐代《酉阳杂俎》卷十六中记载的“夜行游女”，是一只穿上羽毛便化为鸟、脱下便化为女子的中国怪鸟，有着夺取别人家孩子的习性。由于同样涉及婴儿与难产死者，它便与日本的产女重叠在了一起，但两者原本属于不同体系的传说。根据安井真奈美的研究，将中文里的“姑获鸟”与日本发音联系起来的林罗山，在宽永八年（1631年）的《新刊多识编》中首次明示“姑获鸟”即为“产女鸟（ubumedori）”或鵺。换言之，日本的产女其核心在于“将自己的婴儿托付给别人的母亲之灵”，而中国的姑获鸟则以“夺走他人孩子的鸟怪”为核心。理解了这一区别，就能看出产女这个妖怪，是如何在一层层叠加了中世传说、对难产亡魂的祭奠、源自中国的怪鸟知识以及近世的妖怪画之后，逐渐改变形态的。

玉藻前是平安时代末年侍奉鸟羽上皇的一位绝世美女。相传她的真身是九尾狐，但作为人的玉藻前，留在故事里的，首先是一位美貌罕见、学识又深的宫廷女君。和歌、管弦自不必说，上至佛家经典，下到天竺、震旦（印度、中国）的旧事，无论问她什么，她都对答如流，叫满朝人都吃了一惊。 「玉藻前」这个名字也有来历。某夜，清凉殿正办着诗歌管弦的宴席，一阵风把灯火吹灭了，黑暗中她身上忽然放出耀眼的光，把四下照得亮如白昼。「玉藻」是像玉一样发光的藻，她从此被唤作「玉藻前」；也有说她原先叫藻女（mikuzume）。后来她独得上皇宠爱，可上皇偏偏得了一场查不出缘由的病，她的真身这才一步步被人疑上。

络新妇是会化作美女诱人的大蜘蛛妖怪。其名见于江户时期的奇书与绘卷，鸟山石燕曾画作牵引子蜘蛛的女子形象。传说她会将人骗至巢穴，以蛛丝缠缚，待其力竭后吞食。多发生在瀑布、深潭、山村废屋等水边与人间交界之处；一旦真身被识破，常逃入天花板上方或岩缝间。

辘轳首（ろくろくび）是日本最具代表性的著名妖怪之一，其特征是在夜间就寝时脖子会异常伸长，或是头部完全脱离躯体在空中飞舞。在现代，“辘轳首＝脖子伸长的妖怪”这一形象已深入人心，但在民俗学上，头部脱离躯体飞行的“飞头”才被认为是其本来的面貌。这个原型的由来，是古代中国奇书《搜神记》等记载的名为“飞头蛮”的异国妖怪传入日本后演变而成的。 妖怪研究中最大的乐趣在于，为何会从“飞”演变成“伸长”。一种有力的说法是，在江户时代的绘卷中，描绘飞头与躯体相连的“纤细灵线”时，大众在视觉上将其误认为了“细长伸展的脖子本身”，这成为了“伸长脖子的辘轳首”诞生的决定性契机。在许多传说中，辘轳首并非天生的怪物，而是被描述为人类女性因患有“离魂病”（灵魂脱离肉体的疾病）或因业障太深，在无意识中引发的悲剧性怪异现象。

二口女是据说后脑长着第二张嘴的女性妖怪。平日用长发遮住那张嘴，一旦饥饿，头发会像蛇般蠕动，后面的嘴会自行喧嚷索食。此形象见于《绘本百物语》（天保十二年刊）等奇谈，多被当作对过度节俭或隐瞒之事的警戒。外貌与常人女子无异，只是在后颈藏有尖利牙齿与舌头。

居于深山的老妇妖怪，也被视作金太郎的养母而闻名。

“鬼女”是指由人类女子因怨恨、业报、嫉妒等引发而化为鬼的总称。年轻形貌多称鬼女，年老则称鬼婆。她们频繁出现于古典、说话与戏乐之中，如户隐与鬼无里之红叶、铃鹿山的铃鹿御前、安达原的鬼婆（黑冢）皆为著名事例。传说多言其迷惑行人、夜间出没袭击旅人，亦有专门猎杀幼儿与孕妇的故事，其背后多带有报应与祟祸的观念。

清姬是流传于纪伊国道成寺的安珍清姬传说中的蛇女。她爱上了前往熊野参拜的僧人安珍，在认为对方违背承诺后，越过日高川追赶，化作蛇身，将躲藏在道成寺钟里的安珍烧死。道成寺将此故事传为延长6年（928年）发生的事件，被记录在11世纪的《法华验记》中，后来发展为能乐、人形净琉璃、歌舞伎的“道成寺物”。在早期的传说中，女子的名字并未固定，通过后代的寺社缘起、绘解（看图说书）和舞台演艺，才逐渐固定为“清姬”。作为妖怪的清姬，并非蛇神本身，而是人类的爱慕被嫉妒和执念燃烧，从而转化为蛇身的边界存在，与般若和桥姬一样，是女子的怨念获得面容、身体和火焰而显现的代表性鬼女。

桥姬是由古老的水神、土地神信仰与“桥之守护”观念融合而成的存在，多被视为供奉在古桥上的女神或化为鬼女的名号。宇治川的宇治桥有其社祠，长柄桥与濑田唐桥也有相关传说。民间忌在桥上称赞他桥，或吟唱以嫉妒为题的曲词。《古今和歌集》已见其名，后世更流传她因嫉妒而成鬼的形象。

骨女是鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中描绘的骷髅女子。石燕在解说里指出，其典拠来自御伽草子系怪谈：手提牡丹纹提灯，夜里赴约的女子，其实是骸骨；并参照浅井了意《伽婢子》中〈牡丹灯笼〉的女亡灵形象。此图像化了“貌似美人而实为白骨”的怪异主题，成为情色与死亡边界交错的恐怖象征。

磯女是出没于九州各地海岸的女性妖怪。常在沙滩、礁岸或靠港的船只附近出现，用披散的长发缠住人吸食鲜血。上半身多为美人模样，下半身或显得朦胧，或呈蛇形，也有说从背后看像一块岩石。各地称呼不一，如磯女子、濡女子、海女、海姬等。多在海面风平浪静时现身，有些地方把她与溺死者的怨灵联系起来。

出没于水边的女性妖怪，名来源于她常年湿漉漉的头发与身躯。江户时期的绘卷多将其画作伴有蛇身的女子，被认为会在海上或河畔迷惑行人。常与“磯女”被视为近类，也有说法认为是海蛇的化身，但古典资料中的实见记述有限。各地传承性情不一，既有强迫人抱婴的故事类型，也有描写其具巨大尾巴的水怪传闻。

出自鸟山石燕《画图百鬼夜行》的女妖。她能把下半身伸长到楼房二层高，从窗边探头窥视。原图并无解说，来历与性状不得而知。后世有人把她解读为在游女屋二楼作祟，但史料多为图像提示，缺少定论的逸事与名称由来。作为“窥视高处的异形”，常被象征性地谈及。

与降雨相关、或能招雨的女性妖怪／灵性存在。鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中以“雨女”为画题，但多借楚人宋玉《高唐赋》的“朝云暮雨”作讽喻，未给出清晰的妖怪形象。民间一方面流传她会在雨天出现、掳走孩童的说法，另一方面又把她视为能在旱情时带来甘雨的灵威，敬畏与畏惧并存。

影女是鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中所绘的女性妖异。在被认为有怪物潜伏的宅院里，唯有女子的影子会被月光映在纸拉门上。其形以“影”现身，是否具备实体不得而知。多在夜间出现，尤以月色皎洁时为常。人们多把它当作不祥的预兆，而非主动加害的存在。来历与真相众说纷纭：有说是亡灵，有说是附宅之怪，也有人认为是月影成妖，细节皆不明。

出自江户时期画师鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》的女性妖怪。她常被描绘成隔着院墙张大嘴、发出“咯咯”笑声迷惑路人的样子。石燕援引中国宋玉的典故，将其比作以艳笑扰乱人心的女子亡灵。书中未记具体出没之处与来历，后世多以笑声阴森怪异的女怪形象流传。

出自江户时期的奇谈集《绘本百物语》。源于佛教的戒律观，借妖名劝诫人莫被女色迷惑。其貌美若菩萨，内里却如夜叉般可怖；男子一旦为其色所惑，便会心志错乱，家业不保，甚至自取灭亡。“飞缘魔”亦被解作“因缘上魔障飞来”，在俗信中还与“丙午年出生女子不吉”的观念相连。

针女是传说中流传于爱媛县南部宇和岛地区的一种妖怪，她的发梢上带有像带倒刺的钓钩一样的钩子。在水木茂纪念馆的水木茂大道解说中，将其读音注为“hari-onago”，出现地标为“爱媛县宇和岛地区”，并介绍说她拥有美丽的女子外貌，却会用披散头发前端的钩子勾住男人并将其带走。由于她以几乎与人类无异的姿态出现在夜路上，其怪异行为是按照“微笑”、“靠近”、“披散头发”的顺序展开的，所以她的恐怖之处与其说是外貌奇异，不如说是原本普通的相遇在一瞬间变成了陷阱。

染黑齿（Ohaguro-bettari）是一种妖怪，它通常以新娘或年轻女子的姿态出现，遮住面庞，当有人靠近时，它便会露出那张没有眼睛和鼻子、只有一张染着黑齿的大嘴格外显眼的惨白脸庞。它的名字中，“お歯黒（Ohaguro）”指的是用铁浆将牙齿染黑的习俗，而“べったり（Bettari）”则带有那种黑色犹如紧紧贴在嘴边般的强调语感。出现在《绘本百物语》中的这种妖怪，可以被看作是一种视觉妖怪——新娘装束的美丽与面部特征的缺失在瞬间发生了反转。 染黑齿本身并非仅仅是怪异的标志，它曾是一种与婚姻、成年、身份地位以及女性装扮紧密相连的历史性化妆文化。原三正的《染黑齿的研究》是一部将铁浆作为民俗及身体装饰对象进行探讨的研究书。在解读这个妖怪时，它提醒我们，黑色的牙齿在过去并非单纯只是令人毛骨悚然的东西，它也曾是美丽与社会成熟的符号。染黑齿妖怪的可怕之处就在于，这个符号被过度放大了，以至于抹去了脸上其他的器官。 如果说无脸怪（野箆坊）是将“没有脸”的恐惧推到台前，那么染黑齿则是突出了“只有嘴”的恐惧。人们向遮着脸的女子搭话，或者以为是美丽的新娘而走上前去。就在这种期待解开的瞬间，明明没有眼睛在回望，却只有那张黑色的嘴仿佛要将人吞噬般地笑着。美丽、婚姻、礼服、娇羞等社会性的符号，瞬间转变为无脸与黑齿的怪物。这种巨大的落差，正是这个妖怪的核心所在。 此外，与其将这个妖怪仅仅局限于“未婚女子的怨恨”这样的解释，不如去看看江户时代后期的怪谈绘本是如何将当时的读者所共有的关于化妆、婚礼以及看人面容的礼法进行反转的，这样能读出更深的意味。黑色的牙齿原本也是用来衬托白皙面容的妆容的一部分。通过抹去眼睛和鼻子，只留下黑齿的嘴，染黑齿妖怪将美丽的符号直接反转成了恐惧的符号。

出自鸟山石燕《今昔画图续百鬼》与江户时期黄表纸的创作型妖怪。顾名思义，是全身被长发覆盖的游女形象，面容被头发遮住，甚至可理解为“没有脸”。常作为出没于游廓的讽刺性存在，被认为由“女郎的化粧”与“化物（妖怪）”的谐音双关衍生而来。缺乏明确的在地口传，多见于版本图像与文献。

出现在江户时期妖怪画中的女官形象。于鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中，被描绘为涂着黑齿、装束近似公家女房的年轻女子，被认为出没于荒废的旧御所。“青女房”原本是宫中或贵族府邸中年轻且位分较低的女官的通称，并非固有的怪名。诸本《百鬼夜行绘卷》中亦可见穿着相同服饰的女官形象，推测石燕据此图像命名为“青女房”。其真实形态与来历不详。

平安时代因平兼盛在《拾遗和歌集》（1006年）中吟咏“听闻陆奥安达原，黑冢深处藏鬼婆，此事当真否？”而声名鹊起，是流传于陆奥国安达原（现福岛县二本松市）的鬼婆传说。她最典型地体现了“收留旅客，却在半夜袭击并吞食其肝脏的山中老妪”这一妖怪类型。到了中世室町时代，观世小次郎将其改编为能剧《黑冢（安达原）》；江户时代，近松半二等人又将其集大成为净琉璃与歌舞伎剧目《奥州安达原》（1762年首演），是至今仍在不断上演的日本鬼婆传说的代表作。其主要传承地为观世寺（位于福岛县二本松市安达原，建立于727年神龟4年），寺院内的“黑冢”相传便是鬼婆的坟墓。后世又为其添加了“鬼婆的真身‘岩手’为了寻找能治病的肝脏，最终却误杀了亲生女儿”的悲剧色彩，使其从单纯的怪物传说，深化为了人性的悲剧。

葛之叶是一只栖息在信太森林里的幻化之狐，她化身为人类的妻子，并在后来被传为阴阳师安倍晴明之母。这个故事的核心虽然是狐狸的幻化传说，但它并没有把狐狸化形骗人的恐怖放在首位，而是突出了报恩、夫妻之情以及母子分离的悲剧。在信太森林被救下的狐狸化身为名为“葛之叶”的女子，与阿倍保名结为夫妻并生下童子丸——这一情节在近世的净琉璃和歌舞伎中被大幅整理，统称为“葛之叶狐”。在国立国会图书馆的书目中，也能确认包含《信田妻里面葛叶》等标题的《芦屋道满大内鉴》系统作品。葛之叶不再仅仅是一个狐狸妻子，而是成为了从母亲的故事角度来照亮晴明传说的存在。 葛之叶的特点在于，狐狸的灵力是在家庭内部发挥出来的。与九尾狐或玉藻前那种容易披上动摇王权、向外攻击的妖力不同，葛之叶的灵力寄宿在拉门、产房、童子的名字以及离别时留下的和歌等生活场景中。一旦真身暴露，狐狸就不得不抛下孩子回到森林。她在那里留下的“若念妾身，寻来和泉信太之森，怨恨葛之叶”（恋しくば尋ね来てみよ和泉なる信太の森のうらみ葛の葉）这首和歌，让葛之叶不再被人们记忆为可怕的怪物，而是被记忆为一位跨越了物种边界的母亲。和泉市数字档案馆收藏的《芦屋道满大内鉴阿部保名葛之叶与勘平》也描绘了母子分别的场景，表明葛之叶的形象在舞台和图像两个领域都得到了培育。 因此，在众多狐妖之中，葛之叶是一个比起“幻化的能力”，更让人追问她“就算化形也想要守护的东西”的存在。信太森林这块土地、安倍晴明这个名字、狐狸妻子的民间故事，再加上歌舞伎与文乐的剧目交织在一起，使她虽然身为妖怪，却成为了背负着母性与异类婚姻之悲哀的传说人物而确立。

据说寄居在姬路城天守的女性妖怪／城郭之神。江户初期的怪谈集中曾被描写为性别不定、形貌多变的“城中妖”，其后“公主”的形象逐渐固定。既是守护神也是祟神，会依城主的作为带来吉凶，因而令人畏惧。其本相众说纷纭：古狐、城神、人柱化为的女子、旧日公主之灵等均有说法。亦称“小刑部姬”“刑部姬”。

泷夜叉姬被传为平将门的女儿，在后世的文艺作品中，被塑造成一位在相马古内里操纵妖术的反叛之姬。与其说她是史实中将门的女儿本人，不如说她是将门传说、读本、歌舞伎、浮世绘层层叠加后诞生的妖术姬，并在山东京传的《善知安方忠义传》等故事世界中获得了清晰的轮廓。她被描绘成一个背负着覆灭的坂东之梦，以废墟为据点企图东山再起的女性。 决定性地推广了泷夜叉姬形象的，是歌川国芳的《相马的古内里》。在公主与大宅太郎光国背后出现巨大骸骨的构图，将她与妖术、怨念、废墟、白骨的幻视紧密地联系在了一起。以将门冢为代表的将门信仰与怨灵传说，也加厚了这一背景。与其说泷夜叉姬是妖怪本身，不如说她是一个以妖术重演败者记忆的人物，是在史实的空白中，流入了江户时代后期的想象力而诞生的怪异女主角。 这位公主的力量，不在于史实的证明，而在于后世的想象力向她汇集的要素密度。将门、相马、废墟、妖术、巨大骸骨、女性的反叛等符号重叠在一起，使泷夜叉姬不再仅仅是一个传说中的女儿，而成为了展演战败东国记忆的舞台本身。

铃鹿御前（Suzuka Gozen）是一位境界的女性神灵，传说居住在伊势国与近江国交界的铃鹿山和铃鹿峠，被描述为女神、天女、女盗贼或鬼女。她也被称为铃鹿姬、铃鹿大明神、铃鹿权现和铃鹿神女，在后世常与铃鹿山的立乌帽子混同。在室町时代以后的“田村物语”中，她与以坂上田村麻吕为原型的田村丸结为连理，帮助其退治大岳丸等鬼神。但她并不仅仅是等待英雄拯救的公主。她集守护山关的神明、威胁旅人的盗贼记忆、以及从天而降的女神灵威于一身，向田村丸传授战胜山中鬼神的策略。铃鹿御前是介于京都与东国、神明与鬼怪、守护与反叛之间的存在，可谓是铃鹿峠本身的人格化。

女天狗是天狗中被认为为女性的形态。常被描绘为长发，施以黛眉、胭脂与白粉，以铁漆染牙，身着绯色袴与薄衣，同时背生双翼。古籍中有尼姑堕落而成“尼天狗”的记载；至于天狗世界是否存在女性，史料观点并不一致。部分地区传说中的川天狗带有女性形象，但细节已不可考。

般若（Hannya）是能剧中极具代表性的女鬼面具（能面），同时也被广泛用来指代那些“因极度的嫉妒与怨念而堕落为鬼女的女性”。与其说它是一种特定的妖怪种族，不如说是能面、谣曲与中世传说共同雕琢出的一种情感原型。在the-NOH.com的能面数据库中，般若被归类为怨灵面具，其表情被解说为融合了女性的嫉妒、怨恨、悲伤与哀叹。额头突出的双角、涂上金泥的眼睛与牙齿、紧紧蹙起的眉头，以及僵硬紧绷的脸颊——这一系列造型不仅仅是为了表现愤怒，更是为了展露那份深陷怒火无法自拔的极度痛苦。 “般若（Prajñā）”一词，在佛教中原本意指通向开悟的最高智慧。至于这个神圣的名字为何会用来称呼女鬼面具，自古以来众说纷纭。有人说是奈良时代的天才面具雕刻师“般若坊”将其艺术造型定格；也有人说，要想雕刻出真正的鬼面，雕刻者必须具备洞悉事物真相的“智慧”。正是这种名称与实体的错位，使得般若没有仅仅停留在“一副吓人的面具”上。本该斩断烦恼的“智慧”之名，却戴在了一个被嫉妒、执念与爱恨死死困住的女人脸上——这种强烈的讽刺，把人心堕落为鬼的那一瞬间刻画得入木三分。 在英语圈，般若常以 Hannya mask（般若面具）、Hannya demon（般若恶鬼）、Japanese demon mask（日本恶鬼面具）、hannya tattoo（般若纹身）等搜索词为人所知。但追溯其原意，它绝非泛指一般的“邪恶恶魔”，而是能剧中专为演绎怨灵与鬼女而精心打磨的面具艺术。因此，理解般若，必须将其分为三个层次来看待：面具本身的美学、舞台上饰演的角色，以及那些因嫉妒而化鬼的哀怨传说。

夺衣婆是日本佛教及民间信仰中驻守在三途川的鬼婆。她端坐在死者前往冥界必须渡过的三途川岸边，负责剥去那些没有带“六文钱（渡河费）”的亡者的衣物。被剥下的衣物，会由与她配对的鬼神——悬衣翁，挂在名为“衣领树”的大树枝丫上；然后根据树枝弯曲的程度，来计量死者生前罪业的深浅——这是一个极具视觉效果且可量化的冥界审判装置。它最早出现于12世纪末在日本成书的伪经《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》（简称《地藏十王经》）中，是针对中国的原典《佛说阎罗王授记四众逆修七往生净土经》在日本进行改编后登场的。自镰仓时代以后，夺衣婆作为说教和“绘解”（看着画卷进行讲解）的经典题材被广泛普及；在江户时代，形成了以正受院（新宿）、宗圆寺等为大本营的民间信仰，她甚至化身为被称为“棉花老婆婆”的止咳灵验信仰对象。从嘉永二年（1849年）起，历经幕末至明治时期，她成为了浮世绘（锦绘）的创作题材，从而深深地扎根于大众文化之中。

八百比丘尼（Yao-bikuni）是日本传说中一位因为吃了人鱼肉而长生不老、活了八百岁的比丘尼（尼姑）。她的传说遍布除北海道和九州部分地区之外的全日本约27个都府县，是日本“人鱼传说”中最著名且最重要的故事。故事通常始于一个男人从异界（如龙宫）带回了“人鱼之肉”，而他的女儿（或妻子）在不知情的情况下吃了它。获得了不老之躯的她，容颜永远年轻美丽，但她却不得不一次又一次地面对丈夫、孩子和亲密的人相继老去死亡的现实，陷入了无尽的孤独与悲伤之中。在领悟了世事无常后，她出家成为比丘尼，将似乎永无止境的时间倾注在周游诸国的修行中，并在各地行善积德，比如种植树木（尤其是白山茶花）和修建桥梁。传说最后，她回到了若狭国（现在的福井县小滨市）的空印寺，进入洞穴断绝饮食，以“入定”（永远的冥想状态）结束了自己的生命。

阿岩被丈夫背叛并下毒，落得毁容惨死，化作满怀冲天怨气的厉鬼作祟——作为日本最家喻户晓的怪谈女主角，她以这样一幅亡灵的姿态深入人心。然而，这一形象几乎全是由戏剧加工而成的。在歌舞伎狂言《东海道四谷怪谈》（由四世鹤屋南北创作，1825年即文政八年于江户中村座首演）中，承袭初代尾上菊五郎衣钵的三代目尾上菊五郎饰演了阿岩：她半边脸肿胀溃烂，一边梳理着脱落的头发一边咽下最后一口气；随后化作被钉在门板上的死尸漂流而至；最后从燃烧的灯笼中飘然现身，将丈夫折磨致死——这一连串的重头戏，奠定了怨灵阿岩的原型。更耐人寻味的是，历史上真实的阿岩，与剧中形象完全是天壤之别。据传，在四谷左门町建有宅邸的御家人田宫家之妻阿岩（田宫岩），是一位信仰虔诚、夫妻恩爱的贞洁良妇。她不仅热心供奉宅邸的守护神稻荷大明神，还凭借一己之力重振了家道中落的门楣，其实是一位非常吉利的女性。供奉她的于岩稻荷（田宫稻荷），最初也是作为“保佑家族繁荣的幸运之神”而受到人们的参拜。可以说，“阿岩”这个名字，正是建立在历史上的贞妇与两百年后南北笔下塑造的怨灵之间那巨大的落差之上的。

阿菊是一名因涉嫌弄丢传家宝盘子而被沉入井中，每晚在井底幽幽数着“一只……两只……”的女鬼。关于她的传说主要分为两大流派：以播磨姬路为舞台的《播州皿屋敷》系，以及以江户番町为舞台的番町皿屋敷系。她与累、阿岩并列为日本近世怪谈中最具代表性的女性怨灵。在播州系的故事中，室町时代的青山铁山企图篡夺小寺（细川）家的家主之位，其家臣町坪弹四郎暗中藏起了十只传家唐绘瓷盘中的一只，以此栽赃陷害侍女阿菊，将其严刑拷打致死并抛入井中。而在番町系中，则是旗本青山主膳府上的女佣阿菊不慎打碎了盘子（或因拒绝主人的求爱），被拔刀斩杀并沉尸井中。两者的核心皆是“数着缺失盘子的循环往复之怪”，并共享了数到少了一只的盘子时爆发出绝望惨叫的叙事范式。姬路城主城郭下方至今仍存有“阿菊井”，她的传说甚至深深扎根于当地的地名、神社祠堂乃至昆虫的名称之中。

阿露（Otsuyu）是怪谈《牡丹灯笼》中广为流传的女幽灵主角。相传她是旗本饭岛平左卫门的女儿，在医生山本志丈的引荐下结识了浪人萩原新三郎，并对他一见钟情。然而，两人未能再次相见，阿露最终因相思成疾而离世。死后，她依然无法割舍这份情感，每晚在提着牡丹灯笼的侍女阿米（Oyone）的陪伴下，伴随着木屐“喀嗒喀嗒”的声响，前去寻找新三郎。在得知其真实身份是亡灵后，新三郎用海音如来的符咒和纯金佛像在屋内布下结界。然而，住在隔壁的伴藏、阿峰夫妇被幽灵收买，撕下了符咒。新三郎最终被阿露索命，被人发现时已化作白骨，被一具骷髅紧紧抱住。由于这个故事让读者强烈地与死者而非生者产生共鸣，因此比起“作祟的幽灵”，阿露更多地被铭记为“为爱殉情、死后依然痴情的幽灵”。她与《四谷怪谈》中的阿岩、《皿屋敷》中的阿菊齐名，是日本近世怪谈中最具代表性的女幽灵之一。

裂口女（Kuchisake-onna）是战后日本最具代表性的现代都市怪谈，1978至1979年间发源于岐阜县，随后迅速传遍全国。其经典模式是：一名戴着口罩遮住下半脸的美貌女子在夜路中拦住小孩，问道：“我漂亮吗？”根据回答，她会摘下口罩，露出咧到耳根的血盆大口，再次逼问：“这样也漂亮吗？”——如果给予否定的回答，她便会挥舞剪刀或菜刀发起袭击。 该传闻最早见于1979年1月26日《岐阜日日新闻》的专栏“编辑余记”，同年3月起，《周刊朝日》《周刊新潮》《周刊女性》《女性自身》等全国性杂志争相报道。到了6月，《周刊朝日》6月29日刊登了由平泉悦郎撰写的大型特稿《让全国中小学生闻风丧胆的“裂口女”风言风语》，将这一传说推向高潮。甚至引发了现实中的社会危机：兵库县姬路市有人因扮成裂口女持刀游荡被捕；福岛县郡山市和神奈川县平塚市出动了警车巡逻；北海道钏路市和埼玉县新座市的学校则组织学生集体放学。这并非从江户时代的朴素信仰或乡野传说中拾遗而来的传统妖怪，而是通过补习班的口耳相传与全国性杂志的推波助澜，仅用半年时间便席卷全国的罕见案例，完美体现了大众传媒时代的妖怪发生学。自1990年常光彻在《学校怪谈》中对其进行学术化梳理以来，裂口女一直作为现代妖怪及都市传说研究的标杆被反复解读。

Teke Teke（半身死灵）是20世纪80至90年代在日本全国儿童群体中广为流传的都市传说，通常被描述为一个失去下半身的女性亡灵。因为她用双臂在地上爬行时会发出“teke-teke-teke”的声响，这个拟声词便成了她的名字。据说她经常出没于铁路道口、车站内部或学校附近，会追逐遇到她的人，并用镰刀或锯子将受害者的下半身切断，使其变成和自己同类的怪物。关于她的起源众说纷纭，有北海道（旭川、室兰、札幌）、兵库县加古川、冲绳等多种说法，并没有确切的发源地。这一传说在20世纪80年代后的“学校怪谈”热潮中被明确记录在案，并在常光彻的《学校怪谈》（讲谈社KK文库，1990年）以及同时期的儿童杂志怪谈特辑中收录了相关故事。2009年，由白石晃士执导的电影《Teke Teke》和《Teke Teke 2》（同日上映）将这一传说搬上大银幕，使其成为结合战后铁路事故与都市传说的现代日本恐怖经典代表作之一。

七寻女房是流传于岛根县东部与隐岐诸岛、鸟取县伯耆地方的巨大女子妖怪。“寻”为古代长度单位，传说其身长或颈项可达七寻。她常在山路或海边现身，对人露出笑容、掷石头、或做出搓洗衣物的动作来迷惑行人。各地对其相貌与举止记载不一，从美貌的女乞者到黑齿披发的怪女皆有。

天逆每，江户时期博物志《和汉三才图会》所引“某书”记载的怪神。据说是素戔嗚将体内的凶猛之气吐出而成形。外貌似人而具兽相，高鼻、长耳并生獠牙。性情暴烈，违其意则大肆狂躁，甚至有把强大神灵远远抛掷的力量。喜欢唱反调、故意颠倒是非，常被拿来与天邪鬼联系在一起。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。因日本古代传递书信的“文车”而名，被解作堆积在旧情书上的执念与情感具现之形。画中常作手持卷轴的女子形象，取意《徒然草》卷七十二“文车之文”。属于后世意匠化的创作型妖怪，将恋文与器物灵性相连的付丧神式理解广为流传。

铃彦姬是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的妖怪。形似女子，头顶置有神乐铃，面貌也仿佛铃的形状。石燕引天岩户神话中的天铃女命（天鈿女命）以示与神乐的关联，但未明确其由来与正体。其形象被认为承自中世纪百鬼夜行绘卷中持神乐铃之怪的图像，以及“铃可招神”的观念。缺少具体出没传闻，可视为由图像先行、带观念性的妖怪。