岐阜县ぎふ

镰鼬是江户时期绘画、随笔及各地口传中出现的风之怪名，既指现象也指加害主体。多与北方或山地的旋风、寒风相关，被记为行路时忽然跌倒并出现锐利裂伤，疼痛与出血常滞后，下肢受创尤为显著。其本体并不固定，或为不可见的小妖，或是乘风而行之兽，亦有视为神意所致的类型并存。信越一带相传破触历法禁忌则会遭遇，飞驒流传“三段作用”的说法。中部、近畿有直接称龙卷般的旋风为镰鼬的例子，江户随笔亦载旋风过后地上留有兽迹。土佐的“野镰”等异名则认为与丧葬器具妖异化有关，能致同类伤。在俳句中其为冬季季语，被用作风灾的象征。此处仅据史料所见加以并列整理，尽量不将其过度系于特定地域或人物。

重看1979年裂口女风波的时间线。通论已经讲过这七个月的大致经过，这里再细看。1978年12月初，岐阜县本巢郡真正町流传出农家老妇人在厕所附近看见裂口女的故事。1979年1月26日，《岐阜日日新闻》“编辑余记”由评论委员村濑睦执笔，写到“据岐阜孩子们的传闻，有一位像女演员的美女”，这是全国性报道之前最早的一层地方报纸记录。3月23日，《周刊朝日》刊出《裂口女传说的东海道中膝栗毛》，这是全国性杂志的早期报道。4月至5月，各地学校加强上下学巡逻。6月29日，《周刊朝日》刊出平泉悦郎的大型专题，风波达到顶点。6月21日，兵库县姬路市一名25岁女性打扮成裂口女、持菜刀徘徊，因违反刀具管制相关法律被捕，成为模仿犯事件。7月，《周刊女性》《女性自身》继续跟进。8月暑假开始后，传闻迅速平息。与此同时，福岛县郡山市、神奈川县平塚市出动巡逻车，北海道钏路市、埼玉县新座市组织集体放学，甚至银座的女招待也开始把“我漂亮吗？”当作服务话术。这样精确的时间追踪，在江户口头妖怪身上几乎不可能做到。裂口女清楚地展示了战后大众传媒时代妖怪的节奏：短时间内传遍全国，也能在短时间内退潮。 补习班和全国杂志，两条传播路线。饭仓义之指出，战后补习班在裂口女传播中起到关键作用。战前孩子的传闻多半困在学区内，补习班却让不同学校的孩子聚在一起。大众传媒还没大规模报道之前，传闻已经能跨越学区流动。1979年3月以后，全国性杂志接力报道，孩子之间的口耳传播和印刷媒体相互放大。江户妖怪主要靠口头流传，虽然也有浮世绘和绘本介入；近代民俗学采集，则多由研究者记录地方传说。裂口女不同，她靠补习班的口耳传播、全国杂志的文字报道、电视资讯节目这三层力量，在半年内覆盖日本。这是1970年代城市空间和媒体环境共同孕育出的现代妖怪。 口罩、整形、城市，现代社会的不安集中到一个形象上。裂口女被固定成“用口罩遮住嘴的美丽女人”，这一点很值得读。1970年代日本美容整形热兴起，东京、大阪的美容外科增加，双眼皮和隆鼻手术逐渐常见。人们对“整过容的漂亮女人”既好奇又不安，于是口罩遮住的嘴就容易被想象成整形留下的伤口。后来的“整形手术失败说”正是把这种联想讲成故事。再加上核心家庭化、双职工家庭增加、女性进入职场，孩子独自在家或独自走夜路的不安也更突出。母亲和女性形象不再稳定，夜路上陌生女性的存在也变得可疑。裂口女就是这些关于城市、家庭和身体的焦虑，集中成的一个妖怪形象。和江户妖怪常用来训诫孩子、维持共同体秩序不同，她反映的是战后个人化社会里的不安。 和江户“裂口女”前史的距离。通论提到过江户时代的“嘴裂女人”故事：《怪谈老之杖》里的大洼百人町撑伞男子故事，《绘本小夜时雨》里的吉原太夫故事，《新著闻集》里的中桥高野庄左卫门之妻故事，以及滋贺信乐“阿鹤”的明治传说。这些都说明“嘴裂到耳边的女人”是一个更古老的主题。但学术上还不能证明这些故事和1979年裂口女有直接传承关系。常光彻《学校怪谈》和饭仓义之都倾向于把1979年的裂口女看成独立发生的战后现象，江户故事只是文化深处的旧主题。强调连续性，常见于地方观光资料和乡土史；强调独立性，则更接近民俗学和现代社会学的谨慎态度。介绍江户前史，同时承认1979年裂口女是在战后条件下重新出现，才更稳妥。 现代接受，进入妖怪辞典，也跨越东亚。水木茂《图说日本妖怪大全》（1991）将裂口女收入妖怪辞典，这常被看作现代怪异正式进入“妖怪”框架的象征。战后大众传媒诞生的都市怪谈，从此可以和江户付丧神、近代民俗采集并列。电影方面，白石晃士导演《裂口女》（2007）是代表作，它正面处理1979年的传闻现象。日韩共同制作的《幽灵面具～伤～》（2019，曾根刚导演）则把韩国整形文化和裂口女相连，说明这个现代怪异已经能跨越东亚语境。漫画《地狱老师》第31话则把她改写成带有救赎意味的故事：神眉不再只是驱赶“妖怪”，而是帮助被误认成妖怪的女性恢复。这个改写显示，战后妖怪文化里已经有了尊重个人、同情弱者的现代伦理。1970年代诞生的现代妖怪，半个世纪后仍能被不断重写，这本身就说明她的生命力。

《日本书纪》的原文，把宿傩的身体刻画得极其具体：“一身两面，两脸相背，头顶相合而无後颈，两侧各有手脚，有膝却无膝弯与脚跟”——一具躯干，前後两张脸背对着背，头顶合拢处没有後颈，手脚分生两侧。照字面读，手和脚各四只，合起来是八肢的怪物。可乡土留下的造像大多刻成“两面四臂”——两张脸、四条手臂、两条腿。《新撰美浓志》把日龙峰寺的开基者记作“两面四臂的异人”，正是这一路；文献写的（八肢）和造像传统（四臂两腿）对不上，这是读宿傩像时不能略过的一点。 把这套图像提到艺术高度的，是圆空。千光寺的两面宿傩坐像把两张脸并排而刻，而非前後，一张含怒，一张含慈。怒里透出救度的这种造型，正和“宿傩是救世观音、千手观音化身”的信仰相呼应。 他到底是否实有其人，得谨慎来谈。被说成讨伐者的难波根子武振熊，本来出现在神功皇后那一段，把他放进仁德朝的记载里，时代上就对不上。仁德朝按说还在佛教传入之前，却接上一段观音化身的故事，这也是後世的拼接；因此有一派看法颇有分量：整条记载其实是编纂时造出来的（永藤靖）。永藤把宿傩读作位山本来的祭神、被中央史书藏起来的英雄；宝贺寿男则把他的世系接到飞驒国造的祖先。至于那身异形，八贺晋认为是飞驒山民的护胫一类装备，被人看岔、又夸大出来的。 名字的来历也众说纷纭。有所传从“宿傩（スクナ）”的读音，说他与少彦名命有缘；大林太良又提出一套比较神话的框架，把少彦名命看作大国主的“第二个自我”。成对出现的神这一主题，恰与宿傩那两张脸的造型相通。也有人把异能的宿傩，叠到“古代飞驒是一片向中央进贡匠丁（飞驒工）的特殊技艺之乡”这件事上，不过两者在史料里并没有直接的关联。能确定的只有一点：同一个名字，被中央和地方朝着相反的方向一路讲下来，而这道裂缝本身，就塑成了“两面宿傩”这个存在。

中世的猿神被叙述为山之神格与猿之怪异的混合体。它支配山域, 以类似“年中行事”的方式索取祭品, 被视为上古神婚仪礼的遗影, 但在叙事化过程中其暴虐的妖怪面目被强化。退治故事中常见的程式是路过的猎人或具法力的僧人充当替身, 受训的犬发挥决定性作用。战败的猿神附于神职者求赦的转折, 显示其神灵性的残余。部分地区将其视为附体之物, 将突发性的狂乱归为猿神的祟。近世怪谈并置其食人之凶性与抚摸臀部的滑稽, 呈现对猿既轻侮又畏惧的两义性。

参考鸟山石燕《今昔画图续百鬼》与和汉博物志中所述之猿状怪，常现于深山兽径。当面对樵夫或旅人时，会迅速洞察其心思并直言出口，以此揣度对方举止。其性情并不嗜害人，一旦察觉危难便迅速退去，此与石燕原文相合。民间故事中因地域差异，其形象常被替换为猿、山男、天狗或狸，但核心特征集中于“读心”与“被突发声响惊退”。读心如镜映他念，多近于警示而非挑衅。它能在山中寂静里读出人的气息，却容易被篝火炸响、木片反弹等意外惊扰。名称“觉”被认为受“玃”的通假影响，经读音转变而自立为独立妖怪形象。其传承遍及中部、关东、东北、中国、九州诸地，被视为在人与异界交界之山域测度距离的存在。

以谷川与水渠的水声为掩护, 夜半反复洗小豆的传统像。常以声引人, 借窥探之心加以试炼。依据近世记载, 它善于计数, 能立断器量分寸与豆粒多寡。虽少致害, 却被视为督促人守护水边禁忌的存在。

基于江户时期图像与民俗记录的狒々形象。据说栖于山地, 老猿化形后体型巨大、力大无穷。常在人前放声大笑, 上唇上翘过长以致遮目, 因此露出破绽。各地流传有拐走女子、与樵夫格斗、鼓动风云把人抛掷的故事。博物书如《和汉三才图会》记载其黑色体毛、体格魁梧、能通人语等闻说, 但具体出没地与实物性不详。名称被认为源自其笑声, 有时与山童、猿神混称, 然而多被区分为猿形的山怪。

以鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》的“隐れ里”为据。画面右下的老鼠与小判令人想起地底之鼠运来福财的传说（即“鼠净土”故事），暗示村落与冥界、地下世界的连结。暖帘题“嘉暮里（かくれざと）”，表现其为日常延长线上骤然开启的结界。隐里并非某个个体妖怪，而像边界自身具意志般运作，反复引发迷路、时差、赐福、显现与消失。进入者的言行与贪欲不同，结果在殷勤款待与财物变质（化木叶）之间摇摆，此特点与山中异界谈及他界观互相呼应。

以江户绘卷与各地采访资料中的形象为基调的青坊主形象。外观多为带青色的僧人形象,或被描绘为独眼法师。实质被讲为动物化形、山神权现,或来历不明的怪异。兼具劝诫儿童夜间外出之民俗功能,也承载山野、空宅的怪谈与禁忌提示的口传。在各地没有固定的固有名与起源,其出现条件与言行随地域而异。石燕之图缺少说明,故诸本并列“独眼坊”或寓意未成之僧的说法,然皆非定论。依近代以前的口传,具体形象以“青色法师”“大坊主”“小坊主”等多名并存。

名为“不老不死”诅咒的神话。八百比丘尼的传说，是日本民俗学对人类普遍怀有的“对衰老的恐惧”与“对永恒生命的渴望”所给出的最残酷却又最美丽的回答。不老不死乍看之下是终极的恩惠，但在这个传说中却被明确地描绘成了“诅咒”。她的悲剧不在于自己不会死亡，而在于“除了自己以外的所有人都必将死亡”。在亲爱的人逐渐衰老逝去的身旁，只有自己一直保持着十几岁美丽少女的模样被留在这个世界上，这种压倒性的时间孤立，带给了她比死亡还要深刻的痛苦。她周游全国行善（建设基础设施和植树），可以被解读为并不仅仅是出于单纯的慈悲，更是为了在无尽的时间中寻找到某种意义，是为了升华自己的业障（Karma）而进行的痛苦的赎罪之旅。 若狭・空印寺与“入定”的思想。被认为是八百比丘尼旅途终点的福井县小滨市空印寺里，至今仍保留着据说她迎来最后时刻的洞穴（八百姬宫）。值得注意的是，她的结局并没有被讲述为单纯的“死亡（饿死）”，而是被描述为“入定”。所谓的入定，是指高僧为了救济众生而在活着的状态下进入深层冥想，成为永恒的存在（木乃伊＝即身佛）。被人鱼之肉剥夺了物理性死亡的她，只有通过自己主动进入洞穴并断绝饮食，才能“结束自己的存在（或者说将维度提升至神圣的境界）”。 现代语境下的“八百比丘尼”隐喻。在现代文学、漫画、动画等亚文化作品中，八百比丘尼（或其母题）是非常受欢迎的题材。“永远的青春与美貌”、“无尽的孤独”、“无法死亡的苦恼”这些元素，与现代人对“抗衰老”的狂热，以及在长寿社会中“衰老与孤立”这一真实的社会问题产生了深刻的共鸣。她不仅仅是一个古老故事中的登场人物，更是一位不断向人类抛出“该如何面对时间和死亡”这一终极命题的永恒的女主角。

学术纠正（本物种最重要事项）：鸟山石燕《今昔画图续百鬼》（安永8年/1779年）的“明”卷中收录了鵺、以津真天、邪魅、魍魉、貉、野衾、野槌、土蜘蛛、狒狒、百目鬼、震震、骸骨、天井下、黑齿笑妇、大首、百百爷、金灵、天逆每（共18体），钓瓶落并未收录其中。石燕描绘的是其同类妖怪钓瓶火，这收录于《画图百鬼夜行》（安永5年/1776年）——即续百鬼的前作。 钓瓶火的原典出自山冈元邻的《古今百物语评判》（天和3年/1686年刊载。京都西山冈“西之冈的钓瓶落”故事），大树的精灵在雨夜化作火球从树上落下，元邻用五行学说（木生火）对这一怪异现象进行了理论化。也就是说，“妖怪·钓瓶落（头颅、鬼面从树上落下）”与“石燕的钓瓶火（大树上垂下的怪火）”是昭和以后分化的不同系统，石燕并未直接描绘前者。江户时代的文献中找不到以“钓瓶落”为名进行图像化的一次史料，它主要作为在地传闻出现于明治至大正时期的乡土志和口传采集中。这是为了维持 yokai.jp 学术质量所必须明记的重要纠正，应明确否定流传甚广的“石燕1779年图像化说”。 钓瓶落的主要记录是大正时期的乡土资料与口传采集记录。京都府的乡土研究《口丹波口碑集》（大正时期·南桑田与船井郡的口碑集成）是其核心史料，它作为中部、近畿的山间街道、山道、古树的在地传闻被记录下来。一次史料并非江户期的图像系统，而是在地民俗的口传采集，这是该妖怪的特色，也是一个不符合“妖怪源于江户期图像化”这一普遍规律的例外存在。 钓瓶落的在地传闻集中分布于中部与近畿地区：① 京都府——南桑田郡曾我部村字法贵（现龟冈市曾我部町，从榧树上落下，大笑“夜班干完了吗？把水桶放下吧？吱呀吱呀”后再次升起）、同曾我部村字寺（头颅从古松上落下吃人，吃饱后2-3天不再出现）、船井郡富本村（现南丹市八木町，爬满藤蔓的松树）、大井村字土田（现龟冈市大井町，会吃人）——出处为大正时期的乡土研究《口丹波口碑集》。② 岐阜县揖斐郡久濑村（现揖斐川町）——白天也昏暗的大树上掉下水桶。③ 滋贺县彦根市——从树枝上朝路人丢下水桶。④ 和歌山县海南市黑江——同类型传闻。⑤ 兵库县丹波篠山市。⑥ 爱知县三河山区（丰根村等地的口传）。它具有集中于中部、近畿山间街道、山道及寺社境内的古树（松、榧、杉、榉）这一地理特征。 其行为随地域分为两派：京都系是捕食型（吃人后饱腹2-3天），属于杀人妖怪；岐阜·滋贺系是恐吓型（只丢下水桶吓人），实际危害较小。京都系流传有“吃饱的日子里2-3天不会出现”这种具体的捕食模式，超越了单纯的恐吓妖怪，作为杀人妖怪而被恐惧。另一方面，岐阜·滋贺系顾名思义只是从树上丢下“钓瓶（水井的桶）”来吓人，属于危害较小的妖怪，介于“怪异的威胁”与“笑料”之间。即便同名“钓瓶落”，其实体在不同地域也大相径庭，是体现当地传闻地域多样性的绝佳范例。 现代“红脸、长须、散发的老人型”视觉形象主要依赖于水木茂的漫画设定，并非在地传闻本来的标准形态。传闻原本的姿态地域差异巨大，分为三系：① 单头（京都曾我部村字寺），② 丢下钓瓶（井桶）本身的无形之怪（岐阜·滋贺彦根），③ 伴随笑声与说话声的精灵型（京都曾我部村字法贵）。通过水木茂的《怪鬼太郎》与《恶魔君》等漫画、动画，“红脸头颅”的形象作为现代一般认知固定下来，但从民俗学角度来看，应认为水木茂之前与之后标准形态发生了改变。这也是“水木妖怪文化”对日本人妖怪认知产生决定性影响的绝佳例证。 惯用句“秋日如钓瓶落”（将秋日日落的迅速变暗，比喻为井桶连绳一口气落下的动作）与妖怪钓瓶落并没有直接的系统关联。两者共享了“井中钓瓶=急速落下之物”这一相同的比喻源头，但惯用句是作为气象表达独立成立的。不过，妖怪命名的发想（下落速度、黑暗、惊吓这三大要素）与惯用句立足于相同的比喻基础，在文化史上值得瞩目——“井的钓瓶”这一日常器具，在气象表达和妖怪命名两方面都得到了展开，展现了日语比喻文化的丰富性。 与类似妖怪的区别：① 钓瓶火（石燕《画图百鬼夜行》中从树上垂下的怪火，如上所述在江户期的原典系统中与钓瓶落在近世后分化），② 木灵（树木精灵的统称，钓瓶落是“寄宿在特定古树上的个体怪异”，为木灵系统的一个变种），③ 古杣（在山中发出斧头声、倒树声的声响系怪异，与以视觉性下落袭击为主的钓瓶落性质不同），④ 落首系统（落首、断头马等，共同点是“头”，但钓瓶落京都系的生头是独立的妖怪本体，而非砍头行为的妖怪）。 鸟山石燕的妖怪四部作系列为《画图百鬼夜行》（1776年）→《今昔画图续百鬼》（1779年）→《今昔百鬼拾遗》（1781年）→《百器徒然袋》（1784年），已在日本国立国会图书馆 NDL Image Bank 全面公开。钓瓶火收录于《画图百鬼夜行》的“阴”卷。若在 yokai.jp 刊登钓瓶落，应明记 typeOfSource = “在地口传（中部·近畿）”、firstAttestedSource = 大正期《口丹波口碑集》，并明确否定流传甚广的“江户期石燕图像化说”这一错误信息。 在现代妖怪文化中，因水木茂《妖怪图鉴》、《水木茂之路》（鸟取县境港市）的铜像而大众化，作为京都妖怪登场于《怪鬼太郎》（第3期声优：平野正人，第5期：江川央生）、《滑头鬼之孙》等作品中。作为起源于在地口传的草根妖怪，因水木茂作画而大众化的绝佳范例，钓瓶落是展示日本妖怪文化近代化机制的重要案例——没有江户期图像化的在地传闻，经过大正期口传采集→水木茂大众化→现代动画游戏的近现代妖怪传播路径，是位于民俗学、美术史和媒体理论交汇处的有趣妖怪。

颓马被记为伴随风与沙尘骤然出现的怪异。多发于四月至七月，尤以五月至六月为甚，晴阴交替之日需格外留意。各地传说所受害马的毛色与性别不同：美浓多为白马，远州多为栗毛与鹿毛，亦有说法称老妇与母马可免。见闻称其来时马鬃根根倒竖，泛起赤光，马一旦仆地风便随之止息。尾张与美浓的“ギバ”被视为颓马的人格化，化作小女孩自空中缠住目标之马，含笑即逝，被缠之马会向右旋转数圈后毙命。民间对策包括以布覆马颈、加挂驱虻腹带与铃铛；若骤变临身，则刺破马耳少量放血、在尾骨中央施针、以刀向前方斩开并念诵光明真言。寺社亦兴起镇护马病之信仰，奉马神之护符与腹挂作颓马避祸之具。