美之妖怪

雪女是会在雪夜、暴雪中的山路或被积雪埋没的村庄里化作女子现身的怪异。人们熟悉的是身穿白衣的年轻美女，以冰冷的气息把人冻住；但这并不是雪女的全部。在长野县蓼科，人们讲述的雪女不伤害人，她会趁夜把伐倒的大树架过山谷，搭成桥梁，是一位“积雪中的灵女”。新潟的记录里，她在午夜雪地上留下点点血迹的脚印，杀死与她相遇的人。秋田有脸庞平板的女子；群马县昭和村的母亲会在雪夜用“雪女要把哭闹或不肯睡的孩子带走”来哄孩子；鸟取县若樱町则只说大雪时会有一个白衣女子乘着雪而来。无害的雪灵、可怕的相遇者、哄孩子的话，乃至只在眼前一闪的身影，都被收在“雪女”这个名字之下。 “雪女”一词的流传，比怪谈集更早见于俳谐。现能确定刊年的早期印刷例，是山本西武编《鹰筑波》（1642年）中的一句俳谐；此后《毛吹草》《山之井》《昆山集》《增山井》等书也屡次吟咏“雪女”。把雪景的白与形状比作女子的说法，先给俳谐带来机智的趣味，后来才渐渐勾勒出怪异之名。 1685年刊《宗祇诸国物语》卷五写到越后的一名白衣女子：她站在竹旁，年轻，约有一丈高。她的脸、头发、肌肤，连同白色单衣，都白得近乎透明；同行者解释说，那是雪之精灵变成的模样。书名虽冠以宗祇之名，这却不是那位15世纪连歌师留下的游记，而是1685年的假名草子，借宗祇作为旅人的形象，讲述各地奇闻。 佐胁嵩之的《百怪图卷》（1737年）与鸟山石燕的《画图百鬼夜行》（1776年）把雪女画成画面中有名可辨的一位妖怪。石燕的版面只有“雪女”二字，并未写她能以吐息冻人、诱惑男子，或惧怕火焰。妖怪画让人更容易共享她的形貌，却没有把后世的所有故事一并赋予她。 如今最具代表性的故事，是小泉八云收入1904年《Kwaidan》的《Yuki-Onna》。在暴雪中的渡口小屋，雪女以白气冻死老樵夫茂作，却放过年轻的巳之吉，命他守口如瓶。次年冬天，她化作旅女阿雪出现，成为他的妻子，养育十个孩子。丈夫说起那个被禁止提及的雪夜，她便现出真身；但为了孩子，她没有取走丈夫的性命，而是化作白雾离去。婚姻、秘密、作为母亲的情感、违约与别离，让“八云笔下的阿雪”格外令人难忘；但这些并不是各地雪女共有的性格。 雪女之名的动人之处，正是它不被锁进一种固定设定。雪能抹去道路，吞没声音，改变远近与形状。面对这样的雪，人们在不同土地与时代，看见过年轻女子、母亲、巨大的脸，以及摇晃的影子。这些形象叠在一起，才构成雪女。

玉藻前是平安时代末年侍奉鸟羽上皇的一位绝世美女。相传她的真身是九尾狐，但作为人的玉藻前，留在故事里的，首先是一位美貌罕见、学识又深的宫廷女君。和歌、管弦自不必说，上至佛家经典，下到天竺、震旦（印度、中国）的旧事，无论问她什么，她都对答如流，叫满朝人都吃了一惊。 「玉藻前」这个名字也有来历。某夜，清凉殿正办着诗歌管弦的宴席，一阵风把灯火吹灭了，黑暗中她身上忽然放出耀眼的光，把四下照得亮如白昼。「玉藻」是像玉一样发光的藻，她从此被唤作「玉藻前」；也有说她原先叫藻女（mikuzume）。后来她独得上皇宠爱，可上皇偏偏得了一场查不出缘由的病，她的真身这才一步步被人疑上。

九尾狐，说的是狐狸活得足够久、灵力越来越强，最后分出九条尾巴的妖狐。可是到了日本，它早已不只是“尾巴很多的狐狸”。在日本有关狐狸的想象里，九尾狐把几条线全拢到了一处：狐信仰、稻荷信仰、狐附身，迷乱王权的美女故事，以及玉藻前最后化为杀生石的传说。它是日本妖怪里最庞大、也最难用善恶二字说清的一只狐。 往上追，源头要回到中国古典《山海经·南山经》里的青丘山。书中说，青丘山有一种兽，样子像狐，长着九条尾巴，叫声像婴儿，还会吃人。这里的九尾狐当然是怪物；可在古代中国，它也曾被看作太平之世才会出现的瑞兽。后来的中国和日本文献，把这只带来祥瑞的狐和惑乱人心的狐越叠越深，于是九尾狐同时有了“神兽”和“倾国妖狐”两副面孔。 传到日本后，狐狸大致走出两条路。一条路通向稻荷信仰：白狐成了稻荷大神的使者，护佑田地、生意和家宅平安。伏见稻荷大社的说法里，稻荷神在奈良时代和铜四年（711年）镇座稻荷山；直到今天，日本全国仍有约三万座稻荷社。另一条路则通向让人不安的狐狸：野狐、管狐、尾先狐、饭纲一类，会骗人、会附身，也会缠住一家一地。九尾狐正夹在这两种狐狸之间：它有近乎神灵的白狐气质，也有钻进人心、撼动权力的危险。 在日本，真正把九尾狐形象定下来的，是玉藻前和杀生石的故事。玉藻前是鸟羽院宠爱的绝世美女，后来被识破为狐狸，逃到那须野；被讨伐之后，又化成会放毒的石头。这里要分清三层关系：九尾狐、玉藻前、杀生石并不是三个同义词。九尾狐是本相，玉藻前是它进入宫廷时化成的美女，杀生石则是它死后留下的形骸。三层一合，狐狸就不再只是会骗人的动物，而成了背着美貌、才智、政治、死亡和镇魂的大妖狐。

葛之叶是一只栖息在信太森林里的幻化之狐，她化身为人类的妻子，并在后来被传为阴阳师安倍晴明之母。这个故事的核心虽然是狐狸的幻化传说，但它并没有把狐狸化形骗人的恐怖放在首位，而是突出了报恩、夫妻之情以及母子分离的悲剧。在信太森林被救下的狐狸化身为名为“葛之叶”的女子，与阿倍保名结为夫妻并生下童子丸——这一情节在近世的净琉璃和歌舞伎中被大幅整理，统称为“葛之叶狐”。在国立国会图书馆的书目中，也能确认包含《信田妻里面葛叶》等标题的《芦屋道满大内鉴》系统作品。葛之叶不再仅仅是一个狐狸妻子，而是成为了从母亲的故事角度来照亮晴明传说的存在。 葛之叶的特点在于，狐狸的灵力是在家庭内部发挥出来的。与九尾狐或玉藻前那种容易披上动摇王权、向外攻击的妖力不同，葛之叶的灵力寄宿在拉门、产房、童子的名字以及离别时留下的和歌等生活场景中。一旦真身暴露，狐狸就不得不抛下孩子回到森林。她在那里留下的“若念妾身，寻来和泉信太之森，怨恨葛之叶”（恋しくば尋ね来てみよ和泉なる信太の森のうらみ葛の葉）这首和歌，让葛之叶不再被人们记忆为可怕的怪物，而是被记忆为一位跨越了物种边界的母亲。和泉市数字档案馆收藏的《芦屋道满大内鉴阿部保名葛之叶与勘平》也描绘了母子分别的场景，表明葛之叶的形象在舞台和图像两个领域都得到了培育。 因此，在众多狐妖之中，葛之叶是一个比起“幻化的能力”，更让人追问她“就算化形也想要守护的东西”的存在。信太森林这块土地、安倍晴明这个名字、狐狸妻子的民间故事，再加上歌舞伎与文乐的剧目交织在一起，使她虽然身为妖怪，却成为了背负着母性与异类婚姻之悲哀的传说人物而确立。

络新妇既是现实中一种蜘蛛的名称，也是化作女子的日本近世怪谈、鸟山石燕画中的形象和各地蜘蛛渊传说交叠而成的妖怪。它并非专指住在某一瀑布的一位美女，随时代和资料不同，形象与行动也不同。“络新妇”不是按字面“缠住人的新娘”创造出的妖怪名。《和汉三才图会》把“络新妇”读作“ちょろうくも”，并说俗称女郎蜘蛛。这是汉籍、本草中的蜘蛛名与日语“ジョロウグモ”交错形成的写法。 化作女子的蜘蛛故事早于石燕。《宿直草》（1677）写一名武士怀疑抱孩子的年轻女子，挥刀砍去；次日他在天花板里发现受刀伤的女郎蜘蛛和许多人骨。《太平百物语》（1732）中，作州高田的孙六受老妇邀约，在幻屋里被少女求婚；逃走后回到自家日式住宅的檐廊（缘侧），发现屋檐下的小女郎蜘蛛和大量蛛网。孙六并未被吃掉，故事重心在梦与幻觉。 鸟山石燕在1776年初刊的《画图百鬼夜行》中，以长发衣裙的女子配上蜘蛛腿、周围布满小蜘蛛，题作“络新妇”。小蜘蛛旁有如丝、烟或火焰的曲线，却没有解释能力的题词，也不是美女弹琵琶诱人的场景。国立国会图书馆的文献调查同样找不到“美女以琵琶诱男、最后吃掉”的完整古典。 水边的络新妇又属于另一层传说。蜘蛛把丝挂到人腿上，人将丝移到树上，树便被拖入水中的“蜘蛛渊”故事遍布各地。净莲瀑布把这一类型与“美女归还掉入瀑潭的柴刀、泄密者丧命”的禁忌故事结合，形成今天所知的女郎蜘蛛传说。保留不同原典的差异，才能看出她不只是诱惑者，也关乎对小蜘蛛的轻忽、梦与现实的边界，以及水边地形的危险。

流传于纪伊半岛山中的妖怪。常化作年轻女子，贴近行人吸食血肉与精气。深夜会靠近拿着提灯走山路的人，借口“借个火”，趁机夺走提灯，借黑暗扑上咬噬。以熊野与果无山的传说最为著名，人们因此戒备外出务必随身带火种与火绳。文献亦记载有成功驱退的事例，逐渐形成山中遇怪的处置要领。

清姬是流传于纪伊国道成寺的安珍清姬传说中的蛇女。她爱上了前往熊野参拜的僧人安珍，在认为对方违背承诺后，越过日高川追赶，化作蛇身，将躲藏在道成寺钟里的安珍烧死。道成寺将此故事传为延长6年（928年）发生的事件，被记录在11世纪的《法华验记》中，后来发展为能乐、人形净琉璃、歌舞伎的“道成寺物”。在早期的传说中，女子的名字并未固定，通过后代的寺社缘起、绘解（看图说书）和舞台演艺，才逐渐固定为“清姬”。作为妖怪的清姬，并非蛇神本身，而是人类的爱慕被嫉妒和执念燃烧，从而转化为蛇身的边界存在，与般若和桥姬一样，是女子的怨念获得面容、身体和火焰而显现的代表性鬼女。

桥姬是由古老的水神、土地神信仰与“桥之守护”观念融合而成的存在，多被视为供奉在古桥上的女神或化为鬼女的名号。宇治川的宇治桥有其社祠，长柄桥与濑田唐桥也有相关传说。民间忌在桥上称赞他桥，或吟唱以嫉妒为题的曲词。《古今和歌集》已见其名，后世更流传她因嫉妒而成鬼的形象。

铃鹿御前（Suzuka Gozen）是一位境界的女性神灵，传说居住在伊势国与近江国交界的铃鹿山和铃鹿峠，被描述为女神、天女、女盗贼或鬼女。她也被称为铃鹿姬、铃鹿大明神、铃鹿权现和铃鹿神女，在后世常与铃鹿山的立乌帽子混同。在室町时代以后的“田村物语”中，她与以坂上田村麻吕为原型的田村丸结为连理，帮助其退治大岳丸等鬼神。但她并不仅仅是等待英雄拯救的公主。她集守护山关的神明、威胁旅人的盗贼记忆、以及从天而降的女神灵威于一身，向田村丸传授战胜山中鬼神的策略。铃鹿御前是介于京都与东国、神明与鬼怪、守护与反叛之间的存在，可谓是铃鹿峠本身的人格化。

泷夜叉姬（Takiyasha-hime）被归入平将门之女的谱系，是一位在江户后期读本、歌舞伎和浮世绘中逐渐形象鲜明的传说女术士。今天人们熟悉的名字和故事，并非原样见于平安时代的记录。《今昔物语集》中有一位名叫如藏（如蔵）的女性，她被说成平将行的第三个女儿，出家后笃信地藏。中世纪的《元亨释书》才把她改写为平将门的第三个女儿；那时的如藏还不是领兵反叛的术士。 转折点出现在文化3年（1806）刊行的山东京传《善知安方忠义传》。京传把将门遗孤平良门、如月尼、肉芝仙、蛤蟆妖术和荒废的相马内里编成一则怪异传奇。在这部读本中，如月尼以“泷夜刃姬”之名加入良门等人的将门复兴故事。一位安静的宗教故事中的女性，由此变成背负败者记忆的反叛公主。 歌舞伎又给她添了另一副面貌。天保7年（1836）首演的《忍夜恋曲者》中，她化身倾城如月接近大宅太郎光圀，现出真身后以妖术相斗。变装、诱惑、大蛤蟆和舞台上房屋坍塌等奇观，让这位妖术公主既艳丽又骇人。 让她和巨型骸骨紧密相连的，则是歌川国芳约1845至1846年所作《相马古内里》。读本里是成群的骸骨，国芳却把它们收束成一具冲破帘幕的巨型骸骨。这是国芳大胆的视觉创造，并非与战后才定型的“饿者髑髅”同一时代、同一名称的妖怪。两者后来如何被连在一起，也是这段形象史的一部分。泷夜叉姬并非一成不变的角色，而是宗教故事、读本、舞台和锦绘在不同时代共同塑造的女术士。

龙女是与水域相连的龙化成人类女子后的形态，据说会出现在河流、湖泊、海边与泉眼附近。她常以美丽女子的模样走到人前，有时带来恩惠，有时也让人心生畏惧。龙女与天气和水量密切相关，因此部分地方会在求雨或祈求停止长雨时祭祀她。她能够在人形与龙形之间转换，鳞片、爪痕、特殊香气或总是湿润的衣物，都可能泄露真实身份。

濡女会出现在海边或河岸，长着女人的头与蛇一般的身体。腰部以下是覆盖鳞片的巨大蛇身，上半身仍是女子；一头黑发总是湿漉漉地垂下，“濡女”之名也由此而来。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》“风”卷中，把她画成女子面孔、蛇形身体，长发一直浸入水中。石燕之前，佐胁嵩之《百怪图卷》等江户前期妖怪绘卷里也能看见蛇身女怪，说明这一形象曾在不同画师之间传承和变化。 西日本沿海还流传着另一类故事：濡女把怀里的婴儿交给路人，对方一旦接过，婴儿便重得像石头，令人动弹不得；有些版本随后还会出现牛鬼袭人。她常与九州的矶女，以及各地“濡女子”的传说放在一起讨论，也有人把她解释成海蛇变化。不过，蛇身形象主要来自绘画资料，能把每一则地方口传与这副造型直接相连的一手证据并不充分。湿发、水边，以及用婴儿困住路人的情节，才是西日本一带水边女怪更稳定的共同点。

流传于奄美大岛的“天女系”怪异。亦称“天降女”“亜母礼女”“天下り女”“天之女”，既带有羽衣传说中来访女性的特征，又被说成为求男色而自天而降。现身时背负白色包袱布，即使晴天也会带来细雨。她以妖娆姿态引诱男子，应之者往往丧命；也有说法称，她会让人饮勺中之水，将其魂魄带往天上。

矶女是出没于九州西北部沿海，包括天草、岛原、对马与加唐岛等地的女性海怪。她会靠近沙滩、礁岸或停泊中的船只，用长发缠住人并吸食鲜血。上半身像年轻女子，下半身却轮廓模糊，也有人说是蛇身；若从背后望去，她又可能看起来只是一块礁石。不同地方称她为矶女子、濡女子、海女或海姬。她多在海面无风无浪时出现，有些地区还把她视作溺亡者的怨灵。也有传说说，矶女会与同样出没海边的牛鬼一同现身。

骨女是鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中描绘的骷髅女子。石燕在解说里指出，其典拠来自御伽草子系怪谈：手提牡丹纹提灯，夜里赴约的女子，其实是骸骨；并参照浅井了意《伽婢子》中〈牡丹灯笼〉的女亡灵形象。此图像化了“貌似美人而实为白骨”的怪异主题，成为情色与死亡边界交错的恐怖象征。

八百比丘尼（Yao-bikuni）是以若狭为中心，流传至日本各地的长寿尼僧传说。人们最熟悉的说法是：一名少女吃了人鱼肉，因而不易衰老，出家后云游诸国。不过沿着留下的史料追下去，会发现她的容貌、年纪和长寿缘由，并不能装进同一个故事。 一条重要的早期记录出现在1449年的京都。《康富记》文安六年五月二十六日条记载，一位从若狭国而来的“白比丘尼”已有二百多岁，许多人前来观看。同年的《卧云日件录》七月二十六日条则称，一名来自若州的尼僧被叫作“八百岁老尼”，城中人还要付钱才能进门观看。这两条记录都没有提到人鱼肉，站在故事正中的，是一位在京都引起轰动的长寿尼僧。 人鱼肉带来长寿的故事，到近世才以清晰的叙事出现。林罗山《本朝神社考》“都良香”条说，父亲从山中异人那里得到人鱼肉带回家，女儿吃下后活到了四百多岁。父亲、异界、人鱼肉与女儿，这串情节后来构成了八百比丘尼最有代表性的故事，但寿命在这里也没有固定为八百岁。 八百比丘尼的名字还附在古树、寺院和洞穴的由来上。若狭小滨的空印寺前有一处传说她入定的灵窟，武藏慈眼寺则流传着她亲手种下大榎树的故事。她既是四处行走的长寿尼僧，也是遥远土地用来讲述自家古老风景的名字。中世与近世的重要资料里的八百比丘尼不是亡灵，而是一位传奇人物：人们把对长寿的惊异、对异界食物的畏惧，以及对漂泊女宗教者的记忆，层层叠在了她身上。

出自鸟山石燕《今昔画图续百鬼》与江户时期黄表纸的创作型妖怪。顾名思义，是全身被长发覆盖的游女形象，面容被头发遮住，甚至可理解为“没有脸”。常作为出没于游廓的讽刺性存在，被认为由“女郎的化粧”与“化物（妖怪）”的谐音双关衍生而来。缺乏明确的在地口传，多见于版本图像与文献。

出现在江户时期妖怪画中的女官形象。于鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中，被描绘为涂着黑齿、装束近似公家女房的年轻女子，被认为出没于荒废的旧御所。“青女房”原本是宫中或贵族府邸中年轻且位分较低的女官的通称，并非固有的怪名。诸本《百鬼夜行绘卷》中亦可见穿着相同服饰的女官形象，推测石燕据此图像命名为“青女房”。其真实形态与来历不详。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。因日本古代传递书信的“文车”而名，被解作堆积在旧情书上的执念与情感具现之形。画中常作手持卷轴的女子形象，取意《徒然草》卷七十二“文车之文”。属于后世意匠化的创作型妖怪，将恋文与器物灵性相连的付丧神式理解广为流传。

铃彦姬是鸟山石燕在天明四年（1784）刊行的《百器徒然袋》下卷中命名并塑造的器物妖怪。国立国会图书馆公开的文化二年（1805）重印本第4帧左页，画着她隔栏探身，向前递出一把展开的扇子。头顶层层叠着仿佛小铃和长绳的形状，面容与祭具几乎融在一起。名字虽有“姬”字，却找不到将她视为公主亡魂、神社祭神或地方女性怪谈的记录。她先有图像，起点正是石燕的一幅画。 石燕的题词怀想天钿女为请出隐居之神、在岩户前奏神乐的旧事；它只是给画面添上一层神话余韵，并非铃彦姬的身世故事。《古事记》天岩户一节中，天宇受卖命手持笹叶，在倒扣的槽上踏舞；正文并未提到神乐铃。因此，铃彦姬不能被说成天钿女命本人、化身或神话中铃铛所化。 早于铃彦姬的《百鬼夜行绘卷》抄本中也有持铃妖物。国立国会图书馆藏江户中期抄本画有手提铃束的鸟形妖物。今井秀和将同类形象概括为“手持铃铛、作巫女装束的鹤”。不过画上没有“铃彦姬”之名，也无法证明它与石燕笔下的是同一个体。二者共有的，是巫女、鸟与铃铛交织的视觉构想。 没有原始材料交代铃彦姬的固定出没地、害人事迹、福祉、性格、弱点或驱除方法。即使归入付丧神，也不能添写“百年古铃因怨恨成妖”的专属传说。能确定的只有融入铃与绳的女子身姿、展开的扇子、怀想天钿女的题词，以及后来画师不断援引的图像。

寄宿在芭蕉叶间的精灵，或被理解为年老芭蕉之气化作人形的怪异。鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中有其图像，并在解说里提到中土（中国）的故事与能乐、谣曲《芭蕉》。各地多有传说称其能化作美女试探僧人，或在夜路上惊吓行人，也常说其鲜少直接伤人。

出自江户时期的奇谈集《绘本百物语》。源于佛教的戒律观，借妖名劝诫人莫被女色迷惑。其貌美若菩萨，内里却如夜叉般可怖；男子一旦为其色所惑，便会心志错乱，家业不保，甚至自取灭亡。“飞缘魔”亦被解作“因缘上魔障飞来”，在俗信中还与“丙午年出生女子不吉”的观念相连。

据说寄居在姬路城天守的女性妖怪／城郭之神。江户初期的怪谈集中曾被描写为性别不定、形貌多变的“城中妖”，其后“公主”的形象逐渐固定。既是守护神也是祟神，会依城主的作为带来吉凶，因而令人畏惧。其本相众说纷纭：古狐、城神、人柱化为的女子、旧日公主之灵等均有说法。亦称“小刑部姬”“刑部姬”。

影女是鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》中所绘的女性妖异。在被认为有怪物潜伏的宅院里，唯有女子的影子会被月光映在纸拉门上。其形以“影”现身，是否具备实体不得而知。多在夜间出现，尤以月色皎洁时为常。人们多把它当作不祥的预兆，而非主动加害的存在。来历与真相众说纷纭：有说是亡灵，有说是附宅之怪，也有人认为是月影成妖，细节皆不明。