如藏：
从静谧的宗教故事开始
追溯泷夜叉姬的故事，最先看见的不是荒废宫殿，也不是巨型骸骨。《今昔物语集》卷十七第二十九话中的如藏[1]住在陆奥国慧日寺附近，出家后信奉地藏。她被称为平将行的第三个女儿，是一则因信仰而获得救济的故事主角。
《元亨释书》卷十八的如藏条[2]又把她的父亲改作平将门。将门战败后，女儿逃到奥州为尼，这段谱系被中世纪佛教史书写了下来。那里还没有“泷夜叉姬”之名，也没有妖术；将门之女仍然活着的想象，却给后来的故事留下了充分的空间。
如藏的安静祈祷和后世泷夜叉姬的激烈反叛，并不发生在同一个故事里。两者之间隔着漫长的岁月，人们一再重讲将门的失败。泷夜叉姬迷人之处，不在于一个早已定型的妖怪形象从古代不曾改变，而在于一名尼僧的故事后来获得了截然不同、充满戏剧性的命运。
1806年，
“泷夜刃姬”站在相马内里
文化3年（1806），山东京传作、歌川丰国绘的读本《善知安方忠义传》前编刊行[3]。荒废的相马内里、将门遗孤和蛤蟆妖术被编入一部长篇故事，如月尼以“泷夜刃姬”之名走上反叛的舞台。今天所谓“泷夜叉姬”，正是在这部近世读本中第一次显出清晰的轮廓。
据高木元研究，京传借用《元亨释书》和《前太平记》的素材，把平良门、肉芝仙、如月尼和泷夜刃姬连成一线[4]。在筑波山从肉芝仙处学得蛤蟆妖术的核心人物是良门。良门的修行和泷夜刃姬加入相马内里叛军的情节交汇，于是有了将门的子女试图重燃父亲遗愿的怪异传奇。
相马内里不是今天地图上能精确定位的一处古迹。“内里”一词原本带有权力中心的意味，放进荒废旧宫与将门复兴的据点后，便成了文学中的宫殿，让历史败者得以再次起身。泷夜叉姬把人的执念和妖术一同带进这座阴暗的宫殿。
歌舞伎里的倾城如月
天保7年（1836）首演的《忍夜恋曲者》[5]中，泷夜叉姬以“倾城如月”之名来到大宅太郎光圀面前。她以倾城的身份引诱光圀归附；遭拒后亮明自己是将门之女，与他交手。人物秘密在台上被揭开的瞬间，本身就是一场大戏。
在这里，变装和妖术紧紧相连。她从美艳倾城变成反叛公主，再变成伴随大蛤蟆的术士，最后以舞台上房屋坍塌的场面压倒全场。读本里的长篇情节被转化为演员的身体、服饰、音乐和舞台机关，泷夜叉姬也因此不只可怕，更带上了华丽与哀愁。
倾城如月是歌舞伎为她选定的名字和面貌，并不属于如藏尼或读本中的每一个情节。把舞台版当作独立的化身来看，才能看清泷夜叉姬如何在不同媒介里不断获得新的魅力。
国芳笔下合为一体的巨型骸骨
歌川国芳《相马古内里》约作于弘化2至3年（1845至1846），是一幅大判锦绘三联画[6]。横向展开的画面中，白色巨型骸骨冲破帘幕，压向大宅太郎光圀。泷夜叉姬在画面一侧手持卷轴，是操纵怪异却安静不动的中心。
京传读本里，围攻光圀的是数百具骸骨。国芳却把骸骨群改成一具大得不可思议的骨架，借三联画的宽度制造出仿佛怪物和观者身处同一空间的压迫感。头骨的牙齿、肋骨的弧线和撕裂的帘幕彼此连贯，公主的妖术不必解释，瞬间便足以令人心惊。
这具巨型骸骨是国芳构图上的视觉发明。泷夜叉姬的故事并非从一开始就有一具巨骨追随；是浮世绘对原作场景的大胆改写，让公主与骸骨的组合成为决定性的形象。
从巨型骸骨到饿者髑髅
国芳的骸骨今天常被称作“饿者髑髅”。不过，“饿者髑髅”这一名称和妖怪形象，被研究视为战后出版文化的产物[7]。19世纪40年代的国芳并没有画过同名妖怪。
两者会如此紧密相连，或许正因为国芳的画面太过强烈。后来的妖怪图鉴要介绍巨型骸骨怪物时，《相马古内里》正好成为理想的代表图。原先画的是泷夜叉姬和光圀的对决，后来却被读成新妖怪的古典肖像。
从如藏的祈祷，到京传的反叛故事、歌舞伎的变装、国芳的巨型骸骨，再到战后的饿者髑髅，旧故事每次进入新媒介，都会催生新的怪异。泷夜叉姬既是背负将门败亡记忆的公主，也照见了日本怪异如何从故事走上舞台、从舞台进入图像，又被妖怪图鉴重新命名的过程。
妖怪设定
本栏目是本站为讲述故事而创作的设定，并非史实或考据。
妖怪类型 - 传统妖怪
类别 - 人妖精怪
稀有度 - 名妖
性格 - 她背负将门复兴的愿望，在读本中加入反叛；歌舞伎里则化身倾城如月试探对手，现出真身后以妖术相斗。
相性 - 喜欢败者记忆的故事、华丽变装，以及歌舞伎和浮世绘所创造的怪异之美的人。
能力·特技 - 在1806年读本中作为相马内里叛军一方的公主，与良门等人同行在1836年歌舞伎中化身倾城如月，接近大宅太郎光圀在1836年歌舞伎中施展妖术与大宅太郎光圀交手在1836年歌舞伎中伴随大蛤蟆登场在国芳约1845至1846年的画作中，与巨型骸骨的图像紧密相连
弱点 - 没有一种降伏方法或能力弱点贯穿所有作品。她如何落败、妖术从何而来、形貌如何，都会随读本、歌舞伎和浮世绘而变化。
栖息地 - 相马内里：江户后期读本描写的故事宫殿。