帅气的妖怪
从力量、速度与异形之美看日本怪异

一反木棉（Ittan momen）是流传于大隅高山地区，即今鹿儿岛县肝付町高山一带的怪异，样子像一条长长的棉布。柳田国男1938年在《妖怪名汇（四）》中记下：形如一反木棉的东西会在夜里飘忽着袭击人。文中没有写它的颜色、面孔、四肢或声音，只留下一个长长的东西掠过夜空的鲜明印象。 1942年的《大隅肝属郡方言集》把“イッタンモンメン（Ittan monmen）”列作“一种妖怪”，说它是“像一反那么长的棉布一样的东西”，会在夜里袭人。“一反”原是计算布帛量的单位，长度会随时代、产地和布料种类而变，并没有固定为某一个米数。一段足以裹住人的长布，在夜里像活物一样翻飞，名字的异样感正由此而来。 后来的地方资料里，一反木棉会在傍晚飞来，缠住人的头或脖子。肝付町的口述调查记下了池之园、波见、权现山和肝属川沿岸的说法，也记下有些村落根本没听过这个传说。一反木棉并不是鹿儿岛各地都讲同一种故事的妖怪；它只在大隅有限的土地上，以深浅不一的方式留在人们记忆里。 如今广为人知的一反木棉，很大程度上来自水木茂的创作。文化厅的说明指出，水木为《妖怪名汇》中那些没有留下固定形象的妖怪设计了独特外形。一反木棉也从短短的文字记录里飞出，成了长布般的飞行妖怪，并借漫画和动画为全国读者所熟知。

在现代，一寸法师被广泛认为是一个为孩子们量身定做的纯洁无瑕的童话英雄——“乘着碗船、挥舞针剑退治恶鬼的勇敢小男孩”。然而，他在室町时代文学《御伽草子》原典中的真实面貌，却是一个为了出人头地连卑劣计谋都能面不改色地运用、充满野心与狡诈的黑暗英雄（或是半人半妖的诡计多端者/Trickster）。 在民俗学的分类中，他属于与日本神话一脉相承的“细小神（小さ子）”原型（Archetype）。他诞生于老夫妇异常的祈愿，且无论经过多少年都不会长大、身高仅一寸（约3厘米），这种身体特征表明他并非纯粹的人类，而是属于异界或神佛领域的“边界存在”。他从水边（难波之浦）乘碗出现的母题（Motif），也浓厚地继承了乘坐萝藦船从海彼岸常世之国而来的小神——少名毘古那神的传统神话谱系。 他用异乎寻常的智慧、伶牙俐齿以及伦理观的缺失来弥补其压倒性的身体缺陷。他进京潜入权势滔天的宰相府中，并非凭借武力而是通过“计谋”将美丽的公主据为己有，最终更通过夺取鬼的宝物（万宝槌），字面意义上地晋升为“拥有强大力量的人类男性”。这不仅仅是一段冒险故事，而是一个处于社会最底层的异形存在，驱使智略与谎言攀登至社会顶点的、充满极度现实主义与马基雅维利主义的下克上物语。

唐伞小僧是代表日本妖怪的流行符号，可以说是付丧神（器物妖怪）的代名词。它最为著名的形象是睁着一只大眼、垂着长舌头、单脚踩着木屐蹦蹦跳跳，但这个标志性的形象并不是从民间传说中自然产生的，而是近世江户时代的出版文化和玩具中人为塑造的。室町时代的《百鬼夜行绘卷》中也描绘了伞的妖怪，但那是一个人形的鬼把收起的伞戴在头上的样子，与现在我们熟知的单脚形象不同。到了江户后期，通过草双纸、玩具绘、妖怪纸牌以及歌舞伎的舞台道具等，“单眼、单脚”的特征被固定下来，作为一种可爱滑稽的怪物而受到大众的广泛喜爱。

据传弘化三年（1846）四月中旬，阿玛比埃曾从肥后国海中现身。关于它的原始资料，只有京都大学附属图书馆收藏的一份瓦版，尚未发现其他同时代记录。瓦版说，海上连续多夜发出异光，官员前往查看时，怪物现身并自称“住在海中的阿玛比埃”。它预言从当年起六年间各地将会丰收，同时疫病也会流行，随后嘱咐人们“尽快把我的样子画下来给众人看”，说完便返回海中。正文没有用文字细写外貌，只说“如图所示”；插图里的它长发披散，嘴似鸟喙，身有鳞片，下方分出三条腿或鳍。

以津真天是一只巨大的怪鸟，长着人脸，弯曲的鸟喙里排满锯齿，身躯如同长蛇，一双利爪锋利如剑。据说它双翼展开足有四五米宽，常在夜空发出“要到何时，要到何时（いつまで）”的阴森啼叫，让人毛骨悚然。 这只妖怪的来历，可以追溯到日本军记物语巅峰之作《太平记》（成书于十四世纪）卷十二“广有射怪鸟事”中一段关于无名“怪鸟”的插曲。建武元年（1334年）秋天，平安京内疫病蔓延，死伤无数。当时这只怪鸟每晚都会飞到紫宸殿（京都御所）上空凄厉哀鸣。后来，弓箭名手隐岐次郎左卫门广有一箭将其射落。 值得注意的是，在古典文献里它一直只被称为“怪鸟”，并没有具体名字。直到江户时代，画师鸟山石燕在《今昔画图续百鬼》（1779年）里，取其叫声的谐音写下“以津真天”四个汉字，它才终于拥有了属于自己的妖怪名号。现在的妖怪图鉴往往会解释说，它“常出现在战乱或饥荒造成的弃尸旁，哭喊着‘要到何时（才能把尸体埋葬）’”。不过，把以津真天和“尸体”直接联系起来的说法，在中世及近世文献中都不存在，这其实是近代以后的人们根据《太平记》里疫病横行的时代背景，重新给它赋予的合理解释。

据说是长年使用的铁锅生出灵性，化作近似人形的付丧神。人们把煮饭时锅中发出的嗡鸣、低吟视作吉凶之兆，“鸣釜”之名便源于以声色占卜的古俗。画作中多画成顶着铁锅头的形象，常在深夜现身发声，试探人心。

大蜈蚣是巨大的蜈蚣妖。其甲壳坚硬，能弹开刀矢；身长可盘绕数重山岭，足如火焰般赤亮，毒牙据说连铠甲也能咬碎。它与作为水神的大蛇、龙族相互敌对，常出没湖沼与山野争斗。蜈蚣也被视为勇猛不退的象征，于武家与商人间被当作吉兆。然而各地记述差异甚多，真实形貌难以定论。

“伪汽车”是蒸汽机车普及期在各地流传的怪异，指铁轨上出现并不存在的列车飞驰而来，却在眼前一闪即逝。多被解释为狐、狸，尤其是貉变成机车来迷惑行人，消失后常伴随在轨旁发现被轧死的野兽尸体。民间认为，夜间山野里新奇的汽笛与车轮声，被当作兽类作祟的结果。

朦胧车是江户时代画家鸟山石燕在《今昔百鬼拾遗》中描绘的牛车妖。常在朦胧夜里伴随刺耳车轴声出现，牛车帘位上嵌着一张巨大的面孔向外窥视。其来由多解作平安时代“争车位”的怨恨显形，牵连宫中仪式与贺茂祭的宿怨，也常与百鬼夜行的观念相通，被视为器物成精的一类。

片轮车是指只剩一只车轮、通体燃烧的牛车之轮在夜路上疾驰的怪异，据说车轮中心会浮现人脸。它在江户前期的怪谈与随笔中多有记载，被认为见之必招灾，甚至仅凭谈论也会触怒遭祟。其形象有男相与女相两种说法，常见于京都、近江一带的出没传闻。同时代绘画资料亦有描绘，学界常将其与“轮入道”的关系并论。

天狗是据说栖身日本山岳的妖怪兼神格般的存在，是与修验道的山伏分不开的山中之主。它的形态大体有两路：一路是赤红脸、高鼻、身着山伏装束、手持羽团扇、脚踏独齿高木屐的鼻高天狗；另一路是有鸦喙与翅膀的乌天狗，其下还连着木叶天狗、木屑天狗这类下位的眷属。早先被想象成鸢一样的鸟，经过中世，渐渐定型为长鼻的山伏之相。 天狗既是妨碍佛法的魔，一旦被降伏又会转成护持佛法的护法神——这一两义性正是天狗的本质。“高傲的高僧堕落而成天狗”这一观念，与佛教所说的“天狗道”相连，在镰仓末的绘卷里也被当作讽刺来画。另一方面，在山岳信仰里它被敬畏为山的守护者、武艺与法力的高手，是试炼乃至引导修行者的存在。自京都的鞍马山、爱宕山起，诸国的灵山都被传说各有大天狗坐镇，近世的《天狗经》把它们的总数数到四十八。

海坊主是日本各地沿海流传的海上怪异，长久以来尤其令渔民畏惧。原本平静的海面会突然隆起，化成巨大的黑影，或顶着光头的僧人模样，挡在船只前方。传说中很少有人看见它的全身，通常只能看到头部和肩膀探出水面。它会在夜海或风浪中现身，掀翻船只，甚至把人拖进海底。江户时期的《和汉三才图会》（1712）与《物类称呼》（1775）等文献，也记下了这种立于海上的庞然怪影。

牛鬼主要出没于西日本的海岸、深潭与山间，是日本妖怪中最凶猛、也最具神威的一类。它的形态并不固定，有时是牛头鬼身，有时又长着蜘蛛躯体和牛的头颅。早在平安时代，《枕草子》便把牛鬼列入“可怕之物”，可见人们对它的恐惧由来已久。牛鬼有着截然相反的两张面孔：一面是吃人、散播毒气的恶鬼与疫神；另一面则会在祭礼中走在神轿前方，凭借自身的凶猛驱逐邪祟。它从古代文献中的怪异，逐渐进入地方信仰与民俗表演，是理解日本妖怪与祭礼关系时不可忽视的存在。

江户后期出没于越后国鱼沼郡山间的可疑之兽。《北越雪谱》第二编卷四称其“似猿非猿”，长发披背，身量高于常人。较少伤人，多向人讨食，偶尔还会替人驮运货物，助人劳作。其本相未明，被视为山之精或罕见异兽，常见于当地织造产地的口耳相传。

流传于高知县吾川郡伊野町胜贺濑的山野怪。赤发如朝阳般耀眼，明亮得让人难以直视。以双足行走，但常隐于草丛，脚下难以看清。性情不袭人，遇见者多被其强烈的赤色光辉所夺目，转瞬便失去踪影。其名见于江户末至明治初期的妖怪绘卷与地方资料。

江户时期的绘卷与双六中出现的妖怪名。画面常见黑云中探出一张多毛的脸、巨大的舌头与带爪的手，少见全身像，性状未有明确记述。鸟山石燕《画图百鬼夜行》中将其画于水门之上，却无文字解说。同时代的绘双六《十界双六》与《百鬼夜行绘卷》中亦见其名，另有相近图像“赤口”见诸多种绘卷。其名或与阴阳道的赤舌神、赤舌日有关，但并无确证。

金乌是被认为居于太阳之中的神异乌鸟，常以三足形象出现。中国典籍称其为“日中之乌”，日本通过阴阳道与佛教绘画接受此象。它有时也被用作太阳的别称，与月中的玉兔、蟾蜍相对。图像中乌鸟多作黑色，背后的日轮以金朱渲染。

夜里有时可见鹭鸟的身影泛出青白光，在黑暗中宛如鬼火，因此被称为“青鹭火”，亦作“五位之火”“五位之光”。江户时期的画册与随笔均有记录，月夜或雨夜也能目击。多被认为与五位鹭有关，振翅飞行时像蓝色火焰，常令行人惊异。有人从水边附着物、羽毛反光等自然现象解释，但在当地仍作为怪火流传。

饿者骷髅是现代妖怪，以夜间在荒野行走的巨大骨架闻名。这个名称并不见于古老村落口传或江户时代的妖怪画集。目前能确认的起点，是1966年《别册少女Friend》第二卷第九期刊载的一篇未署名〈你身边的日本妖怪特集〉；研究将其归为斋藤守弘所作。广田龙平指出，这一妖怪由斋藤创作，此前没有历史记录；两年后，水木茂的妖怪集已把它当作妖怪群中的一员收录。它是战后出版文化的重要创造，也动摇了“只有自古流传的才算妖怪”的想法。 研究资料能够确定的早期核心，是在野地行走的巨大骨架。初出文章全文目前未能公开查阅，因此，研究者转录中出现的骨骼碰撞声、横死荒野者的头骨聚合、袭击人等细节，必须与后续媒体添上的设定分开看。战死者或饿死者的怨念、吸血、黎明、护符、供养，也不能不问各自出现于何种媒体、何时写入，便一并追溯成古老传说。平假名“がしゃどくろ”让人联想到硬骨相撞的拟声，但初出文章书目信息所确认的正式写法正是“がしゃどくろ”；“餓者髑髏”是后世才采用的借字。中文通行名“饿者骷髅”沿用后来的借字，并不表示“饥饿”的设定已经写在1966年初出中。 今天人们最常联想到的图像，是歌川国芳的三联锦绘《相马古内里》，但它比饿者骷髅的诞生早约一百二十年。国芳约在1845至1846年取材于山东京传《善知安方忠义传》，画滝夜叉姬以妖术唤出骷髅、与大宅太郎光国对峙的场面；原作中出现的多具骷髅，被他改成一具巨大的骨架。画中骷髅没有“がしゃどくろ”之名。并非国芳画了这只妖怪，而是战后的妖怪出版把这幅巨骷髅名画接到新妖怪身上。 给旧图像新名称，再由图鉴、漫画、电视和游戏共同传播的过程，清楚显示妖怪在现代仍会被创造。饿者骷髅的价值不在伪装成古老传说。一个昭和时代的名字与幕末图像、旧有的死亡观、战后怪奇热潮交会，半个多世纪间成为广为人知的日本妖怪；这一成立过程，就是它最可靠的故事。

九尾狐，说的是狐狸活得足够久、灵力越来越强，最后分出九条尾巴的妖狐。可是到了日本，它早已不只是“尾巴很多的狐狸”。在日本有关狐狸的想象里，九尾狐把几条线全拢到了一处：狐信仰、稻荷信仰、狐附身，迷乱王权的美女故事，以及玉藻前最后化为杀生石的传说。它是日本妖怪里最庞大、也最难用善恶二字说清的一只狐。 往上追，源头要回到中国古典《山海经·南山经》里的青丘山。书中说，青丘山有一种兽，样子像狐，长着九条尾巴，叫声像婴儿，还会吃人。这里的九尾狐当然是怪物；可在古代中国，它也曾被看作太平之世才会出现的瑞兽。后来的中国和日本文献，把这只带来祥瑞的狐和惑乱人心的狐越叠越深，于是九尾狐同时有了“神兽”和“倾国妖狐”两副面孔。 传到日本后，狐狸大致走出两条路。一条路通向稻荷信仰：白狐成了稻荷大神的使者，护佑田地、生意和家宅平安。伏见稻荷大社的说法里，稻荷神在奈良时代和铜四年（711年）镇座稻荷山；直到今天，日本全国仍有约三万座稻荷社。另一条路则通向让人不安的狐狸：野狐、管狐、尾先狐、饭纲一类，会骗人、会附身，也会缠住一家一地。九尾狐正夹在这两种狐狸之间：它有近乎神灵的白狐气质，也有钻进人心、撼动权力的危险。 在日本，真正把九尾狐形象定下来的，是玉藻前和杀生石的故事。玉藻前是鸟羽院宠爱的绝世美女，后来被识破为狐狸，逃到那须野；被讨伐之后，又化成会放毒的石头。这里要分清三层关系：九尾狐、玉藻前、杀生石并不是三个同义词。九尾狐是本相，玉藻前是它进入宫廷时化成的美女，杀生石则是它死后留下的形骸。三层一合，狐狸就不再只是会骗人的动物，而成了背着美貌、才智、政治、死亡和镇魂的大妖狐。

玉藻前是平安时代末年侍奉鸟羽上皇的一位绝世美女。相传她的真身是九尾狐，但作为人的玉藻前，留在故事里的，首先是一位美貌罕见、学识又深的宫廷女君。和歌、管弦自不必说，上至佛家经典，下到天竺、震旦（印度、中国）的旧事，无论问她什么，她都对答如流，叫满朝人都吃了一惊。 「玉藻前」这个名字也有来历。某夜，清凉殿正办着诗歌管弦的宴席，一阵风把灯火吹灭了，黑暗中她身上忽然放出耀眼的光，把四下照得亮如白昼。「玉藻」是像玉一样发光的藻，她从此被唤作「玉藻前」；也有说她原先叫藻女（mikuzume）。后来她独得上皇宠爱，可上皇偏偏得了一场查不出缘由的病，她的真身这才一步步被人疑上。

小玉鼠是流传于秋田县北秋田郡猎人（又称“又鬼”/マタギ）间的山中怪物。外形像家鼠或鼯鼠等小兽，身形近乎球状。与人相遇时会停下，随即迅速鼓胀，伴随如火绳枪般的巨响而爆裂，肉片四散（也有说法认为不爆裂，只发出震耳巨响）。此类遭遇被视为山神震怒的征兆，遇到者必须立刻收猎下山。

出自鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》，通体覆以长毛，极为罕见的妖怪。书中亦写作“希有希见”，表明其名义所本。形貌上常以浑身多毛的“毛女”作比，但其来源与习性缺乏确切记载。后世相传其多栖于居家的潮湿之处，然江户期资料并无定论。

木灵（Kodama）是被认为栖息在树木中的精灵，有时也指代精灵所寄宿的树木本身。在古代信仰中，人们认为历经百年沧桑的老树会蕴含神灵。若在山谷间呼喊，声音会稍迟片刻回荡过来，这种“山彦”（回声）现象也被认为是木灵在予以回应。追溯其源头，它是树木神格的余影。有观点将《古事记》中的木神“久久能智神”解释为木灵；平安时代的辞典《和名类聚抄》中，也将树神的和名记作“古多万”（Kodama）。另一方面，《源氏物语》中曾写道“是鬼、是神、是狐、还是木魂呢”“莫非是木魂之鬼”，可见当时人们已经将木灵视为接近妖怪的存在。它的外表与普通树木别无二致，却带有不可思议的力量，若有人草率砍伐，便会遭到作祟。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》中以“木魅”为题，认为百年老树中会有神灵寄宿并显现身形，画中描绘了一对站在老木旁的老年男女。木灵在日语中有着“木霊”“木魂”“谺”等多种汉字写法。指代声音回响的词汇与指代树木精灵的词汇发音重合，这也意味着大自然的声音与树木的灵魂在人们的认知中早已融为一体。

琴古主（Kotofurunushi）是江户时代妖怪画师鸟山石燕的画集《百器徒然袋》中所描绘的、由古老的筝（Koto）所化成的付丧神（器物变化而成的妖怪）。它的视觉形象极具冲击力：在长年被遗弃、破损的古筝表面上，浮现出悲伤的眼睛和嘴巴，无数根断裂的琴弦如同发狂女鬼的乱发般垂落而下。这不仅仅是器物的拟人化，更是将乐器这种“仅为奏响声音而存在的道具”被迫陷入沉默认由其腐朽的强烈怨念给视觉化了。 这个妖怪最深层的魅力，隐藏在石燕于画作旁附注的解说文中，那关乎“日本音乐史（邦乐史）残酷的典范转移”。石燕写道：“自从盲人八桥的曲调（流派）改革以来，筑紫筝已徒有其名，连知晓其音色的人都极为罕见……”这指的是江户时代前期的天才盲人音乐家八桥检校。八桥检校学习了此前主要在九州北部贵族和僧侣间风雅弹奏的古老“筑紫筝”的奏法，并将其戏剧性地革新为现代风格（俗筝），从而获得了极大的人气。 然而，作为八桥新风格席卷世间的代价，古老而美好的“筑紫筝”完全落后于时代，无人弹奏，最终被历史遗忘。因此，琴古主不仅仅是古老乐器化成的怪物，更是由于天才（八桥检校）的登场而被淘汰、再也无人倾听其音色的“失败者的艺术（旧流派的音乐）”那份悲哀怨恨的具象化，是一个极具文化与音乐史意义的妖怪。

“金灵”被视为金之气的具现，或象征福德的精灵，常被解作现身于勤于善行的人家，作为吉兆。江户绘卷多以土藏堆满金银来表现其意，重在报喜寓意而非具体怪异。“金玉”则多作珠玉状或怪火飞来，若被家中恭迎则家运亨通；若冒犯或损毁，则被视为招致衰败。二者常被混称，但性格与侧重略有差别。

镰鼬被认为乘着旋风出现，像被刀刃扫过一样划破人的皮肤。人们常说刚被伤到时几乎不痛也不出血，或是过一阵才痛并流血。自江户时期起，多被画作长着“镰刀爪”的黄鼠狼形象。其成因与解释因地而异：有人把它视为自然怪象，也有人归于风神或小妖作祟。“镰鼬”亦是冬季的季语。

沙虫在传统的日本妖怪绘卷或民间故事中完全没有登场，可以说是所谓的“现代外来妖怪”。它被认为是一种在沙漠或沙丘地底以极快速度挖掘前行的巨大蠕虫怪物，会用其巨大的圆筒状口部将猎物连同沙子一口吞下。它的直接起源可以确定为1965年弗兰克·赫伯特发表的科幻小说金字塔《沙丘》中登场的沙虫（沙胡鲁）。然而，自20世纪80年代以来，通过以《最终幻想》为首的奇幻RPG游戏，其在日本国内的认知度呈爆炸式增长，作为“必定潜伏在沙漠这种严酷环境中的最恐怖怪物”，完全定型为日本年轻人之间共同的恐怖体验（一种现代民俗），是一个具有极其特殊接受史的怪异。

朱雀是守护南方的四神之一，把天上南方七宿连成鸟形的灵鸟。它在五行属“火”，五色为“朱（赤）”，季节配夏。古籍里常写作“朱鸟”，《礼记·曲礼》以“前朱鸟而后玄武”把四神当作方位的标识。它随中国的方位与五行思想传入古代日本，名字留在了平安京的朱雀大路与朱雀门。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。由各类瓷器与器物聚合，化作披甲武者的付丧神形象。其构思以唐津烧与濑户烧的对照为背景，将器物势力的角逐具象化。并非源自口耳相传或地方传说，主要根据石燕的画作与题词所作的意象化拟人。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的妖怪。形象像被风卷起、如龙盘旋的破旧布条。石燕注解为“陈旧抹布成怪”，多被视作他所描绘的付丧神一系。其名被认为是对《徒然草》中人物名“しろうるり”的谐改。作品中未详述其具体害人方式或行动，多由后世发挥。

海螺鬼出自鸟山石燕《百器徒然袋》（1784），是一只活了许多年、最终变成鬼的海螺。画中，贝壳伸出一双人手，贝盖上还长着眼睛。石燕的题词引用“雀入海化为蛤，田鼠化为鹌鹑”这则《礼记·月令》中的变化故事：古书既然说麻雀能变成蛤蜊、田鼠能变成鹌鹑，那么海螺变成鬼，也就没有什么不可思议。这个点子借万物变化的奇妙，创作出一只更接近画题与寓意、而非地方目击传说的妖怪。换言之，海螺鬼不是某地长期流传的怪异，而是石燕用来描绘自然之物如何变成异类的一种巧思。《百鬼夜行绘卷》中也能看到类似海螺的妖怪，牵着蛤蜊小妖的手，说明海边贝类早已被画师想象成一群会走动的异形。

酒吞童子是中世纪鬼怪讨伐故事的核心人物：鬼王从京都掳走百姓，奉天皇敕命进山的武士与他对决。故事把时代背景放在一条天皇在位期间，源赖光、藤原保昌等真实历史人物也登场，但它并非平安时代的同时代记录。逸翁美术馆所藏重要文化财《大江山绘词》绘于南北朝时代十四世纪，是现存最早的大江山系绘卷。将平安时代的故事舞台和中世纪的作品成书年代分开看，才不会把它径直当作史实中的盗贼讨伐，而能看见后人借平安武士和鬼王描绘出的世界。 其名并非只有一种写法。《大江山绘词》主要写作“酒天童子”；童子自己说，因嗜酒至深，随从便以“酒天童子”称呼他。另有日文写作“酒伝童子”“酒顛童子（酒顚童子）”等异体，今日则以“酒吞童子”最为通行。不能仅凭“童子”一词，就断定他的年龄、发式或僧侣身份。能乐《大江山》中，前场的酒吞童子总以少年模样登场；《大江山绘词》所画的白日形象却有一丈来高，是位威严的人物。 故事大体分为两系：一系将鬼王的居所定在大江山，另一系定在近江国伊吹山。三得利美术馆所藏《酒伝童子絵巻》制作于大永二年（1522），被视为现存最早的伊吹山系作品。两系不是只替换山名的同一故事。不同传本里，人物安排、酒名、鬼王的形貌和来历都不相同。因此，大江山、伊吹山、越后、老之坂的传说，不能串成酒吞童子一人确定无疑的一生。 大江山系最早的文本里，京都不断有人失踪，安倍晴明占卜后指出作祟的是大江山鬼王。奉敕出征的是赖光、保昌两位大将，他们带着家臣进山。若把故事缩成后世广为人知的“赖光与四天王”，早期传本原有的架构便会被遮住。一行人在山中遇见神佛化身，得到山伏装束与特制的酒，随即进入鬼城，参加童子的宴席。鬼王白日化作一丈来高的童子，显得威严而睿智；夜里则现出约五丈高的鬼身：头和躯干为红色，左脚黑色，右手黄色，右脚白色，左手青色，另有十五只眼、五支角。他醉酒睡去后，神佛化身按住他，赖光、保昌及其家臣斩下其首；头颅仍飞到空中，咬住赖光三层叠戴的头盔。 酒吞童子并非只是一个醉倒后任人诛杀的恶鬼。他是华美鬼城的主人，迎接宾客，细说自己辗转流离的来历，却又把掳来的人当作食物。待客之礼与残忍、智慧与巨大的鬼身、败北与飞行的首级，都并列在同一则故事里。能乐、御伽草子、绘卷、版刻本、净琉璃和歌舞伎，分别传播了不同的酒吞童子形象。鸟山石燕也在安永八年（1779）刊行的《今昔画图续百鬼》中画下“酒顛童子”，将醉卧的童子和群鬼收进妖怪画集的一页。他并非只有一种固定面貌，而是日本最具代表性的鬼王之一，在不同传本、演艺和地方记忆中一次次被重新讲述。

钟馗源于中国民间信仰，被视作驱邪避祟的神祇。在日本，他既是辟瘟祛疠、预防天花与疫病的守护神，也被奉为学业成就之护持者。形象多为留长髯、着官人服饰、佩剑怒视群鬼的武神。早在平安末期就见于辟邪画，后世常于端午与岁末新年悬挂卷轴、摆放人形或作为屋顶装饰，用以镇宅避厄。

铃彦姬是鸟山石燕在天明四年（1784）刊行的《百器徒然袋》下卷中命名并塑造的器物妖怪。国立国会图书馆公开的文化二年（1805）重印本第4帧左页，画着她隔栏探身，向前递出一把展开的扇子。头顶层层叠着仿佛小铃和长绳的形状，面容与祭具几乎融在一起。名字虽有“姬”字，却找不到将她视为公主亡魂、神社祭神或地方女性怪谈的记录。她先有图像，起点正是石燕的一幅画。 石燕的题词怀想天钿女为请出隐居之神、在岩户前奏神乐的旧事；它只是给画面添上一层神话余韵，并非铃彦姬的身世故事。《古事记》天岩户一节中，天宇受卖命手持笹叶，在倒扣的槽上踏舞；正文并未提到神乐铃。因此，铃彦姬不能被说成天钿女命本人、化身或神话中铃铛所化。 早于铃彦姬的《百鬼夜行绘卷》抄本中也有持铃妖物。国立国会图书馆藏江户中期抄本画有手提铃束的鸟形妖物。今井秀和将同类形象概括为“手持铃铛、作巫女装束的鹤”。不过画上没有“铃彦姬”之名，也无法证明它与石燕笔下的是同一个体。二者共有的，是巫女、鸟与铃铛交织的视觉构想。 没有原始材料交代铃彦姬的固定出没地、害人事迹、福祉、性格、弱点或驱除方法。即使归入付丧神，也不能添写“百年古铃因怨恨成妖”的专属传说。能确定的只有融入铃与绳的女子身姿、展开的扇子、怀想天钿女的题词，以及后来画师不断援引的图像。

平将门是平安中期在坂东一带称雄的桓武平氏武者，他举旗反叛朝廷，自称“新皇”，最终被讨灭。他死后，因那颗被斩下的头颅引出种种怪异，被视为日本最令人畏惧的怨灵之一，后来又作为关东的守护神、御灵神，被供奉在神田明神等处。 承平、天庆年间，将门从一族内部的私斗起家，天庆二年（939）攻陷常陆等关东诸国的国府，制霸东国，借八幡大菩萨的神谕之名自称新皇。可第二年天庆三年（940），他在平贞盛与藤原秀乡（俵藤太）的讨伐军面前被一箭射中额头，战死。他这一生，在同时代的军记《将门记》里记得很详细。 把将门变成妖怪、怨灵的，与其说是史实上的叛乱本身，不如说是后世传讲的那颗头颅的传说。京城里示众的首级不腐，每夜叫喊，飞向东方——这个故事与东京大手町将门冢（首冢）的畏惧绑在了一起，把“移动它便招祟”的信仰一直传到今天。另一边，神田明神把他当作江户的总镇守、武运与生意兴隆之神，敬奉甚笃——他正体现了御灵神“降祟与守护”的两面。

松明丸是鸟山石燕《百器徒然袋》中所绘，手携火光的鸟形妖怪。形似猛禽，口与爪缠绕火焰，在深山黑夜中放出诡异光芒。石燕在注中将其与“天狗礫之光”相连，解作扰乱行者修行之性。它并非可供照明的实用之火，而是令人惑乱的怪火，专迷惑夜行之人。史料中并无确切出没地点。

出自江户时期画师鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》之名像，描绘从瀑布中现身、具不动明王相的存在。石燕题注“自诸国瀑布潭中显现”，并引《青龙疏》意旨“能伏一切鬼魅诸障”。与其说是妖怪，不如说是瀑布显圣的明王信仰之象征，名称多被视为石燕自题。缺乏具体地域传承与异名记载。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》。画中描绘一名头顶酒盏“猪口”的虚无僧打扮小鬼，自盒中跃出。图说引及唐玄宗前出现的“墨精”逸事，暗示其与同类怪异相通。“暮露”之名被解作禅宗托钵僧称谓与虚无僧形象、以及酒器“猪口”的双关戏作，带有半僧半俗的意味。

角盥漱是一种出自鸟山石燕《百器徒然袋》的付丧神，据说由涂有漆的角盥（水盆）久经宫廷日用，承载人念而生灵。相传其性灵夜深时会盛水显字，字迹浮沉流散，显露隐情。它所用的美术母题多取自小野小町“草纸洗”的故事与能乐意匠。

“吊桶火”是夜路上自树梢如吊桶般上下起落的怪火。鸟山石燕在《画图百鬼夜行》中绘有其像，多据江户怪谈所记京都西院的火怪来解说。四国、九州一带传称是木之精化作青白火球悬于枝头，火焰不灼物，时而显出人或兽的脸。被视为怪火的一种，多见于寂静山道的目击谈。

传说中映现在满月表面的阴影，被视作兔子的灵兽形象。早期因佛教绘画与说话传播，被描绘为月天的象征。在中国多解作捣长生不老药的兔，在日本多解作捣年糕的兔。绘画资料自中世纪即有记载，至江户中期“捣年糕”的形象已成通行。

人面树是一种据称会开出人头般花朵的奇木。鸟山石燕在《今昔百鬼拾遗》中绘其形，《和汉三才图会》亦据《三才图会》所载的异国记述而录入。其花不通人语，若向之发问，只以微笑相对；若持续发笑，花便会萎蔫坠落。相较于各地口传，人面树更像是书志式的博物学怪说，在日本以文献记述而知名。

被称为夜路上挡住去路的“看不见的墙”的妖怪。行人会突然走不动，摸索时只觉前方是一整面平滑的障壁。多半停一会儿、侧身绕开，或用杖敲地探路便能解开。形貌并不固定，多被说成不可见，或如一面光秃的墙。少有吞食人之害，多以让人迷路、添堵为患。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的纸灯笼妖怪。画中描成系在竹竿上的灯笼，裂口如嘴，探身覆向道路。画中文字暗示其似田间的“灯笼火”，也可能是“狐火”。但在石燕的卷中归入器物成精之列，因而一般理解为由灯笼化成的付丧神。其名画中亦写作“不々落々”，后世多记作“不落不落”。

古空穗是鸟山石燕《百器徒然袋》中描绘的“靫”（装箭并背负的武具）的付丧神。旧日装箭的靫历经岁月而自发游走，被拟人化为妖的形象。石燕在题辞中提到射杀“那须野原之野狐”的三浦介与上总介，并暗示或许是他们的古靫化成。其图像系谱可上溯至室町《百鬼夜行绘卷》中佩弓持箭的器物妖怪。

封豨（Houki）本非日本本土妖怪，而是记载于古代中国神话与地理书《山海经》等典籍中的巨大凶暴野猪形怪兽（或神兽）。其在中文中读作“Fengxi”，传入日本后以音读“Houki”流传开来。传说中，这是一头体型庞大、浑身覆盖着如铠甲般坚硬毛皮的野猪，凭借压倒性的力量破坏农田、吞食人类，作为天灾般的化身而受人畏惧。在日本，它虽通过江户时代的百科全书《和汉三才图会》等“异国奇谈”被介绍给知识阶层，但并未发展为扎根于民间的信仰（民俗妖怪），长久以来仅仅停留在书本中的“舶来怪物”。然而到了现代，通过漫画与动画等流行文化，它的名字突然重获瞩目。

拂子守是寄宿在禅僧所用拂子中的灵性器物（付丧神）。鸟山石燕在《百器徒然袋》中描绘其在华盖下结跏趺坐、行禅定的形象。石燕借禅宗公案“狗子佛性”，暗示佛性亦可在拂子上显现。作为久经使用的法具，它被视为带有灵威，静坐求证、以成佛为志向的象征。

马骨是遭遇火灾被烧死的马匹遗骸，因未受妥善安葬而沾染妖气、化作的骸骨之怪。在江户时代中后期土佐国（今高知县）创作的妖怪绘卷《土佐怪物草纸》中，就描绘了它的模样。一具完全白骨化的庞大马骨，腰间围着破烂不堪的旧衣，竟像人一样用两脚直立，造型既奇特又诡异。在日本各地的妖怪传说中，由“马骨架”自行活动的例子极为罕见。它并没有主动袭击或咒杀人类的凶恶记录，更多是体现了因意外丧生的家畜的不甘，以及被榨干劳动力后便遭人遗弃的“畜生”的悲哀。马骨虽是在夜里的旧道上惊吓行人的怪异，却也带有一种劝诫意味，提醒世人应抚慰动物亡魂（即“畜生供养”），善始善终地敬畏生命。它生动地反映了当时四国地区浓厚的乡土信仰与生死观。

骨女是鸟山石燕《今昔画图续百鬼》中描绘的骷髅女子。石燕在解说里指出，其典拠来自御伽草子系怪谈：手提牡丹纹提灯，夜里赴约的女子，其实是骸骨；并参照浅井了意《伽婢子》中〈牡丹灯笼〉的女亡灵形象。此图像化了“貌似美人而实为白骨”的怪异主题，成为情色与死亡边界交错的恐怖象征。

出自江户后期的画卷《化物尽绘卷》中的一种水中妖怪。其形如贝壳，壳面生出一只眼与类似尾巴的突起，被描绘为跳跃的姿态。画中未附词书，作者不详，被认为是该卷独有的十一类怪之一。名称附有假名，暗示当时并不广为人知。其祸福未见明确记载，只被描作出没水边、来历不明的怪物。

出自鸟山石燕《百器徒然袋》的佛具妖怪。被描绘为木鱼上生出达摩般的髭面，端坐于圆坐之上，双目怒张。石燕暗示其与同为佛具之怪“拂子守”为同类。因木鱼取意自鱼“常目不眠”，象征戒惰精进，与达摩祖师“九年不眠”之传合而为一，被视作将“无睡”的修行观念具象化的作例。

出自鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》。据说在破败的房屋里，整面纸拉门（障子）会浮现无数眼睛，直勾勾盯着来者。石燕的图注提到，棋手的执念从棋盘蔓延至整座宅邸，因此将其示作寄宿于“障子”这一居住要素的怪。后世的妖怪辞典也常指出其创作色彩，但它已成为象征障子纹样与昏暗微光所带来诡异感的代表形象。

“麦殿大明神”在江户时期被奉为驱退麻疹的守护神，常见于流行的“麻疹图”中。其典型形象为脚踏象征麻疹的鬼怪，用作护符张贴在家中。配合避病祈愿，附有养生法与饮食禁忌的版画广为流传，使人们在畏惧麻疹之际有所依托。其具体神社渊源与谱系不详，各版元的绘制与称述多有差异。

出自江户中期怪谈《稻生物怪录》，为率领群妖的头领。寛延二年，他连续三十日对三次的稻生平太郎施展怪异，最后以四十岁左右的武士模样报上名号。他自称既非天狗亦非狐，试炼平太郎是为争夺“魔王”之位的一环。诸本中其名字写法不一，绘画中亦有画作将其描为三眼乌天狗的样貌，但真实身份并未定论。

辘轳首以夜里脖子会异常伸长的妖怪闻名，但古书里的它并非只有一种模样。同一名称下，有头颅完全离开躯干飞行的离头型，有当事人醒来只当自己做梦的故事，有头身以细线相连的图像，也有能自由伸长脖子的形象。 现可确认的早期用例候选，是俳谐集《鹰筑波》卷二的“辘轳首”，《日本国语大辞典》将它列作1638年用例；不过，也有把此书定为1642年的现存书目，原书未重查前不能断言绝对最早。1648年《正章千句》已见“轆轤頸”，1677年《诸国百物语》有“越前国府中辘轳首”篇题，可见名称在17世纪中后期渐渐流传。 越前《曾吕利物语》中，男子夜路遇见女子的头，追到头飞入一户人家；屋里熟睡的女子却说梦见自己被该男子追赶。她羞愧于妄念游荡，后来入佛门，书中没有把她写成因嫉妒化妖。这里更像心魂离开睡着身体的异象。 中国《搜神记》有夜里飞头、清晨回身的“落头民”女子；《酉阳杂俎》的“飞头獠子”会在颈上显出红线般的环痕，头生双翼，吃螃蟹和蚯蚓。它们与日本离头型相似，却不能证明中国传说直接演变成日本妖怪。汉籍知识、怪谈、绘本和滑稽黄表纸在日本相互叠加，才造出多种辘轳首形象。 1737年《百怪图卷》画有“离头（nukekubi）”；鸟山石燕在1776年初版《画图百鬼夜行》中，把“飞头蛮”读作“rokurokubi”，画出熟睡女子的躯干与浮头由细线相连。有研究认为，这根线后来逐渐被表现为长颈。1788年《狂言末广荣》中，女子把脖子从江户伸到上方追恋人，产生的是笑意而非恐怖。 小泉八云1904年《怪谈》中的〈Rokuro-Kubi〉也不是长颈美女故事。武士出身、后为僧人的快良在甲斐山中遇见五具无头躯干与五颗飞头，移动一具躯干阻其归返，并与来袭的头搏斗。直接底本故事是十返舍一九《怪物舆论》卷四的一则故事；颈后红字、移动躯干与力量只限夜间，均属于这个作品谱系。

龙女是与水域相连的龙化成人类女子后的形态，据说会出现在河流、湖泊、海边与泉眼附近。她常以美丽女子的模样走到人前，有时带来恩惠，有时也让人心生畏惧。龙女与天气和水量密切相关，因此部分地方会在求雨或祈求停止长雨时祭祀她。她能够在人形与龙形之间转换，鳞片、爪痕、特殊香气或总是湿润的衣物，都可能泄露真实身份。

“纸舞”指的是纸片自行腾起、逐张在空中飘舞的异象之名。昭和初期，藤泽卫彦在《妖怪画谈全集 日本篇 上》中记载其于神无月出现，并以《稻生物怪录》里的“鼻纸怪异”作为插图。后来的解说书常把它当作具名妖怪介绍，但村上健司认为，这更像怪谈中的一种现象，而非有独立实体的妖怪。

“精灵风”是指盂兰盆会十六日清晨吹起的不祥之风。它没有实体，据说一旦被吹到，便会突然发热、发冷、头晕，招致灾厄。此处的“精灵”是佛教所说的亡者之灵（しょうろう），人们认为这股风是护送盆期归来的亡灵之风。五岛当地在这一天有不靠近坟墓与墓道的习俗，被视为避祟的禁忌。

水虎様（suiko-sama）是青森县津轻地方供奉的水神，当地人奉其为免遭水难的守护神，正式称号为“水虎大明神”。传说它属于龙宫眷属，统领着当地称为“メドチ”的河童，地位在河童之上；也有说法认为它本身就是河童。村人在小祠或堂中安置神像，像有时取河童之形，有时借辩才天的面貌。每逢旧历初夏，人们便供上头茬黄瓜，放入河水中漂走，祈愿孩子平安，不致溺水丧命。此“水虎”虽与中国本草典籍中的“水虎”同名，实则是津轻独自孕育的水神信仰，二者毫无关联。

白虎是守护西方的四神之一，把天上西方七宿连成虎形的神兽。它在五行属“金”，五色为“白”，季节配秋，常以白毛猛虎之姿表现。它源自中国的星宿与五行思想，《淮南子·天文训》把西方之兽定为白虎。传入古代日本之后，便与青龙成对，作为镇守方位、结界的标识被图像化。

据说寄宿于奉献给神社与寺院的绘马上。因多年祈愿与人心所系而生出灵性，时而化作老人，时而现为美貌女子。其姿态与气息会随绘画题材而变，常在梦境或打盹时现身，或报吉凶，或告诫人们如何妥善对待绘马。虽属器物成灵，但其灵妙被视为与社寺神威相连。

“金石子”见于《宝物集》，为出没奈良坂的化生，以金色小砾石远掷袭人，行迹近乎盗匪。到御伽草子《田村语》里则化作巨大的僧人形，能驱使名为太郎、次郎、三郎的金砾，砸碎人马与货载。后为稻濑五郎坂上俊宗奉命追讨，终告降服并被处决。其以金砾袭扰、横行奈良坂最为著名。

“ももんがあ”是江户时期绘本与刻本中出现的怪异名，据说常在夜里从民宅二楼或窗边探出身影，专事惊吓行人与住户。它常被画成双眼巨大、嘴裂到耳的怪相，或是一团白色肉块长着短小四肢的畸形。其来历、祭祀方式不见明载，名称多被视为惊吓时的喝声所化；形貌随本草、随笔、绘卷的图像而变化很大。

流传于德岛县三好郡三庄村毛田的化狸异怪。深夜在吉野川的青石滩泊舟时会出现，伸出一支巨大的烟管讨烟。若能把烟管一次填满便平安无事，但所需烟草量离谱得很，若准备不足，便会掀舟或惹出怪事。属水边吓人的狸怪一型，多作对旅人、船夫的告诫。

青行灯是由百物语所用的青纸行灯与鸟山石燕在近世妖怪画集里描绘的异形交汇而成、由刻本文献塑造出来的妖怪形象。目前有文献可确证的最早同名形象，见于安永十年（1781）序的《百鬼夜行拾遗》中卷〈雾〉。该书题签作《今昔百鬼拾遗》，序题又作《百鬼拾遗》，同一作品以多个书名流传。青行灯置于对开页右页；左页的“雨女”另有题名和题词，二者是彼此独立的条目。 用青纸蒙住行灯来讲怪谈的布置，早在石燕之前便已见于文艺作品。浅井了意《伽婢子》卷十三〈谈怪则怪至〉初刊于宽文六年（1666）；在元禄十二年（1699）的刊本正文中，可以看到人们给一盏行灯蒙上青纸，点起一百根灯芯，每讲完一则故事便取走一根。不过，那场聚会还没讲到一百则便遭逢异变，书中既没有生角的人物，也没有名为“青行灯”的妖怪。这是百物语道具布置的前史，并非青行灯本身的最早记载。 石燕的题词说，灯火仿佛将熄又重新亮起，影子摇曳而显得昏暗时，有时会出现一种叫作青行灯的东西。随后又解释，自古讲百物语的人会以青纸蒙行灯，并告诫人们：在黑夜谈鬼，怪异便会到来。其中并未写到第一百则故事、最后一根灯芯、彻底黑暗，或必定现身等条件。百物语资料中，有接近第九十九则时发生怪异的故事，也有讲完一百则后才出事的故事；甚至还有把误认成怪物的东西看清只是狗或人的腿、转为笑谈的例子。也找不到“必须在第九十九则停下”的共同规矩。 画中人物披着长发，头上有两处像角的突起，牙齿画得深暗。行灯正面的框架已经拆下，内部可见油碟和灯芯；地上散着盒子、纸张，以及疑似梳子或簪子的细长器物。然而题词并未把它们点明为情书或针线工具，也没有讲述嫉妒的妻子、丈夫背叛或怨念的故事。其性情、目的、伤害、攻击、言语、弱点和降伏方法都无从得知。 后来的妖怪辞典和创作里，青行灯常被塑造成百物语终局现身的鬼女、汇聚恐惧的角色，或裁断怪谈的人物。这些形象固然显示了石燕简短一页所激发的丰富接受史，却应与江户时期题词本身分开阅读。近世妖怪画不断被现代创作吸收，也是青行灯的形象随时代被续写的原因之一。现存核心文献未见其专属发源地、目击地、祠堂或祭祀；江户也不应被视为地方传说的所在地。

出自江户时期画师鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》的女性妖怪。她常被描绘成隔着院墙张大嘴、发出“咯咯”笑声迷惑路人的样子。石燕援引中国宋玉的典故，将其比作以艳笑扰乱人心的女子亡灵。书中未记具体出没之处与来历，后世多以笑声阴森怪异的女怪形象流传。

出自江户时期妖怪绘卷的精怪形象。身披衣物，前肢左右舒展，马脸却长着上突的眼球，四肢为鹿的分趾蹄。此造型见于《百物语化绘绘卷》（18世纪后期）、尾田乡澄《百鬼夜行绘卷》及《化物尽绘卷》等，但均未附其行状或来源说明。多半由“马鹿（愚蠢）”一词联想而来，具体功能与祸福未见资料记载。