大阪府おおさか

住吉三神的真实身份是《古事记》上卷（神代）中登场的伊邪那岐命进行禊祓（拔除不洁的仪式）时诞生的三位神明。伊邪那岐命从黄泉国归来后，在筑紫日向的橘之小门阿波岐原进行禊祓，当他潜入海水中清洗身体时，从三个不同深度的水层中诞生了三柱神明：《古事记》中记为“底筒之男神、中筒之男神、上筒之男神”，而《日本书纪》神代上第五段及一书中则记为“底筒男命、中筒男命、表筒男命”。《古事记》使用“上”字而《日本书纪》使用“表”字的用字差异，成为了后世将“筒（Tsutsu）”解释为水中上下水层的重要依据之一。同时诞生的还有绵津见三神（底津绵津见神、中津绵津见神、上津绵津见神），因此住吉三神与绵津见三神往往成对地出现在记载中——水底对应“底筒男·底津绵津见”、水中对应“中筒男·中津绵津见”、水面对应“表（上）筒男·上津绵津见”，这种三层对应的结构在两书中是共通的。 由于“筒（Tsutsu）”的词源在学术界尚未有定论，因此在此并列几种主要学说：①星辰说——认为“Tsutsu”是古语中“星（Hoshi）”的意思，将猎户座腰带中央的三颗星（Karatsuki星，古称“箕星”）神格化，作为古代海人族航海时的指路星。但这其实是自野尻抱影《日本的星星》（1936）之后才主唱的近代学说，并没有确认到折口信夫与柳田国男直接支持此说的第一手文献；因此，在学术上应将其准确标示为“源自野尻抱影的近代星宿说”，而非笼统地称为“由民俗学者提倡的通说”。②津（港口）说——第一个“Tsu”为助词“的”，第二个“Tsu”为“津（港口·航路）”，这是折口信夫一系的解释；③“土（Tschi）”音转灵格说——“Tsu”为助词，“Chi”为尊称或灵格（与大蛇Orochi、野槌Noduchi等相同），这是国学院古典文化学项目的解释；④津路说——“Tschi”等于“津路”，即航路；⑤船魂·船灵说——指古代祭祀于船底的船灵信仰，意在守护船只；⑥对马豆酘（Tsutsu）地名说——源自对马南端（现长崎县对马市严原町豆酘）的海人族发祥地；⑦字面上的竹筒说——以竹筒等容器作为神灵依附的载体。将多种学说并列是严谨的学术态度，特别是单纯将“星辰说”视为“通说”是不准确的。 神功皇后的传说是住吉三神信仰史上最为重要的故事。据《日本书纪》神功皇后摄政前纪记载，仲哀天皇驾崩后，神功皇后被神明附体，住吉三神降下神谕：“去征讨充满金银财宝的新罗吧。只要祭祀我们三神，新罗和熊袭都将平伏。”随后，三神在海上保佑了皇后的三韩征伐（使新罗、百济、高句丽臣服），并在归途时再次降下神谕：“将我的荒魂祭祀在穴门（长门）的山田邑吧。”——这便是下关住吉神社（长门国一宫，祭祀荒魂）的起源。而将和魂祭祀在摄津，则是住吉大社的起源。神功皇后与住吉三神共同祭祀的结构便发端于此，这也是住吉大社的第四本宫祭祀神功皇后的原因，形成了独特的四本宫结构。不过，神功皇后纪的年代问题本身就是学术界争论的焦点，将传说中的年代（公元211年）直接当作历史事实来对待是需要谨慎的——考古学界多认为这些事迹可能发生于4世纪以后。 总本宫·住吉大社（大阪府大阪市住吉区住吉2-9-89）是摄津国一宫、二十二社（中七社）之一，旧制为官币大社（至1946年）。据官方由绪记载，其创建于神功皇后摄政11年（即公元211年）辛卯年卯月上卯日——这只是传说年代，并无考古学上的确证。其四座本宫的布局十分独特：第一本宫、第二本宫、第三本宫呈纵向排列（面朝西，面向大海），第四本宫则位于第三本宫的南侧，整体呈L型。第一本宫祭祀底筒男命，第二本宫祭祀中筒男命，第三本宫祭祀表筒男命，第四本宫祭祀神功皇后（息长足姬命）。其建筑采用的“住吉造”被认为是神社建筑史上最古老的样式之一，特征为切妻造、妻入、桧皮葺屋顶以及朱白相间的墙壁。现存本殿建于文化7年（1810年），四栋建筑均被指定为国宝。此外，那座坡度极陡的朱漆“反桥”（太鼓桥），也是住吉信仰中极具象征性的视觉标志，频繁出现在浮世绘、绘画与和歌之中。 全国各地的分社多达2300余座（此为住吉大社官方数据，维基百科记载的约600座存在统计遗漏，学术上以官方的2300座为通说）。它们密集分布在海岸线、港口、濑户内海、九州以及日本北部地区，从古代到现代，一直是渔业、海运及海军相关人员最为看重的信仰中心。 关于“日本三大住吉”与“古宫论争”：①住吉大社（大阪）——摄津国一宫、祭祀和魂、全国总本宫；②住吉神社（山口县下关市一之宫）——长门国一宫、祭祀荒魂、神功皇后归途受神谕之地；③住吉神社（福冈县福冈市博多区住吉）——筑前国一宫、自称“日本第一住吉宫”、是最早被比定为伊邪那岐禊祓之地（阿波岐原）的神社。此外，本居宣长在《古事记传》（1764-1798）中将摄津国菟原郡住吉乡（今神户市东滩区）比定为“大津渟中仓之长峡”，从而提出了本住吉神社（神户市东滩区住吉宫町）为古宫的学说，这也是江户时代的有力观点。在学术层面上，要想确定哪座才是“最初的住吉”是不可能的，各神社都以自己独特的缘起主张其最古老的地位。 在古代至中世纪的信仰史中，遣隋使和遣唐使在出航前必定要在住吉大社进行祈愿，这已成为一种惯例，纪贯之的《土佐日记》（935年）中也有向住吉神祈求航海平安的记载。在平安时代的歌人如和泉式部、纪贯之、小野小町等人的和歌中，住吉也频繁出现，使得住吉神成为了与玉津岛明神、柿本人麻吕并列的“和歌三神”之首的歌神。到了中世和近世，能乐《高砂》中的“住吉与高砂之松”（相生之松）作为夫妻和睦与长寿的象征，频繁被用作神社婚礼和能舞台的题材；能乐剧目《住吉诣》也是展现住吉信仰的代表性曲目。而御田植神事（国家重要无形民俗文化财）则是住吉大社最具代表性的祭典活动，它是将从插秧到收获的稻作礼仪神事化的产物。 作为中世纪至江户时代的武家信仰，基于神功皇后征讨三韩的传说，住吉三神受到了源氏等武家门第的深厚崇敬。在室町至战国时期，住吉大社获得了濑户内海、摄津、和泉等地海运业者的极大崇拜，作为大阪湾海上交通的守护神，深入参与了当时的商业与军事活动。 在现代，海上自卫队、商船、渔业及海运业者的参拜依然十分盛行，这里也是大阪市民新年参拜、七五三节以及神社婚礼的最重要场所之一。在关西地区，住吉神被亲切地称为“Sumiyoshi-san（すみよしさん）”，作为一位掌管海上守护、航海安全、和歌、学问、夫妻和睦、安产赐子以及生意兴隆的国民级神明，拥有着极为广泛的神德与庇佑。遍布日本海岸线与港湾的2300余座住吉神社、住吉社、墨江神社、墨吉神社，构成了从古代至现代绵延不绝的海洋信仰的中流砥柱。

以室町后期定型的御伽草子作例为蓝本：由无子的老夫妇祈愿得生，因身体微小而受疏离，遂决意远行；入京供职并与公主结缘；即便被鬼吞入腹中亦以小巧之便翻弄敌手，终以打出小槌实现身体与身份的转变。其核心为自水滨入都、与异界（鬼）周旋、获得宝具、婚姻与晋身四重结构，常与少名毗古那神自水界出现的传承相连而论。亦作为各地“小个儿”故事（豆助、五分太郎等）的统称，在江户戏作与狂歌中被妖怪化为插话。今通俗型趋于伦理宽化与劝善惩恶，但原型实为机智、越境与通过仪礼的叙事。

以室町时期的绘卷群为核心形象。器物因长年使用而具灵性，若被粗劣丢弃则怀恨生乱。然而在佛法与祈祷的力量下，或在重新被珍重之后，其心可得抚慰，亦会转而守护。所谓百年多为象征，表现时间积累所致的灵威。其图像多样，有人形、鬼形、兽形，常见生活器具如五德、盆盥、酒注器等的化形。近世后称呼传播渐弱，但在百鬼夜行的行列图像中，器物之妖仍持续被描绘，作为映照器物观与无常观的母题而被接受。地域性名号未定，多以《付丧神绘卷》与古注释为主要语源。一般避开创作性的附会，作为劝人惜物敬物的教训故事流传。

“悲剧英雄”这一古代神话类型。基本说明已经讲到 Yamato Takeru 的神话故事；进一步看，他是古代神话中“悲剧英雄”这一类型在日本的典型例子。Yamato Takeru 少见地把“悲剧英雄、短命战士、父子冲突、爱的牺牲、升天转生”集中到一个英雄神格身上。他的故事从杀死兄长开始，随后被父亲疏远，被派往远征，经历妻子的牺牲，最后死于山神作祟。这一轨迹和赫拉克勒斯、齐格弗里德、阿周那等古代世界的悲剧英雄故事有相近之处，可以看作“英雄的宿命、悲剧与升天”这一普遍叙事在日本神话中的形态。 父子冲突与“英雄被放逐”的神话。Yamato Takeru 被父亲景行天皇疏远，并不断被命令远征，这种故事在世界神话中常被归入“英雄被放逐、经受试炼、完成征服”的类型。父亲把“危险的儿子”送往远方，在大卫、齐格弗里德、中国郑和等故事比较中也常被拿来讨论，背后牵涉古代社会中的父权、世代交替与王权继承。故事一面写出杀兄的残酷，一面也写出父亲的冷酷；正是这种双重性，让倭建命不只是善恶分明的英雄，而是一位真正意义上的悲剧人物。 女装成少女奇袭：古代战术被写成故事。征讨熊袭时，Yamato Takeru 女装成少女潜入营中，斩杀首领，这一情节把古代日本的军事战术、变装和奇袭写成了一段神话故事。女装并不只是计谋，也触及古代日本关于性别、边界和仪式越界的想象。在神话和民俗里，颠倒、边界、雌雄同体常被视为咒力和神圣性的来源。倭建命的女装因此也可以读作一种“颠倒之力”的仪式动作，而不只是单纯欺骗。后来歌舞伎、能乐、神乐中关于女装的宗教传统，也可在这里找到一个神话源头。 草薙剑与古代日本的三神器。Yamato Takeru 从倭比卖命那里得到草薙剑，凭它逃出烧津野火，死后草薙剑又被奉祀于热田神宫。草薙剑是三神器之一，关系到古代日本国家正统性的核心。它从须佐之男命斩杀八岐大蛇时出现，被献给天照大御神；天孙降临时传给迩迩艺命；再经倭比卖命交到 Yamato Takeru 手中，最后奉祀于热田神宫。这条传承把神话、神器和天皇皇统连在一起。倭建命少见地真正把三神器用于战斗，因此承担了“神器、英雄、国家”三者相连的象征意义。 弟橘比卖投海与“东（Azuma）”的语源。弟橘比卖投海牺牲，倭建命悲叹“吾妻はや”，由此被视为“东（Azuma、东国、东日本）”的语源神话。古代神话不只是故事，也会为地名、地理、土地和风俗赋予意义。弟橘比卖的牺牲，使东日本的名称与一位女性的献身连在一起；走水神社至今祭祀她，也说明这个故事并没有停留在典籍里，而是继续存在于地名、祭祀和地方记忆中。 辞世歌“倭は国のまほろば”与古代日本的乡愁。Yamato Takeru 在能褒野吟出的辞世歌“倭は国のまほろば・たたなづく青垣・山隠れる倭しうるはし”，自古以来被视为日本人表达故乡、乡愁和爱国之情的源头性诗句。“まほろば”意为卓越、美好的地方，浓缩了古代日本人对故乡和国土的感情，也影响了后来的《万叶集》《古今集》《新古今集》等和歌传统。英雄临死前歌咏故乡，把死亡和归乡紧紧连在一起。直到现代，这首歌仍在教育、文学、音乐和政治演说中被反复引用。 白鸟传说：古代日本的升天与转生观。Yamato Takeru 死后化作白鸟，从陵墓飞起，经过大和琴弹原、河内志几，飞向高空。这一传说是古代日本“英雄升天、转生”观念的代表。白鸟在古代日本常被视为运送灵魂的鸟、神的使者；死后魂魄化作白鸟升天的信仰，也和北方亚洲、西伯利亚、朝鲜半岛的鸟葬与灵魂信仰有相通之处。它影响了后来的净土信仰、神道死生观、武士道乃至神风特攻队等精神文化。白鸟传说因此不只是英雄故事，也是古代日本人理解死亡、宗教和美感的重要叙事。 21世纪的 Yamato Takeru：古代英雄如何被继续讲述。今天，Yamato Takeru 仍在古代史研究、地方旅游、神道祭祀和亚文化中被不断提起。能褒野墓、琴弹原、热田神宫、烧津神社、走水神社的参拜从古代延续到现代；游戏《大神》、电影《ヤマトタケル》（1994）、漫画《鬼灭之刃》等作品也反复重塑他的形象。在两千多年文化传承中，他一直是“悲剧英雄、短命战士、爱与牺牲、升天转生”的象征。经历战前国家神道的政治强调，战后转为文化素材并被重新整理，再到21世纪的多元再创作，倭建命仍是古代神格如何进入现代文化的代表。

常随黑云自宫廷上空现形，以怪异的啼声扰乱人心。形貌多描为猴脸、狸身、虎足、蛇尾的合成异形，但其本质是难以确证的怪象征，声与气先至而形迹未明。虽易被射落，却善借云与暗隐匿不留痕，与民间传说相符。动物合成的图像表现为后世绘画所延展。

此版据江户时期随笔与怪谈中常见的姥之火形象整合而成。在河内, 相传盗取神社灯油的老妇死后化为怪火, 雨夜徘徊于社前与乡间小路。在丹波, 又与保津川水难传说相连, 被畏为聚出于水面的群火。形状多为一尺左右的橙色火球, 有时带老妇之面或鸟影。与之接触被视为凶事先兆, 也有以呼语或忌言驱退的记载。其背后牵连神社灯油、弃子与水难等伦理脉络, 作为象征地域禁忌与信仰的怪火而被传承。

本版本以《古今著闻集》为主轴，将鬼童丸整理为与赖光、纲对峙的鬼。其自缚禁中脱身，窥伺目标动向，于赖光参拜鞍马途中先至市原野，施奇计潜入牛体之内，然终被赖光的谨慎识破。待其潜伏被纲之箭破坏后，现鬼形突袭，终为赖光一刀斩落。图像上由鸟山石燕定型为雪中披牛皮之相，近世武者绘亦多以术法较量之敌描绘。其系谱未定，云原传为酒吞童子之子，军记类则言出自比叡山稚童，两说分岔。总体被理解为潜伏于山野，以膂力与变化、匿迹之术伺机而动者。本重构避开过度渲染，以潜伏、变化、伏击为核心行动态势。

此版综合两种形象：其一为与宇治川之宇治桥相连的在地神格之桥姬，作为水神、土地神在桥畔受祀，守护渡河与往来平安。桥上有禁忌，忌称颂他处或吟唱易引嫉之曲，体现在地神厌闻他域流言的观念。其二为中世纪军记与能乐所展演的嫉妒鬼女故事：一女子参拜贵船，经在宇治川近似禊的修行而成鬼形，后于一条回桥遭遇武士之情节广为人知。鸟山石燕注记宇治桥之社，能《铁轮》定型头戴铁轮的鬼女相。民俗脉络上，桥为边界与夹境之地，水之神格与女性神观、对嫉妒情念的戒训彼此叠映，祭祀与物语两面长期并存。诸多带创作色彩的细节随异本而异，然对宇治桥的信仰与回桥遭遇、禁忌与守护的两义性乃其核心。

天探女是在《古事记》《日本书纪》中见名、具巫性格的女神，被描绘为以宣示吉凶之言扭转局势的存在。传称随行天稚彦（天若日子），其断定鸣女之声为不祥的情节，反映了神意传达与言说宣告与政治祭祀相联的古层观念。《古事记》作天佐具卖，《日本书纪》作天探女，字形有异。由《摄津国风土记》佚文与《万叶集》歌可知，有乘天磐船泊于高津的传说，并与难波的地名说话相连。其属天津神或国神因史料而异，尊称的付与也不一，颇为特殊。民俗学研究中常被视为带有违拗、别扭性格的天邪鬼原像之一，但亦有不主张直接习合的看法。今存祭祀例较少，在和歌山之平间神社奉为天佐具卖命，于相模之照天神社则传为求缘之女神。若不加创作性附会，其性格可于史料所载范围内概括为“以占断与言说推动事态的女神”。

以鸟山石燕图与军记物记载为底本的形象。带有妨碍佛法的意志，深夜啄击寺院木构以示不祥。传说多据物部守屋之怨灵而来，形貌近似啄木鸟。怪谈中常言其声先至，唯有影动而少见其形。民俗层面是鸟类灾厄叙事与寺院损毁缘起相糅合的类型。

以鸟山石燕《百器徒然袋》中的“铙钲五郎”为基准，将器物生灵化的付丧神观与室町期《百鬼夜行绘卷》中“鳄口”形象相连接加以重构。其名带有文字游戏色彩, 并非可断定为特定人物的怨灵。然而结合上方流传的淀屋“金鸡”传说, 常被解读为对富贵名利的戒示图像。画中多作圆形的铙钲或鳄口生出四肢, 自行作响以示警。无确切的出没传说, 主要资料来源为绘卷与妖怪画及其题注。

与西方美人鱼在图像学上的断裂。现代日本人脑海中浮现出的“拥有美丽女性上半身与鱼下半身”的人鱼形象，实际上是近代以后输入并扎根的西方美人鱼传说（如安徒生的《海的女儿》等）的产物。在此之前的日本传统人鱼图像，正如《海国兵谈》等典籍中所描绘的那样，是“长着像人（或像猴子）一样的脸庞，以及覆盖着鳞片的鱼身”这种极其异形且猎奇的姿态。其面部构造也未必是美丽的女性，通常被描绘成拥有尖牙的恐怖老幼男女。正是这种造型上的丑陋，强调了人鱼作为“异界生物”的生猛感，以及食用其肉这一行为所带来的禁忌与荒诞感。 作为原型生物的博物学视角。日本的人鱼传说的核心部分，被认为在很大程度上包含着对真实生物的误认。例如，有一个非常有力的说法认为，儒艮或海牛等海牛目动物、以及海狮和海豹等海兽，是海坊主和人鱼的原型生物。此外，在内陆地区（河流或沼泽）的人鱼传说中，也有推测认为其真面目是巨大的大鲵（日本大鲵）。江户时代的本草学者们仔细地收集并对这些未知海洋生物的漂流记录进行了分类，试图用“科学（博物学）”的视角来重新审视妖怪。 名为“永生”的诅咒。人鱼之肉所带来的“不老长寿”，既是人类普遍的愿望，但在日本的传说中，它总是作为与“悲剧”互为表里的事物被描绘出来。正如八百比丘尼的传说所展示的那样，吃下人鱼肉而获得永远青春的人，必须反复目送自己深爱的家人和丈夫一个个老去并死亡，从而品尝到难以忍受的孤独与绝望（时间上的孤立）。人鱼，就是一个犹如残酷镜子般的妖怪，它将“免于死亡的恐怖”直白地戳穿在人类面前。

相传为和泉国长庆寺池中栖居的雌性大蛇。因能统率群蛇而被称为“蛇王”，常在寺院境内近旁默默守望众人。文政年间，因住持钟山和尚之美而动心，化作迷途女子潜入寺内。和尚觉其行止可疑，以刀斩之。大蛇临终誓守长庆寺而逝。此后池畔成为供养与敬畏之所，与不害蛇的戒律、祈雨与五谷丰登的祈祷相连而流传。其名号渊源与称号序列不明，多被认为受各地蛇王（蛇王权现）信仰影响。池塘后来被填埋，已无具体遗构，唯其形象仍存于地方口述与寺传之中。

这一版本，我们把目光转向佛教，尤其是禅宗里如何讲述野狐。禅门有「野狐禅」一说，用来贬斥那种尚未真正开悟、却自以为已经悟道的半吊子境界，话里带着告诫。 这说法的源头，是宋代禅宗公案集《无门关》里那则有名的「百丈野狐」。唐代禅僧百丈怀海每次说法，总有一位老人来听。某天老人道出了自己的来历：很久以前他做这座寺院的住持时，有人问他「开悟之人还落不落因果（报应）」，他答了一句「不落因果」。只因这一字之差，他便被罚作野狐之身，五百世轮回不得脱。老人于是向百丈求一句正解。百丈替他改口道「不昧因果」，老人当下解了迷障，脱去野狐之身，得以成佛。 这里的野狐，成了一个告诫的象征——落入半吊子悟境的人，会被变成它的模样。除了乡野间迷惑世人的那只野狐之外，野狐还作为「自作聪明的下场」，在禅宗的语汇里长久地活了下来。