岩手县いわて

战后校舍建筑与“封闭的水边”。基本说明已经梳理了花子的文献初出和全国流传。这里更值得追问的是，为什么“学校、厕所、少女”这三个元素，会成为现代怪谈的中心。战后日本的小学建筑，从20世纪50年代起逐渐标准化为三层钢筋混凝土校舍：一楼是教职员办公室，三楼是高年级教室，厕所则常被安排在每层楼的一端。三楼厕所离老师的视线最远，课间之外又容易空下来。日常和非日常的边界，就容易在这种地方变得松动。对孩子，尤其是女孩子来说，厕所既是身体隐私暴露的地方，也是集体生活里少数可以独处的角落。常光彻把这种“学校空间的边缘”，看作花子怪谈扎根的空间基础。 数字“三”的暗号。“三楼”“第三个隔间”“敲三下”，这三重“三”并不是偶然。日本民间的召唤仪式里，数字常常带有跨过门槛的意味：丑时参拜持续七夜，呼唤三次，绕墓三圈。这样的数字感也延续到现代学校怪谈里。孩子们玩花子游戏时，未必知道自己在做什么，却等于在校舍里重演了一套旧式召唤动作。花子游戏之所以不只是恶作剧，而像一场简化版的召唤仪式，原因就在这里。也有人指出，20世纪70年代在小学流行的狐狗狸游戏，其仪式形式也一路接到了80年代的花子游戏里。 红色，以及“红披风”的一脉。花子常被说成穿红裙子或红色连体裤。战后日本的少女形象里，红色有好几层意味：它让人想到血和初潮这类身体经验，也和普通校服的颜色拉开距离，显得格外突兀；同时，它还和战前的厕所怪谈“红披风”混在一起。所谓红披风，就是厕所里有声音问你要红纸还是蓝纸。这个怪谈据说1939年最早出现在神户，和花子可以看作一脉相连。北海道、东北一带的花子异传里，红披风的成分尤其重，也说明战前厕所怪谈的余音，后来转移到了战后的学校建筑里。 “花子”这个名字为什么普通。“花子”是昭和时代非常常见的日本女性名，可传说里很少讲她生前究竟是谁。正因为没有具体身世，她才可以代表无数没有名字的女童。战时死亡说、震灾死亡说、校内杀害说，都没有落到某一个真实人物身上。换句话说，花子未必是某个孩子的幽灵，也可以理解为“学校这个空间吞下过无数女孩”这一记忆的拟人化。民俗学者宫田登在《妖怪的民俗学》（岩波书店，1985年）中指出，战后学校怪谈有一种作用：让共同体在事后重新安置那些没有名字的死者。 1994到1995年影视化的细节。1994年关西电视台版《学校怪谈》里，“花子”被拍成单独一集；同年8月，波丽佳音发行的VHS《真的存在！！学校怪谈》也收录了这个故事。1995年7月1日上映的松竹电影《厕所里的花子》（松冈锭司执导，丰川悦司主演），把连环杀人案和花子传说合在一起，拍成悬疑恐怖片。同年7月8日上映的东宝电影《学校怪谈》（平山秀幸执导），则更接近面向少年儿童的冒险恐怖片。两部电影只差一周上映，气质却很不一样。东宝版后来在1996、1997、1999年继续拍了三部续集，整个系列票房超过30亿日元。 现代的《地缚少年》和二次创作的覆盖。AidaIro《地缚少年花子君》2014年开始连载，累计发行量已超过2000万册，2020年动画化，2022年又改编成舞台剧。作品里的“花子君”是开朗、会照顾人的金发男孩地缚灵，已经和原本的女童幽灵形象分开了。对Z世代来说，“花子”可能首先是一个可爱的男性二次元角色，其次才是厕所里的恐怖女童。这个例子很清楚地说明，现代二次创作有时会反过来覆盖原本的怪谈。

“河童”其实并不是某一只固定妖怪的名字，而是日本各地对栖身河流池沼的水之精灵的统称。南九州叫它 Garappa，东北叫 Medochi，四国叫 Enko，中部叫 Kawaranbe，近畿叫 Gataro，九州又叫 Hyosube——各地的名字与模样都略有出入，据说总数超过八十种。有的近似猿猴，有的浑身长毛，有的成群结队；但它们都共享同一个内核：栖于水边、头顶蓄着一盘水、会把人和马拖下水。河童，可说就是遍布全国的水之精灵这一大家族的共同称呼。 把这众多变种拢到一处的，是民俗学的一个见解。柳田国男与折口信夫认为，河童本是司水之神，随着信仰衰落才沦落成了妖怪。“拖马”传说里，河童总想把马牛拖下水，会不会正是远古向水神献上马牛、祈求丰年的祭仪留下的记忆？石田英一郎在《河童驹引考》（1948）中，把马与水神的这层关联同欧亚各地的神话作了比照。正因它本是司水之神，河童才会一面为田引水、馈人以鱼、传授接骨良方，一面又把人拖进水里、拔走尻子玉。恩泽与作祟两面，本就是这位沦落水神的一体两面。 水神的余韵，也透在四季流转里。西日本一带广泛流传：河童一到秋分前后便上山，化作山童（yamawaro），到春分前后又下到河中，重新做回河童。这与田神春日下山入田、山神秋日归山的往返观念严丝合缝。一族里的各路变种，就这样彼此地脉相连。 这一族甚至有自己的头领。九州的球磨川一带流传着河童大将“九千坊”的故事：他率领九千名眷属从大陆渡海而来，后因触怒加藤清正被逐出此地，迁往筑后川，成了久留米水天宫的眷属。河童并非孤零零的一只怪物，而是被想象成从这条川连到那条川的一整个家族——这一点，在这位“大头领”的传说里体现得淋漓尽致。 与河童有缘的地方遍布全国。岩手的远野有一处人称“河童渊”的小河，相传河童曾用头盘里的水扑灭大火，立功之后，常坚寺便供奉起一对头顶呈盘状的“河童狛犬”。茨城的牛久沼畔，毕生画河童的画家小川芋钱被唤作“河童的芋钱”；福冈的田主丸更自称“河童一族发祥之地”。东京的合羽桥则流传着一段往事：一位一心治水的商人，夜夜得到隅田川河童的相助。直到今天，各地仍在办河童祭，河童还成了酒的商标、城镇的吉祥物——它始终是日本最受喜爱的水中妖怪。

这一版本，我们要看的是「福神」那张明朗面孔背后，座敷童子的另一副相貌。 人们说，座敷童子按栖身的地方分出高下。出现在里间、肤色白净又俊美的是上品，唤作「长平子（chōpirako）」，最讨人喜欢；而在土间和石臼底下爬来爬去的是下品，叫作「爬地子（notabariko）」「捣臼子（usutsukiko）」，总透着几分阴森。座敷童子就这样，一头跨在屋里洁净的上座，一头探进贴近泥土的暗处。 土间和臼底这个位置，恰恰牵连着座敷童子那个阴暗的起源说。从前东北闹饥荒的穷村里，养不起的婴儿会被以「间引」「子返」之名弄死，不葬进墓地，而是埋在自家的土间或灶台旁。座敷童子，会不会正是这样被葬在屋里的孩子的亡魂？——相传佐佐木喜善便说过，座敷童子是被活活压死、埋在家中的孩子的魂。那副惹人怜爱的福神模样，也是一层薄皮，盖住了村庄生活里最叫人心痛的部分。 即便如此，人们没有去憎恨这些孩子，反而把它们当作守护家宅的神来供奉。柳田国男认为，座敷童子是护持佛法的护法童子转而成了家的守护神；折口信夫则把它归入从外头来访、为人家带来福气的来访神（marebito）与祖先之灵的脉络。对夭折孩子的愧悔，和对家族兴旺的祈愿，在这里融成了一处——座敷童子这个不可思议的存在，正立在这两者交汇的地方。

作为「白灵」的雪女，传说是暴风雪之夜忽然挡在去路上、不留脚印的白色身影。她还没靠近，空气先冷下来，吐出的气都冻成白雾，接着雪光里浮起一个裙裾很长的女子，影影绰绰。这种「人未到，寒先至」的感觉，正是各地遇见她的故事共有的内核。她只有脸白得近乎透明，眼底泛着冷光，你招呼她，她要么不答，要么低声问你的名字。许多说法里的禁忌是这样的：答了她的问话，精气就被吸走；不出声，便能放你一条生路。 小泉八云在《怪谈》里写下的巳之吉与阿雪的故事，把这个白灵形象讲得最为鲜明。雪女在被困的山中小屋里把老樵夫茂作冻死，却只对年轻的巳之吉留下一句话：今夜所见，不许告诉任何人。后来巳之吉娶了路过的女子阿雪，生儿育女，过得和睦，直到某个雪夜，他看着妻子在灯下缝补的白净侧脸，恍惚和当年的雪女重叠，话就说漏了嘴。阿雪道出真身，说只因疼惜孩子才不取他性命，随即化作白雾，从烟囱口消失。一句犯了禁忌的话，便解开了缔结的姻缘。离别的哀伤，和那个眷恋凡人的异界女子，都在这里凝成一点。 在图像上，她通常被画成一身白衣的高个女子，用淡彩晕染，轮廓从不勾得太重，白得几乎和雪分不开。脚下化作朦胧的雾气，不落影子，借此透出一股「非人间」的气息。与其说她是又唱又舞的妖，不如说她是无声而立、无声而逝的静之怪。这，正是作为「白灵」的雪女的本色。

甘酒婆被视为预示流行疾疫来临的访客。她在子夜叩门询问是否有甘酒，这一举止本身就是对禁忌的试探，回应则被理解为招致灾祸的媒介。人们在门口悬挂杉叶、南天竹、辣椒等具防疫象征的物品，并避免回应呼唤。江户各地曾有参拜止咳老妇像的风俗，祈愿与民间信仰由此相连。传承与疱瘡流行的记忆重叠，有将其视为疱瘡神异相的看法，亦有将寒夜行商妇形象纳入而形成地域差异。此妖怪的形象伴随“答之则病”的禁忌结构与门口结界仪式传播，被定位为感知疫病气息的预兆故事。

在坛之浦合战中沉没的平家一门怨魂，于西海潮目与雾夜靠近船舷，甲胄滴水，低哑却不失武家礼数地乞求“给我提子”。其面色惨白，双眼被盐灼得通红，行止仍守军阵之律，在海上也结列而来，先导开口，随即众手攀附船板。若递出的舀子有底，他们便将海水汲入船中，使舟无声加重而下沉。自古渡此海者守一法：将碗或舀子的底先行打穿，再系于舷边供奉。幽灵若接过，水便不留舟中而尽数落下，唯有怨气随潮消散。若僧人修法会超度，阵笠之影融入潮雾，甲胄之链化作涛声。他们并非不分青红皂白沉人于海，而是以自身覆没为示警，趋向不知礼法或轻慢大海之人。盂兰盆十六、彼岸与合战忌日尤甚，海面寂静如止，篝火般的怪火排于水上，如映旧日船列。灰、年糕、香花、丸团等供物可缓其执念，投于船首，便有似白拍子衣袖的一折回波推舟而去。若直视亦可退散，非眼力所致，乃因生者真正凝视亡者，滞气得以解开。山冈元隣所述之“气之凝滞”，其如煤之怨附潮而成形即其本相；风转、经声起、供物沉，散解之气随海而灭。是故此版船幽灵非唯恐怖，亦可因弔祭而安息。其列中或混有幼子，彼时更为细声，不言“水”，仅以指尖勾舷。若闻甲胄铃声微颤，当整舵斜取早鲭之瀬，念佛随风放去。漂于西海之暗的战死之气，唯于礼法与慈悲之前让路。

在飘雪之夜现身，面色如敷白粉般苍白，戴破旧斗笠，手持酒壶，立于门前。向人索取清酒或甘酒，哪怕得到一星半点也会道谢离去；若被冷待，便以叩门与呼唤反复骚扰家人。其形象融合冬季来访神观念与怪异传说，被视作象征分配之道与应对礼法的存在，口耳相传于乡里。

名为“不老不死”诅咒的神话。八百比丘尼的传说，是日本民俗学对人类普遍怀有的“对衰老的恐惧”与“对永恒生命的渴望”所给出的最残酷却又最美丽的回答。不老不死乍看之下是终极的恩惠，但在这个传说中却被明确地描绘成了“诅咒”。她的悲剧不在于自己不会死亡，而在于“除了自己以外的所有人都必将死亡”。在亲爱的人逐渐衰老逝去的身旁，只有自己一直保持着十几岁美丽少女的模样被留在这个世界上，这种压倒性的时间孤立，带给了她比死亡还要深刻的痛苦。她周游全国行善（建设基础设施和植树），可以被解读为并不仅仅是出于单纯的慈悲，更是为了在无尽的时间中寻找到某种意义，是为了升华自己的业障（Karma）而进行的痛苦的赎罪之旅。 若狭・空印寺与“入定”的思想。被认为是八百比丘尼旅途终点的福井县小滨市空印寺里，至今仍保留着据说她迎来最后时刻的洞穴（八百姬宫）。值得注意的是，她的结局并没有被讲述为单纯的“死亡（饿死）”，而是被描述为“入定”。所谓的入定，是指高僧为了救济众生而在活着的状态下进入深层冥想，成为永恒的存在（木乃伊＝即身佛）。被人鱼之肉剥夺了物理性死亡的她，只有通过自己主动进入洞穴并断绝饮食，才能“结束自己的存在（或者说将维度提升至神圣的境界）”。 现代语境下的“八百比丘尼”隐喻。在现代文学、漫画、动画等亚文化作品中，八百比丘尼（或其母题）是非常受欢迎的题材。“永远的青春与美貌”、“无尽的孤独”、“无法死亡的苦恼”这些元素，与现代人对“抗衰老”的狂热，以及在长寿社会中“衰老与孤立”这一真实的社会问题产生了深刻的共鸣。她不仅仅是一个古老故事中的登场人物，更是一位不断向人类抛出“该如何面对时间和死亡”这一终极命题的永恒的女主角。

将“隐れ座头”整理为隐于东北与关东山间与岩穴的座头怪。夜半会发出踏唐臼、踏米臼般的捣击连声，主人不现身，传说会“借走”家中器具而去，也常有悄悄探看却发现声从邻家传来的说法。部分地域认为其会拐孩，亦有地方视之为赐福之神格，向诚实者赠予年糕或宝物使其致富。近世以来，隐匿聚落观念与对座头的神秘视合流，被认作“看不见的民”（洞窟居民）。民间亦留存把声响比作昆虫振翅的近代理解，但作为怪异的承担者，则多以座头之姿的灵性存在相传。

风雪垂幕降临时, 雪爷以披白衣的老者现身, 在远处呼唤夺人方向感。属雪异谈一系, 与雪女、雪入道机能相近, 但以老态为其特征。身影模糊, 越靠近越似雾化, 仅有声音自背后回荡。民俗上被视为警戒雪灾与迷途的象征性存在。