다카기노카미로서 명을 내리는 다카미무스비는, 모습을 보이지 않던 창세신이 정치적인 결정권자로 변모하는 데 핵심이 있다. 『고지키』의 첫머리에서는 천지초발의 다카마가하라에 생성된 두 번째 신으로 다카미무스비가 나타나지만, 이내 독신으로서 모습을 숨긴다. 여기서는 이름은 주어지나 모습은 그려지지 않는다. 세계의 시작을 지탱하는 힘은 인격적인 무용(武勇)이나 정념이 아니라, 존재를 낳는 뿌리의 작용으로서 제시된다. 그러나 아시하라나카쓰쿠니 평정으로 넘어가면 이 숨겨진 신은 침묵에서 걸어 나온다. 아메노오시호미미가 지상의 소란을 보고 되돌아오자, 다카미무스비와 아마테라스 오미카미의 명에 의해 팔백만 신들이 아메노야스카와에 모이게 된다. 여기서 중요한 것은 명령이 아마테라스 오미카미 단독이 아니라 다카미무스비와의 병칭으로 나온다는 점이다. 태양의 여신이 가시적인 중심이라면, 다카미무스비는 그 중심을 제도로서 움직이는 보이지 않는 중력이다. 다카기노카미라는 이름은 이 신을 이해하기 위한 또 하나의 입구이다. 『고지키』 아시하라나카쓰쿠니 평정③은 하늘로 돌아온 화살이 아마테라스 오미카미와 다카기노카미의 곁에 이르는 장면에서 다카기노카미는 다카미무스비의 별명이라고 설명한다. 다카기 신사의 공식 제신 해설도 고지키 표기의 다카미무스비, 일본서기 표기의 다카미무스비노미코토, 그리고 다카기노카미라는 이름을 나란히 열거하며 높은 나무(高木)가 신격화된 것으로 보는 이해를 소개하고 있다. 높은 나무는 땅에서 하늘로 수직으로 뻗어 있다. 이름의 인상으로 보아도 다카기노카미는 천상의 명령을 지상으로 통과시키는 축(軸)처럼 읽힌다. 반환 화살의 이야기에서는 다카기노카미의 재단(裁断)이 날카롭게 드러난다. 아메노와카히코가 우는 새를 쏘아 죽인 화살은 하늘로 역류하여 피를 머금은 채 다카기노카미의 손에 이른다. 다카기노카미는 그것을 보고, 아메노와카히코에게 삿된 마음이 없다면 맞지 말고 삿된 마음이 있다면 맞으라고 선고하며 화살을 지상으로 되돌려 보낸다. 화살은 아메노와카히코를 꿰뚫는다. 이 장면의 두려움은 신이 분노에 맡겨 벌을 내리는 것이 아니라, 증거를 읽고 조건을 선고하여 아메노와카히코 자신의 행위를 그대로 심판으로 반전시키는 데 있다. 쿠니유즈리(나라 양도)의 장면에서 다카기노카미는 명령의 서명처럼 작용한다. 타케미카즈치가 이즈모로 내려가 오쿠니누시에게 질문을 들이댈 때, 그 권위는 아마테라스 오미카미와 다카기노카미의 명으로 표명된다. 이는 아시하라나카쓰쿠니의 지배권 이양이 단순한 무력이나 교섭이 아니라 천상의 정통한 결정으로서 이야기되고 있음을 보여준다. 다카기노카미는 검을 휘두르는 신은 아니지만, 검을 찬 사자의 배후에 서서 그 질문을 '하늘의 명'으로 만든다. 천손강림에서 다카미무스비의 생성력은 계보에도 들어간다. 아마테라스 오미카미와 다카기노카미는 평정된 아시하라나카쓰쿠니로 아메노오시호미미를 내려보내려 하지만, 아메노오시호미미는 태어난 어자 니니기노미코토를 내려보내야 한다고 말한다. 본문은 니니기노미코토를 다카기노카미의 딸 요로즈하타토요아키쓰시히메에게서 태어난 어자로 둔다. 다카기노카미는 명령을 내릴 뿐만 아니라 천손의 외가 계보와도 관련이 있다. 여기서 '생성'과 '통치'는 별개가 아니다. 태어난다는 것 자체가 지상으로 내려갈 정통성을 만든다. 다카미무스비의 신격은 오모이카네와도 깊이 공명한다. 아시하라나카쓰쿠니 평정에서는 오모이카네가 제신들과 논의하여 사자를 선택하는 판단을 맡는다. 다카미무스비는 그 사유를 불러내어 천상의 회의를 여는 쪽에 선다. 지혜의 신이 작전을 짜고 조화의 신이 회의와 명령의 장을 세운다. 이 관계를 읽어보면, 다카마가하라의 정치는 한 명의 영웅신이 내지르는 호령이 아니라 생성, 빛, 지혜, 무력, 교섭이 겹쳐 움직이는 제도로서 보이게 된다. 현대의 신앙에서 다카기노카미가 '만물 생성'이나 '상담의 원만한 성사'라는 신덕과 맺어지는 것은 신화의 독해로서 자연스럽다. 다카기 신사 공식 신덕은 제신에 대해 만물 생성·심원 성취·교섭·상담이 원만히 성사됨 등을 꼽는다. 천지초발의 생성, 아메노야스카와의 합의, 사자 파견, 쿠니유즈리, 천손강림을 하나의 흐름으로 볼 때, 이 신은 그저 '무언가를 낳는' 신일 뿐 아니라 '태어난 것을 질서에 올리는' 신이기도 하다. 다카미무스비는 빛의 이전에 존재하는 생성이고, 명령의 배후에 있는 합의이며, 지상으로 내려가는 이야기를 천상에서 다시 엮어내는 신인 것이다.

오구치노마가미는 단순한 짐승 요괴가 아니라, 일본늑대라는 실존했던 산림의 최상위 포식자를 '참된 신(真의 神)'으로 받든 신앙의 결정체이다. 무사시국 지치부의 미쓰미네 신사를 중심으로, 무사시미타케 신사, 호도산 신사 등으로 이어지는 간토의 늑대 신앙권을 관통하는 수호신격으로, 그 본질은 '재앙을 쫓는 정화(祓い)'에 있다. 집을 덮치는 화재, 몰래 숨어드는 도적, 사람에게 씌는 마물 등, 눈에 보이지 않는 재앙의 냄새를 맡고 쫓아내는 번견(番犬)으로서의 신성이 근세의 서민들에게 절실히 요구되었다. '고켄조쿠 하이샤쿠'라는 독특한 의식은 신 자체를 1년간 집으로 모셔 들인다는 매우 농밀한 신앙 형태로, 반납과 갱신을 반복함으로써 신과 집안의 인연이 계속해서 이어진다. 멸종된 짐승을 오늘날까지도 신으로 대우한다는 점에서 이 신앙의 뿌리 깊음을 엿볼 수 있다.

이 판에서는 사실과 전설의 경계를 가늠하면서, 한 반도 무인이 어떻게 “나는 머리”의 괴이가 되고, 다시 에도를 지키는 신으로 바뀌었는지 철저히 좇는다. 먼저 사실과 괴이를 나누어야 한다. 난 그 자체를 전하는 것은 동시대적인 『쇼몬키』로, 935년의 사투에서 시작해 간토 여러 국부의 제압, 신노 선언, 940년의 전사까지를 한문으로 적는다. 그러나 여기에 나는 머리의 괴이는 없다. 머리가 썩지 않고 외치며 날았다는 초자연의 이야기가 나타나는 것은, 그보다 수백 년 뒤 남북조기의 『다이헤이키』에서이며, 둘 사이에는 『곤자쿠 모노가타리집』 같은 설화적 중계가 끼어든다. 마사카도가 “요괴”로 이야기되는 것은 이 후세 전설의 층에서다. 그 구비즈카를 둘러싼 재앙의 이야기는 한층 더 새롭다. 오테마치 마사카도 무덤에 전하는 “움직이면 재앙”이라는 두려움은, 다이쇼·쇼와 무렵 도시 한복판에서 일어난 일들——간토 대지진 뒤 대장성 임시 청사 건설과 관련한 죽음, 점령기의 불도저 전복 사고——에 겹쳐 이야기되는 근대의 도시 전설이다. 사실로서의 사건과, 그것을 마사카도의 재앙으로 돌리는 해석은 신중히 갈라내야 한다. 한편 신격화의 갈래는 중세로 거슬러 오른다. 엔쿄 2년(1309), 역병을 마사카도의 재앙으로 본 지슈의 신쿄 쇼닌이 영을 가라앉혀 간다묘진의 제신에 더했다. 이는 미치자네와 마찬가지로, 사나운 원령을 모셔 올려 수호신으로 바꾸는 어령 신앙의 전형이다. 에도 총진수로서 서민의 숭경을 모으다가 메이지에는 역신으로 제신에서 물러나고 쇼와 말에 복귀하는 부침 또한, 왕권에 반역한 영웅이라는 마사카도 상의 두 얼굴을 잘 비춘다. 또한 후세에 딸 다키야샤히메가 거대한 해골을 부리는 이야기가 가부키와 요미혼에서 인기를 끌어 우타가와 구니요시의 “소마의 옛 궁궐”에 그려졌으나, 이는 마사카도 본인이 아니라 딸을 주역으로 한 파생임에 유의하고 싶다.

가부키 《도카이도 요츠야 괴담》의 오이와는 1825년(분세이 8년) 7월, 에도 나카무라좌에서 《가나데혼 추신구라》와 이틀에 걸쳐 뒤섞여 상연되며 초연되었다. 엔야 가문의 낭인 가미야 이에몬은 오이와를 아내로 두고 있으면서도 출세를 위해 이웃집의 혼담으로 갈아타려 하며, 오이와에게 독약을 먹인다. 2막에서 독으로 반쪽 얼굴이 퉁퉁 붓고 문드러진 오이와가 빠지는 머리를 빗으며 거울에 비친 자신의 흉측한 모습을 보고 괴로워하다 죽어가는 "머리 빗기(가미스기)" 장면은 기쿠고로 가문에 의해 다듬어진 최대의 명장면이 되었다. 3막 스나무라 온보보리에서는 판자의 앞뒷면에 못 박힌 오이와와 고보토케 고헤이의 시체가 떠내려오고, 이에몬의 눈앞에서 앞뒤가 뒤집히는 "판자 뒤집기(도이타가에시)" ――한 명의 배우가 빠른 분장 교체로 두 사람을 연기하는――가 무대 장치의 백미이다. 종막 헤비야마 암자에서는 불타는 초롱에서 원귀가 빠져나오는 "초롱 빠져나오기(조친누케)", 불단으로 사람을 끌어들이는 "불단 뒤집기(부쓰단가에시)" 등 수많은 속임수 연출(케렌)이 연달아 펼쳐진다. 이러한 기괴한 사건들은 실존했던 정숙한 아내 다미야 이와와는 아무런 관계가 없는 순전한 극적 허구지만, 그 사실감 때문에 오이와는 실재하는 원귀인 것처럼 두려움의 대상이 되어갔다. 이야기의 골격은 출세를 위해 아내를 버리는 남자의 이기심과, 짓밟힌 여자의 진심이 갈 곳을 잃은 슬픔을 축으로 삼는다. 오이와는 이유 없이 저주하는 악령이 아니라, 독살 당하면서도 남편을 그리워하는 애정이 반전된 존재로 조형되어 있어, 관객의 동정과 공포를 동시에 불러일으키는 데 난보쿠 연극의 진면목이 있다. 공연에 즈음하여 오이와 역을 맡은 배우를 중심으로 관계자 일동이 요츠야의 오이와 이나리를 참배하고 성공과 안전을 기원하는 관습이 생겨났으며, 이는 현대의 가부키, 영화, 무대에까지 이어지고 있다(배신자 이에몬 역을 연기하는 배우는 참배하지 않는 것이 옛 관례로 여겨지며, 참배하면 오히려 영혼을 화나게 한다고 한다). 무대에서 일어나는 사고나 부상이 종종 "오이와의 저주"로 구전되어 온 것 자체가, 창작된 원귀가 현실의 신앙을 끌어들인 희귀한 사례라 할 수 있다. 아이러니하게도 그 신앙의 근원에 있는 오이와 이나리는 본래 가문을 일으켜 세운 정숙한 아내 오이와를 모시는 상서로운 신사였다.

'사라야시키의 오키쿠'는 깨진 접시를 영원히 계속 세는 반복의 괴이함으로 조형된 원령이다. 그 무서움은 모습보다 먼저 목소리와 숫자에 있다 ── 어둠 속에서 "한 장… 두 장…" 하고 낮게 세어 가다 아홉 장에 이르러 모자란 한 장을 깨달았을 때 세상에서 가장 처절한 절규를 내지른다. 이 결핍과 반복의 구조야말로 사라야시키 이야기의 핵심이며, 관객은 반드시 다가올 '아홉 장'의 전율을 예기하며 몸을 움츠린다. 오키쿠의 원념은 억울한 누명, 신분 차이, 주군의 부조리라는 근세 사회의 약자가 짊어져야 했던 불합리함에서 분출하고 있다. 여기서 두 가지 계통과 근대의 번안을 엄격히 구별해야만 한다. 첫째는 반슈 계통 ── 히메지를 무대로, 아오야마 테츠잔의 가문 탈취 음모에 하녀 오키쿠가 휘말려, 마치츠보 단시로의 간계로 가보 접시 한 장을 잃어버렸다는 누명을 쓰고 고문 끝에 사망하여 우물에 빠진다. 둘째는 반초 계통 ── 에도 우시고메·하타모토 아오야마 슈젠의 저택에서 접시를 깬(혹은 주인의 비뚤어진 연모를 거절한) 하녀 오키쿠가 베이거나 우물에 몸을 던져 우물의 괴이가 된다. 어느 쪽이든 근세의 괴담·강담·조루리가 키워낸 '망령 오키쿠'이다. 이들과 확연히 구별해야 할 것이 제3의 층 ── 오카모토 키도 『반초 사라야시키』(다이쇼 5년=1916)이다. 키도는 이를 괴담이 아닌 근대 희곡(신가부키)으로 쓰며 가문 소동의 줄거리를 버리고, 하타모토 아오야마 하리마와 하녀 오키쿠의 신분 차이를 뛰어넘은 상사상애로 개작했다. 오키쿠는 하리마의 사랑을 시험하고자 일부러 가보 접시를 깨고, 이를 안 하리마는 자신의 진심을 의심받았다는 분노에서 오키쿠를 벤다 ── 여기에는 망령이 나오지 않으며, 비련과 인간 심리의 극으로 승화된다. 즉 '우물에서 숫자를 세는 망령 오키쿠'는 근세 괴담의 상(像)이며, 키도의 오키쿠는 근대 지식인이 재해석한 별개의 문학적 조형이다. 양자를 혼동해서는 안 된다.

원령을 오음으로 모셔 화를 누그러뜨리고 복덕으로 전환한다는 틀. 역병과 천재는 원한의 발로로 보았고, 사전 창건, 신격 부여, 제례의 상례화를 통해 화해를 도모했다. 신벌의 신은 두려움과 숭경이 겹친 양면성을 지니며, 거친 힘은 진혼의 작법을 통해 공동체의 수호로 변용된다고 여겨졌다. 국가적 의례에서 마을의 공양까지 층위적으로 시행되어, 개원, 칙사의 파견, 오음회, 방생회 등이 제도화되었다. 개인에게는 회향, 사경, 염불, 가피기도가 베풀어졌고, 명예 회복과 신계 부여가 영의 울적함을 푸는 방편으로 여겨졌다. 이야기와 연기는 왜 원한이 생겼는지 설하며, 원통함, 비명, 단절과 같은 원인을 사회적 기억의 장으로 남기는 역할을 맡는다. 원령의 힘은 무차별이 아니라 인유에 따라 징조를 보인다고 하여, 몽고, 신탁, 뇌화, 역려 등의 징으로 의사를 표한다고 믿었다. 진혼은 일회로 끝나지 않고, 연례 제례와 사두 정비로 계속되며, 망각이 재발을 부른다고 경계되었다.

에도 시대 요괴 두루마리와 현대 요괴 도감은 우시오니를 흔히 소의 머리와 거미의 몸을 지닌 바다 오니로 그린다. 어둡고 깊은 바닥을 알 수 없는 물에 대한 원초적인 공포와, 거미줄에 걸린 것을 놓아주지 않는 집요함이 하나의 형상으로 합쳐진 것이다. 옛 일본에서 소는 농경과 물을 다스리는 일에 깊이 얽힌 동물이었으며, 수신의 사자나 고즈텐노 같은 신성한 존재로 숭배되기도 했다. 그래서 깊은 못에 숨은 우시오니를 한때 두려움과 공경을 받던 거친 수신이 신앙의 쇠퇴와 함께 요괴로 내려온 모습이라고 보는 해석도 있다. 우시오니는 단순히 난폭한 짐승이 아니다. 물에 비친 그림자를 핥기만 해도 사람을 죽이고, 누레온나를 미끼로 삼아 방심한 틈을 노린다고 한다. 이런 무차별적이고 절대적인 힘에는 위험한 신격의 흔적이 남아 있다. 잘린 몸 일부도 원한으로 계속 움직일 만큼 생명력이 강해 보통 사람은 맞설 수 없다. 사람들은 센주관음 같은 더 높은 불교의 힘에 기대거나, 반대로 우시오니를 미코시 행렬의 앞에 세워 축제 속에 정중히 받아들였다. 거칠고 사나운 아라미타마로 제대로 모시면, 그 힘을 다른 악으로부터 마을을 지키는 데 돌릴 수 있다고 본 것이다.

이 사신은 낫이나 해골로 습격하는 괴물이 아니라, 수명을 '보이는 것'으로 바꿔버리는 이야기의 장치이다. 라쿠고 『사신』에서 가장 잊을 수 없는 것은 무수한 촛불이 타오르는 장면이다. 인간의 생명이 한 자루의 불꽃으로 늘어서 있어, 긴 불꽃, 짧은 불꽃, 당장이라도 꺼질 듯한 불꽃이 있다. 추상적인 수명이 눈앞의 명암으로 변환되기 때문에, 청중은 죽음을 이치가 아닌 시각으로 받아들인다. 이 판본의 핵심은, 사신이 인간을 죽이는 것보다 인간의 판단을 시험한다는 데에 있다. 남자는 사신에게 주술을 배워, 병자의 발치에 사신이 있으면 살릴 수 있다는 것을 알게 된다. 능력 그 자체는 선물처럼 보이지만, 그것은 동시에 '볼 수 있게 된 자'의 책임을 짊어지는 것이기도 하다. 사신은 명령을 많이 하지 않고, 규칙만을 건넨다. 어기는 것은 언제나 인간이며, 그 어기는 방식에 욕심, 공포, 정, 명성에 대한 집착이 배어난다. 라쿠고의 사신은 외래 설화를 일본의 웃음으로 변환한 존재이기도 하다. 그림 동화 「대부 사신」 유형의 줄거리와 비슷한 골격을 지니면서도, 엔초 계열의 구연에서는 의사의 출세, 나가야(서민 연립주택)의 생활감, 돈을 마련하는 우스꽝스러움이 전면에 나선다. 그렇기 때문에 사신은 서양의 우의적(寓意的) 도상을 빌리면서도, 에도 도쿄 서민 예능의 호흡을 두른다. 무서운 이야기인데도 웃을 수 있고, 웃는 사이에 수명의 덧없음으로 내몰리는 이중성이 이 괴이의 일본화를 지탱하고 있다. 명부(冥府)의 왕들과 비교하면, 이 사신은 행정관이 아니라 중개자이다. 염라대왕이 사후의 죄를 심판하고 탈의파가 죽은 자에게서 옷을 빼앗는 데 반해, 사신은 아직 살아 있는 자의 방에 들어온다. 죽기 전이기 때문에 교섭이 일어나고, 교섭이 일어나기 때문에 이야기가 생겨난다. 사후의 제도가 움직이기 전의, 좀 더 애매하고 위태로운 곳에 서 있다는 점이 사신을 도시 괴담이나 현대 창작물로 열어두었다. 이 판본의 무서움은, 사신이 악의만으로 움직이지 않는 것처럼 보인다는 점에 있다. 남자를 돕는 것처럼도 보이고, 처음부터 파멸로 유인하고 있는 것처럼도 보인다. 어느 쪽으로도 읽힐 수 있는 애매함이 사신을 단순한 악역에서 멀어지게 한다. 인간이 죽음을 피하고 싶어 하는 것은 자연스럽지만, 그 소망이 타인의 목숨이나 규칙의 허점을 향하는 순간, 사신은 조용한 안내자에서 심판의 거울로 바뀐다. 현대의 페이지에서 이 사신을 다룬다면, 검은 옷의 이미지에만 가두지 않는 편이 좋다. 병실의 조명, 불의 남은 양, 머리맡에 서 있는 그림자, 보이지 않는 약속, 의료와 미신의 경계 등 사신의 본질은 '죽음을 예고하는 기호'의 조합에 있다. 카드나 진단에서는, 끝을 두려워하는 마음과 끝을 알고 싶어 하는 마음 양쪽을 모두 비추는 존재로 설정하면, 이 괴이의 깊이가 살아난다. 사신을 페이지화할 때 피해야 할 것은, 그저 서양식 해골을 덜렁 놓아두고 끝내는 것이다. 일본어의 '사신(死神)'은 라쿠고, 번안 설화, 불교적 명부관, 근대의 의료 불안이 겹쳐져 성립되었다. 그렇기에 겉모습보다, 죽음을 둘러싼 거래의 구조가 중요해진다. 불꽃이 짧다, 병상의 위치가 나쁘다, 규칙을 어기면 대가를 치른다. 그러한 조건의 조합이 사신을 부른다. 이러한 성격은 현대의 창작물에서 사신이 여러 번 새롭게 만들어지는 이유이기도 하다. 사신은 고전의 그림 한 장에 고정되지 않기 때문에, 검은 옷의 청년으로도, 하얀 노인으로도, 친절한 안내자로도, 차가운 계약자로도 변할 수 있다. 그럼에도 핵심에 있는 것은 죽음을 피하고 싶어 하는 인간의 소망과, 그 소망이 반드시 한계에 부딪히는 순간이다. YOKAI.JP에서는 그 가변성을 유지한 채, 라쿠고의 촛불을 중심축으로 두는 것이 가장 강력하다.

이 판본에서는 놋페라보를 '얼굴을 지우는 무지나형 괴담'으로 읽는다. 고이즈미 야쿠모의 〈무지나〉가 강렬한 이유는 얼굴 없는 여자를 보여주는 것으로 끝나지 않고, 도망쳐 들어간 소바 포장마차의 남자에게 똑같은 짓을 하게 만든다는 점에 있다. 첫 번째 조우가 밤길의 괴이라면, 두 번째 조우는 일상의 제도가 무너지는 괴이이다. 비탈길의 어둠에서 가게의 불빛으로 도망쳤음에도 불구하고 괴이는 오히려 다가와, 대화의 상대 그 자체를 공백으로 바꾸어버린다. 이 괴담의 무서움은 얼굴의 조형보다 '확인의 실패'에 놓여 있다. 남자는 우는 여자가 인간인지 확인하려다 실패한다. 다음으로 소바 포장마차를 안전한 인간 사회라고 확인하려다 또 실패한다. 놋페라보는 덮치지 않지만, 보는 자의 판단 절차를 두 번 부순다. 얼굴이란 신원·감정·적의의 유무를 읽기 위한 화면이며, 그것이 완전히 지워지면 사람은 상대방을 어떻게 대해야 할지 알 수 없게 된다. 무지나와의 관계는 이 판본의 깊은 초점이다. 야쿠모의 제목은 〈무지나〉였으며, 놋페라보라는 이름은 후세의 정리 과정에서 강하게 전면화되었다. 무지나·너구리·여우는 민간 전승 속에서 종종 서로 자리를 바꾸며 둔갑하는 짐승으로, 정체를 모호하게 한 채 사람을 위협한다. 이 모호함을 유지할 때, 놋페라보는 '얼굴 없는 사람'이 아니라 '사람으로 보이는 것으로 둔갑한 무언가'로서 일어선다. 정체불명이기에 공포는 설명으로 닫히지 않는다. 도상화된 놋페라보는 전승의 모호함을 하나의 강렬한 그림으로 응축했다. 미즈키 시게루의 요괴 도감류에서는 얼굴 없는 인간형이라는 윤곽이 명확해져, 독자는 이름만 들어도 매끄러운 안면을 떠올리게 되었다. 그러나 그 명료한 도상 배후에는 원래 '누구의 얼굴인지 모른다', '무엇이 둔갑한 것인지 모른다'는 불명료함이 있다. 그림으로서는 단순하고, 이야기로서는 이중으로 불안정하다. 이 판본의 놋페라보는 직접적인 살상 능력을 갖지 않는 대신 상대를 읽는 능력을 빼앗는다. 만약 공포가 '위험한 적을 발견하는' 것에서 생겨난다면, 놋페라보는 반대로 '적인지 아닌지조차 알아낼 수 없는' 상태를 만든다. 얼굴이 없는 자는 화가 났는지 웃고 있는지, 이쪽을 보고 있는지 외면하고 있는지도 알 수 없다. 그곳에 남겨진 하얀 얼굴은 괴이의 얼굴인 동시에 보는 자 자신의 불안을 비추는 공백이기도 하다. 이 판본에서 중요한 것은 놋페라보가 '표정의 결여'가 아니라 '신원의 소거'를 행한다는 점이다. 화난 얼굴이나 웃는 얼굴이라면 그래도 상대의 감정을 읽을 수 있다. 하지만 눈도 코도 입도 없다면 연령, 성별, 시선, 감정, 발화의 가능성마저 상실된다. 인간으로서 대우하기 위한 단서가 모두 사라지기 때문에, 보는 자는 상대를 사람인지 물건인지 요괴인지 결정할 수 없게 된다. 더 나아가, 소바집 남자가 같은 얼굴을 보여줌으로써 괴이는 복수성(複数性)을 얻는다. 한 마리의 괴물로부터 도망친 것이 아니라, 세계의 측면이 얼굴을 지워버리는 규칙으로 변해버린 것처럼 느껴진다. 여기에 놋페라보 이야기의 현대적인 두려움이 있다. 얼굴을 잃은 것은 여자나 가게 주인뿐만 아니라, 인간끼리 서로를 확인하는 구조 그 자체인 것이다.

각지의 무지나 설화를 바탕으로 한 ‘속임수’ 전문의 상. 개만 한 크기의 짐승 모습이며 앞다리가 다소 짧고, 늙으면 등털에 십자 무늬가 난다고도 한다. 사람의 주의와 방향 감각을 흐리는 술법에 능하여 밤길에서 논과 강, 둑과 수면, 볏단과 인영을 뒤바꿔 보이게 한다. 심성이 나쁜 것은 음식이나 변소를 딴것으로 보이게 하여 수치와 화를 부르기도 한다. 인간의 형상을 취할 때는 동자, 나그네, 촌부 등 눈에 띄지 않는 모습을 좋아하며, 목소리만으로 유인하기도 한다. 지역에 따라 너구리나 여우의 담과 혼효되어 이름만 무지나인 예도 많으나, 대체로 ‘속이는 짐승’ 범주에 든다. 무예나 주법으로 물리친 이야기보다 정체를 간파하면 사라지고 이후에는 가까이하지 않는 결말이 일반적이다. 속담 ‘같은 굴의 무지나’는 동류의 비유로, 굴을 함께 쓰는 관찰과 속임수 설화의 연상이 겹친 것으로 풀이된다. 전승은 동국에 풍부하며, 에도기의 회화 자료에도 ‘貉’의 제목으로 그려졌다.

궁중 의례와 민간 신앙에서 모두 의식된 역병신의 고층적 형상. 평소에는 보이지 않다가 철이 바뀌거나 꽃이 질 무렵 기세를 얻는다고 하며, 마을의 경계와 갈림길, 강변을 따라 들어와 집안의 부정과 태만을 틈타 병을 퍼뜨린다. 회화 사료에서는 귀형과 이형이 무리를 지어 가는 모습이 그려지고, 설화에서는 길손 노인이나 노파로서 문간에 서서 보시나 응대 예법의 흐트러짐을 꺼린다고 전한다. 대처는 경계 제의, 하라이, 공궤, 호부 게시, 인형 띄우기 등 공동의 의례에 있으며, 정해진 날에 죽이나 공물을 올려 멀리하는 풍속이 행해졌다. 개별적인 모습이나 이름을 고정하지 않고 그 땅의 작법과 세시풍속에 맞추어 나타나 지역차가 크지만, 모두 ‘경계를 가다듬고 케가레를 씻는다’는 실천과 결부되어 전승된다.

에도기의 수필과 괴담에 보이는 유형으로, 밤길에 거대한 승려 모습이 길을 막아 서서 올려다보는 자의 간담을 서늘하게 만든다. 지역에 따라 열병이나 돌연사의 재앙을 가져오는 역신으로 인식되어 밟고 지나감을 꺼리기도 한다. 정체는 명시되지 않으나 변화한 동물이나 기물 요괴의 가면 같은 모습으로 보기도 한다. 퇴산법은 이름을 불러 지목하는 말, 내려다보는 자세, 키를 재는 몸짓 등 공포에 휩쓸리지 않는 태도가 관건으로 전해진다.

계곡이나 수로의 물소리에 섞여 한밤중에 팥을 씻는 전통상으로 전해지는 아즈키빨래. 물소리로 사람을 이끌어 들여다보는 마음을 시험하는 존재라 한다. 수에 밝아 그릇의 분량과 알갱이의 많고 적음을 곧바로 판단한다는 근세 기록을 바탕으로, 과한 해는 끼치지 않되 물가의 금기를 지키게 하는 역할을 맡아 온 것으로 이해되어 왔다.

토리야마 세키엔이 시각화하여 후세에 결정적인 영향을 미친 '햐쿠모노가타리의 극점에 나타나는 귀녀'로서의 해석판이다. 이 버전의 아오안돈은 단순한 놀래키기 요괴가 아니라, 괴담이라는 '공포의 의식'을 주관하는 게임 마스터이자 모인 사람들의 심리적 한계를 시험하는 심판자로서 기능한다. 그녀는 소복을 입고 길게 헝클어진 검은 머리칼 사이로 날카로운 뿔을 드러내며, 오하구로를 칠한 입가에 기분 나쁜 미소를 띠고 있다. 그 모습은 '한냐(질투로 귀신이 된 여성)'의 가면을 방불케 한다. 주위에 흩어진 바느질 도구나 편지가 보여주듯, 그녀는 '어딘가에서 찾아온 괴물'이 아니라 백 개의 괴담을 이야기하는 동안 적나라하게 드러난 참가자들의 '의심', '질투', '원한' 등의 부정적인 감정이 푸른 행등 빛 속에서 한 점에 응결하여, 가장 무서운 '귀녀'의 모습을 띠고 현현한 것이다. 백 번째 불이 꺼지고 완전한 어둠과 정적이 찾아온 그 순간, 그녀는 참가자들에게 "자, 진짜 괴이(지옥)를 보여주마" 하고 속삭인다. 요괴 도감의 틀을 넘어 인간의 내면적인 광기와 공포의 메커니즘 자체를 요괴화 해낸, 에도 괴기 문화 세련의 극치라고도 할 수 있는 존재이다.

이 판본은 큰 눈과 긴 혀를 가지고 유머러스한 모습으로 인간을 놀라게 하는 가장 고전적인 초롱귀신의 이미지에 초점을 맞추고 있다. 깊은 공포나 재앙을 가져오는 것이 아니라, 일상 도구가 생명을 얻어 인간에게 작은 장난을 치는 것이다. 이러한 가벼움이야말로 초롱귀신의 매력이다. 찢어진 제등 부위에 큰 입을 벌리고 붉은 혀를 내미는 것은 에도 시대 시각 문화를 상징하는 팝(pop)한 디자인이라 할 수 있다. 초롱은 본래 어둠을 밝혀 안도감을 주는 도구이다. 하지만 그것이 요괴가 되었을 때, 내부에 깃든 불꽃은 생명의 불꽃과 겹쳐지며 바람에 흔들린다. 사람을 해친다는 명확한 민화는 없지만, 어두운 밤길에서 갑자기 초롱이 눈을 뜨고 혀를 내미는 모습은 틀림없이 놀라움을 주며, 자신의 통제하에 있다고 생각했던 도구가 사실은 의지를 가지고 있었다는 것을 직관하게 만든다. 이것이 작지만 확실한 괴이함이다. 이 판본의 초롱귀신은 인간과 요괴의 세계를 잇는 이정표 같은 존재로 볼 수 있다. 오이와 초롱처럼 처참한 원념을 짊어지고 있지도 않다. 그저 밤의 어둠 속에 떠올라, 장난을 통해 인간에게 이계의 존재를 일깨워 줄 뿐이다. YOKAI.JP에서는 이러한 츠쿠모가미 특유의 유머와 친근함을 상징하는 존재로 다루는 것이 매우 적합하다. 카드로 만든다면, 어두침침한 에도 시대의 밤길이나 스러져가는 절을 배경으로, 바람에 불꽃을 흔들며 과장되게 혀를 내민 초롱귀신을 그리는 것이 좋다. 공포보다는 무심코 웃음이 나올 법한 우스꽝스러움을 강조하는 것이 어울린다. 모든 요괴가 무서운 적은 아니며, 이처럼 밤에 인간과 장난을 치는 요괴도 있다는 것을 사람들에게 알려줄 것이다.

에도의 기담을 따르며, 뒤통수의 입이 본체의 허기를 증폭시키는 형이다. 겉의 입은 소식하는 체하지만, 등의 입이 머리를 조종해 그릇을 끌어당긴다. 주위의 음식을 훔쳐 먹어 가내불화를 일으키고, 살림살이와 체면을 둘러싼 이야기와 함께 전해졌다. 시각 표현에서는 결발 사이로 송곳니 난 입이 엿보이는 도상이 통례이며, 소리와 냄새에 민감하나 사람 앞에서는 능숙히 숨긴다.

토리야마 세키엔의 주석에 따라 도벽을 경계하는 교훈적 장식을 핵으로 삼는 해석이다. 팔에 나타나는 수많은 눈은 동전의 구멍을 새의 눈에 비유한 말과 연결되며, 도둑질에 손을 뻗는 습성을 외형화한 것으로 여겨진다. 세키엔이 든 ‘함관외사’는 실재가 확인되지 않았고, 하코네 동서의 말장난이나 기서라 한 자주에서도 출전 제시 자체가 작품 속 장치로 이해된다. 도도메키의 모습은 여성에 집중되지만, 구체적 성명·가문·토지의 전승은 전하지 않아 지역적 고유담이라기보다 도상과 어의가 결합한 도시적 우의성이 강하다. 쇼와 이후의 해설에서는 독음과 해석에 흔들림이 보이나, 원상은 세키엔 본에서 찾아야 한다.

예로부터 전해지는 수신(木神) 관념을 배경으로 한 코다마의 모습. 고목에 깃들어 소리와 기척을 매개로 응답하는 존재로 이해된다. 실체는 정해져 있지 않고 모습을 드러내지 않는 특징을 유지하면서, 산의 규율을 깨지 않도록 사람을 훈계하는 역할을 맡는다. 산울림 현상에 대한 민속적 해석을 바탕으로 나무꾼이나 참배객의 예법과 관련된 측면을 강조한다. 전승에 충실하며 과도한 인격화나 구체적인 일화의 덧붙임은 피한다.

이 판본에서는 오사키 여우를 '가문의 혈통에 찰싹 들러붙는 작은 여우'로 읽는다. 오사키 여우의 두려움은 산길에서 갑자기 튀어나오는 데 있는 것이 아니다. 대대로 집에 씌는 것, 그 집이 '오사키모치'라고 소문남으로써 가문 전체의 명예를 완전히 바꿔놓는 데 있다. 요괴는 개인 앞에 나타나는 것이 아니라 가문의 이름 위에 올라탄다. 오사키 여우는 부(富)에 대한 설명으로 기능했다. 촌락 사회에서 특정 집안만 부유해졌을 때, 그 이유를 단순한 노력이나 운으로 치부하지 않고 보이지 않는 여우의 힘으로 이야기하기도 했다. 이 이야기에는 부러움과 두려움이 함께 섞여 있다. 부유한 집안은 힘을 가지지만, 그 힘이 정당한 것인지 의심받는다. 오사키 여우는 경제적 불균형을 요괴의 형태로 번역한 존재이다. 질병이나 빙의 현상을 설명하는 데에도 오사키 여우는 큰 역할을 했다. 원인 불명의 컨디션 불량, 갑작스러운 정신 착란, 식욕 이상 등은 여우가 씐 것으로 여겨져 기도나 여우 떼기의 대상이 되었다. 여기서 여우는 병자의 몸에 들어갈 뿐만 아니라, '누가 씌게 했는가', '어느 집이 여우를 가졌는가' 하는 의심을 퍼뜨린다. 빙의물 신앙은 신체의 문제를 가문과 공동체의 문제로 확장시킨다. 쿠다기츠네와의 유사성은 이 판본의 해석을 풍부하게 한다. 둘 다 집안에 씌며 부나 병과 관련되는 소형 여우령이다. 하지만 쿠다기츠네가 대나무 통이나 이즈나 술사의 주술적인 이미지를 띠기 쉬운 반면, 오사키 여우는 가문의 평판으로서 더 강하게 작동한다. 실제로 여우를 기르고 있는지 확인할 길은 없다. 그럼에도 '가지고 있다'는 말만으로도 혼담이나 교제가 좌우된다. 보이지 않는 여우가 사회적으로는 보이는 효과를 낳는 것이다. 이 판본의 오사키 여우는 소동물 모습의 요괴라기보다는 집에 깃든 의심이다. 이야기하는 사람에 따라 꼬리의 형태나 몸집은 변하지만, '저 집에 무언가 있다'는 감각만큼은 사라지지 않는다. 들산에서 요괴를 찾던 눈을 가문의 명예로 돌릴 때 오사키 여우의 윤곽이 가장 뚜렷해진다. 오사키 여우의 힘은 보이는 소유물이 아니라, 보이지 않는 빙의의 '혐의'에 있다. 여우를 기른다는 물증이 없어도 '저 집에는 오사키가 있다'는 말이 나오면 주위의 태도가 달라진다. 요괴는 모습을 드러내기 전부터 이미 평판으로서 움직이기 시작한다. 이 판본에서는 오사키 여우를 마을의 기억 장치로 읽는다. 어떤 집안이 옛날부터 부유했다, 병자를 냈다, 혼사에서 기피되었다. 이러한 기억들이 여우라는 이름 아래 묶인다. 오사키 여우는 개별적인 사건들을 하나의 가문 이야기로 엮어내는 기능을 갖는다. 그렇기에 오사키 여우는 귀여운 여우 이미지로는 불충분하다. 비록 체구는 작지만 가문의 평가와 미래를 좌우한다. 여우 요괴이면서도 진정으로 물어뜯는 것은 인간관계이다. 집에 잠복하는 작은 여우는 공동체의 눈에 가장 크게 비친다. 보이지 않기 때문에 이 여우는 집안 깊숙이 들어온다. 진짜 모습을 본 사람이 적을수록 오히려 부정하기 어려워진다. 아무도 확인할 수 없는 것이 혼인과 교제의 판단을 뒤흔든다. 오사키 여우는 요괴가 어떻게 사회적 사실이 되는지 그 과정을 아주 날카롭게 보여준다. 그 미미한 '보이지 않음'이야말로 오사키 여우를 오래도록 살아남게 한다.

검은 치아의 신부 탈로서의 오하구로벳타리는 얼굴을 가리는 몸짓에서 시작되는 요괴이다. 상대는 우선 아름다운 여자, 혹은 신부다운 모습을 본다. 기모노, 고개 숙임, 가려진 얼굴. 거기에는 예복 너머에 있는 얼굴을 확인하고 싶어 하는 인간의 자연스러운 호기심이 작용한다. 그러나 그 호기심이야말로 함정이 된다. 『그림책 백물어』의 요괴군이 종종 그러하듯, 이 괴이는 긴 설명보다 보기 전과 본 후의 낙차로 성립한다. 얼굴을 든 순간, 기대했던 아름다운 얼굴은 나타나지 않는다. 눈도 코도 없고 입만 있다. 게다가 그 입에는 철장이라는 역사적인 신체 장식이 검고 짙게, 거의 안면 전체를 지배할 듯이 나타난다. 오하구로는 본래 시대와 계층에 따라 아름다움이나 성숙, 혼인과 맺어진 풍습이었다. 오하구로벳타리는 그 사회적인 의미를 지우지 않고 오히려 과잉화한다. 그래서 무섭다. 검은 치아는 '화장의 실패'가 아니라, 화장만이 얼굴을 집어삼킨 모습인 것이다. 이 요괴의 구조는 놋페라보와 가깝지만 같지는 않다. 놋페라보는 얼굴의 모든 것을 공백으로 만든다. 오하구로벳타리는 공백 속에 입만을 남긴다. 보는 이는 상대의 눈을 찾지만 눈은 없다. 목소리의 출처를 찾지만 입만 있다. 얼굴의 중심이 표정을 읽기 위한 장소가 아니라 검은 틈이 되어 다가온다. 인간의 얼굴을 이해하기 위한 도구가 하나씩 빼앗기고, 마지막에 '입'만이 과도하게 남는다. 혼례 예복과의 관계도 중요하다. 신부의 치장은 축복, 집안, 결합, 사회로의 승인을 상징한다. 그러나 요괴로 나타나면 그 축복은 만남의 함정이 된다. 얼굴을 가리는 시늉은 수줍음으로도 보이지만 실제로는 상대를 다가오게 하기 위한 장막이다. 말을 걸고, 얼굴을 보려 하고, 다가간다. 그 일련의 움직임이 끝난 곳에서 검은 치아의 큰 입이 나타난다. 즉, 오하구로벳타리는 단순히 추악한 괴물이 아니라 예의나 미의식 그 자체를 반전시키는 요괴인 것이다. 에도 후기의 괴담 그림책은 이러한 반전을 지면 위에서 교묘하게 다루었다. 『그림책 백물어: 도산인 야화』는 글과 그림이 결합함으로써 독자에게 '보기 전의 상상'과 '보고 난 후의 충격'을 준다. 오하구로벳타리의 강점은 바로 이 매체성에 있다. 그림을 보면 금방 알 수 있지만, 알게 된 순간 왜 자신이 굳이 얼굴을 보려 했는지까지 되돌려 받게 된다. 오하구로벳타리의 '벳타리(찰싹, 끈적하게 달라붙은 모양)'라는 어감도 도상의 해독을 돕는다. 검은 치아가 가지런히 물들어 있기만 하다면 그것은 화장이다. 그런데 '벳타리'라고 불리게 되면, 그 검은빛은 입가에 들러붙어 얼굴 전체를 더럽히는 듯한 농도를 띤다. 에도의 괴담은 이러한 어감을 통해 일상어 속에서 괴이를 일으켜 세운다. 흑치(歯黒)라는 풍습의 이름에 과잉을 나타내는 한 단어가 붙는 것만으로 독자는 이미 평범한 신부가 아닌 무언가를 상상하기 시작한다. 현대의 요괴 관계망에서 말하자면, 오하구로벳타리는 놋페라보, 시리메, 케조로, 호네온나와 나란히 서는 '얼굴과 치장의 괴이'이다. 사람은 얼굴을 보고 상대를 판단하고, 치장을 보고 상황을 이해한다. 그런데 이 요괴는 치장으로 안심시키고 얼굴로 배신하며, 오직 입만을 기이하게 부각시킨다. 공격력이 아니라 인식의 붕괴를 무기로 삼는다. 그 때문에 퇴치당하는 거물이 아니라 잊기 힘든 한 장의 이상(異常) 이미지로 남는다. 검은 치아의 신부 탈은 에도의 미의식이 어둠 속에서 뒤집혔을 때 태어나는, 고요하고 예리한 웃음인 것이다. 그렇기 때문에 그림을 그릴 때도 그저 무서운 얼굴로만 만들어버리면 본질이 흐려진다. 중요한 것은 우선 아름다운 치장으로서 성립할 것, 다음으로 얼굴을 가리는 간격(間)이 있을 것, 마지막으로 눈코의 결여와 검은 치아의 큰 입이 단숨에 튀어나올 것이다. 오하구로벳타리는 공포에 앞서 기대를 만드는 요괴이며, 그 기대를 배신하는 순간에만 최대의 힘을 발휘한다.

다이다라봇치는 사람을 해치는 공포의 괴물이라기보다는, 국토 자체의 기원을 설명하기 위해 존재하는 거인이다. 《고지키》와 《니혼쇼키》 신화에 등장하는 국조신(国造神, 나라를 세운 신)이 민간 전승으로 영락한 모습이라는 설도 있고, 조몬 시대의 패총이나 자연 지형을 설명하고자 했던 고대인의 상상력이 빚어낸 산물로도 논의되어 왔다. 무사시국은 그러한 전승이 특히 두터운 지역 중 하나로, 사이타마시의 '오타쿠보'를 비롯해 발자국이 움푹 팬 땅, 늪, 우물이 되었다는 지명 기원담이 곳곳에 점재해 있다. 나아가 후지산, 비와호, 하루나호 같은 거대 지형마저도 이 거인의 소행으로 여겨져, 그 스케일은 하나의 현(県)을 아득히 뛰어넘는다. 야나기타 구니오가 전국의 발자국 전승을 하나로 묶어 고찰한 이래, 다이다라봇치는 '지명과 지형의 기억을 짊어진 거인'으로서 일본의 경관 그 자체에 녹아든 존재가 되었다.

후리소데노카이는 특정한 요괴의 모습을 갖지 않는 '기물과 재앙이 일체화된 괴이'라는 점에 특색이 있다. 핵심은 이중 구조를 이룬다. 안쪽에는 죽은 자의 염원이 담긴 한 벌의 후리소데가 새로운 주인의 목숨을 앗아간다는 기물의 저주(츠쿠모가미에 가까운 정념)가 있고, 바깥쪽에는 그 후리소데를 태우는 불이 통제력을 잃고 도시 전체를 다 태워버리는 대재앙이 있다. 전자는 에도에 수없이 많은 '저주받은 옷·유품' 이야기의 전형이며, 후자는 메이레키 대화재라는 실제 역사적 참사이다. 양자를 꿰매어 붙인 곳에 이 괴담의 독자성이 있다. 에도의 주민에게 화재는 최대의 공포였으며, '화재와 싸움은 에도의 꽃'이라 구가되는 한편, 한 번 불길이 번지면 목조 시가지는 쉽게 잿더미로 변했다. 후리소데노카이는 그 공포를 한 벌의 옷에 얽힌 인연이라는 이해하기 쉬운 이야기로 번역하여, 무차별적인 재앙에 얼굴과 이유를 부여한 도시 괴담 특유의 상상력의 산물이라 할 수 있다.

장군의 어좌선으로 이름난 안타쿠마루가 해체와 전용을 거치며 잔존하는 영위를 띤 존재로 전해지는 민속적 형상이다. 선체의 장려함과 사람들의 외경이 기물에 혼이 깃든다는 관념과 결합되어, 재료를 함부로 다루면 괴이가 일어난다는 경계가 되었다. 구체적 발현은 물소리나 이상음, 꿈고지, 집안 사람에게 붙는 현상 등 간접적이며, 장소와 화자에 따라 세부가 다르다. 사료상의 선력과 전승이 뒤섞이기에, 요괴담으로서는 상징적·교훈적 성격을 띤다.

카이난 호시는 이즈 제도에서 음력 정월 24일 지키는 금기와 떼어 놓을 수 없는 해난 원령이다. 유래담은 미움을 사던 섬 관리가 바다에서 죽은 사건을 들기도 하고, 폭풍 속에서 여러 젊은이가 함께 목숨을 잃었다고도 한다. 원한을 품은 혼령은 대야나 작은 배를 타고 먼바다에서 건너오며, 그 모습을 본 사람에게 재앙이 닥친다고 두려워했다. 그날 밤 집집마다 대문에 광주리를 씌우고, 덧문에는 호랑가시나무와 토베라 가지를 꽂는다. 문을 단단히 닫고 바깥 변소에 가는 일조차 삼간다. 이튿날 토베라를 태우며 가지가 터지는 소리와 부푸는 모양으로 농사를 점치기도 한다. 관습은 섬마다 크게 다르다. 이즈오시마 센즈에서는 히이미사마라 부르며 사당 의례를 이어 가고, 특정 집안이 바닷가에서 밤새 방문자를 기다리는 역할을 맡았다는 이야기도 있다. 고즈시마에서는 신관이 어두운 밤 엄숙하게 맞이해 원령에게 내방신의 성격을 더한다. 미야케지마에서는 문 앞에 접시와 질그릇을 놓고 어린아이를 일찍 재운다. 이러한 관습은 바다와 마을의 경계를 지키는 공동 규칙으로 굳어졌다. 카이난 호시를 비웃거나 금기를 깨면 괴이한 일을 겪거나 몸이 상한다는 경고도 뒤따른다. 남쪽 섬들에는 비슷한 전승이 드물어 분포가 고르지 않다는 지적도 있다. 카이난 호시는 모든 바다 망령을 가리키는 일반명사가 아니다. 이즈 제도의 달력과 의례, 해마다 되풀이되는 단 하루의 밤에 속한 존재다.

가짜 기차에 얽힌 화자는 증기기관차라는 이질적 음향과 광경이 지방 사회에 스며들던 시기에 집중되며, 짐승의 변신과 소리 흉내 신앙과 결부되어 이해되었다. 줄거리는 대개 유사하여, 밤에 전방에서 기적과 차륜 소리가 다가오고 불빛까지 보이나 충돌 직전에 사라진다. 뒤이어 너구리나 오소리의 치사체가 발견되어 위령의 대상이 된다. 민속학에서는 아즈키아라이나 모래 뿌리기처럼 ‘정체불명의 소리’를 짐승의 짓으로 보는 사고의 연장선에 놓인다. 소문은 구전뿐 아니라 신문 보도를 통해 널리 확산되어 분포와 내용의 균질화를 낳은 것으로 보인다. 구체적 지명이나 사찰과 결부되더라도 핵심은 소리와 환시의 일치, 그리고 실체로서의 짐승 유해라는 세 점으로 유지된다. 근대 이후 교통망의 신장과 함께 쇠퇴했으나, 선로 주변 괴담으로 기록에 남았다.

여텐구는 문헌과 구전에서 산발적으로 언급되는 텐구상의 한 계열이다. 작은 소매의 옷, 얇은 겉옷, 비홍색 하카마 등 여성 복식으로 그려지지만, 등 뒤의 날개와 초자연적 힘으로 텐구임이 드러난다. ‘겐페이 성쇠기’의 니텐구는 종교적 타락의 귀결로서의 변생담으로, 법사 텐구와 대조되어 여성상이 제시된다. 에도기의 산중 이경담에서는 여인 금제 관념이 강하여 여텐구의 부재가 이야기되는 한편, 가와텐구에 대해서는 부부 또는 여성적 용모의 전승이 산재한다. 계보를 아마누즈마히메에 둔다는 기술은 근세 박물학계 서지에 보이나, 신앙적·이야기적 해석의 범주를 넘지 않는다. 지역차가 커 형상이 일정치 않으며, 텐구 일반의 위력, 환술, 비행 등의 속성을 공유하는 것으로 이해된다. 창작적 과장을 피하면, 여텐구는 ‘텐구 세계에 투영된 여성상’으로 파악되며, 구체적 이름과 계보는 대부분 미상이다.

황야의 폐가에서 혀를 뻗는 노파로 볼 때, 시타나가우바의 두려움은 괴물의 모습 자체보다 환대가 포식으로 반전되는 순간에 있다. 나그네는 날이 저물고, 길을 잃고, 피로한 조건 속에서 집을 찾았고 노파의 초대에 구원받았다고 생각한다. 그러나 밤의 숙소는 인간 공동체의 안전지대가 아니라, 닫힌 실내에서 잠들기를 기다리는 덫이었다. 잠든 자에게 혀가 뻗어오는 장면은 칼날이나 발톱이 아니라 '핥는다'는 일상적이고 부드러운 동작이 육체를 소멸시키는 폭력으로 변하기 때문에, 슈노반보의 붉은 얼굴보다 더 살갗에 닿는 촉각적인 공포를 낳는다. 이 노파 괴물은 슈노반보와 한 쌍으로 일할 때 윤곽이 더욱 선명해진다. 에치고에서 에도로 향하는 길이라는 설정에서, 시타나가우바는 집 안쪽에, 슈노반보는 바깥에서의 목소리로 배치된다. 먼저 이름이 불리는 쪽은 시타나가우바이며, 슈노반보는 "거들어 줄까"라며 나타난다. 즉 시타나가우바는 단순한 종자가 아니라, 사냥감을 앞에 두고 움직이는 주범 중 한 명이다. 슈노반보가 시각의 요괴라면 시타나가우바는 촉각의 요괴이며, 두 가지 공포가 같은 밤 안에서 완벽하게 맞물린다. 지도 위에서는 에치고국과 에도를 잇지만, 시타나가우바를 '니가타현의 요괴'로만 한정하면 이야기의 핵심을 놓치고 만다. 중요한 것은 이미 아는 땅에서 아는 도시로 향하는 도중에 이름 없는 황야가 입을 벌린다는 점이다. 집이 사라지는 결말은 괴이의 거처가 그곳에 항상 존재했던 것이 아니라, 나그네를 삼키기 위해 하룻밤만 세워졌을 가능성을 시사한다. 그렇기 때문에 이 페이지에서는 에치고국을 이야기의 기점, 에도를 목적지로 삼고, '출신 불상'을 한계점으로서 병기한다. 후세의 요괴 문화에서 슈노반보는 붉은 얼굴과 큰 입이라는 도상을 얻어 눈에 띄는 반면, 시타나가우바는 '긴 혀의 노파'라는 짧은 이름으로 압축되기 쉽다. 하지만 그 압축이야말로 이 요괴의 강점이다. 이름을 듣는 순간 모습을 알 수 있고, 모습을 아는 순간 무엇을 당할지 알 수 있다. 화려한 주역은 아니지만, 숙소, 수면, 혀라는 최소한의 요소만으로 독자의 신체 감각에 깊게 남는 괴물이다.

에도 혼조 일대에 전해진 오쿠리초친은 밤길의 안전과 불안을 가르는 사이에서 생기는 괴화로 이해되어 왔다. 불빛은 사람의 보폭과 호흡에 맞추듯 흔들리며 거리를 두고 앞서 인도하지만 결코 손에 닿지 않는다. 때로는 등뒤나 곁에서 나타나 방향 감각을 흐트러뜨리고, 소리가 동반되면 ‘오쿠리 효시기’라는 별칭으로 기록된다. 이시하라 와리게스이의 ‘초친코조’는 형체 없이 오다와라 초친의 불이 사방으로 맴돌다 다가가면 꺼지는 거동을 보이며 오쿠리초친과 동일한 괴이로 간주된다. 무코지마에서는 ‘오쿠리 초친불’이라 하여 발밑을 비추어 무사를 돕는 것으로 풀이되며, 우시지마 묘신에의 봉납 습속과 결부된 사례도 있다. 대체로 직접적 해는 적으나 길을 잃게 하므로, 현지에서는 함부로 뒤쫓지 말고 일정 거리를 두어 지나가거나, 사찰과 신사에 일례하고 가호를 비는 대처가 전해진다.

혼조 칠불가사의 가운데 하나로 전해지는 박자목 괴이의 서술에 준거한다. 실체를 가진 요괴라기보다 소리 현상에 부여된 괴이명으로 이해된다. 야경의 일정한 리듬에 맞추어 나타나며, 모퉁이길이나 물가, 우천 시에 두드러진다. 목격담은 희소하고, 돌아보면 기척만 남는다고 전해진다. 지역 생활과 치안 유지의 습속(야경)과 결부된 도시형 괴담으로, 동계열의 ‘오쿠리초친’과 짝을 이룬다. 과도한 의인화는 전승에 보이지 않으며, 소리가 ‘배웅’이 되는 점이 특징이다.

에도 본소에서 전해지는 가옥 부속의 노령화된 기물적 괴이로, 천장에서 거대한 한 짝의 발만이 나타나 씻을 것을 요구한다. 사람 말을 하여 명령하고 의례적 행위로서의 ‘씻기’로 수습되는 점은 가내의 부정 털어내기 관념과 친화적이다. 정체 규명은 회피되며, 귀신, 괴물, 동물 변이, 가옥신의 전환상 등으로 다의적으로 전해졌다. 위협이면서도 도둑을 밟아 제압하는 수호적 측면을 지닌 형도 알려져 있고, 기도로 무리하게 쫓으면 사납게 날뛰는 이야기형은 무모한 퇴치보다 응대 작법을 중시하는 도시 괴담의 성격을 드러낸다. 지역 전승에서는 이사로 그침, 여성만이 씻겨야 물러남 등 차이가 있으나, ‘발만 출현, 씻으면 물러남’이라는 핵심은 유지된다.

에도 혼조 일대에 전해진 너구리 풍악의 전형. 피리와 북, 샤미센이 겹쳐 울리는 듯한 소리가 들리고, 다가설수록 멀어지며, 골목을 돌면 다른 방향으로 옮겨 간다. 수로와 해자 근처에서 갑자기 끊기는 예가 많고, 민간에서는 바람과 지형에 의한 굴절과 반향을 이유로 들었으나 당시엔 너구리의 장난으로도 이해됐다. 혼조 칠불가사의의 하나로 구경거리와 독물에서도 자주 언급되며, 이름은 바카바야시와 다누키바야시가 혼용된다. 실체 목격이 따르지 않고 소리만이 주체인 괴이로 기록적 가치가 높다. 속신으로는 지나치게 쫓다 보면 길을 잃어 새벽에 교외로 나가게 되니, 중간에 귀를 막고 멈춰 서면 좋다고 했다.

에도 후기 속신에 따르면 이케부쿠로 출신 여자를 고용한 집에서 투석 소리, 비바람문 파손, 그릇과 행등이 날아다니고 좌식 방으로 불덩이가 날아드는 등 소란스러운 괴이가 연속한다. 발단으로 주인과 하녀의 밀통이 놓이는 예가 많으며, 하녀를 내보내면 수습되는 정형을 보인다. 해석은 복수로, 우지신과 씨자 구속 관념, 지치부 방면의 오사키 빙의 계통 설화와의 연관, 혹은 인위적 조작이나 괴롭힘으로 보는 견해가 병존한다. 특정 요괴 개체상이라기보다 특정 출신 여성 고용에 수반하는 괴사 전반의 총칭으로 기록되며, 이케지리·누마부쿠로·메구로 등 동류 지명에도 파생례가 있다.

에도 저지대의 도랑과 용수로에 깃든 괴이로 전해지며, 풍어에 대한 경계와 수역의 타부를 드러내는 민속적 장치로 이해된다. 주체는 특정한 모습이 없고 목소리만 들리는 경우가 많으나, 지역에 따라 갓파나 너구리 등 기존 동물 변이로 동일시되기도 한다. 무대는 혼조의 긴시오보리·센다이보리·스미다강 변이 중심이며, 카메이도·호리키리·가와고에에도 파생이 있다. 전형은 ‘대어·퇴거를 재촉하는 목소리·어획의 소실’의 3단으로, 물고기를 나누거나 몇 마리를 놓아주면 화를 면한다는 예법담이 따른다. 간세이 연간의 기담집과 지역 전승에 보이며, 후대에는 라쿠고로 정착했다. 자연음과 동물의 행태가 괴이의 재료가 되어, 도랑의 관리와 공유 자원의 규범을 상징하는 이야기로 기능했다.

에도 혼조에서 도시전설적 괴담으로 전해지는, 기물과 제도의 짝맞춤이 낳은 기이. 초상현상 묘사는 빈약하고, 불가해한 운용(북의 채용) 자체가 괴이로 여겨진다. 토지 성격과 무가저택의 규율, 잦은 화재의 도시 환경이 배경이며, 소리의 위화감이 기억에 남아 화제로 이어졌다. 이이전으로 ‘판목을 두드리면 북소리가 난다’는 현상담이 전하며, 청각상의 착오와 전언의 변형이 시사된다. 사료는 지지와 수필류에 산견되며, 구체적 유래나 인명에 얽힌 인연담은 덧붙지 않는 것이 일반적이다. 창작색이 짙은 개작에서는 소방수나 번인의 유령담이 더해지나, 고전 전승에서는 절제되어 저택과 망루의 조합을 기이로 삼는 점에 주안을 둔다.

에도 혼조의 시내에서 떠돌던 노점 괴이의 유형. 사람을 직접 해치지 않지만 닿은 뒤에야 화가 미치는 ‘촉예’의 두려움을 동반한다. 등불이 꺼진 채로 남는 형과 기름이 줄지 않아 계속 타오르는 형이 병존하는 것이 특징으로, 모두 ‘상태에서 벗어난 등불’을 징표로 한다. 노점 주인의 부재는 무인 저택 괴담과 통하며, 너구리 변장으로 설명되기 일쑤이나 지역 전승에선 정체 단정을 피하는 서술이 보편적이다. 밤의 물가 근처, 인적이 드문 시각에 출몰하며 손님을 끌지 않고 존재만으로 두려움을 자아낸다. 사료상으로는 토박이 설화집과 구전 기록에 보이며, 괴이의 세부는 화자에 따라 편차가 있다.

도후코조는 요괴를 '공포의 대상'에서 '애완과 웃음의 대상'으로 전환시킨 에도 후기의 감성을 체현하는 캐릭터이다. 일본과 중국의 옛 요괴들이 어두운 설화나 두루마리 그림 속에서 경외의 대상이었던 것에 반해, 도후코조는 처음부터 인쇄된 오락 서적의 등장인물로 태어났으며, 독자를 무서워하게 만드는 것이 아니라 즐겁게 하는 것을 목적으로 했다. 형태의 핵심은 '삿갓·두부·쟁반·내민 혀'라는 고정 도상에 있는데, 이는 개별 작가의 창의라기보다는 판본을 통해 반복되고 공유되는 과정에서 정형화된 것이다. 이렇다 할 능력도 없고 해를 끼치지도 않은 채 그저 두부를 들고 서 있다는 그 무력함이야말로 오히려 강한 기호성을 낳았다. 두부의 흰색과 단풍 낙인의 붉은색, 아이의 체구와 큰 삿갓의 불균형 등 시각적 특징이 장난감이나 연 그림으로 파생되는 바탕이 되었다. 도후코조는 요괴가 토착 신앙에서 벗어나 도시의 상품·브랜드로서 유통될 수 있음을 일찍이 보여준 존재이며, 현대의 지역 마스코트(유루캬라)나 캐릭터 비즈니스의 먼 원형으로도 읽힌다.

고양이 소녀는 근세 도시의 구경거리와 실록풍 기사에 나타난 인간의 기행을 가리키는 명칭으로, 고양이와 같은 기호와 행동이 전해진다. 생선의 창자나 머리를 좋아하고, 쥐를 쫓으며, 담장과 지붕을 타는身ごなし, 거친 혀에 비유된 소작 등이 묘사된다. 보쿠리키·메이와기에는 아사쿠사 등에서 구경거리로 내세운 사례가 있으나 평판은 오래가지 못했고, 안에이·덴메이기의 유행기에도 큰 연목이 되지는 못했다고 전한다. 요미혼과 교가본에서는 ‘고양이 소녀’ ‘핥는 여자’ 등으로 기인담처럼 그려지며 요괴의 화생으로는 취급되지 않는다. 에도 후기 잡기에는 우시고메 근처에서 쥐를 잡아 기림을 받았던 소녀의 일화가 보이며, 지역 사회의 쥐 피해 대처와 구경거리 문화, 기이함을 바라보는 시선을 비추는 자료로 자리매김한다.

에도부터 근세 각지의 도심에서 보고된 머리카락 절단 사건을 묶은 형상. 밤길이나 실내의 변소 어귀에서 불의의 접촉 뒤, 피해자는 눈치채지 못한 채 머리카락만이 묶인 채로 뚝 떨어진다. 목격담에는 온몸이 새까맣고 고양이 같다거나 비로드 같은 감촉이라 하나 실체는 확정되지 않는다. 마을에서는 하녀와 하인의 피해가 두드러지며 유언비어 확산과 단속 기사 기록이 병행된다. 민속적으로는 신체 일부인 머리카락에 대한 금기와 밤길·변소의 부정 관념이 겹쳐 보이지 않는 가해자로 요괴시되었다. 구체적 가해 방법이나 목적은 전승에 명시되지 않으며 공포와 불안을 형상화한 도시 괴이로 자리매김한다.

에도의 도시 괴이로서,身近한 자연의 이상에서 영성을 찾아내는 전형적 사례. 한쪽 잎만 나는 변이는 원인을 특정하지 않은 채 불안을 공유하는 도시 공동체의 서사 장치를 드러낸다. 괴이는 식물 자체보다 그 장소에 깃든 기운으로 인식되며, 밤의 정적과 물소리에 결부되어 전해진다. 공양, 입간판, 사당 건립 등 지역의 진혼 행위가 자주 병기되며, 다른 칠불가사의(낙엽지지 않는 은행나무 등)와 나란히 합리적 설명 없이 기이함 자체로 남겨둔 점이 특징이다. 인물과 사건을 구체화한 후대의 각색도 있으나, 옛 전승에서는 유래가 불명하고 현상 중심의 서술이 기본이다.

황폐한 절의 종지기로 볼 때, 노데라보는 '소리가 울리지 않아야 할 장소'에 깃든 요괴이다. 절의 종은 공동체의 시간을 새기고 법요나 장례를 알리는 목소리였다. 하지만 세키엔의 화면에서 종루는 풀과 담쟁이로 덮여 있고 절은 사람의 손길을 떠나 있다. 그곳에 선 승려의 모습은 종을 치고 있지도, 경을 읽고 있지도 않다. 그저 종 곁에 있을 뿐이다. 역할을 잃은 장소에 오직 역할만 남아 있는 것처럼 보인다. 이 고요함이 노데라보의 두려움이다. 『화도백귀야행』 전편 양의 「노데라보」는 해설문을 통해 의미를 한정 짓지 않는다. 세키엔은 여윈 승려의 모습, 찢어진 옷, 종루, 담쟁이덩굴, 들풀을 조합하여 독자가 '이것은 황폐한 절에 나오는 것이다'라고 직감할 수 있을 만큼의 단서만 두었다. 요괴화로서는 대단히 강렬한 구도이며, 화면의 태반은 여백에 가깝다. 요괴의 정체보다 절 구석에 부는 바람, 방치된 목조물, 종에 얽힌 식물의 시간이 더 눈에 남는다. 노데라보는 요괴가 말로 설명되기 이전, 무언가를 '봐버렸다'는 감각을 보존하고 있다. 이 요괴를 승려의 망령이라고 단정하기는 쉽지만, 그것만으로는 협소하다. 노데라보는 원령이 된 승려인 텟소나 라이고(頼豪)처럼 명확한 생전의 이름이 없다. 테라츠츠키(寺つつき)처럼 불법을 파괴한다는 유래도 나타나지 않는다. 아오보즈나 누로보토케에 가까운 승려 모습의 불기함을 지니면서도 노데라보는 더욱 '장소'에 기대어 있다. 즉, 괴이의 주체는 '승려'뿐만 아니라 '들판의 절(野寺)'이기도 하다. 사람이 없는 절이 여전히 승려의 그림자를 필요로 하고 있다. 그렇게 읽을 때, 노데라보는 폐사 그 자체의 의인화에 다가간다. 무라카미 켄지의 『요괴 사전』이 보여주듯, 노데라보는 특정 토지에서 전해진 농밀한 옛날이야기라기보다 세키엔의 도상으로부터 후세의 해설이 만들어져 간 요괴이다. 이 종류의 요괴는 자료가 적다는 것을 약점으로서 감추는 것이 아니라, 그 적음이 무엇을 낳았는지를 살펴야 한다. 이름과 그림만 있기 때문에 독자는 종소리를 상상한다. 왜 승려는 그곳에 있는가, 누구를 위해 종을 지키는가, 절은 왜 황폐해졌는가. 대답의 결여가 황폐한 절의 여백과 겹쳐진다. 미즈키 시게루 이후의 요괴 도감은 이 여백을 현대의 독자에게 다리를 놓아주었다. 미즈키 계통의 요괴 명감에 들어감으로써, 노데라보는 세키엔을 읽는 사람만의 존재가 아니라 요괴 도감을 넘기는 독자에게도 알려진 이름이 되었다. 단, 현대적인 캐릭터화를 거쳐도 노데라보의 핵심은 화려한 능력이 아니다. 황폐해진 절, 종, 흑의, 풀, 침묵. 이 다섯 가지가 모이면 이야기가 없어도 요괴는 일어선다. 노데라보는 사람이 떠난 신앙 공간에 남은 기척을 읽어내기 위한 요괴이다. 절이 살아 있을 때 종은 소리를 낸다. 절이 황폐해지면 종은 침묵한다. 그러나 침묵한 종 곁에 만약 여윈 승려가 서 있다면 그 장소는 완전한 폐허가 아니게 된다. 누군가가 아직 파수를 보고 있다. 혹은 파수를 보는 것만 남아버렸다. 노데라보는 그 위화감을 그림 한 장에 가두어 놓은 요괴이다.

이 모습의 노부스마는 나무 위에서 미끄러지듯 내려와 나그네의 얼굴에 천 같은 활공막을 밀어 붙이는 작은 짐승이다. 공포의 핵심은 이빨이나 발톱보다 시야와 숨을 한순간에 빼앗는 데 있다. 산길을 걷는데 머리 위에서 무언가가 떨어지고, 축축한 막이 얼굴에 달라붙으며, 눈과 코가 가려져 방향을 잃는다. 이 연속된 신체 감각이 평범한 날다람쥐를 요괴로 바꾼다. 세키엔의 그림 속 노부스마는 거대한 괴물이 아니다. 작고 날렵하며 어둠 속에서 윤곽을 알아보기 어렵기 때문에 오히려 무섭다. 뱀이나 오니처럼 정면에서 달려드는 대신 나뭇가지, 처마, 벼랑의 그늘에서 나그네가 미처 생각하지 못한 각도로 떨어진다. 펼친 활공막은 천처럼 보이지만 천은 아니다. 바로 이 점이 후스마와 갈라지는 지점이다. 흰 천의 후스마가 주인 잃은 직물에서 시작한다면, 노부스마는 동물의 몸을 천으로 잘못 본 순간에 태어난다. 공격을 ‘얼굴 덮기’로 이해하면 노데포와의 가까운 관계도 드러난다. 노데포는 입에서 박쥐 같은 것을 토해 사람의 얼굴을 가리고 눈을 막는다고 한다. 노부스마는 그 토해진 것과 비슷한 존재로도, 늙은 박쥐가 변한 것으로도 설명된다. 어느 쪽이든 공격의 순서는 닮아 있다. 먼저 시야를 빼앗고, 다음으로 호흡과 방향 감각을 흐트러뜨린 뒤, 마침내 피나 정기를 빤다는 것이다. 산길에서 갑자기 방향을 잃는 공포가 요괴의 행동으로 다시 짜인 셈이다. 그렇다고 ‘실제 날다람쥐임을 알면 두렵지 않다’고 간단히 정리할 수도 없다. 동물은 실제로 존재하지만, 밤중에 머리 위를 가르는 그림자를 보고 곧바로 정체를 알아낼 수 있는 사람은 드물다. 산에서는 새와 짐승, 천과 그림자, 바람에 흔들린 가지와 살아 있는 몸이 한순간에 겹친다. 노부스마는 바로 그 식별 불가능한 틈에 산다. 박물서는 동물의 이름을 건넸고, 세키엔은 그것을 요괴 그림으로 바꾸었으며, 기담은 흡혈과 얼굴 덮기의 성질을 보탰다. 지식은 괴이를 없애지 않고 오히려 괴이의 재료가 되었다. 이 판본은 노부스마가 ‘산의 작은 동물’과 ‘천의 츠쿠모가미’ 사이에 걸쳐 있다는 점을 살린다. 몸은 짐승이고, 보이는 모습은 천이며, 행동은 요괴다. 나그네에게는 정체를 판단할 시간이 거의 없다. 얼굴이 덮이는 순간에는 이름보다 공포가 먼저 온다. 그래서 노부스마는 거대한 서사의 주인공보다 밤길의 찰나에 응축된 괴이로 읽을 때 가장 선명하다. 몸집이 작을수록 습격은 더 가까이 느껴진다. 손으로 떼어 낼 수 있을 듯하면서도 좀처럼 떨어지지 않는 거리감이 핵심이다. 지역적으로도 노부스마를 한 현에 묶기는 어렵다. 천 형태의 후스마는 사도와 도사의 전승에 연결할 수 있지만, 노부스마에는 에도 출판물이 야행성 산짐승을 요괴로 다시 만든 흔적이 더 짙다. 이 판본은 그 출판 문화를 출발점으로 삼고, 밤의 산림과 골짜기, 마을 가까운 숲 가장자리를 서식지로 둔다. 그곳에서 기다리는 것은 모습을 온전히 드러내는 거대한 괴물이 아니라, 보았다고 생각한 순간 이미 얼굴에 붙어 있는 작은 어둠이다.

낙엽을 보이지 않는 시나무의 고목이라는 현상 자체가 괴이로 두려워하고 공경된 기록적 존재. 의인화된 의지라기보다 토지의 기운이나 수목의 영으로 이해되며, 다른 칠불가사의(오키요리보리, 아시아라이 저택 등)와 나란히 연유를 밝히지 않는 불가사의로 전해진다. 『이노』와 지지·기담류 서적에 이름이 보이나, 괴이의 직접적 해악은 전하지 않으며, 사람을 위협하기보다 섬뜩함으로 멀어지게 하는 유형에 속한다. 수목 신앙과 저택 내 진수목 관념과도 친화적이며, 청소에 낙엽이 필요 없을 정도라는 과장된 표현이 괴이를 부각한다. 실재한 나무의 비정에는 설이 분분하고 확증은 불명하다.