Collection de Yokai Féminins |
Yokai, Démones et Fantômes sous Forme Féminine

La yuki-onna est une apparition féminine qui surgit dans les nuits de neige, les chemins de montagne pris par le blizzard et les villages ensevelis sous le blanc. On connaît bien la jeune beauté vêtue de blanc qui glace les humains de son souffle, mais cette image ne suffit pas à la définir. À Tateshina, dans la préfecture de Nagano, on racontait une « femme-esprit de la neige accumulée » qui ne faisait aucun mal et qui, la nuit, couchait au-dessus d’un ravin un grand arbre abattu pour en faire un pont. Un témoignage de Niigata évoque au contraire une femme qui laisse dans la neige nocturne des empreintes ponctuées de sang et tue ceux qu’elle rencontre. En Akita, c’est une femme au visage lisse et sans relief ; à Shōwa, dans la préfecture de Gunma, elle sert de menace pour faire dormir les enfants qui pleurent ou refusent de dormir ; à Wakasa, dans la préfecture de Tottori, c’est une femme blanche qui paraît portée par les fortes chutes de neige. Sous un même nom voisinent ainsi un esprit secourable, une rencontre meurtrière, une formule pour endormir les enfants et une silhouette à peine aperçue. L’histoire du nom commence dans le haïkaï, avant les recueils de récits étranges. L’un des premiers exemples imprimés dont l’année est établie se trouve dans Takatsukuba, compilé par Yamamoto Seibu et publié en 1642 ; les recueils Kebukigusa, Yamanoui, Konzan-shū et Masuyamai emploient ensuite à leur tour « yuki-onna ». La comparaison d’une blancheur ou d’une forme neigeuse à une femme a d’abord nourri l’esprit du haïkaï, avant de désigner plus nettement une présence surnaturelle. Le cinquième livre de Sōgi shokoku monogatari, paru en 1685, décrit en Echigo une jeune femme blanche d’environ un jō, debout près de bambous. Son visage, ses cheveux, sa peau et même son kimono sans doublure paraissent translucides de blancheur ; un compagnon explique qu’elle est un esprit de la neige ayant pris forme humaine. Malgré le nom de Sōgi dans le titre, ce texte n’est pas le récit de voyage d’un maître de renga du XVe siècle : c’est un kana-zōshi de 1685 qui emprunte la figure du voyageur pour raconter les merveilles des provinces. Le Hyakkai zukan de Sawaki Sūshi (1737) et le Gazu hyakki yagyō de Toriyama Sekien (1776) ont placé la yuki-onna dans l’image comme un yōkai nommé parmi d’autres. Chez Sekien, la planche ne porte que son nom : elle ne dit rien d’un souffle qui gèle, d’une séduction des hommes ou d’une faiblesse face au feu. Les images de yōkai ont rendu sa silhouette plus facile à partager, sans lui attribuer d’un seul coup tous les récits apparus plus tard. L’histoire aujourd’hui la plus représentative est « Yuki-Onna », publiée par Lafcadio Hearn dans Kwaidan en 1904. Dans une cabane de passeur battue par la tempête, la yuki-onna tue de son souffle blanc le vieux bûcheron Mosaku, épargne le jeune Minokichi et lui ordonne de garder le silence. L’hiver suivant, elle reparaît sous les traits d’une voyageuse, O-Yuki, devient son épouse et élève dix enfants avec lui. Quand Minokichi raconte la nuit interdite, elle révèle son identité ; mais, pour leurs enfants, elle lui laisse la vie et s’en va sous forme de brume blanche. Mariage, secret, tendresse maternelle, promesse rompue et séparation ont donné à l’O-Yuki de Hearn une force singulière ; ils ne caractérisent pas toutes les yuki-onna recueillies au Japon. La force du nom « yuki-onna » tient à ce qu’il ne se ferme pas sur un seul scénario. La neige efface les chemins, absorbe les sons et change les distances comme les contours. Selon les lieux et les époques, on y a vu une jeune femme, une mère, un visage immense ou une ombre mouvante. C’est l’ensemble de ces formes superposées qui compose la yuki-onna.

L'Ubume (産女) est une apparition surnaturelle (yōkai) japonaise qui serait l'esprit d'une femme décédée pendant ou peu après l'accouchement, apparaissant sous les traits d'une femme tenant un nourrisson. Dans de nombreux récits, elle interpelle les passants la nuit aux abords des gués, des ponts et des carrefours en les implorant : « S'il vous plaît, portez cet enfant. » L'issue varie selon les régions et les sources : le bébé reçu peut soudainement devenir lourd, se transformer en feuilles d'arbres ou en pierre, ou bien la personne qui parvient à le tenir jusqu'au bout peut se voir accorder une force surhumaine ou la richesse. Par conséquent, l'Ubume n'est pas simplement un esprit maléfique attaquant les humains. Elle est une entité qui rassemble dans un même récit de rencontre le lien brisé par la mort entre une mère et son enfant, la peur des morts, ainsi que le courage et la compassion de celui qui accepte sa requête. Un exemple ancien et célèbre se trouve dans le *Konjaku Monogatari Shū* (Contes des temps jadis), rouleau 27, conte 43, « Comment Taira no Suetake, vassal de Minamoto no Yorimitsu, rencontra une Ubume », compilé vers la première moitié du XIIe siècle. Alors que Minamoto no Yorimitsu était gouverneur de la province de Mino, son vassal Taira no Suetake se rendit de nuit à un gué obscur pour une épreuve de courage, où une femme dans la rivière lui confia un bébé. De retour au manoir, lorsqu'il ouvrit sa manche, il n'y trouva que quelques feuilles d'arbres. La conclusion du récit juxtapose la théorie selon laquelle l'Ubume serait un renard métamorphe et celle voulant qu'elle soit l'esprit d'une femme morte en couches, sans trancher sur sa véritable nature. À ce stade, le pagne taché de sang et les plumes d'oiseau, qui deviendront célèbres aux époques ultérieures, ne sont pas encore décrits. D'autre part, une attention particulière doit être portée à la graphie qui écrit « Guhuo Niao » (姑獲鳥) mais qui se prononce « Ubume ». La « femme noctambule » décrite dans le rouleau 16 de l'ouvrage de la dynastie Tang *Youyang Zazu* (Plats assortis de Youyang) est un oiseau monstrueux chinois qui devient oiseau lorsqu'il revêt des plumes et femme lorsqu'il les retire, et qui a pour habitude de kidnapper les enfants des autres. En raison de son lien avec les bébés et les femmes mortes en couches, elle a été confondue avec l'Ubume japonaise, mais elles appartenaient à l'origine à des lignées distinctes. Selon les recherches de Manami Yasui, Hayashi Razan, qui a attribué le nom japonais au Guhuo Niao chinois, a précisé pour la première fois dans le *Shinkan Tashikihen* de 1631 que le « Guhuo Niao » est l'« oiseau Ubume » ou Nue. Alors que l'Ubume japonaise a pour noyau « l'esprit d'une mère confiant son propre bébé à autrui », le Guhuo Niao chinois a pour noyau « un oiseau monstrueux arrachant les enfants des autres ». Comprendre cette différence permet de voir comment le yōkai appelé Ubume a changé de forme en superposant contes médiévaux, rites funéraires pour les femmes mortes en couches, savoirs sur les oiseaux monstrueux de Chine et illustrations de yōkai de l'époque moderne.

Tamamo-no-Mae est une beauté sans égale qui, à la fin de l’époque de Heian, aurait servi l’empereur retiré Toba. On tient sa vraie forme pour celle d’un renard à neuf queues, mais en tant qu’humaine, Tamamo-no-Mae a surtout été célébrée comme une dame de cour d’une beauté rare et d’un profond savoir. La poésie et la musique allaient de soi, mais des écritures bouddhiques jusqu’aux récits anciens de l’Inde et de la Chine, elle répondait à toute question sans la moindre hésitation, au grand étonnement de la cour. Le nom de « Tamamo-no-Mae » porte lui aussi son histoire. Une nuit, au cœur d’un banquet de poésie et de musique au Seiryōden, un coup de vent éteignit les lampes ; dans l’obscurité, une lumière éblouissante jaillit de son corps et éclaira la salle comme en plein jour. De là vint son nom de « Tamamo-no-Mae », c’est-à-dire la dame aux algues lumineuses comme des joyaux . Auparavant, dit-on, on l’appelait Mikuzume. Elle finit par concentrer sur elle toute l’affection de l’empereur, mais lorsque celui-ci tomba malade sans cause connue, on commença à soupçonner sa vraie nature.

La figure de la Jorōgumo (絡新婦) s’est forgée au carrefour de plusieurs traditions distinctes : le nom d’une araignée bien réelle, des récits fantastiques de l’époque d’Edo mettant en scène des arachnides métamorphosés en femmes, les estampes de Toriyama Sekien et diverses légendes locales de « gouffres aux araignées ». Loin de désigner une unique créature féminine tapie au fond d’une cascade précise, son apparence comme sa conduite varient selon les époques et les écrits. Le nom « 絡新婦 » n’a d’ailleurs pas été forgé pour signifier littéralement « la jeune mariée qui enlace les humains ». L’encyclopédie Wakan sansai zue donne en effet à ces caractères la lecture « chorōkumo » tout en précisant que l’usage populaire dit « jorōgumo » (女郎蜘蛛). Cette graphie résulte ainsi de la rencontre entre une désignation d’araignée issue des traités d’histoire naturelle sino-japonais et le terme vernaculaire jorōgumo. Les récits montrant une araignée sous une apparence féminine sont attestés bien avant Sekien. Dans le recueil Tonoigusa, paru en 1677 (Enpō 5), un jeune samouraï pris de méfiance face à une inconnue portant un enfant dégaine son sabre et la blesse ; le lendemain, il découvre sous le toit une grande araignée balafrée ainsi que de nombreux ossements humains. Dans le Taihei hyaku monogatari, publié en 1732 (Kyōhō 17), un certain Magoroku, originaire de Takada dans la province de Mimasaka, est guidé par une vieille femme vers un manoir illusoire où une jeune fille le presse de l’épouser ; prenant la fuite, il se retrouve soudain sur sa propre véranda, où il aperçoit sous l’avant-toit une petite araignée jorōgumo au milieu d’innombrables toiles. Magoroku n’est pas dévoré : le cœur du récit repose sur le jeu du rêve et de l’illusion. En 1776 (An’ei 5), dans son recueil illustré Gazu hyakki yagyō, Toriyama Sekien intitule « 絡新婦 » une composition où des pattes arachnéennes se greffent sur le corps d’une femme vêtue à la longue chevelure, environnée de petites araignées. Si des volutes évoquant des fils, de la fumée ou des flammèches émanent de ces dernières, l’image ne comporte aucun texte explicatif et ne montre aucunement une séductrice jouant du biwa. Une étude documentaire menée par la Bibliothèque nationale de la Diète a d’ailleurs confirmé qu’aucun texte classique ne correspond exactement au motif d’une ensorceleuse jouant du luth pour charmer un homme avant de le dévorer. Les légendes aquatiques associées à la Jorōgumo relèvent encore d’une autre strate folklorique. À travers tout le Japon circulent des contes de « gouffres aux araignées » (kumobuchi), où une créature jette un fil sur la jambe d’un promeneur ; lorsque celui-ci déplace le lien vers un arbre, le tronc se trouve violemment précipité dans l’eau. À la cascade de Jōren, ce schéma de substitution s’est combiné au thème d’un pacte tabou — où une beauté rend au bûcheron sa hachette tombée dans le bassin avant de lui imposer le secret sous peine de mort — pour donner naissance à la légende aujourd’hui attribuée à la jorōgumo. En respectant la singularité de chaque source, la Jorōgumo cesse d’apparaître comme une simple tentatrice : elle révèle l’inattention portée à une petite araignée, la frontière poreuse entre songe et veille, les périls concrets des rivières et la façon dont l’écrit et l’image ont peu à peu aggloméré ces traditions.

Le rokurokubi est connu comme un yōkai dont le cou s’allonge anormalement la nuit. Mais les livres anciens, lus dans l’ordre des dates, ne dessinent pas une figure unique. Sous ce même nom se rassemblent des êtres proches du nukekubi, dont la tête se détache et vole, des femmes qui ne vivent l’événement que comme un rêve, des têtes reliées au corps par un fil ténu et des cous qui s’étirent librement. La plus ancienne forme attestée pourrait être « rokurokubi », relevée dans le second livre du recueil de haïkaï Takatsukuba ; le Nihon kokugo daijiten en donne un exemple daté de 1638. C’est la date retenue par ce dictionnaire. Des notices conservées datent toutefois l’ouvrage de 1642 : il faudrait revoir l’exemplaire original avant d’y voir une première attestation absolue. Le Shōshō senku de 1648 emploie « Rokurokubi » et un récit de 1677 porte le titre « Rokurokubi de Fuchū, en province d’Echizen ». Le nom se répand donc entre le milieu et la fin du XVIIe siècle. Dans Sorori monogatari, situé en Echizen, un homme rencontre sur une route nocturne une tête de femme, la poursuit jusqu’à une maison, tandis que la femme endormie raconte avoir rêvé qu’un homme la poursuivait. Elle rougit de ses pensées errantes et entre dans la voie bouddhique, mais le texte ne dit pas que la jalousie l’aurait changée en monstre. L’étrangeté tient ici à un cœur ou une âme qui semble quitter le corps endormi. Dans le Soushen ji chinois, une femme du peuple luotou voit sa tête voler la nuit et revenir à l’aube. Le Feitou liaozǐ du Youyang zazu porte un cercle rouge semblable à un fil au cou, vole avec des ailes et mange crabes et vers de terre. Ces récits ressemblent aux formes japonaises à tête détachée, mais ils ne prouvent pas qu’une tradition chinoise se soit simplement transformée en yōkai japonais. Au Japon, savoir des classiques chinois, histoires de fantômes, livres illustrés et livrets satiriques ont contribué ensemble à former plusieurs images du rokurokubi. Le Hyakkai zukan de 1737 dessine un « nukekubi », et Toriyama Sekien donne en 1776 la lecture « rokurokubi » au Hitōban de son Gazu hyakki yagyō. Son image relie par un fil fin le corps d’une femme endormie et sa tête flottante. Une étude propose que cette ligne a fini par être représentée comme un cou allongé. En 1788, Kyōden fait même étirer le cou d’une amoureuse d’Edo jusqu’au Kamigata, sur un mode comique. Le « Rokuro-Kubi » que Lafcadio Hearn publie dans Kwaidan en 1904 ne met pas en scène une belle femme au long cou. Le moine Kwairyō, ancien samouraï, rencontre dans les montagnes de Kai cinq corps sans tête et cinq têtes qui volent dans les bois ; il déplace un corps pour empêcher son retour et combat une tête qui l’attaque. Le récit-source direct est un épisode du quatrième livre du Kaibutsu yoron de Jippensha Ikku. Les inscriptions rouges, le déplacement du corps et une force limitée à la nuit appartiennent à cette lignée narrative.

La Femme à deux bouches est un yōkai féminin doté d’une seconde bouche à l’arrière de la tête. Habituellement dissimulée sous la chevelure, cette bouche s’agite quand la faim survient : les cheveux ondulent comme des serpents et la bouche dorsale réclame de la nourriture de son propre chef. Elle apparaît dans des récits étranges tels que l’Ehon Hyaku Monogatari (publié en 1831), souvent comme avertissement contre l’excès d’avarice ou le fait de garder des secrets. Son apparence est celle d’une femme ordinaire, mais sa nuque porte des dents acérées et une langue.

La Yamanba, aussi appelée Yamauba, est une créature des hautes montagnes qui prend l’apparence d’une vieille femme. Elle est parfois décrite comme une ogresse aux longs cheveux blancs en désordre et à la bouche fendue jusqu’aux oreilles. D’autres récits en font au contraire une « mère de la montagne » qui offre les produits des bois et apporte la prospérité. Elle réunit ainsi deux visages : celui d’une mangeuse d’hommes et celui d’une bienfaitrice généreuse. Le Gazu Hyakki Yagyō de Toriyama Sekien et le Hyakkai zukan de Sawaki Sūshi la montrent dans la montagne, tantôt portant un enfant, tantôt les cheveux épars. Elle est aussi connue, dans les traditions de l’époque d’Edo, comme la mère de Sakata no Kintoki, le futur Kintarō, ce qui interdit de la réduire à une simple ogresse.

La « kijo » est un terme générique désignant une femme humaine devenue oni sous l’effet de la rancœur, du karma ou de la jalousie. Jeune, on l’appelle kijo ; vieillie, on parle d’oni-baba. Très présente dans les classiques, légendes et arts, elle est illustrée par Momiji de Togakushi/Kinasa, Suzuka Gozen du mont Suzuka, ou la vieille ogresse d’Adachigahara (Kurozuka). On dit qu’elle égare les gens, rôde la nuit pour attaquer les voyageurs, et vise parfois nourrissons ou femmes enceintes, dans un cadre marqué par l’idée de malédiction et de rétribution karmique.

Kiyohime est la femme-serpent de la légende d'Anchin et Kiyohime, transmise au temple Dojoji dans la province de Kii. Tombée amoureuse du moine Anchin, en pèlerinage à Kumano, et pensant qu'il a rompu sa promesse, elle traverse le fleuve Hidaka pour le poursuivre. Transformée en serpent géant, elle brûle vif Anchin qui s'était caché dans la cloche du temple Dojoji. Le temple Dojoji rapporte que cette histoire s'est déroulée lors de la sixième année de l'ère Encho (928). Consignée au XIe siècle dans le *Hokke Genki*, elle s'est ensuite étendue aux pièces "Dojojimono" du théâtre Nô, du Ningyo Joruri (théâtre de marionnettes) et du Kabuki . Dans les contes plus anciens, le nom de la femme n'était pas figé ; c'est par les légendes des temples, les récits illustrés (etoki) et les arts de la scène ultérieurs qu'elle s'est établie sous le nom de "Kiyohime". En tant que yokai, Kiyohime n'est pas une divinité serpentine en soi, mais un être liminal dont l'amour humain s'est consumé par la jalousie et l'obsession pour devenir un corps de serpent. Tout comme Hannya et Hashihime, elle est une démonesse (kijo) représentative dont la rancune a obtenu un visage, un corps et le feu.

Hachihime est une divinité/ogresse associée à l’ancienne vénération des dieux des eaux et de la terre, liée à l’idée de protection des ponts, surtout les vieux grands ponts. Son sanctuaire est connu au pont d’Uji sur la rivière Uji, avec des traditions similaires au pont Nagara et au pont Karahashi de Seta. Des récits déconseillent de louer d’autres ponts en se tenant sur un pont, ou de fredonner des chants sur la jalousie. Son nom apparaît dans le Kokin Wakashū, et la postérité en fera une figure qui, par jalousie, peut devenir oni.

La Femme-squelette est une figure peinte par Toriyama Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki : une femme réduite à un squelette. Dans sa notice, Sekien renvoie aux contes otogizōshi où une morte, portant une lanterne ornée de pivoines, rejoint son amant en secret, et s’inspire de l’image du fantôme féminin du Botan Dōrō telle que fixée par Asai Ryōi dans le Kibyōshi Kadan o. Apparue sous les traits d’une beauté trompeuse, elle approche les hommes mais n’est en réalité qu’un amas d’os ; une iconographie de la frontière trouble entre éros et mort, devenue un symbole de terreur.

Iso-onna est un monstre marin féminin qui apparaît sur les côtes du nord-ouest de Kyūshū — Amakusa, Shimabara, Tsushima, Kakarashima et d’autres lieux. Elle s’approche des plages, des rochers ou des bateaux au mouillage, enlace les humains de ses longs cheveux et leur boit le sang. Le haut du corps ressemble à celui d’une belle femme ; la partie inférieure est tantôt indistincte, tantôt semblable à un serpent. Vue de dos, elle pourrait même passer pour un simple rocher. Son nom varie selon les lieux : Iso-joshi, Nure-joshi, Ama ou Umi-hime. Elle se montrerait surtout lorsque la mer est calme et certaines régions en font l’âme d’une personne noyée. Ailleurs, elle apparaît avec Ushi-oni, autre monstre du rivage.

La Nure-onna, littéralement « femme mouillée », apparaît au bord de la mer ou des rivières avec une tête de femme et un long corps de serpent couvert d’écailles. Ses cheveux noirs restent constamment trempés, détail auquel elle doit son nom. Dans le volume du Vent du Gazu Hyakki Yagyō, Toriyama Sekien la représente avec un visage féminin, une chevelure plongée dans l’eau et un corps serpentin, fixant une image déjà présente dans les rouleaux peints. Avant lui, des œuvres du début de l’époque d’Edo telles que le Hyakkai zukan de Sawaki Sūshi montraient déjà une créature féminine à corps de serpent. Sur les côtes de l’ouest du Japon, la Nure-onna remet parfois un nourrisson à un passant ; sitôt accepté, l’enfant devient une pierre si lourde que la victime ne peut plus bouger. Certaines versions la font agir avec l’Ushi-oni, qui surgit alors pour dévorer l’homme immobilisé. Elle est rapprochée de l’Iso-onna de Kyūshū et de la Nure-onago, et parfois décrite comme l’incarnation d’un serpent marin. Cette lecture serpentine repose toutefois surtout sur les images, faute de sources textuelles anciennes suffisamment précises. Cheveux mouillés, rivage et enfant-piège forment le noyau commun de plusieurs figures féminines liées à l’eau dans l’ouest du pays.

Yōkai féminin figuré par Toriyama Sekien dans le Gazu Hyakki Yagyō. Elle allonge son bas‑corps jusqu’au niveau d’un deuxième étage pour regarder par les fenêtres. L’estampe ne comporte aucun commentaire : son identité et sa nature restent inconnues. Des lectures postérieures la disent effrayer les maisons de plaisirs, mais les sources primaires sont surtout picturales, sans récit établi ni étymologie sûre. Elle symbolise un être anormal qui épie depuis les hauteurs.

Esprit ou yōkai féminin lié à la pluie, capable de l’invoquer ou associé à son arrivée. Dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien figure le sujet « Ame-onna », inspiré de l’allégorie des nuages du matin et des pluies du soir (Gao Tang Fu) attribuée à Song Yu du pays de Chu, à dominante satirique plutôt que descriptive. Dans le folklore, on la craint parfois comme une entité apparaissant les jours de pluie pour enlever des enfants, tandis que d’autres traditions la vénèrent comme une puissance apportant la pluie lors des sécheresses.

La Femme-Ombre est une apparition féminine illustrée par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Dans les maisons hantées, seule l’ombre d’une femme, éclairée par la lune, se dessine sur les shōji. Elle n’apparaît qu’en silhouette, et sa matérialité reste incertaine. Elle se manifeste la nuit, surtout lors de fortes clartés lunaires. Plutôt que d’attaquer les occupants, elle est surtout racontée comme un présage inquiétant. Son origine et sa nature sont discutées: esprit des morts, entité attachée à la demeure, ou fantôme de la lumière lunaire; rien n’est avéré.

Yōkai féminin figuré par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi de l’époque Edo. Elle rit « ké-ké-rà » la bouche grande ouverte par‑dessus un mur, troublant les passants. Sekien renvoie à l’anecdote chinoise de Song Yu et assimile ce spectre à l’esprit d’une femme dont le rire séduisant égarait les cœurs. Aucun lieu d’apparition précis n’est donné ; la tradition l’a retenue comme une revenante dont l’hilarité résonne sinistrement.

Nom de yōkai attesté dans le recueil d’histoires étranges de l’époque d’Edo, Ehon Hyaku Monogatari. Issu d’un avertissement d’inspiration bouddhique, il sert de métaphore de la folie de se laisser séduire par le charme féminin. Belle comme un bodhisattva en apparence mais terrible comme un yaksha à l’intérieur, elle est censée perdre les hommes: l’esprit troublé, ils ruinent leur foyer et se détruisent. Le nom peut s’entendre comme «le démon de l’entrave karmique qui fond sur vous», et fut parfois rapproché de la superstition visant les femmes nées l’année du Feu-Cheval (Hinoe-uma).

Hari-onago est un yōkai féminin associé à la région d’Uwajima, dans le sud d’Ehime. Elle a l’apparence d’une belle femme, mais les pointes de ses cheveux en bataille se recourbent comme des hameçons munis de barbes. La notice de la Mizuki Shigeru Road donne la lecture *hari-onago* et situe ses apparitions autour d’Uwajima : sur une route nocturne, elle sourit à un homme, attend qu’il lui rende son sourire, puis s’approche et le saisit avec les crochets de sa chevelure pour l’emporter. L’effroi ne vient pas d’un corps monstrueux immédiatement visible, mais de l’instant où une rencontre ordinaire se referme comme un piège. Les sources anciennes sont peu nombreuses. Le *Zusetsu Nihon Yōkai Taizen* de Mizuki Shigeru, répertorié par la Bibliothèque nationale de la Diète, a contribué à diffuser ce nom dans les encyclopédies de yōkai de l’après-guerre. Le *Nihon Yōkai Daijiten* souligne sa proximité avec Nure-onago, connue dans la même région, et envisage que Mizuki ait accentué ces traits sous le nom de Hari-onago. Il vaut donc mieux la considérer non comme une grande figure fixée depuis les textes classiques, mais comme une femme inquiétante des routes de Nanyō dont le portrait actuel s’est précisé à travers l’œuvre de Mizuki.

Ohaguro-bettari se présente sous les traits d’une mariée ou d’une jeune femme qui garde le visage caché. Lorsqu’une personne s’approche, elle se retourne et dévoile une peau blanche et lisse, sans yeux ni nez, où ne s’ouvre qu’une immense bouche aux dents noircies. *Ohaguro* désigne l’ancienne pratique consistant à teindre les dents avec une préparation à base de fer ; *bettari* suggère une noirceur appliquée en couche épaisse. Dans l’*Ehon Hyaku Monogatari*, la beauté de la tenue nuptiale et la disparition soudaine du visage basculent l’une dans l’autre en une seule image. Les dents noires n’avaient pourtant rien de monstrueux à l’origine. L’ohaguro appartenait à l’histoire du mariage, du passage à l’âge adulte, du rang social et de la parure féminine. L’étude de Hara Mitsumasa sur l’ohaguro l’aborde comme une pratique de folklore et d’ornement corporel ; elle rappelle que ces dents furent autrefois un signe de beauté et de maturité sociale. Le yōkai devient effrayant lorsque ce signe familier envahit le visage au point d’en effacer tous les autres traits. Noppera-bō incarne la peur de ne pas avoir de visage ; Ohaguro-bettari la resserre autour d’un visage qui n’aurait plus qu’une bouche. Un voyageur croit voir une mariée pudique, s’avance, puis ne rencontre aucun regard—seulement un sourire noir ouvert dans une face vide. Il ne suffit pas d’y voir la rancœur d’une femme célibataire. L’image retourne les codes du maquillage, des noces et du visage modestement dissimulé, et transforme un signe reconnu de beauté en piège visuel.

Yōkai fortement littéraire représenté par Toriyama Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et dans des livres illustrés comiques de l’époque d’Edo. Comme son nom l’indique, c’est une courtisane au corps entièrement recouvert de longs cheveux. Son visage est caché par cette chevelure, voire absent selon certaines interprétations. Apparition satirique des quartiers de plaisirs, son nom joue sur les mots entre « maquillage » (keshō) et « fantôme » (obake). Elle relève surtout des sources imprimées, avec peu de traditions locales attestées.

Yōkai féminin de style demoiselle de cour, visible dans les peintures Edo. Dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki de Toriyama Sekien, elle apparaît comme une jeune dame aristocratique au teint soigné et aux dents noircies (ohaguro), hantant un ancien palais délabré. Le nom « aonobō » désignait à l’origine une jeune servante de rang inférieur au palais impérial ou chez les nobles, et n’est pas un nom de monstre proprement dit. Des rouleaux de la parade nocturne des démons montrent des figures similaires en tenue de cour ; Sekien aurait titré cette image « Aonobō » d’après ces modèles. Son identité et son origine restent inconnues.

Rendue célèbre à l'époque de Heian par un poème de Taira no Kanemori dans le recueil *Shūi Wakashū* (1006) — « Est-il vrai, ce que j'entends, qu'un démon se terre dans le Tumulus Noir (Kurozuka) de la lande d'Adachigahara dans le Michinoku ? » —, il s'agit de la légende de la sorcière démoniaque (Onibaba) d'Adachigahara, dans la province de Mutsu (aujourd'hui la ville de Nihonmatsu, préfecture de Fukushima). Elle incarne l'archétype parfait du yōkai de type « vieille femme des montagnes offrant l'hospitalité aux voyageurs pour mieux les attaquer au cœur de la nuit et dévorer leur foie ». Dramatisée au Moyen Âge (époque de Muromachi) dans la pièce de théâtre Nō *Kurozuka* (Adachihara) par Kanze Kojirō, puis sublimée à l'époque d'Edo en Jōruri et Kabuki sous le titre *Ōshū Adachigahara* (créée en 1762) par Chikamatsu Hanji, cette légende reste le chef-d'œuvre incontesté des contes de sorcières japonaises, toujours joué de nos jours. Le lieu principal de la légende est le temple Kanze-ji (fondé en 727, à Nihonmatsu), où le tumulus « Kurozuka » situé dans son enceinte est réputé être la tombe de la sorcière. La trame tragique de sa véritable identité, « Iwate » — une mère qui, en quête d'un foie pour guérir sa maîtresse, finit par assassiner sa propre fille —, fut ajoutée plus tard, approfondissant un simple conte de monstre pour en faire une véritable tragédie humaine.

Kuzunoha est une renarde métamorphe vivant dans la forêt de Shinoda, qui devient une épouse humaine et est plus tard évoquée comme la mère de l'onmyoji Abe no Seimei. Le cœur de l'histoire, bien qu'il s'agisse d'un conte de métamorphose de renard, met au premier plan la gratitude, le lien conjugal et la séparation d'une mère et de son enfant, plutôt que la terreur d'un monstre se transformant pour tromper les humains. L'intrigue selon laquelle un renard sauvé dans la forêt de Shinoda se transforme en une femme nommée Kuzunoha, épouse Abe no Yasuna et donne naissance à Dojimaru, a été largement structurée sous le nom de « Renard Kuzunoha » dans le théâtre joruri et kabuki du début de l'époque moderne. Dans la bibliographie de la Bibliothèque nationale de la Diète, on peut confirmer la lignée des pièces Ashiya Doman Ouchi Kagami, y compris le titre Shinoda-zuma Urami Kuzunoha (L'épouse de Shinoda : La Chagrinée Kuzunoha). Kuzunoha est devenue bien plus qu'une simple renarde épouse ; elle est une entité qui éclaire les légendes de Seimei depuis l'histoire d'une mère. Une caractéristique de Kuzunoha est que son pouvoir spirituel de renard se manifeste à l'intérieur de la maison. Alors que le Renard à Neuf Queues ou Tamamo-no-Mae revêtent souvent un pouvoir démoniaque tourné vers l'extérieur qui ébranle l'autorité royale, le pouvoir de Kuzunoha réside dans des scènes de la vie quotidienne : les portes coulissantes (shoji), la salle d'accouchement, le nom de l'enfant et le poème waka laissé à son départ. Lorsque sa véritable identité est découverte, le renard n'a d'autre choix que d'abandonner son enfant et de retourner dans la forêt. Le poème laissé — « Si je te manque, viens me chercher dans la forêt de Shinoda à Izumi, la chagrinée Kuzunoha » — fait en sorte que Kuzunoha soit mémorisée non pas comme un monstre terrifiant, mais comme une mère ayant franchi les frontières. L'estampe Ashiya Doman Ouchi Kagami : Abe Yasuna, Kuzunoha et Yokanpei conservée dans les archives numériques de la ville d'Izumi transmet également la scène de la séparation avec son enfant, montrant que l'image de Kuzunoha s'est cultivée à la fois sur scène et dans l'iconographie. Par conséquent, parmi les yokai renards, Kuzunoha est une entité qui nous amène à nous interroger sur « ce qu'elle a essayé de protéger même en se métamorphosant » plutôt que sur sa « capacité à se métamorphoser ». La terre de la forêt de Shinoda, le nom d'Abe no Seimei, le conte populaire de la renarde épouse, et les répertoires de kabuki et de bunraku se superposent, et elle s'impose comme une figure légendaire qui, bien qu'étant un yokai, porte le chagrin de la maternité et d'un mariage entre espèces.

Yōkai féminin et divinité châtelaine censée hanter le donjon du château de Himeji. Dans les recueils de contes du début d’Edo, c’est un esprit du château à l’apparence changeante et au genre incertain, avant que l’image de « princesse » ne s’impose. À la fois protectrice et punitive, elle apporte fortune ou malheur selon la conduite du seigneur. Son identité varie selon les versions : vieille renarde, kami du château, femme immolée comme pilier humain, ou esprit d’une ancienne princesse. Appelée aussi Kosakabe-hime ou Osakabe-hime.

Takiyasha-hime est une magicienne légendaire dont la filiation avec Taira no Masakado s’est précisée dans les romans illustrés, le kabuki et les estampes de la fin de l’époque d’Edo. Le nom et le récit aujourd’hui célèbres ne figurent pas tels quels dans les sources de l’époque de Heian. Les Contes du passé et du présent racontent l’histoire de Nyozō, troisième fille de Taira no Masayuki, qui entre en religion et voue sa foi à Jizō. Dans le Genkō shakusho médiéval, cette filiation est remaniée : Nyozō devient la troisième fille de Taira no Masakado. Elle n’est pas encore pour autant une magicienne à la tête d’une révolte. Le grand tournant est le Zenchi anpō chūgiden de Santō Kyōden, paru en 1806. Kyōden y rassemble le survivant de Masakado, Taira no Yoshikado, la nonne Kisaragi, Niku Shisen, la magie du crapaud et le Sōma no furudairi en ruine. Dans ce roman, la nonne Kisaragi devient « Takiyaba-hime » et rejoint Yoshikado dans une histoire de restauration de Masakado. Une femme des récits religieux, silencieuse et pieuse, se transforme en princesse rebelle porteuse de la mémoire des vaincus. Le théâtre lui donne encore un autre visage. Dans Shinobiyoru koihakusemono, créé en 1836, Takiyasha-hime prend l’apparence de la courtisane Kisaragi pour approcher Ōya Tarō Mitsukuni ; lorsqu’elle révèle son identité, elle l’affronte par la magie. Déguisement, séduction, grand crapaud et effondrement du décor font de cette princesse magicienne une figure aussi brillante qu’inquiétante. L’image qui a durablement marqué les esprits est Sōma no furudairi d’Utagawa Kuniyoshi, vers 1845-1846. Aux centaines de squelettes du roman, Kuniyoshi substitue un unique squelette gigantesque qui déchire un store pour surgir devant les personnages. Cette créature est une invention visuelle audacieuse de l’artiste, non le yōkai appelé gashadokuro à la même époque. L’association ultérieure des deux figures révèle que Takiyasha-hime n’a jamais eu une silhouette immuable : contes, roman illustré, scène et estampe l’ont façonnée différemment au fil du temps.

Suzuka Gozen est un esprit féminin des frontières résidant sur le mont Suzuka et le col de Suzuka, à la limite des provinces d'Ise et d'Ōmi. Elle est décrite tour à tour comme une déesse, une jeune fille céleste (tennyo), une femme bandit ou une ogresse (kijo). Également appelée Suzuka Hime, Suzuka Daimyōjin, Suzuka Gongen ou Suzuka Shinjō, elle fut plus tard assimilée à Tate-eboshi du mont Suzuka. Dans les récits de Tamura à partir de l'époque de Muromachi, elle s'unit à Tamuramaru (basé sur le personnage historique Sakanoue no Tamuramaro) et l'aide à vaincre des dieux-démons tels qu'Ōtakemaru. Cependant, elle n'est pas une simple princesse attendant d'être sauvée. Incarnant le dieu gardien du col, la mémoire des bandits menaçant les voyageurs et l'aura divine d'une déesse descendue des cieux, elle fournit à Tamuramaru les stratégies pour vaincre les démons de la montagne. Suzuka Gozen est la personnification même du col de Suzuka, se tenant à la croisée entre la capitale et les provinces de l'Est, les dieux et les démons, la protection et la rébellion.

Le tengu femelle est une figure tenue pour la version féminine du tengu. On la dépeint avec de longs cheveux, sourcils noircis, fard rouge et poudre blanche, les dents teintes au fer (ohaguro), vêtue d’un hakama écarlate et d’un voile léger, parfois avec des ailes dans le dos. Les sources classiques mentionnent des nonnes déchues devenant « tengu-nonnes », tandis que l’existence de femmes dans le monde des tengu varie selon les textes. Certaines régions prêtent aussi une image féminine au tengu des rivières, sans détails établis.

Le hannya est un masque de femme-démon du nô, reconnaissable à ses deux cornes, ses yeux dorés, ses crocs et sa bouche largement fendue, où la tristesse affleure au cœur même de la colère. Le masque hannya, employé dans les pièces de nô « Aoi no Ue », « Kurozuka » et « Dōjōji », fait apparaître sur scène des femmes devenues démons par jalousie ou ressentiment, ou encore des esprits vengeurs féminins ; ce n’est pas le nom d’une espèce unique, comme Yuki-onna ou Kappa. L’Association du nô le compte parmi les grands masques d’esprits vengeurs, capables d’incarner aussi bien l’ikiryō d’une personne vivante que l’esprit d’une défunte. Cette expression ne se réduit pas à la colère. La notice du masque hannya conservé au Musée national de Tokyo et portant l’inscription « Ōmi-uchi » explique que les cornes, les yeux dorés, les crocs et la bouche fendue disent la fureur, tandis que les paupières supérieures en accent circonflexe et les mèches éparses du front y introduisent la tristesse. C’est parce qu’il penche vers le démon sans effacer tout à fait le souvenir d’un visage humain que le masque hannya est à la fois effrayant et poignant. Le mot « hannya » désigne d'abord la sagesse bouddhique. Dans son entrée du Konjaku gazu zoku hyakki, Toriyama Sekien rappelle qu'il s'agit du nom d'un sūtra, puis avance prudemment que le nom du masque représentant une femme devenue démone pourrait venir de l'expression « hannya-goe » dans le nô Aoi no Ue. L'attribution du masque à Hannya-bō ne figure pas dans ce commentaire : elle relève d'une autre tradition sur l'origine de son nom. Si le hannya figure dans les encyclopédies de yōkai, c’est notamment parce que le « Konjaku gazu zoku hyakki » de 1779 lui consacre une planche sous ce titre. Alors que le même masque de nô peut servir à plusieurs personnages, le livre de Sekien fait de « Hannya » une figure surnaturelle à part entière, aux côtés des oni, de Hashihime ou de Shuten-dōji. Le hannya s’est ainsi construit au croisement de plusieurs traditions visuelles : le masque de nô, les rôles de femmes-démons, l’imagerie yōkai de l’époque d’Edo et les représentations contemporaines du masque.

Datsue-ba est une vieille sorcière démoniaque issue du bouddhisme et des croyances populaires japonaises. Elle siège sur les berges du fleuve Sanzu, frontière du monde des morts, où elle a pour mission de dépouiller de leurs vêtements les défunts qui n'ont pas la monnaie de six *mon* (le péage de l'au-delà). Les vêtements arrachés sont ensuite suspendus par son acolyte, le vieillard Kenne-ō, aux branches d'un grand arbre appelé l'Eryōju (l'arbre récepteur de vêtements). L'inclinaison des branches sous le poids des habits mouillés détermine la gravité des péchés commis par le défunt de son vivant — constituant ainsi un dispositif de jugement de l'au-delà extrêmement visuel et quantitatif. Sa première apparition scripturaire remonte au *Sutra des Dix Rois et du Bodhisattva Jizō* (Sutra Jizō Jūō), un sutra apocryphe japonais compilé à la fin du XIIe siècle, lui-même adapté d'un texte chinois. À partir de l'époque de Kamakura, elle est devenue une figure incontournable des sermons et des récits illustrés (etoki). Durant la période d'Edo, elle s'est muée en une divinité protectrice populaire (Hayarigami) censée guérir la toux, affectueusement surnommée la « Vieille au coton » au temple Shōju-in de Shinjuku. À partir de 1849 et jusqu'à l'ère Meiji, elle fut massivement représentée sur des estampes *nishiki-e*, s'enracinant profondément dans la culture de masse nippone.

La Yao-bikuni est une nonne légendaire à la longévité démesurée, dont les récits circulent principalement dans le Wakasa et dans de nombreuses régions du Japon. On raconte souvent qu’une jeune fille, après avoir mangé de la chair de sirène, cessa de vieillir, entra en religion et parcourut le pays. Mais les sources conservées ne ramènent ni son apparence, ni son âge, ni la cause de sa longévité à une histoire unique. Deux documents importants font apparaître cette figure à Kyōto en 1449. Le Yasuyoshi-ki, à la date du 26 mai, mentionne une « Shirabikuni » venue du Wakasa, âgée de plus de deux cents ans, que la foule venait voir. Dans le Gaun nikkenroku, à la date du 26 juillet de la même année, une nonne venue du Wakasa est appelée « Yaohyakusai rōni », la vieille nonne de huit cents ans, et les habitants de la capitale paient pour l’observer. Aucun de ces deux articles ne parle de chair de sirène : ils mettent d’abord en scène une nonne d’une extraordinaire longévité devenue une curiosité de la ville. Le récit qui explique cette durée de vie par la chair de sirène s’affirme à l’époque d’Edo. Dans le Honchō jinja kō de Hayashi Razan, à l’entrée consacrée à Miyako no Yoshika, le père de la jeune fille rapporte une sirène reçue d’un étranger dans la montagne ; sa fille en mange la chair et atteint plus de quatre cents ans. Père, monde autre, sirène et fille forment ici la trame d’une histoire devenue emblématique, sans que l’âge soit pour autant fixé à huit cents ans. Le nom de la Yao-bikuni s’attache aussi à l’origine de vieux arbres, de temples et de grottes. Devant le temple Kūin-ji d’Obama, dans le Wakasa, une grotte sacrée est dite liée à son entrée en méditation définitive ; au temple Jigen-ji de Musashi, un grand micocoulier aurait été planté par elle. La nonne de longue vie est à la fois une voyageuse légendaire et un nom par lequel des lieux éloignés racontent leur propre ancienneté. Dans les sources majeures du Moyen Âge et de l’époque d’Edo, elle n’est pas un fantôme : c’est une figure légendaire où se mêlent l’étonnement devant la longévité, la crainte des aliments venus de l’autre monde et le souvenir de religieuses itinérantes.

Oiwa est la protagoniste de l'histoire de fantômes la plus célèbre du Japon, connue comme l'esprit vengeur d'une femme trahie et empoisonnée par son mari, mourant le visage défiguré et revenant pour jeter une terrible malédiction. Cependant, cette image est presque entièrement une création théâtrale. Dans la pièce de kabuki « Tokaido Yotsuya Kaidan » (écrite par Tsuruya Nanboku IV et créée au Nakamura-za d'Edo en 1825), le rôle d'Oiwa était joué par Onoe Kikugoro III. Les scènes emblématiques — où elle meurt en se peignant les cheveux, la moitié du visage affreusement gonflée et en décomposition, s'échoue clouée à une porte en bois, puis émerge d'une lanterne enflammée pour tourmenter son mari — ont établi l'archétype du fantôme vengeur Oiwa. Fait important, la véritable femme derrière la légende était, dit-on, tout le contraire. Oiwa (Tamiya Iwa), l'épouse de la famille de samouraïs Tamiya vivant à Samoncho, Yotsuya, était réputée pour être une épouse dévouée et fidèle, partageant un mariage profondément aimant. Elle vénérait avec ferveur le sanctuaire Inari de la famille et réussit à restaurer la fortune déclinante de sa maison, faisant d'elle une figure de bon augure. Le sanctuaire Oiwa Inari (Tamiya Inari) qui lui est dédié était à l'origine visité comme un « dieu de la chance apportant la prospérité familiale ». Le nom d'Oiwa repose sur l'immense contraste entre l'épouse vertueuse historique et l'esprit vengeur façonné par Nanboku deux siècles plus tard.

Okiku est le fantôme vengeur d'une femme jetée dans un puits suite à des soupçons concernant la perte d'une assiette, trésor familial. Chaque nuit, depuis le fond du puits, elle compte les assiettes : « Une... Deux... ». Elle possède deux grandes lignées de légendes : la tradition du *Banshū Sarayashiki* qui se déroule à Harima (Himeji), et celle du *Banchō Sarayashiki* qui se déroule à Banchō, Edo. Aux côtés de Kasane et d'Oiwa, elle est considérée comme l'un des esprits vengeurs féminins les plus emblématiques des récits de fantômes de l'époque moderne. Dans la lignée Banshū, au milieu du complot d'Aoyama Tetsuzan pour usurper le clan Kodera (Hosokawa) à l'époque Muromachi, son vassal Machitsubo Danshirō cache l'une des dix assiettes chinoises du trésor familial, fait porter le chapeau à la servante Okiku, la torture à mort et la jette dans un puits. Dans la lignée Banchō, Okiku, une servante dans la résidence du hatamoto Aoyama Shuzen, brise une assiette (ou refuse les avances de son maître), est tuée à coups de sabre et jetée dans le puits. Dans les deux cas, le phénomène répétitif du comptage des assiettes manquantes est au cœur du récit, partageant l'archétype du cri perçant émis lorsqu'elle réalise qu'il manque la dernière assiette. Le puits d'Okiku existe toujours au pied du donjon principal du château de Himeji, et la légende est si profondément enracinée qu'elle a donné son nom à des lieux, des sanctuaires et même des insectes.

Otsuyu est la célèbre héroïne fantôme du conte terrifiant *Botan Doro* (La Lanterne Pivoine). Fille d'un hatamoto (samouraï de haut rang) nommé Iijima Heizaemon, elle tombe éperdument amoureuse au premier regard d'un rōnin, Hagiwara Shinzaburō, qu'elle rencontre grâce au médecin Yamamoto Shijō. Ne pouvant le revoir, elle finit par mourir de chagrin d'amour. Incapable de renoncer à ses sentiments même après la mort, elle se rend chez Shinzaburō chaque nuit, accompagnée de sa servante Oyone qui porte une lanterne pivoine, ses geta (socques de bois) résonnant d'un « clac-clac » (« karan-koron ») caractéristique. Après avoir découvert qu'elle est en réalité un esprit, Shinzaburō protège sa maison en plaçant des talismans de Kaion Nyorai et une statue de Bouddha en or massif. Toutefois, le couple voisin, Tomozō et Omine, corrompu par les fantômes, retire les talismans. Shinzaburō finit par être tué et est retrouvé sous forme de squelette, le cou enlacé par un crâne. L'histoire favorisant une profonde empathie pour les morts plutôt que pour les vivants, Otsuyu reste gravée dans les mémoires non pas comme un simple « fantôme vengeur », mais comme un « fantôme mort par amour et qui continue d'aimer ». Aux côtés d'Oiwa dans *Yotsuya Kaidan* et d'Okiku dans *Sarayashiki*, elle est considérée comme l'une des figures fantomatiques féminines les plus emblématiques des contes de fantômes de l'ère pré-moderne japonaise.

Kuchisake-onna (La Femme à la bouche fendue) est une légende urbaine moderne représentative du Japon d'après-guerre, apparue dans la préfecture de Gifu entre 1978 et 1979 avant de se propager dans tout le pays. Le schéma typique est le suivant : une belle femme, dont le bas du visage est caché par un masque, arrête les enfants dans la rue la nuit et leur demande : « Suis-je belle ? » Selon la réponse, elle retire son masque pour révéler une bouche fendue jusqu'aux oreilles et demande à nouveau : « Même comme ça ? » — si on lui répond non, elle attaque avec des ciseaux ou un couteau de boucher. La première mention se trouverait dans la chronique « Notes de la rédaction » du Gifu Nichinichi Shimbun le 26 janvier 1979, et à partir de mars 1979, des magazines nationaux tels que le Shukan Asahi, le Shukan Shincho, le Shukan Josei et le Josei Jishin s'en sont emparés les uns après les autres. Le phénomène a atteint son apogée en juin de la même année lorsque le numéro du 29 juin du Shukan Asahi a publié un grand dossier d'Etsuro Hiraizumi intitulé « L'étrange rumeur de la \"Femme à la bouche fendue\" qui terrifie les écoliers et collégiens de tout le pays ». À Himeji, dans la préfecture de Hyogo, une imitatrice déguisée en Kuchisake-onna a été arrêtée pour violation de la loi sur le contrôle des armes ; à Koriyama (préfecture de Fukushima) et Hiratsuka (préfecture de Kanagawa), des voitures de police ont été dépêchées ; et à Kushiro (Hokkaido) et Niiza (Saitama), des retours groupés de l'école ont été organisés. La rumeur a provoqué de véritables réactions sociales. Il s'agit d'un cas rare incarnant la genèse des yōkai à l'ère des médias de masse, qui a conquis le pays en six mois grâce au lien entre les cours du soir et les magazines nationaux, et non d'une légende issue de croyances populaires ou de traditions locales de l'époque d'Edo. Depuis que Toru Joko l'a organisée académiquement dans « Histoires de fantômes à l'école » en 1990, elle n'a cessé d'être étudiée comme un cas représentatif de la recherche sur les yōkai modernes et les légendes urbaines.

Au bord de la cour après les cours, on aperçoit quelque chose dont il manque la moitié du corps. Cela paraissait loin ; l’instant suivant, le bruit de ses coups contre le sol résonne tout près. Teketeke est une légende scolaire contemporaine : une créature réduite au haut ou au bas du corps traverse la cour ou le bâtiment de l’école et pourchasse les gens. L’image aujourd’hui la plus connue est celle d’une jeune femme qui, après avoir perdu le bas du corps dans un accident ferroviaire, avance sur ses bras ou ses coudes. Pourtant, d’après Chiaki Konaka, scénariste du téléfilm Yōkai Teketeke en 1994, les recueils de récits de fantômes à l’école qu’il avait lus lors de sa préparation, parus vers 1993-1994, faisaient courir aussi bien des demi-corps supérieurs que des demi-corps inférieurs ; il s’agissait le plus souvent de vieilles femmes et aucune histoire d’origine n’était donnée. Avant la biographie d’une morte dans un accident, il y eut donc une scène brève, facile à raconter : un demi-corps qui se déplace avec un bruit et une rapidité anormaux. Le nom « Teketeke » est le plus souvent expliqué par le bruit produit quand le corps ou les bras frappent le plancher ou le sol. Autour de lui résonnent d’autres noms : Patapata-san à Kagoshima, Kotokoto-san dans le Shiga, Katakata dans le Kanagawa, ainsi que Hijikake-babaa, Hijiko-san ou Hijikake-onna. On peut penser que plusieurs récits de membres ou de parties du corps se déplaçant au son d’onomatopées répétées se sont rassemblés, à travers l’édition et l’audiovisuel des années 1990, sous le nom de « Teketeke ». Le sexe, l’âge, la partie manquante, le lieu d’apparition, la vitesse et la manière de nuire changent donc selon l’école et la génération qui racontent l’histoire. Le nom de « Teketeke » se détache nettement dans les publications vers 1993-1994. Des traces plus anciennes subsistent toutefois dans des souvenirs recueillis plus tard. Un témoignage envoyé en 2004 se rappelait avoir entendu une histoire semblable à Okinawa vers 1980, et un récit transmis d’un enseignant à ses élèves dans un lycée pourrait remonter à la fin des années 1980 ou au début des années 1990. Ces souvenirs ne convergent pourtant ni vers une gare ni vers un accident unique. Des créatures à demi-corps mémorisées dans plusieurs régions ont fini par être appelées du même nom à répétition sonore. Les récits locaux sont plus libres que la figure popularisée par le cinéma. Dans une histoire signalée en 2001 au lycée Rokko Island de Kobe, croiser le regard de Teketeke-san dans un miroir déclenche la poursuite. Dans une forme de récit lycéen étudiée en 2022, Teketeke est un demi-corps masculin qui fait tourner frénétiquement ses mains et son cou, mais poursuit sa proie à la vitesse d’un humain. Ces contradictions ne sont pas des erreurs : elles relèvent de l’art des histoires scolaires, où la voix du narrateur, les bruitages et les gestes suscitent à la fois peur et rire. Au demi-corps s’est ensuite ajouté un récit d’origine : celui d’une femme morte dans un accident ferroviaire. S’y sont ajoutés une mort dans les trois jours ou les 72 heures suivant la rencontre, une échappatoire fondée sur la bonne réponse, et le sectionnement par une faucille ou une scie. La règle selon laquelle la créature vient dans les trois jours chez quiconque a entendu l’histoire et pose une question est particulièrement caractéristique des récits du cycle Kashima-san. C’est là un mécanisme fortement présent dans ces histoires de fantômes. Par l’image proche du demi-corps et du chemin de fer, les deux récits ont échangé leurs noms et leurs règles. Le film Teketeke de Kōji Shiraishi, sorti en 2009, a réuni en un seul récit d’origine le suicide ferroviaire d’après-guerre à Kakogawa, Kashima Reiko et le délai de 72 heures après la rencontre. La saisissante figure féminine donnée par le film a largement façonné ce qui paraît depuis typique de Teketeke. Au cœur de la légende, pourtant, continue de vivre une scène très simple : un demi-corps qui poursuit sa victime en produisant un son semblant prononcer son nom. À chaque passage dans une salle de classe, un miroir, un couloir, une voie ferrée, une image ou un jeu, la créature revêt une nouvelle apparence et de nouvelles règles.

La Femme aux Sept Brasses est un yōkai féminin gigantesque transmis dans l’est de la préfecture de Shimane, les îles Oki et la région de Hōki (préfecture de Tottori). « Brasse » traduit ici l’unité de longueur japonaise « hiro » : on dit que sa taille, ou son cou, atteint sept brasses. Elle apparaît sur les sentiers de montagne ou au bord de la mer pour troubler les voyageurs en leur souriant, en jetant des pierres ou en feignant de laver du linge. Son apparence et son comportement varient selon les lieux, allant d’une mendiante d’une grande beauté à une créature aux dents noircies et aux cheveux en désordre.

Amano-zako est une divinité monstrueuse citée dans l’encyclopédie Edoïte Wakan Sansai Zue, d’après un « certain livre ». On dit qu’elle naquit lorsque Susanoo expulsa la férocité logée en lui, laquelle prit forme. D’apparence humanoïde à traits bestiaux, elle a un grand nez, de longues oreilles et des crocs. Elle est d’un tempérament violent : contrariée, elle se déchaîne et peut projeter au loin même des dieux puissants. Elle a une forte propension à dire et faire l’inverse, ce qui la rapproche de l’ama-no-jaku (démon contrariant).

Yōkai illustré par Toriyama Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. Inspiré du « char à lettres » (fuguruma) qui transporte des missives, il est compris comme la matérialisation des attachements et passions accumulés dans de vieilles lettres d’amour. Représentée sous la forme d’une femme tenant un rouleau, cette créature, conçue d’après l’épisode « Les lettres du char » du Tsurezuregusa (paragraphe 72), est un yōkai de création lettrée dont l’interprétation tsukumogami—liant la spiritualité des objets et des billets amoureux—s’est largement diffusée.

Suzuhiko-hime est un yōkai d’objet auquel Toriyama Sekien a donné un nom et une forme dans le volume inférieur du Hyakki tsurezure bukuro, publié en 1784. Dans le retirage de 1805 mis en ligne par la Bibliothèque nationale de la Diète, à la quatrième planche, une figure humaine se penche depuis la page gauche au-delà d’une balustrade et tend devant elle un éventail ouvert. De petits grelots et de longues cordes semblent s’empiler au-dessus de sa tête, au point de brouiller la frontière entre le visage et l’instrument rituel. Malgré le mot hime, « princesse », aucune source ne l’identifie au fantôme d’une princesse précise, à une divinité vénérée dans un sanctuaire ou à une apparition féminine rapportée localement. C’est une figure née d’une image de Sekien, dont l’iconographie précède tout récit. La notice de Sekien évoque avec nostalgie, comme dans un rêve, le temps où Ame-no-Uzume joua le kagura devant la grotte afin d’en faire sortir la divinité cachée. Ce bref texte n’est pas le récit des origines de Suzuhiko-hime : il donne à l’image un lointain écho mythique. Dans l’épisode d’Ama-no-Iwato du Kojiki, la divinité est écrite 天宇受売命 (Ame-no-Uzume-no-Mikoto) ; elle utilise des feuilles de bambou nain et une auge renversée, mais le texte ne mentionne aucun grelot de kagura. Sekien emploie, lui, la graphie 天鈿女命 du Nihon shoki pour la même lecture. Rien ne permet donc de présenter Suzuhiko-hime comme la divinité elle-même, sa métamorphose ou un grelot du mythe devenu yōkai. Des êtres tenant des grelots figurent déjà dans plusieurs rouleaux de la Parade nocturne des cent démons. Dans une copie du milieu de l’époque d’Edo conservée par la Bibliothèque nationale de la Diète, une créature aviforme tient une grappe de grelots. Hidekazu Imai décrit une figure apparentée comme « une grue en tenue de miko tenant des grelots ». Mais elle ne porte pas le nom de Suzuhiko-hime et rien ne prouve qu’il s’agisse du même être. Ce qui les rapproche est une même invention visuelle, qui associe miko, oiseau et grelots. Aucune source ne lui attribue lieu d’apparition, méfaits, bienfaits, caractère, faiblesse ou moyen de l’écarter.