La véritable identité des Sumiyoshi Sanjin est constituée par les trois kamis de purification d'Izanagi-no-Mikoto, qui apparaissent dans le premier volume du Kojiki (Âge des Dieux). Lorsqu'Izanagi revint de Yomi (le monde des morts) et effectua un misogi (purification) à Ahagihara dans le Himuka de Tsukushi, il s'immergea dans l'eau de mer pour laver son corps. De trois profondeurs différentes naquirent trois divinités : enregistrées comme 'Sokotsutsu-no-o-no-kami, Nakatsutsu-no-o-no-kami, Uwatsutsu-no-o-no-kami' dans le Kojiki, et comme 'Sokotsutsu-no-o-no-Mikoto, Nakatsutsu-no-o-no-Mikoto, Omotetsutsu-no-o-no-Mikoto' dans le Nihon Shoki. La différence orthographique entre 'Uwa' (haut) dans le Kojiki et 'Omote' (surface) dans le Shoki est l'un des fondements de l'interprétation ultérieure de 'tsutsu' comme désignant les couches d'eau. Simultanément, les trois kamis Watatsumi (Sokotsu, Nakatsu, Uwatsu Watatsumi) naquirent, établissant une structure en paire entre Sumiyoshi et Watatsumi : fond = Sokotsutsu / Sokotsu Watatsumi ; milieu = Nakatsutsu / Nakatsu Watatsumi ; surface = Uwatsutsu / Uwatsu Watatsumi. Cette structure tripartite est commune aux deux textes. L'étymologie de 'Tsutsu' n'a pas été résolue sur le plan académique. Les théories majeures sont énumérées ci-dessous : ① Théorie stellaire — 'Tsutsu' serait un mot archaïque pour 'étoile' (hoshi), déifiant les trois étoiles centrales d'Orion comme étoiles de navigation. Cependant, c'est une théorie moderne proposée par Hoei Nojiri (1936), sans textes primaires directs d'Orikuchi ou de Yanagita ; l'appeler simplement la 'théorie acceptée' est inexact. ② Théorie du port (Tsu) — 'Tsu' est une particule signifiant 'de', et le second 'tsu' signifie 'port/voie maritime'. ③ Théorie de l'évolution phonétique 'Tsuchi' — 'Tsu' est une particule, et 'chi' est un suffixe spirituel honorifique. ④ Théorie de la voie maritime (Tsutsu-ro) — 'Tsuchi' égale 'tsuji', voie maritime. ⑤ Théorie de l'esprit du navire — culte de l'esprit du bateau. ⑥ Théorie du toponyme Tsutsu — dérivée de Tsutsu à Tsushima. ⑦ Théorie littérale du tube — utiliser des tubes de bambou comme yorishiro. Présenter ces diverses théories est la démarche la plus rigoureuse académiquement. La légende de l'impératrice Jingū est le récit le plus important dans l'histoire du culte de Sumiyoshi Sanjin. Selon le Nihon Shoki, lorsque l'impératrice Jingū fut possédée après la mort de l'empereur Chūai, les kamis de Sumiyoshi délivrèrent un oracle : "Partez à la conquête de Silla, un pays rempli d'or et d'argent. Si vous nous vénérez tous les trois, Silla et Kumaso se soumettront." Ils protégèrent son expédition maritime (soumission de Silla, de Baekje et de Goguryeo), et à son retour, un second oracle ordonna : "Enchâssez notre Aramitama (esprit rude) dans le village de Yamada, à Anato (Nagato)" — c'est l'origine du sanctuaire Sumiyoshi de Shimonoseki. Enchâsser le Nigimitama (esprit doux) à Settsu devint l'origine du Sumiyoshi Taisha. La pratique d'enchâsser conjointement l'impératrice Jingū et les Sumiyoshi Sanjin est née ici, créant la structure unique à quatre bâtiments du Sumiyoshi Taisha. Cependant, la datation de la chronique de l'impératrice Jingū est fortement débattue ; traiter la date légendaire (211 apr. J.-C.) comme un fait historique exige une prudence extrême — l'archéologie pointant vers des événements datant potentiellement du 4e siècle ou au-delà. Le Sumiyoshi Taisha, le sanctuaire principal (2-9-89 Sumiyoshi, Sumiyoshi-ku, Osaka), est l'Ichinomiya de la province de Settsu, l'un des Vingt-Deux Sanctuaires. Son histoire officielle situe sa fondation la 11e année de la régence de l'impératrice Jingū (211 apr. J.-C.) — une date légendaire sans preuve archéologique. Ses quatre bâtiments principaux ont une disposition unique : les premier, deuxième et troisième bâtiments sont alignés verticalement (face à l'ouest, vers la mer), tandis que le quatrième est situé au sud du troisième, formant un L. Le Premier bâtiment abrite Sokotsutsu-no-o, le Deuxième Nakatsutsu-no-o, le Troisième Uwatsutsu-no-o, et le Quatrième l'impératrice Jingū. Le style "Sumiyoshi-zukuri" est considéré comme le plus ancien de l'architecture des sanctuaires, avec un toit à pignon en écorce de cyprès et des murs rouges et blancs. Les bâtiments actuels datent de 1810 et sont tous des Trésors nationaux. Le pont Taiko rouge très arqué (Sorihashi) est l'emblème visuel du culte de Sumiyoshi, omniprésent dans les ukiyo-e, la peinture et les poèmes waka. Il existe plus de 2 300 sanctuaires filiales dans tout le pays. Cette répartition se concentre le long des côtes, des ports, de la mer intérieure de Seto, du Kyūshū et du nord du Japon, prouvant qu'il s'agit du culte le plus vital pour les pêcheurs, les marchands maritimes et la marine, de l'Antiquité à l'époque moderne. La querelle des "Trois Grands Sumiyoshi" et du sanctuaire originel : ① Sumiyoshi Taisha (Osaka) = Settsu Ichinomiya, Nigimitama, Sanctuaire principal ; ② Sanctuaire Sumiyoshi (Shimonoseki, Yamaguchi) = Nagato Ichinomiya, Aramitama, lieu de l'oracle de retour de l'impératrice Jingū ; ③ Sanctuaire Sumiyoshi (Hakata, Fukuoka) = Chikuzen Ichinomiya, auto-proclamé "Premier Sumiyoshi-gu du Japon". Le sanctuaire Hon-Sumiyoshi de Kobe repose également sur une théorie d'Edo par Motoori Norinaga (1764-1798). Sur le plan académique, le "premier Sumiyoshi" ne peut être déterminé avec certitude. Durant l'Antiquité et le Moyen-Âge, les envoyés japonais vers les dynasties Sui et Tang avaient pour coutume de prier au Sumiyoshi Taisha avant leur départ. Le "Tosa Nikki" (Ki no Tsurayuki, 935) mentionne également des prières pour la sécurité maritime adressées aux dieux de Sumiyoshi. Dans les poèmes waka de l'époque de Heian de poètes tels qu'Izumi Shikibu, Ki no Tsurayuki et Ono no Komachi, Sumiyoshi est très présent, les plaçant au sommet des "Trois Divinités du Waka". Au Moyen-Âge et à l'époque pré-moderne, la pièce nô "Takasago" mit en scène les pins de Sumiyoshi et de Takasago, symbolisant la longévité et l'harmonie conjugale, souvent jouée lors des mariages. Le rituel de plantation du riz (Otaue Shinji) est le festival le plus emblématique de Sumiyoshi Taisha, sacralisant le cycle agricole. En tant que culte guerrier du Moyen-Âge à l'époque d'Edo, ils reçurent le respect de clans comme les Minamoto grâce aux légendes de l'impératrice Jingū. À l'époque de Muromachi et Sengoku, le Sumiyoshi Taisha était vénéré par l'industrie du transport maritime de la mer de Seto, Settsu et Izumi, participant activement aux affaires commerciales et militaires comme protecteur du trafic de la baie d'Osaka. Aujourd'hui, les visites de la Force maritime d'autodéfense, de la marine marchande, des pêcheurs et du secteur du transport restent florissantes. C'est l'un des lieux incontournables d'Osaka pour la nouvelle année, le Shichi-Go-San, et les mariages au sanctuaire. Affectueusement appelés "Sumiyoshi-san" dans le Kansai, les Sumiyoshi Sanjin sont une présence divine nationale offrant des bénédictions très étendues pour la protection de la mer, la sécurité de la navigation, la poésie waka, les études, l'harmonie conjugale, les accouchements sans risque et la prospérité commerciale. Les 2 300 sanctuaires de la lignée, jalonnant le littoral japonais, constituent l'épine dorsale d'une foi maritime ininterrompue de l'Antiquité à nos jours.

Cette version de l'Impératrice Jingū est lue non pas comme une introduction à un personnage historique, mais comme un corps qui reçoit des oracles divins. Dans la scène où la volonté divine descend devant l'Empereur Chūai, l'impératrice n'est pas seulement une épouse, mais un réceptacle par lequel passe la voix des dieux. Dans la royauté antique, politique et rituel n'étaient pas séparés. Ses décisions étaient à la fois des actions militaires et des rituels exécutant la volonté divine. La nature mythologique du conte de la conquête des Trois Royaumes Han est le cœur de cette version. L'intrigue consistant à traverser la mer alors qu'elle est enceinte, à retarder l'accouchement avec une pierre et à revenir pour donner naissance à l'Empereur Ōjin semble bizarre d'un point de vue réaliste moderne. Mais vue comme un mythe, c'est l'histoire d'une femme portant un futur roi dans son ventre, traversant les mers extérieures sous la protection des dieux. Le corps de la mère lui-même devient le navire transportant l'avenir de la nation. La pêche au poisson doux à Matsura est importante en tant que scène qui ancre son mythe dans le territoire. Au sein du conte de l'expédition à grande échelle, on inclut l'action subtile de pêcher au village de Tamashima pour deviner la fortune. Ici, l'Impératrice Jingū devient une figure chamanique lisant les présages au bord de l'eau, tout en étant simultanément la protagoniste d'un mythe militaire maritime. Grande épopée et folklore minutieux se superposent dans la même personne. L'Impératrice Jingū dans le culte de Hachiman n'est pas seulement la mère de l'Empereur Ōjin mais une divinité soutenant l'autorité spirituelle de Hachiman. Lorsque le dieu Hachiman se répand comme le protecteur des samouraïs, il existe une structure complexe sous-jacente associant mère et enfant, oracles et armée, transport maritime et protection nationale. Extraire l'impératrice seule, couper les lignes de relation avec Hachiman et les trois divinités de Sumiyoshi, réduit son pouvoir de moitié. Pour visualiser cette version, une reine en armure seule est insuffisante. La forêt de Kashii, la mer agitée, la majesté divine de Sumiyoshi, le prince dans son ventre, le poisson doux attrapé, la flotte d'expédition. En superposant ces éléments, l'Impératrice Jingū apparaît non pas comme une femme combattante, mais comme une présence imprégnée de royauté mythologique. Dans les diagnostics et les articles modernes, l'Impératrice Jingū devient un symbole du « pouvoir d'assumer un rôle ». Son histoire résonne fortement lorsqu'on doit accepter un flux massif même si on ne le désire pas, ou lorsqu'on doit avancer tout en gardant ce qui doit être protégé dans son ventre ou son cœur. Cependant, cela nécessite l'honnêteté de la traiter non pas comme un fait historique, mais comme une divinité créée par les mythes du Kiki et les croyances des sanctuaires. La terreur de l'Impératrice Jingū réside dans une volonté divine plus grande que l'émotion personnelle qui traverse son corps. Celui qui reçoit un oracle y est simultanément lié. Elle n'est pas un héros partant librement à l'aventure, mais une existence poussée en avant par les dieux et l'avenir de la royauté. Inclure ce fardeau garantit que la légende n'est pas seulement un conte de victoire. La relation avec l'Empereur Ōjin est la ligne la plus cruciale reliant l'Impératrice Jingū au culte de Hachiman. Le prince résidant dans son ventre est au centre de l'histoire avant même sa naissance. L'expédition de la mère, la protection des dieux et la naissance au retour se connectent pour préparer le caractère sacré du dieu Hachiman. L'impératrice est l'entité qui porte la préhistoire de Hachiman dans son corps. De plus, l'Impératrice Jingū est une divinité qui déplace des lieux. Des noms de lieux comme Kashii, Matsura, Sumiyoshi et Usa ont une signification dans l'histoire, chacun subsistant comme un site de culte moderne. Lier cela aux articles de YOKAI.JP permet de parcourir la géographie réelle tout en lisant le mythe. L'ajout de cette page y présente une valeur pratique.

Amenosagume est une déesse de nature chamanique dont le nom apparaît dans le Kiki (le *Kojiki* et le *Nihon Shoki*), dépeinte comme une entité dont les mots déclarant la bonne ou mauvaise fortune peuvent inverser le cours des événements. Censée avoir accompagné Ame-no-Wakahiko, la scène où elle juge le cri du faisan Nakime comme de mauvais augure reflète une couche de pensée ancienne où la transmission de la volonté divine et les déclarations solennelles (*kotoage*) étaient liées aux rituels politiques. Les caractères utilisés pour son nom diffèrent entre les deux textes. Grâce à des fragments du *Settsu-no-Kuni Fudoki* et des poèmes du *Man'yoshu*, on connaît la tradition selon laquelle elle a jeté l'ancre à Takatsu sur le Bateau Céleste de Pierre, la reliant aux légendes toponymiques de Naniwa. Son attribut en tant qu'Amatsukami ou Kunitsukami fluctue selon les documents, et l'octroi de titres honorifiques est également incohérent, ce qui est un trait singulier. Dans les études folkloriques, elle est parfois considérée comme le prototype de l'Amanojaku, dotée d'une nature rebelle et contrariante, bien que certaines positions n'affirment pas un syncrétisme direct. Les exemples de son culte aujourd'hui sont rares ; elle est vénérée en tant qu'Ame-no-Sagume-no-Mikoto au sanctuaire de Hirama à Wakayama, et transmise comme une déesse cherchant des connexions au sanctuaire de Shōten à Sagami. En évitant les ajouts créatifs, son caractère dans le cadre des archives historiques peut être résumé comme "une déesse qui déplace les événements par la divination et les déclarations solennelles".

Cette interprétation détruit l'illusion du « petit personnage innocent et courageux » édulcoré par la littérature enfantine postérieure, et restaure sa vraie nature de « trickster extrêmement ambitieux et rusé » dépeinte dans l'*Otogizōshi* original de l'époque de Muromachi. Cette version d'Issun-bōshi ne forge pas son destin par la force ou les prouesses martiales, mais par des manipulations psychologiques de haut vol (tactiques hors jeu) et des stratagèmes dépourvus de morale. Sa caractéristique majeure est son « désir d'ascension » anormal. Malgré le pire handicap de la société humaine, une taille d'à peine un sun (environ 3 centimètres), il n'abandonne jamais son ambition d'épouser la fille d'un homme de pouvoir et de réussir dans le monde. La méthode consistant à piéger la princesse avec le « stratagème du grain de riz », à la faire renier par son père pour l'isoler socialement et créer un état de dépendance totale envers lui, fait preuve d'un machiavélisme impitoyable qui ferait honte aux psychopathes ou escrocs modernes. De même, lors de son combat contre l'oni, il ne se bat pas à la loyale. Renversant la situation désespérée d'être avalé tout rond, il opère depuis la sécurité de l'intérieur de l'oni (estomac et globes oculaires) et exécute une destruction interne brutale (technique d'assassinat) en poignardant sans relâche ses organes vitaux avec son épée-aiguille. Enfin, il s'empare du trésor de l'oni, le « Maillet Magique », et l'utilise pour faire grandir rapidement son corps, obtenant finalement le statut social suprême de « mâle humain parfait ». C'est la figure du héros d'ascension sociale le plus sombre et réaliste de l'histoire littéraire japonaise, surmontant son handicap de naissance injuste en renversant tout par l'intellect, le mensonge et le pillage des pouvoirs de l'autre monde (le trésor de l'oni).

Interprétation fondée sur l’image façonnée par les chroniques guerrières médiévales, les otogizōshi et le théâtre de l’époque d’Edo. Premier lieutenant de Shuten-dōji, il tient le mont Ōe avant de fuir face à la ruse de Raikō. En épilogue, les récits de l’Ichijō Modoribashi et de la porte Rashōmon content l’épisode du bras tranché et repris par Watanabe no Tsuna. Lieu de naissance et sexe font débat, mais des traces subsistent en traditions locales de Settsu et d’Echigo. Ici, on suit la trame la plus diffusée dans les sources, en évitant tout embellissement superflu.

Kuzunoha de la forêt de Shinoda est une entité qui transforme le conte de métamorphose d'un renard en l'histoire d'une mère. Les histoires de renards se transformant en femmes humaines existent partout, mais dans le cas de Kuzunoha, la séduction ou la malice ne sont pas placées au centre. Le renard secouru devient une épouse humaine en signe de gratitude, donne naissance à un enfant, et retourne finalement à la forêt lorsque sa véritable identité est découverte. Tout en conservant le moule ancien d'un mariage inter-espèces, cette intrigue relie le pouvoir spirituel d'un renard et une lignée humaine en une seule histoire familiale tragique en se connectant au conte de naissance du célèbre onmyoji, Abe no Seimei. Le théâtre de l'histoire est la forêt de Shinoda. Le renard blanc sauvé par Yasuna prend la forme de Kuzunoha, ils deviennent mari et femme, et élèvent Dojimaru. Cependant, un renard entré dans le monde humain ne peut pas vivre sous cette forme pour toujours. Lorsque sa véritable identité est révélée, Kuzunoha ne peut pas continuer à serrer son enfant en tant que mère, ni renoncer à son retour à la forêt en tant que renard ; elle ne peut abandonner ni l'un ni l'autre. Dans ce moment de déchirement, elle laisse un poème d'adieu écrit sur une porte coulissante (shoji). Tout en indiquant où elle se trouve, le poème suggère simultanément que même s'il s'y rend, d'entières retrouvailles ne pourront s'accomplir. La forêt de Shinoda est un lieu de retour, mais en même temps, elle devient un lieu pour poursuivre la mère perdue de la maison humaine. L'Ashiya Doman Ouchi Kagami a transformé cette histoire de mère renarde en un puissant souvenir théâtral. Le script de la représentation du Théâtre National trouvé dans la recherche NDL indique que la « scène de Kuzunoha » a été traitée comme sujet pour les cours d'appréciation du kabuki même à l'époque moderne. Le sous-titre « Shinoda-zuma Urami Kuzunoha » dans la publication de l'ère Meiji pousse le chagrin de l'épouse de Shinoda au premier plan dès le titre. Bien que Kuzunoha soit souvent expliquée comme « la mère de Seimei », sur scène, elle devrait plutôt être vue comme une femme qui laisse son nom et part, un renard dont la véritable identité est connue, un être d'un autre monde qui ne peut rompre le fait d'être mère. Dans l'iconographie, Kuzunoha est mémorisée par la scène de séparation avec son enfant. Ashiya Doman Ouchi Kagami : Abe Yasuna, Kuzunoha et Yokanpei par Toyohara Kunichika dans les archives numériques de la ville d'Izumi est enregistré comme une estampe d'acteur représentant la représentation au Ichimura-za en 1865, transmettant que Kuzunoha était fermement établie dans la culture visuelle de la scène. Ce qui est important ici, c'est la tension de la « mère renarde sous forme humaine » jouée par l'acteur, plutôt que la figure du renard elle-même. Le public perçoit la séparation comme le chagrin d'une mère humaine et de son enfant, tout en sachant qu'elle est un renard. C'est le moment où un yokai se tient au centre d'un drame humain, et le charme de Kuzunoha réside dans cette dualité. Le pouvoir du renard agit comme un héritage plutôt qu'une attaque chez Kuzunoha. L'enfant qu'elle porte, Dojimaru, est plus tard appelé Abe no Seimei. L'explication selon laquelle Seimei possède un talent surnaturel parce qu'il porte le sang d'un renard est la logique de la légende, non de l'histoire. Cependant, cette logique a pour fonction de reconnecter l'autorité spirituelle de l'onmyoji aux royaumes de la nature et de l'au-delà. Les capacités extraordinaires de Seimei sont soutenues non seulement par les connaissances de la cour, mais aussi par le pouvoir de sa mère venue de la forêt. Là, Kuzunoha devient un médiateur transmettant le pouvoir démoniaque du renard à la société humaine. Simultanément, Kuzunoha restreint l'allure dangereuse que l'on trouve souvent dans les légendes de renards. Alors que Tamamo-no-Mae et le Renard à Neuf Queues sont évoqués comme des entités qui perturbent la cour, Kuzunoha ne détruit pas la maison ; elle part après l'avoir établie. C'est pourquoi c'est si triste. Lorsque sa véritable identité est révélée, l'histoire ne prend pas la direction de « l'extermination du monstre ». Elle est dépeinte non pas comme une ennemie à vaincre, mais comme une mère qui doit rentrer chez elle. Cette distinction rend Kuzunoha particulièrement spéciale au sein de la généalogie des yokai renards. L'importance de lire Kuzunoha dans une encyclopédie est de confirmer que les yokai ne sont pas faits uniquement de terreur. Elle est un renard, une épouse, une mère, une scène célèbre au théâtre, et une mémoire géographique à Izumi. La figure retournant à la forêt de Shinoda est le moment où la vie qui s'était brièvement ouverte entre yokai et humain se referme. Ce qui reste là n'est pas l'étrangeté d'une entité surnaturelle dont la vraie forme a été exposée, mais le processus même par lequel l'affection franchissant les frontières est longuement gravée dans la terre et les arts du spectacle. Cette figure peut être lue particulièrement comme la « mère qui laisse son nom » parmi les contes de renardes épouses. Kuzunoha ne fait pas que partir ; elle indique le chemin de la forêt de Shinoda à travers son poème, gravant ses origines dans la mémoire de son enfant. Dans le sens où la disparition de la mère devient directement le début de la légende de Seimei, elle n'est jamais un personnage secondaire de l'histoire, mais l'entrée même apportant l'autorité spirituelle de l'Autre Monde.

Il s'agit de l'interprétation de la chimère nimbée de nuages noirs, telle qu'elle fut abattue par Minamoto no Yorimasa. Dans cette version, le Nue n'est pas un simple prédateur physique. Il opère plutôt comme une sorte de « cyborg occulte », l'incarnation charnelle et la coagulation de l'« anxiété indicible » et de la « pathologie politique » qui rongeaient la société aristocratique de l'époque. Du point de vue de la recherche moderne sur les yōkai et de l'Onmyōdō (voie du Yin et du Yang), on considère que les animaux composant le Nue symbolisent les « quatre coins » (les frontières) dans la cosmologie des directions (liées au zodiaque chinois). Plus précisément, le singe représente le « Sud-Ouest (Hitsujisaru) », le tigre incarne la porte des démons au « Nord-Est (Ushitora) », et le serpent correspond au « Sud-Est (Tatsumi) ». Alors que les quatre points cardinaux structurent un monde d'ordre stable, les quatre coins sont perçus comme des marges instables ouvrant sur l'au-delà. Le Nue est donc l'incarnation du chaos, un assemblage né « en dehors de l'ordre ». Ce qui est encore plus fascinant, c'est l'absence charnelle des animaux correspondant à l'ultime direction, le « Nord-Ouest (Inui) », c'est-à-dire le « sanglier (Inoshishi) » et le « chien (Inu) ». Pourtant, dans *Le Dit des Heike*, le vassal qui s'élance pour achever le Nue transpercé par la flèche de Yorimasa s'appelle « Ino Hayata » (où "Ino" s'écrit avec le caractère du sanglier). Certains y voient un symbolisme d'une extrême précision : ce n'est qu'avec l'ajout de cet ultime point cardinal manquant (le sanglier) que l'espace magique constituant le Nue est achevé, entraînant du même coup sa destruction. La méthode par laquelle le Nue rendait l'Empereur malade ne reposait pas sur une violence directe, mais sur la pollution du « ki » provoquée par ses cris semblables à des lamentations lugubres et la pression visuelle étouffante des nuages noirs. Le Nue s'affirme ainsi comme l'un des plus grands monstres politiques de l'histoire du Japon : la manifestation sous forme de chimère du déclin de l'autorité royale et de l'atmosphère trouble de la fin de l'époque de Heian, période charnière voyant l'effondrement de l'aristocratie au profit de l'ascension des guerriers.

Version de référence fondée sur les essais et récits de fantômes de l’époque d’Edo. En Kawachi, on raconte qu’une vieille femme ayant volé l’huile d’un sanctuaire devint après sa mort un feu étrange errant les nuits de pluie autour des portails et des chemins villageois. En Tamba, il est lié aux noyades de la rivière Hozu, redouté comme des lueurs se massant à la surface. Sa forme est une boule de feu orangée d’environ un pied, parfois marquée d’un visage de vieille ou d’une silhouette d’oiseau. La rencontre est tenue pour un funeste présage, et des exemples mentionnent qu’il recule face à l’interpellation ou à des mots tabous. En arrière-plan se trouvent l’huile des sanctuaires, l’abandon d’enfants et les drames aquatiques, faisant de ce feu errant un symbole des tabous locaux et des croyances.

Lorsqu'on étudie le Shibaemon-tanuki, la première chose à remarquer est que son « amour du théâtre » n'est pas un simple ornement. Beaucoup de bake-danuki trompent les humains, utilisent des feuilles ressemblant à des pièces de monnaie, et déforment les sens humains sur les sentiers de montagne ou aux coins des rues. Shibaemon possède également ce pouvoir, mais sa destination n'est ni une salle des trésors ni un manoir : ce sont les théâtres de Dotonbori. En d'autres termes, ce tanuki se métamorphose non pas pour voler, mais pour observer. Il est attiré par les arts de la scène humains, tentant de se glisser dans le public. La douceur et le danger de l'histoire de Shibaemon résident dans cette description d'un marginal attiré par la culture humaine. La magie de transformer des feuilles en argent est l'illusion économique la plus célèbre dans le folklore des tanuki. À l'instant où les feuilles de la montagne deviennent la monnaie de la ville, le contrat entre la nature et la société humaine est troqué. Cependant, au théâtre, les soupçons naissent lorsque des feuilles sont retrouvées mêlées aux recettes d'entrée. La magie de Shibaemon peut divertir les gens temporairement, mais elle s'effondre au moment des comptes. Lorsqu'un chien de garde est placé là, l'illusion est ramenée à un problème physique. La tragédie d'être aboyé, chassé, et de retrouver sa forme de tanuki prouve que sa magie n'a pas pu franchir complètement les portes de la société. Dans les légendes où il est accompagné de sa femme Omasu, la tragédie s'accentue. Omasu perd la vie en confondant l'illusion du cortège d'un seigneur féodal avec la réalité, et Shibaemon se rend au théâtre en portant ce deuil. Ici, assister à la pièce de théâtre est à la fois un acte de divertissement et une façon d'honorer une promesse faite aux morts. C'est pourquoi la fin de Shibaemon n'est pas qu'une simple histoire d'échec comique. Rires et larmes, la légèreté du déguisement et la lourdeur du deuil se chevauchent dans une même intrigue, rapprochant l'histoire du tanuki de celle des arts de la scène eux-mêmes. L'intrigue relatée dans le « Ehon Hyakumonogatari » et le culte local de Shibaemon à Sumoto ne partagent pas exactement le même contexte. Dans le premier, le vieux tanuki apparaît comme un intellectuel non-humain racontant d'anciens récits à l'humain Shibaemon ; dans le second, il s'élève comme un célèbre tanuki faisant la navette entre les montagnes d'Awaji et les quartiers de théâtre d'Osaka. Ce qui les relie, cependant, c'est l'implication profonde du tanuki dans la « narration » et le « spectacle » de la société humaine. Un tanuki qui transmet le savoir, un tanuki qui regarde des pièces, un tanuki vénéré par les acteurs après sa mort. À travers cette continuité, Shibaemon, bien qu'étant un monstre de la nature, est fortement attiré du côté des mots et de la scène. Le développement de sa consécration au Nakaza et au sanctuaire Sumoto Hachiman après sa mort transforme Shibaemon d'un « monstre terrassé » en un « protecteur accueilli de nouveau ». Pour le théâtre, il était un intrus qui voulait entrer dans le public, un client qui a pu être tué par erreur, et finalement un dieu qui protège la scène. Le sanctuaire de retour à Sumoto agit comme un dispositif reconnectant cette histoire à sa terre natale. L'aller-retour d'un tanuki du mont Mikuma voyageant vers un théâtre d'Osaka pour finalement revenir à Awaji relie le folklore local d'Awaji aux mémoires des arts de la scène urbains. Si Danzaburo-danuki de Sado est décrit comme un grand patron de la richesse et de l'illusion, et Kinchō d'Awa comme un célèbre tanuki d'honneur et de bataille, Shibaemon se distingue comme le « tanuki spectateur ». Il ne se contente pas de menacer les humains de l'extérieur ; il désire voir les scènes que les humains créent. Parce que ce désir a été brisé par un chien puis sauvé par la foi, le Shibaemon-tanuki semble remarquablement humain même parmi les bake-danuki. Plus que son pouvoir de métamorphose, c'est son désir de voir, d'entendre et de profiter qui brille comme le trait caractéristique de ce célèbre tanuki.

Dans cette version, nous lisons Watanabe no Tsuna comme « le guerrier de la frontière qui a tranché le bras du démon ». Ce qui a le plus gravé le nom de Tsuna dans l'histoire, c'est le récit de sa rencontre avec un démon à Rashōmon ou à Ichijō Modoribashi et du fait qu'il lui a coupé le bras. Ce n'est pas une coïncidence si l'endroit est une porte ou un pont. Une porte sépare l'intérieur et l'extérieur de la capitale, et un pont relie cette rive à l'autre rive. Le démon apparaît précisément à cette frontière. La bravoure de Tsuna n'efface pas complètement le démon d'un seul coup. Il peut trancher le bras, mais le démon lui-même s'échappe. Le bras qui reste est à la fois un trophée et la preuve que l'anomalie n'est pas encore terminée. C'est là que réside la fascination du conte du bras du démon. Le bras tranché entre dans le manoir en tant qu'objet et est placé sous la gestion humaine, mais le démon retourne dans le monde des humains pour le reprendre. La nouvelle visite du démon déguisé en vieille femme révèle la faiblesse de Tsuna. Il est excellent en force martiale, mais il a du mal à perdre sa courtoisie envers un adversaire prenant la forme d'un parent. Le démon frappe à ce niveau. Dans les contes de subjugation de yōkai, la perspicacité pour voir à travers les anomalies est tout aussi importante que la puissance martiale. Bien que Tsuna ait réussi à couper le bras, il ne peut pas repousser complètement le démon déguisé. Cette imperfection fait de lui un héros humain. En tant que l'un des Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, Tsuna occupe également une place importante dans la subjugation du mont Ōe. Dans son conte solitaire, il tranche le démon de la frontière ; dans le conte de groupe, il se dirige vers Shuten-dōji sous le commandement de Yorimitsu. En d'autres termes, Tsuna est la figure qui relie la bravoure individuelle à la subjugation de démons en équipe. Sa lame participe à la fois aux événements anormaux en tête-à-tête et aux grands récits de subjugation. Cette version de Tsuna se situe entre la victoire et le fait de laisser échapper l'ennemi. La scène où il coupe le bras du démon est frappante, mais le développement où le démon récupère le bras montre que les anomalies ne peuvent pas être simplement scellées. Même si le monstre est tranché à la frontière, il revient à l'intérieur de la maison, sous la forme d'un parent, dans les souvenirs. L'histoire de Watanabe no Tsuna raconte simultanément l'exaltation de la subjugation des démons et la ténacité avec laquelle les démons s'infiltrent encore dans le monde humain. Le bras du démon est un objet qui a traversé les frontières. Au moment où il est détaché du corps du démon, il reste une partie de l'autre monde tout en étant conservé dans un manoir humain. Tsuna garde le bras comme preuve de sa victoire, mais ce bras sert aussi de balise pour le retour du démon. Le trophée est en même temps un objet maudit. Le démon déguisé en vieille femme attaque l'humanité de Tsuna. Un guerrier est fort contre les démons, mais ne peut pas se débarrasser de sa courtoisie envers ses parents. Ici, l'histoire passe d'une épreuve de force à une épreuve de perception. S'il sait que c'est un démon, il peut le trancher. Mais lorsque le démon emprunte le visage d'un membre de la famille, une personne ne peut pas facilement brandir une lame. Cette version de Tsuna n'est pas un subjugateur sans défaut, mais un héros qui gagne à la frontière et vacille à l'intérieur de la maison. C'est exactement pour cela que le folklore gagne en profondeur. La subjugation des démons ne s'arrête pas à l'extérieur ; elle recommence une fois de retour dans la vie quotidienne à cause de ce qui a été rapporté, de la personne en qui on a eu confiance, et du sceau qui a été ouvert. Le charme de Tsuna réside dans sa nature de guerrier qui inclut cette hésitation. S'il était simplement fort, l'histoire de fantômes se terminerait rapidement. Mais il est fort, et en même temps, trompé. Par conséquent, l'histoire passe d'un seul coup d'épée à une conversation dans le manoir, s'approfondissant de la subjugation externe du démon à la suspicion interne. Cette résonance persistante empêche la valeur martiale de Tsuna de n'être qu'un simple conte de victoire.

Une représentation fondée sur l’illustration de Sekien et les récits militaires. Porte la volonté d’entraver la Loi bouddhique, tambourine le bois des temples à la nuit tombée pour annoncer le mauvais présage. Son origine est rattachée, selon la tradition, au revenant de Mononobe no Moriya, mais son aspect suit celui d’un pic. Dans les récits étranges, le son retentit d’abord, on n’aperçoit qu’une ombre et la forme n’est saisie que rarement. Sur le plan folklorique, c’est un type où se fondent les désastres attribués aux oiseaux et l’explication des dommages subis par les temples.

Oni Hitokuchi apparaît dans les récits médiévaux moins comme une forme fixe que comme l’acte d’un être démoniaque qui abat un humain d’une seule morsure. Il surgit typiquement la nuit, sous l’orage, ou dans des lieux-limites comme un grenier ou le bord de route, notamment lors de rendez-vous clandestins ou de fuites amoureuses. Dans le passage d’Akutagawa des Contes d’Ise, le tonnerre couvre les cris et la rareté des traces souligne l’instantanéité du « d’un seul coup ». Les Nihon Ryōiki et les Contes de Konjaku montrent sa faculté de se déguiser en homme, faisant figure d’avertissement contre les écarts à l’ordre social tels que mariage illicite et serments rompus. Depuis l’iconographie de Sekien, le nom se fixe et, dans le folklore, offre un cadre pour re-raconter disparitions en temps de guerre, famine ou désastre comme des dévorations de l’Autre Monde. « Oni Hitokuchi » est ainsi un type plutôt qu’une forme unique, dont l’essentiel est la vitesse de dévoration et l’absence de traces.

Version canonique des feux de champ de bataille tels que décrits dans les rouleaux et récits de l’époque d’Edo. Le plus souvent, ils apparaissent de nuit sous forme de multiples lueurs pâles flottant bas à contre-vent. On les comprend comme des feux spirituels nés de l’impureté du sang et des corps gisant au sol, chaque flamme reflétant une part du souffle des soldats ou des chevaux. Les témoignages évoquent moins la poursuite des vivants que des allées et venues répétitives: tourner autour d’un lieu, surgir puis s’éteindre, franchir les diguettes des rizières. Les rencontrant, on récitait le nembutsu pour se retirer, tandis que les villages apaisaient ces feux par des offices et offrandes. Sekien a nommé « feux de champ de bataille anciens » l’ensemble de ces lueurs sur sites de combats, offrant un cadre aux récits d’après-guerre comme dans le Shukuneigusa. Les intentions malveillantes sont peu mentionnées; on les respectait plutôt comme signes d’âmes non apaisées.

Transmise comme une grande couleuvre femelle vivant dans l’étang du temple Chōkeiji, en province d’Izumi. À la tête d’innombrables serpents, elle reçut le titre de « roi-serpent » et veillait discrètement sur les gens près de l’enceinte du temple. Vers l’ère Bunsei, éprise de la beauté du supérieur Kanezane (Shōzan) Oshō, elle se changea en femme égarée pour pénétrer au temple. Soupçonneux, le moine la trancha de son sabre. À l’agonie, la grande serpente promit de protéger Chōkeiji avant d’expirer. Dès lors, la berge de l’étang devint un lieu de mémoire et de crainte révérencielle, associé aux interdits de nuire aux serpents et aux prières pour la pluie et l’abondance des cinq céréales. L’origine du nom et le rang du titre restent incertains, probablement influencés par les cultes du Roi-Serpent (Jao Gongen) répandus ailleurs. L’étang fut comblé plus tard et nul vestige concret ne subsiste, mais son image perdure dans la tradition orale locale et les archives du temple.