Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Figure d’Abe no Seimei formée autour de l’image d’un onmyōji de cour attestée par les sources, enrichie par les récits postérieurs. Il apparaît surtout comme praticien des astres, du calendrier, de la mantique et des rites de purification, présidant aux cérémonies telles que le henbai, la lustration et le changement d’orientation propice. Les shikigami furent d’abord décrits comme principes techniques de l’onmyōdō ou entités auxiliaires, symboles de transmissions secrètes familiales. Les prières pour la pluie et la guérison des épidémies s’entendaient comme régulation sociale fondée sur la connaissance des saisons, des astres et des directions, alliée aux cultes publics. Dès l’époque moderne, Seimei fut légitimé comme ancêtre des Tsuchimikado et vit se multiplier miracles et légendes dans les temples, sanctuaires et conteurs, superposant le fonctionnaire historique et le thaumaturge des récits, fixant son nom comme emblème de l’onmyōdō.

Représentation de l’étrier animé fondée sur l’interprétation de l’image de Toriyama Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. La forme est celle d’un vieil étrier d’où naissent des yeux et une bouche, roulant au sol ou traînant sa courroie. La citation du livret du Nô Tomonaga suggère en arrière-plan le champ de bataille et les guerriers déchus, mais ses actes et les dommages précis ne sont pas transmis. Selon la règle générale des tsukumogami, la rancœur et l’attachement d’un outil longtemps utilisé puis jeté prennent corps. Cela s’accorde au motif édifiant des essais d’Edo prônant le soin des objets, et l’avertissement sur le harnachement du paragraphe 186 du Tsurezuregusa semble se refléter dans la juxtaposition iconographique (aux côtés de « Kurayaro »). L’image « attendant son maître » vue chez Mizuki Shigeru est une réécriture moderne sans attestation dans les sources anciennes et n’est pas retenue ici. L’existence d’une tradition d’observation directe est inconnue et aucune région n’est spécifiée.

Le cœur d’Aburabō tient au châtiment d’avoir détourné l’huile destinée aux lampes des temples et sanctuaires, faute qui se manifeste en feu spirituel. Les récits de l’époque moderne et les traditions locales le situent aux abords des temples du piémont du mont Hiei et en divers lieux d’Ômi, surtout du crépuscule à minuit, fréquemment de la fin du printemps au début de l’été. Il apparaît comme une petite boule de feu orangée à jaune, ou comme l’ombre d’un moine portant une jarre d’huile, suit un trajet fixe franchissant portails, salles, berges d’étang, puis s’évanouit. Le son est incertain, bien que des traditions parlent de voix indistinctes. Les appellations varient selon les régions—« Aburabō », « voleur d’huile », « retour d’huile »—et portent une leçon folklorique sur l’interdit lié à l’huile et la nécessité d’offrandes. Les individus à l’origine et les temples précis diffèrent selon les sources, mais l’administration stricte des huiles dans la société templaire a favorisé ces récits. Les apaisements évoqués incluent sutras, inhumations rituelles et réoffrande de lampes, sans formule fixe attestée.

Aburahi-daimyojin est une divinité propre à Koka, mêlant esprits de la nature, bouddhisme et culte des samouraïs. Ses origines résident dans l'ancien culte de la montagne dirigé vers le mont Aburahi, un sommet sacré dont le sanctuaire au sommet vénère toujours la déesse de l'eau Mitsuhanome-no-kami, préservant une couche de croyance plus ancienne. À cela se superpose la légende de la descente : « Un dieu est descendu avec une lumière semblable à de l'huile enflammée », ce qui est raconté comme l'origine du nom du sanctuaire. De plus, une histoire de l'époque de Muromachi a lié la fondation du sanctuaire au prince Shotoku (avec Nyoirin Kannon comme manifestation bouddhiste originelle, ou *honji-butsu*), et au Moyen Âge, il a évolué pour devenir le « Sosha de Koka », vénéré comme dieu de la guerre par les samouraïs de Koka. Sa mention dans les serments des *Documents de la famille Watanabe* indique qu'Aburahi-daimyojin était la divinité devant laquelle les shinobi de Koka prononçaient leurs vœux. Sa nature multidimensionnelle — englobant la lumière enflammée, une montagne sacrée, la divinité martiale et la protection du feu et de l'huile — reflète l'histoire spirituelle de Koka, une terre où se croisaient l'espionnage, les arts du feu et l'ascèse montagnarde du Shugendo.

L'essence de l'Aburasumashi ne réside pas dans son « apparence », mais dans sa « réponse ». Dès l'instant où quelqu'un formule une rumeur sur le col, il réplique « J'apparais encore aujourd'hui » ── parler de lui équivaut à l'invoquer, c'est un yokai lié à la parole. L'imagerie du manteau de paille et de la tête de pomme de terre est une création ultérieure popularisée par Shigeru Mizuki ; la légende originelle d'Amakusa ne parlait que d'une voix et d'une présence. En toile de fond, on retrouve le mode de vie des habitants d'Amakusa, qui pressaient l'huile « katashi » à partir de graines de camélia et de sasanqua. La théorie la plus répandue veut que les avertissements contre ceux qui volaient ou gaspillaient cette huile précieuse se soient cristallisés sous la forme d'une ombre portant une bouteille d'huile dans l'obscurité du col, partageant ainsi la même lignée que les yokai liés à l'huile comme Aburabo et Aburabozu à travers le pays. Bien que l'association de la statue de pierre anonyme de Kusazumigoe (Sumoto) à une « tombe » soit une réinterprétation moderne, elle constitue un excellent exemple de la mémoire locale s'incarnant dans des objets matériels.

Akagi Daimyojin est l'incarnation déifiée de l'ensemble du mont Akagi, qui domine la bordure nord de la plaine de Kanto. Plutôt que d'être un dieu anthropomorphe unique, il possède davantage le caractère d'un « dieu des lieux » qui régit la montagne, les marais, les forêts et les sources. C'est pourquoi, au fil du temps, il a été décrit de multiples façons, souvent assimilé à Toyoki-irihiko-no-mikoto, à Oanamuchi-no-mikoto, ou même à la déesse Akagi-hime. Sa transformation en mille-pattes géant (ou en serpent) dans les récits de la Bataille des Dieux illustre sa facette farouche et combative, contrastant vivement avec sa nature bienveillante de dieu de l'agriculture et de l'eau en temps de paix. Le fait que des lieux réels tels que Senjogahara, Akanuma et Oigami soient tous racontés comme des vestiges de cette bataille divine montre à quel point ces légendes sont profondément enracinées dans la topographie locale. Les récits opposant la divinité de Nikko sont en réalité une mythologisation des conflits frontaliers entre les anciennes provinces de Kozuke et de Shimotsuke. Les différences concernant l'issue du combat et les transformations adoptées (qu'Akagi soit le mille-pattes ou le serpent, le vainqueur ou le vaincu) sont l'expression directe de la fierté régionale propre à chaque territoire.

L'Akamata est un époux serpent qui se manifeste dans les nuits d'Okinawa. Il rend visite aux jeunes filles sous l'apparence d'un beau jeune homme, mais sa véritable forme est celle d'un serpent géant brun-rouge. La jeune fille, devenue méfiante, pique secrètement une aiguille enfilée dans l'ourlet de son vêtement ; à l'aube, en suivant le fil, elle parvient au trou où réside le serpent — une intrigue classique du motif de la pelote de fil, transmise à travers les îles. La jeune fille ainsi visitée porte l'enfant du serpent, mais le troisième jour du troisième mois lunaire, elle descend sur la plage, marche dans la marée pour faire couler l'enfant et purifie son corps. La crainte et la purification sont tissées en un seul et même récit, encore raconté de nos jours comme l'origine du rite Hamauri d'Okinawa.

Figure typique fondée sur les images de Sekien et les éditions d’Edo. Ressemble à un enfant aux cheveux en bataille, avec des pieds griffus et une longue langue. Évite les humains, apparaît la nuit quand tout est désert, lèche la crasse et le tartre du bain, laissant des traces de langue humides et une odeur étrange. Il nuit rarement aux gens et est plutôt compris comme une présence qui incite les habitants à nettoyer.

Un type d’échoppe fantastique colporté dans les quartiers de Honjo à Edo. Il n’attaque pas directement, mais inspire une crainte de souillure contagieuse où le malheur frappe avec retard ceux qui le touchent. Deux variantes coexistent: la lanterne qui reste éteinte et celle qui brûle sans que l’huile ne diminue, toutes deux marquées par un «feu hors de l’ordinaire». L’absence du tenancier rapproche le récit des maisons hantées vides; on l’explique souvent par un tanuki trompeur, mais les traditions locales évitent d’en fixer l’identité. Il apparaît près de l’eau à la nuit, aux heures où la circulation décroît, n’attire pas la clientèle et impose sa seule présence comme source d’effroi. Les sources sont des recueils de contes locaux et une mémoire orale où les détails varient selon les narrateurs.

Une édition qui organise le récit représentatif d’Akashi-sama transmis à Hodogaya. Au crépuscule de l’époque d’Edo, un seigneur devenu dément aurait désiré tuer des gens, trancha la fille d’un chasseur et fut abattu par ce dernier. Depuis, nommé et craint, il servit d’avertissement contre les sorties nocturnes. L’aspect, les habits et l’heure d’apparition varient, et selon les conteurs, seuls les effets comme « elle apparaît » ou « elle emmène » sont soulignés. C’est une frayeur d’édification ancrée dans les normes du quotidien, assurant une fonction pratique pour la discipline domestique et la vigilance communautaire. L’identification de personnes et de lieux réels exige prudence, le nom propre « Akashi Gozen » coexistant parfois, mais la lignée reste obscure.

La figure traditionnelle de l’Akki est une désignation générique du « démon/oni » symbolisant des fléaux extérieurs tels que épidémies ou cataclysmes, évoquée non comme individu mais comme cible d’apaisement et de soumission rituelle. Après l’adoption du bouddhisme, elle fut opposée aux divinités bénéfiques et souvent représentée comme un « démon vaincu » piétiné par les Quatre Rois Célestes ou les Myōō pour manifester leur puissance. Dans le folklore, l’idée de repousser les malheurs infiltrant le foyer s’est partagée à travers des actes de protection des seuils, comme les haricots de Setsubun ou l’exposition de matières à odeur fétide et à épines. Dans les textes, le terme côtoie « akuma » et « jaki », et selon les époques désigne aussi bien des calamités externes que des forces intérieures de passions et de trouble mental, mais dans la pratique quotidienne il fut surtout traité comme une personnification des dangers venus du dehors.

Fondée sur un article de kawaraban daté présumément de 1846 (Kōka 3), cette version recompose la figure qui apparaît en mer, émet une lumière et délivre une prophétie à un officier. L’aspect s’en remet à l’illustration référencée par le texte (« comme sur l’image »), évitant la confusion avec des traits signalés dans des sources ultérieures d’Amabiko, tels que corps écailleux, longue chevelure, bec et trois membres, et se limite à la consultation de l’iconographie. L’accent est mis sur la prophétie et la diffusion de l’image, sans mention explicite d’un apaisement direct des épidémies. L’être annonce six années d’abondance parallèlement à une propagation de maladies, et la présentation de son effigie est reçue comme pratique populaire d’apotropaïsme. L’origine est rapportée en province de Higo, mais des récits analogues existent ailleurs, avec variations de noms et de détails.

Cette version s’appuie sur l’article du Wakan Sansai Zue, présentant Amanjakugō comme une divinité monstrueuse née d’un souffle farouche. Son apparence hybride homme-bête se distingue par un nez haut, de longues oreilles et des crocs puissants. Son esprit est perpétuellement à rebours, abhorrant la ligne droite et prisant l’inversion. On lui prête une puissance spirituelle redoutable et une vigueur capable de balayer même des dieux. Sa parenté conceptuelle avec l’amanojaku est évoquée, mais sa lignée n’est pas fixée, et l’idée qu’il soit l’ancêtre des tengu reste limitée. La mention de sa maternité de Tenmao relève de la citation du Zue et manque d’appuis oraux étendus. Ici, on retient les traits scripturaires de la divinité monstrueuse — parole inverse, marche inverse, fougue martiale — en conservant l’iconographie et les descriptions d’époque moderne.

L’amanjaku est compris comme la superposition d’un démon foulé aux pieds dans l’iconographie bouddhique et d’un lutin populaire friand de mimétisme vocal et de contradiction. Sous les pieds des Quatre Rois Célestes ou de Shukongōshin des temples, de petits démons figurent souvent la mise au pas des désirs et des pensées mauvaises. Dans les récits, il lit l’envers du cœur humain, s’oppose aux requêtes et exécute l’inverse des ordres, semant la confusion. Dans les légendes de montagne et de campagne, on le dit doté d’une force prodigieuse, expliquant par ses échecs des empilements de pierres inachevés, des piles de pont avortées ou des rochers sommitales déplacés. L’écho sonore interprété comme sa voix relève d’une personnification des phénomènes naturels, croisant selon les régions les noms de kodama ou yamabiko. Dans les contes, tel Uriko-hime, il joue l’antagoniste-piège qui exploite l’inattention et la cupidité, à visée morale. En somme, l’amanjaku reflète les failles et la contrarité du cœur humain, vivant à la fois dans l’iconographie, les contes et les traditions dialectales.

Interprétation s’appuyant sur la silhouette du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur la qualité, devenue classique, de « couper filets et moustiquaires », abordée avec retenue. Les actes précis sont peu documentés localement et l’être est souvent compris comme la personnification de l’usure et des déchirures. On le dit pourvu de membres chitineux et de grandes pinces, apparaissant de nuit pour sectionner silencieusement sa cible, sans nuisance claire envers les humains.

Il s'agit de la version d'interprétation de la « démonesse apparaissant au point culminant du Hyakumonogatari », visualisée par Toriyama Sekien, qui a exercé une influence décisive sur les générations ultérieures. Dans cette version, le Ao-andon n'est pas un simple yōkai pour faire sursauter, mais fonctionne comme le maître du jeu présidant au « rituel de terreur » qu'est le conte de fantômes, et comme un juge testant les limites psychologiques des humains rassemblés. Elle est vêtue de blanc, révélant des cornes acérées à travers ses longs cheveux noirs ébouriffés, et arbore un sourire sinistre sur ses dents noircies. Son apparence rappelle le masque de « Hannya » (une femme transformée en démon par la jalousie). Comme l'indiquent les outils de couture et les lettres éparpillés autour d'elle, elle n'est pas un « monstre venu d'ailleurs », mais la manifestation des émotions négatives — « paranoïa », « jalousie » et « rancune » — des participants, mises à nu au fil des cent contes, se condensant en un point dans la lumière de la lanterne bleue pour prendre la forme la plus terrifiante d'une « démonesse ». Au moment où la centième flamme s'éteint et que l'obscurité et le silence totaux s'installent, elle murmure aux participants : « Maintenant, je vais vous montrer la véritable horreur (l'enfer) ». Entité transcendant les frontières des encyclopédies de yōkai pour monstruosifier la mécanique même de la folie intérieure et de la peur humaine, elle est le summum du raffinement de la culture de l'horreur d'Edo.

Figure de l’Aobōzu fondée sur les rouleaux illustrés d’Edo et les collectes régionales. Il apparaît comme un moine bleuâtre ou un bonze à un seul œil. Son essence est contée tantôt comme un animal métamorphe, tantôt comme une épiphanie d’un dieu de montagne, ou encore comme une étrangeté d’origine inconnue. Il sert à réfréner les sorties des enfants, alimente des récits d’étranges rencontres dans la nature et les maisons vides, et transmet des interdits par l’oralité. Aucun nom propre ni origine unique n’est établi, ses conditions d’apparition et ses paroles varient selon les régions. Les images de Sekien manquent d’explication, d’où les rapprochements avec le « bonze à un œil » des manuscrits ou l’allégorie du novice maladroit, sans certitude. Fidèle aux traditions orales d’avant l’époque moderne, des formes concrètes coexistent sous divers noms comme « moine bleu », « grand bonze » ou « petit bonze ».

Aonobō est moins un récit de prodige qu’un type iconographique où la figure de la dame de cour est rendue étrange. Sekien la peint comme une suivante attachée à un ancien palais en ruine, exagérant rites d’antan et fards (dents noircies, sourcils tracés) pour lui donner une aura spectrale. Dans les rouleaux de la Parade nocturne des démons, elle paraît avec paravents, miroirs et éventails, suivant en silence le cortège. Le nom vient du titre social « aojo » (jeune dame de cour) et n’est devenu appellation de yōkai que par la suite. Une mention d’« aojo » existe dans l’Azuma Kagami, mais l’assimilation est prudente, la similitude tenant surtout à l’allure d’une jeune courtisane. Les récits locaux sont rares et la scène se limite souvent aux salons d’antiques palais ou vieilles maisons. Malgré sa part de création, elle incarne un yōkai iconographique figurant les vestiges de la culture de cour.

Fondée sur des notices de type bestiaire de l’époque d’Edo et sur l’intention picturale de Sekien. Arbre croissant en touffes dans les vallées, portant à l’extrémité des branches des fleurs semblables à des visages humains. Les fleurs ne comprennent pas la langue des hommes mais sourient aux appels et aux bruits. Lorsque les rires se succèdent, les pétales perdent leur force, puis se flétrissent et tombent. Au Japon, il est reçu comme un récit d’étrangeté venu d’ailleurs, sans toponymes ni anecdotes locales précises. Les expressions florales varient de l’enfance à la vieillesse, et l’on représente souvent ces visages riant au vent en montrant les dents. Sa nature reste inconnue, peut-être un esprit végétal ou un arbre prodigieux consigné à titre de curiosité, évoqué davantage comme rareté que comme source de terreur.

À Honjo, Edo, cette apparition domestique proche d’un tsukumogami se manifeste par un pied unique et gigantesque surgissant du plafond pour réclamer le lavage. Elle donne des ordres en langue humaine et se résorbe par l’acte rituel du « lavage », en affinité avec l’idée de purification des souillures au foyer. Son identité est volontairement indéterminée, oscillant entre divinité farouche, monstre, animal métamorphosé ou esprit tutélaire de la maison. Menace mais parfois protectrice, elle est dite écraser les voleurs. Forcée de partir par exorcisme, elle se déchaîne, signalant une préférence urbaine pour l’étiquette d’accueil plutôt que la chasse brutale. Les variantes locales évoquent l’apaisement lors d’un changement de demeure, ou l’exigence qu’une femme lave le pied, mais le noyau demeure: seul le pied apparaît, et il se retire une fois lavé.

Cette version, fondée sur le Sancai Tuhui et le Wakan Sansai Zue, met au centre le tandem de l’Homme aux longues jambes (Chōkyaku) et de l’Homme aux longs bras (Chōhi). Le premier s’avance loin dans les eaux peu profondes et gagne sa stabilité en enjambant les récifs entre les vagues. Le second plonge ses longs bras sous la surface pour cueillir poissons et coquillages et manier filets et paniers. Tous deux sont décrits comme un peuple étranger, sans rattachement à un lieu ou clan précis. Leur taille est donnée à trois zhang pour les jambes et deux zhang pour les bras, avec des variantes selon les sources. Au Japon, ils sont cités dans les sujets de paravents du palais, les caricatures et les kusazōshi, où se fixe un schéma les montrant coopérant sur fond de mer agitée. Sur le plan religieux, ils s’intègrent aux récits du Palais du Dragon et, en tant que suivants du dieu de la mer, illustrent un labeur ordonné. Sur le plan folklorique, ils symbolisent une « force de travail de l’autre monde » et l’« extension du proche et du lointain », servant d’images de sécurité maritime et de pêche abondante. Les mentions d’un « Longues-Jambes » solitaire présageant les changements de temps relèvent d’une tradition parallèle empruntant le même nom et doivent être distinguées de cette paire avec Longs-Bras.

Qu'est-ce qui a fait d'Atago-san Tarōbō « le chef suprême des tengu » ? La question réside dans le recouvrement entre l'histoire du culte d'Atago et la figure de ce tengu singulier. Montagne sacrée écartant l'incendie, le mont Atago était le centre du culte d'Atago Gongen, syncrétisé avec sa forme bouddhique originelle, Shōgun Jizō. Le Hakuun-ji engi, qui en transmet la fondation, relate l'ascension d'En no Ozunu et de Taichō, le sanctuaire du pic Asahi et le syncrétisme avec Shōgun Jizō. Shōgun Jizō est un Jizō armé, monté à cheval, qui unit la victoire guerrière à la protection contre le feu. Portant la puissance numineuse de cet Atago Gongen, Tarōbō revêtit le caractère d'un thaumaturge et d'une divinité tutélaire dépassant toute simple apparition de montagne. La fleur de badiane contre le feu, les talismans au-dessus de chaque foyer, les confréries (kō) d'Atago à travers le pays — cette épaisseur de pratiques populaires fut le socle qui hissa Tarōbō au sommet des tengu de toutes les provinces. Le témoignage textuel le plus ancien de son nom propre se trouve dans le Dit des Heike, version Engyō (copié en 1309-1310), où il paraît comme « le premier grand tengu du Japon » et « le Tarōbō du mont Atago ». Quant à son identité, la thèse de le Genpei Jōsuiki sur la déchéance de Shinzei (Kakimoto no Ki Sōjō) est célèbre ; mais Shinzei vécut au début de l'époque de Heian, et puisque les dates ne s'accordent pas avec l'époque que fixe le Jōsuiki, c'est là une « tradition » indécidable. Il faut y lire un récit qui superpose à Tarōbō la notion bouddhique selon laquelle l'orgueil précipite un haut moine en tengu, et son origine ne saurait être fixée à une source unique. Son rang de chef suprême est attesté tant par les arts du spectacle que par les écritures. La pièce de nô Kurama Tengu de l'époque de Muromachi égrène les grands tengu des provinces dans l'ordre géographique, et le Tengu-kyō de l'époque prémoderne aligne les quarante-huit tengu et place Tarōbō à leur tête. L'image de lui menant une suite de tengu-corbeaux et commandant les seigneurs à partir de Hira-san Jirōbō repose sur cette accumulation de récits médiévaux. Une iconographie le montre aussi armé et chevauchant un sanglier, mais son essence tient à sa présence à la manière d'un gongen, trônant sur la cime et gardant les enceintes sacrées de tout le Yamashiro. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Tarōbō au sommet des grands tengu de toutes les montagnes.

Image folklorique de l’Atakemaru, célèbre galère du shogun, devenue une présence investie d’un reste de puissance après démantèlement et réemploi. La splendeur de la coque et la révérence populaire s’allièrent à l’idée qu’une âme réside dans les objets, avertissant qu’un traitement négligent des matériaux attire le prodige funeste. Ses manifestations sont indirectes—bruits, messages en rêve, possession de membres du foyer—et varient selon lieux et conteurs. Le croisement entre histoire navale et tradition en fait un yōkai à portée symbolique et morale.

Ayakashi est un nom donné à des apparitions maritimes très diverses, liées aux naufrages et aux périls de la navigation. Tantôt feu errant, femme fantôme, serpent de mer ou obstacle illusoire, il menace toujours par la confusion : il détourne l’attention d’un équipage, ferme la route, attire les curieux ou donne l’impression que le navire n’avance plus. À Tsushima, un feu surnaturel prendrait au large la silhouette d’une montagne. Le conseil local est étonnamment direct : ne pas virer de bord, mais naviguer droit vers l’apparition jusqu’à ce qu’elle se dissipe. À Nagasaki, le mot désigne souvent une lueur dérivant sur la mer ; à Yamaguchi et Saga, il peut s’appliquer aux Funa-yūrei. Un récit de la péninsule de Bōsō met plutôt en scène une femme aperçue près d’un puits, qui s’agrippe ensuite à la coque d’un bateau. Le nom a également été associé au rémora, poisson bien réel auquel on prêtait le pouvoir de se fixer aux navires et de les ralentir. Ces histoires permettaient aux populations côtières de donner forme aux phénomènes étranges, aux courants contraires et à la peur de perdre sa route. Toriyama Sekien a fixé l’une des images les plus saisissantes de cet être instable en le représentant sous les traits d’un immense serpent marin.