Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

L'essence d'Ōmine Zenkibō tient à la structure de la renaissance : « un oni se changeant en tengu ». C'est un récit qui incarne en un seul être le cœur du Shugendō. Sa source réside dans les anciens récits d'En no Gyōja et des oni. Le plus ancien texte conservé dépeignant En no Ozunu est le Nihon Ryōiki (début de Heian), qui le présente comme un thaumaturge qui volait dans les airs en commandant aux démons. Le Konjaku Monogatarishū, livre 11 rapporte le récit d'En no Gyōja faisant bâtir un pont à travers les montagnes par des démons, montrant la fixation de l'image d'En no Gyōja commandant aux démons. Zenki était à l'origine un oni violent qui enlevait les enfants des hommes. En no Gyōja le captura par le rite secret de Fudō Myōō et le réforma en serviteur. Selon un récit, En no Gyōja cacha le plus jeune enfant du couple Zenki dans un chaudron de fer et, par le chagrin de se voir enlever son propre enfant, leur fit prendre conscience du péché d'enlever les enfants d'autrui. Réformés, Zenki et Goki devinrent des oni gardiens de la Loi et soutinrent la pratique d'En no Gyōja. Ce Zenki, sublimé en grand tengu au terme d'une longue ascèse, est Ōmine Zenkibō. Cette intrigue, d'un être violent se changeant en gardien de la Loi bouddhique, montre le plus clairement que l'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi en un tengu qui garde les hommes partagent une seule racine. L'Ōmine sur lequel siège Zenkibō est la terre sainte du Shugendō. Le lieu d'exercice de l'Ōmine fondé par En no Gyōja, et l'Ōmine Okugake-michi inscrit au patrimoine mondial, est une route périlleuse que les ascètes parcourent encore au péril de leur vie, et Zenkibō en fut conçu comme le gardien. Il est chanté comme « la bande de Zenki de l'Ōmine » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figure parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō (certaines sources donnent « Nachi Takimoto Zenkibō »). Et le point le plus lourd de ce folklore, c'est que la lignée de Zenki vivrait encore de nos jours. Des cinq auberges tenues par les cinq enfants de Zenki et Goki, seule l'Onakabō de la famille Gokijo demeure aujourd'hui, et le Gokijo Yoshiyuki actuel continue d'accueillir les ascètes de l'Ōmine Okugake-michi. Cette généalogie est difficile à étayer explicitement dans les documents anciens et se transmet comme la tradition orale de l'auberge subsistante ; pourtant cette continuité réelle — des descendants d'un oni réformé gardant la voie du Shugendō au-delà de treize cents ans — fait d'Ōmine Zenkibō non une simple légende mais un symbole de foi vivante. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

L’Ōnyūdō est défini par sa « grandeur » et son « regard perçant ». Son apparence varie d’un moine à chignon d’initié à une silhouette d’ombre aux contours flous. Il surgit dans des lieux liminaires comme les chemins nocturnes, les enceintes de temples et sanctuaires, les cols, les berges de lacs. Il attire le regard et, au moment où on le lève vers lui, grandit pour imposer sa majesté. Son origine diffère selon les régions: métamorphose d’animaux, esprit de vieux stûpas ou de rochers, ou bien phénomène inexplicable. Certains récits parlent de méfaits — abattement sous son œil, fièvre ensuite — tandis que, comme en Awa, il peut avoir un rôle quasi protecteur en prêtant main-forte. Les contre-mesures suivent les pratiques locales de bannissement: ne pas détourner les yeux, briser son ascendant par des flèches ou un chapelet, dévoiler l’entité dissimulée. Dans les sources, les noms Ōbōzu et Ōnyūdō se confondent parfois; il convient de l’appréhender selon chaque tradition locale.

Le cœur d'Ōyama Hōkibō tient à un récit de succession à un siège au sein du monde des tengu — le « transfert de siège ». Pourtant, le mont Ōyama sur lequel il siège était une montagne sacrée établie dans l'Antiquité, sans qu'il fût besoin de la légende du transfert. L'Engishiki Jinmyōchō (927) range le sanctuaire d'Afuri parmi les sanctuaires officiels de la province de Sagami, montrant que la divinité d'Ōyama était reconnue par l'État ancien. Du côté bouddhique, l'Ōyama-dera engi emaki dépeint comment Rōben — enlevé par un aigle et élevé à Nara — ouvrit l'Ōyama-dera et y enchâssa Fudō Myōō (la version de Sagami ; une œuvre distincte de l'engi du Daisen-ji de Hōki). Et à l'époque prémoderne, le cadastre officiel le Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmet la saison estivale de l'ascension et l'affluence des pèlerins de maintes provinces. Les usages du pèlerinage — se purifier aux cascades sous la conduite d'un sendatsu avant de gravir la montagne — et les confréries d'Ōyama partout : cette épaisseur de foi donna à Hōkibō, le tengu successeur, le caractère d'un gardien veillant sur le menu peuple. La tradition du transfert de siège se superpose à cette histoire de montagne sacrée. Selon l'arrangement de Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, Sagami Ōyama avait d'abord un grand tengu nommé Sagamibō. Mais lorsque l'empereur retiré Sutoku — vaincu à la rébellion de Hōgen (1156) et exilé à Sanuki — vint à mourir, Sagamibō se retira à Shiramine, à Sanuki, pour consoler et garder son esprit amer (= Shiramine Sagamibō). Celui qui succéda au siège vacant de Sagami Ōyama fut Hōkibō, venu du mont Daisen de Hōki. Ce transfert symétrique — « Sagamibō vers l'ouest, Hōkibō vers l'est » — est un arrangement issu de Chigiri, dépourvu de sources explicites dans la littérature classique, et doit se lire non comme un fait historique mais comme un récit qui reflète l'idée que le siège d'un tengu se transmet par la montagne et le lien (en) plutôt que d'être un individu fixe. Chanté « Hōkibō d'Ōyama » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, son siège continue d'être gardé en mémoire, avec cet engi singulier, comme l'un des Huit Grands Tengu.

Lu comme un œil unique brillant sur des fesses au bord d'une route nocturne, le Shirime touche au cœur de l'expression yokai, bien qu'il s'agisse d'une histoire extrêmement courte. Apparition, déshabillage, exhibition, illumination, fuite. Si l'on n'en retient que l'intrigue, tout se résume en quelques lignes. Cependant, dans ces quelques lignes, les perceptions humaines fondamentales que sont regarder l'autre, regarder un visage et regarder des yeux, sont successivement trahies. La scène où un samouraï est interpellé sur une route de nuit vers Kyoto et se voit aveuglé par la lumière intense d'un œil sur des fesses n'est pas un récit de combat, mais une histoire de fantôme qui utilise le regard lui-même comme arme. Le premier mécanisme est l'absence de visage. Les monstres de la lignée du Noppera-bo effacent le visage, le centre de l'humanité. Sans visage, on ne peut lire ni les émotions de l'autre, ni l'intention de ses paroles, ni la présence ou l'absence d'hostilité. Le Shirime, s'appuyant sur cette anxiété du sans-visage, déplace encore l'œil ailleurs. C'est pourquoi il est expliqué comme une variante du Noppera-bo : les yeux qui devraient se trouver sur le visage ont disparu et sont placés sur les fesses, la partie du corps la plus vulnérable et prêtant le plus à rire. Ici, la peur et le comique deviennent indissociables. Le second mécanisme est la destruction de la bienséance. Être interpellé par un inconnu sur une route sombre est déjà troublant, mais lorsque l'autre retire soudainement son kimono, la scène tombe de la tension martiale à la farce obscène. Pourtant, l'instant d'après, cette farce bascule dans l'étrange grâce à l'œil lumineux. Le Shirime n'est pas intéressant parce qu'il est vulgaire. Il est terrifiant parce qu'il transforme un geste vulgaire en un « œil » qui dévisage l'homme en retour. Non seulement on vous montre ce que vous ne devriez pas voir, mais on vous regarde depuis cet endroit. Cette inversion constitue la frappe décisive du Shirime. Le troisième mécanisme est la brièveté. Le Shirime n'a presque pas d'histoire de naissance, de récit d'extermination, ni de longue malédiction. Ce n'est pas pour autant qu'il est faible ; au contraire, il est parfaitement adapté à une image unique. Les petits yokai conservés dans les rouleaux illustrés restent dans les mémoires non par l'épaisseur de leur histoire, mais par leur iconographie dont le sens surgit à l'instant même où on la regarde. Le Shirime en est l'exemple typique : avant même d'entendre une explication, la simple composition d'un œil sur des fesses capte le lecteur. Ce yokai montre bien que l'image du yokai voyage parfois plus vite que le récit. Le décor de la route nocturne menant à Kyoto soutient également l'effet du Shirime. L'entrée d'une ville ou un carrefour sont des frontières où alternent le connu et l'inconnu, l'ordre du jour et l'angoisse de la nuit. Lorsqu'on y est interpellé, on cherche d'abord le visage de l'autre. L'acte même de chercher le visage devient le piège du Shirime. L'instant d'après avoir compris qu'il n'y a ni visage ni regard, l'œil vous observe depuis un tout autre endroit. C'est pourquoi le Shirime, bien qu'étant un yokai de Kyoto, n'est pas mémorisé pour le prestige historique d'un lieu célèbre, mais comme une embuscade inattendue au milieu de la route. Si le Shirime a retrouvé sa notoriété dans les présentations de yokai après Shigeru Mizuki, c'est aussi parce que la vitesse de son image est très compatible avec les médias modernes. Des encyclopédies comme le « Zusetu Nihon Yokai Taizen » de Shigeru Mizuki ont transposé des fragments du folklore régional et des vieux rouleaux dans un format où le lecteur moderne peut chercher, comparer et s'en souvenir comme d'une image. Le Shirime ne porte aucune leçon morale, n'enseigne aucune éthique, il survit uniquement par une disposition corporelle étrange. C'est précisément pour cela qu'il est facilement intégré dans les présentations de yokai à l'étranger ou dans les jeux. Avoir peur du Shirime, ce n'est pas avoir peur d'une attaque. C'est avoir peur que la disposition du monde se trompe en un instant. Le visage n'a pas de visage, les fesses ont un œil, et cet œil brille. Si le samouraï s'enfuit, ce n'est pas parce qu'il est lâche, mais parce que l'adversaire qu'il devrait trancher avec son sabre n'est pas là. Le Shirime apparaît non pas comme un ennemi, mais comme un accident de perception. Dans l'obscurité de la route nocturne, l'ordre du corps est inversé. Ce seul instant, à la fois comique et cruel, suffit amplement à faire du Shirime un véritable yokai. En ce sens, le Shirime ne s'arrête pas à une fantaisie vulgaire. C'est un yokai qui plie, sur la plus courte distance possible, la confiance que l'homme a de voir le monde correctement. La vitesse de cette distorsion est précisément la force de ce petit yokai.

Pour comprendre le Yamachichi, l'essentiel est de ne pas le surestimer en tant que « légende locale bien connue ». Sa documentation de base est le « Ehon Hyaku Monogatari », qui relate son évolution d'une vieille chauve-souris en Nobusuma puis en Yamachichi, ainsi que son étrange pouvoir d'aspirer le souffle de sommeil. C'est précisément parce qu'il s'agit d'un yokai dont les sources sont rares que l'on peut affiner ses contours en décrivant avec exactitude son apparence, ses actes et ses conditions. L'apparence du Yamachichi est celle d'une bête des montagnes, semblable à un singe au museau effilé. Il ne se métamorphose pas en humain comme le ferait un renard ou un tanuki, et ne séduit pas non plus par la parole humaine à la manière d'une Yama-uba. Il conserve son corps d'animal pour s'approcher de la respiration d'un humain endormi. La respiration représente les allées et venues de la vie, et le souffle du dormeur est le son d'une vie sans défense. Puisque le Yamachichi aspire ce son, la peur qu'il inspire ne provient ni de griffes ni de crocs, mais de la sensation que la vie se vide dans la brèche du sommeil. Toutefois, l'histoire du Yamachichi n'est pas un simple récit de succube ou de vampirisme. Si quelqu'un observe la scène, la personne dont le souffle est aspiré acquiert une longue vie. Si personne ne regarde, elle trépasse le lendemain. Cette condition est mystérieuse : ce sont les yeux d'une tierce personne qui décident si l'anomalie nuit ou sauve. Cette structure, où le pouvoir du monstre s'inverse par le simple fait d'être vu, fait tout le sel des narrations de type Hyaku Monogatari (Cent contes). C'est la relation tripartite entre la personne dans la chambre, la personne endormie et la personne qui regarde qui constitue le petit conte du Yamachichi. Le lieu est donné comme Oshu, mais ce nom désigne une vaste région et ne doit pas être réduit à un point précis sur la carte d'aujourd'hui. Utiliser l'ancien nom de la province de Mutsu sert uniquement à indiquer l'étendue littéraire d'Oshu, et non à affirmer qu'il s'agit d'un yokai exclusif à la préfecture de Fukushima. Plus qu'un point précis sur une carte, le Yamachichi est un yokai ancré dans la notion de distance qu'évoquent « les montagnes du Tohoku ». Si l'on cherche des corrélations, il est très proche du Nobusuma et du Satori. Le Nobusuma apparaît dans le texte comme l'étape précédant le Yamachichi, renforçant le statut de « forme vieillissante » de ce dernier. Le Satori partage une convergence d'interprétation, le texte indiquant que « dans les montagnes profondes, cela est appelé Satori-kai », bien que le Satori qui lit dans les pensées et le Yamachichi qui aspire les souffles ne soient pas identiques. En les juxtaposant tout en maintenant leurs différences, on peut observer une fine ramification autour de la respiration, de la pensée et du sommeil parmi les yokai animaliers des montagnes et des champs.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.

Lorsqu'on étudie le Shibaemon-tanuki, la première chose à remarquer est que son « amour du théâtre » n'est pas un simple ornement. Beaucoup de bake-danuki trompent les humains, utilisent des feuilles ressemblant à des pièces de monnaie, et déforment les sens humains sur les sentiers de montagne ou aux coins des rues. Shibaemon possède également ce pouvoir, mais sa destination n'est ni une salle des trésors ni un manoir : ce sont les théâtres de Dotonbori. En d'autres termes, ce tanuki se métamorphose non pas pour voler, mais pour observer. Il est attiré par les arts de la scène humains, tentant de se glisser dans le public. La douceur et le danger de l'histoire de Shibaemon résident dans cette description d'un marginal attiré par la culture humaine. La magie de transformer des feuilles en argent est l'illusion économique la plus célèbre dans le folklore des tanuki. À l'instant où les feuilles de la montagne deviennent la monnaie de la ville, le contrat entre la nature et la société humaine est troqué. Cependant, au théâtre, les soupçons naissent lorsque des feuilles sont retrouvées mêlées aux recettes d'entrée. La magie de Shibaemon peut divertir les gens temporairement, mais elle s'effondre au moment des comptes. Lorsqu'un chien de garde est placé là, l'illusion est ramenée à un problème physique. La tragédie d'être aboyé, chassé, et de retrouver sa forme de tanuki prouve que sa magie n'a pas pu franchir complètement les portes de la société. Dans les légendes où il est accompagné de sa femme Omasu, la tragédie s'accentue. Omasu perd la vie en confondant l'illusion du cortège d'un seigneur féodal avec la réalité, et Shibaemon se rend au théâtre en portant ce deuil. Ici, assister à la pièce de théâtre est à la fois un acte de divertissement et une façon d'honorer une promesse faite aux morts. C'est pourquoi la fin de Shibaemon n'est pas qu'une simple histoire d'échec comique. Rires et larmes, la légèreté du déguisement et la lourdeur du deuil se chevauchent dans une même intrigue, rapprochant l'histoire du tanuki de celle des arts de la scène eux-mêmes. L'intrigue relatée dans le « Ehon Hyakumonogatari » et le culte local de Shibaemon à Sumoto ne partagent pas exactement le même contexte. Dans le premier, le vieux tanuki apparaît comme un intellectuel non-humain racontant d'anciens récits à l'humain Shibaemon ; dans le second, il s'élève comme un célèbre tanuki faisant la navette entre les montagnes d'Awaji et les quartiers de théâtre d'Osaka. Ce qui les relie, cependant, c'est l'implication profonde du tanuki dans la « narration » et le « spectacle » de la société humaine. Un tanuki qui transmet le savoir, un tanuki qui regarde des pièces, un tanuki vénéré par les acteurs après sa mort. À travers cette continuité, Shibaemon, bien qu'étant un monstre de la nature, est fortement attiré du côté des mots et de la scène. Le développement de sa consécration au Nakaza et au sanctuaire Sumoto Hachiman après sa mort transforme Shibaemon d'un « monstre terrassé » en un « protecteur accueilli de nouveau ». Pour le théâtre, il était un intrus qui voulait entrer dans le public, un client qui a pu être tué par erreur, et finalement un dieu qui protège la scène. Le sanctuaire de retour à Sumoto agit comme un dispositif reconnectant cette histoire à sa terre natale. L'aller-retour d'un tanuki du mont Mikuma voyageant vers un théâtre d'Osaka pour finalement revenir à Awaji relie le folklore local d'Awaji aux mémoires des arts de la scène urbains. Si Danzaburo-danuki de Sado est décrit comme un grand patron de la richesse et de l'illusion, et Kinchō d'Awa comme un célèbre tanuki d'honneur et de bataille, Shibaemon se distingue comme le « tanuki spectateur ». Il ne se contente pas de menacer les humains de l'extérieur ; il désire voir les scènes que les humains créent. Parce que ce désir a été brisé par un chien puis sauvé par la foi, le Shibaemon-tanuki semble remarquablement humain même parmi les bake-danuki. Plus que son pouvoir de métamorphose, c'est son désir de voir, d'entendre et de profiter qui brille comme le trait caractéristique de ce célèbre tanuki.