Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Le *Warei* est une entité qui incarne la dynamique de la croyance au *goryo* — où un esprit vengeur se transforme en esprit honorable (*goryo*) puis en divinité tutélaire — dans l'histoire moderne de la ville d'Uwajima. De son vivant, Yamaga Seibee était un grand vassal dévoué à la réforme du domaine. Sa mort tragique (l'Incident de Warei) et la série de coups de foudre et de naufrages qui ont frappé ses assassins ont donné aux gens le sentiment bien réel d'une malédiction. L'esprit, d'abord vénéré par peur, a vu sa nature s'inverser lorsque son innocence a été officiellement reconnue, acquérant la stature divine de « Warei-sama », protecteur de la pêche et de l'industrie. Le troupeau d'*Ushi-oni* qui défile lors du festival de Warei est un dispositif rituel visant à réconforter et apaiser ce *goryo*, illustrant comment les monstres (*ushi-oni*) et les esprits (*warei*) sont inextricablement liés dans les fêtes d'Uwajima.

Dans cette version, nous lisons Watanabe no Tsuna comme « le guerrier de la frontière qui a tranché le bras du démon ». Ce qui a le plus gravé le nom de Tsuna dans l'histoire, c'est le récit de sa rencontre avec un démon à Rashōmon ou à Ichijō Modoribashi et du fait qu'il lui a coupé le bras. Ce n'est pas une coïncidence si l'endroit est une porte ou un pont. Une porte sépare l'intérieur et l'extérieur de la capitale, et un pont relie cette rive à l'autre rive. Le démon apparaît précisément à cette frontière. La bravoure de Tsuna n'efface pas complètement le démon d'un seul coup. Il peut trancher le bras, mais le démon lui-même s'échappe. Le bras qui reste est à la fois un trophée et la preuve que l'anomalie n'est pas encore terminée. C'est là que réside la fascination du conte du bras du démon. Le bras tranché entre dans le manoir en tant qu'objet et est placé sous la gestion humaine, mais le démon retourne dans le monde des humains pour le reprendre. La nouvelle visite du démon déguisé en vieille femme révèle la faiblesse de Tsuna. Il est excellent en force martiale, mais il a du mal à perdre sa courtoisie envers un adversaire prenant la forme d'un parent. Le démon frappe à ce niveau. Dans les contes de subjugation de yōkai, la perspicacité pour voir à travers les anomalies est tout aussi importante que la puissance martiale. Bien que Tsuna ait réussi à couper le bras, il ne peut pas repousser complètement le démon déguisé. Cette imperfection fait de lui un héros humain. En tant que l'un des Quatre Rois Célestes de Yorimitsu, Tsuna occupe également une place importante dans la subjugation du mont Ōe. Dans son conte solitaire, il tranche le démon de la frontière ; dans le conte de groupe, il se dirige vers Shuten-dōji sous le commandement de Yorimitsu. En d'autres termes, Tsuna est la figure qui relie la bravoure individuelle à la subjugation de démons en équipe. Sa lame participe à la fois aux événements anormaux en tête-à-tête et aux grands récits de subjugation. Cette version de Tsuna se situe entre la victoire et le fait de laisser échapper l'ennemi. La scène où il coupe le bras du démon est frappante, mais le développement où le démon récupère le bras montre que les anomalies ne peuvent pas être simplement scellées. Même si le monstre est tranché à la frontière, il revient à l'intérieur de la maison, sous la forme d'un parent, dans les souvenirs. L'histoire de Watanabe no Tsuna raconte simultanément l'exaltation de la subjugation des démons et la ténacité avec laquelle les démons s'infiltrent encore dans le monde humain. Le bras du démon est un objet qui a traversé les frontières. Au moment où il est détaché du corps du démon, il reste une partie de l'autre monde tout en étant conservé dans un manoir humain. Tsuna garde le bras comme preuve de sa victoire, mais ce bras sert aussi de balise pour le retour du démon. Le trophée est en même temps un objet maudit. Le démon déguisé en vieille femme attaque l'humanité de Tsuna. Un guerrier est fort contre les démons, mais ne peut pas se débarrasser de sa courtoisie envers ses parents. Ici, l'histoire passe d'une épreuve de force à une épreuve de perception. S'il sait que c'est un démon, il peut le trancher. Mais lorsque le démon emprunte le visage d'un membre de la famille, une personne ne peut pas facilement brandir une lame. Cette version de Tsuna n'est pas un subjugateur sans défaut, mais un héros qui gagne à la frontière et vacille à l'intérieur de la maison. C'est exactement pour cela que le folklore gagne en profondeur. La subjugation des démons ne s'arrête pas à l'extérieur ; elle recommence une fois de retour dans la vie quotidienne à cause de ce qui a été rapporté, de la personne en qui on a eu confiance, et du sceau qui a été ouvert. Le charme de Tsuna réside dans sa nature de guerrier qui inclut cette hésitation. S'il était simplement fort, l'histoire de fantômes se terminerait rapidement. Mais il est fort, et en même temps, trompé. Par conséquent, l'histoire passe d'un seul coup d'épée à une conversation dans le manoir, s'approfondissant de la subjugation externe du démon à la suspicion interne. Cette résonance persistante empêche la valeur martiale de Tsuna de n'être qu'un simple conte de victoire.

Cette version se tourne vers la façon dont le Yako a été évoqué dans le monde bouddhique, et dans le zen en particulier. Le zen possède le terme yako-zen, le « zen du renard sauvage ». C’est un mot d’avertissement pour un état inachevé où, sans être vraiment parvenu à l’éveil, on se croit éveillé. Il tire son origine du célèbre récit « Baizhang et le renard sauvage », consigné dans le recueil de dialogues zen de l’époque Song, le Mumonkan. Un vieillard venait écouter chaque fois que le maître zen des Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) prêchait. Un jour, le vieillard révéla son histoire. Jadis, alors qu’il était abbé de ce temple même, on lui demanda si celui qui a atteint l’éveil tombe encore sous la loi de cause à effet (la rétribution karmique), et il répondit : « Il n’y tombe pas. » Pour ce seul mot erroné, il avait été précipité dans le corps d’un renard sauvage durant cinq cents renaissances. Le vieillard implora de Hyakujō la juste réponse. Lorsque Hyakujō la reformula en « Il n’obscurcit pas la cause et l’effet », le vieillard fut délivré de son égarement sur-le-champ, quitta son corps de renard sauvage et atteignit la bouddhéité. Ici, le renard sauvage devient un symbole d’avertissement — la forme en laquelle se trouve transformé celui qui est tombé dans un éveil bâclé. Bien distinct du renard des champs des villages qui trompe les hommes, le Yako a longtemps survécu jusque dans le langage du zen, comme « le point d’aboutissement d’un savoir à demi mûr ».

Yamabiko est la personnification du phénomène d’écho en montagne, compris comme un kodama ou un serviteur du dieu des montagnes. Le fait de renvoyer exactement les mêmes mots à un appel est vu comme une réponse qui marque les frontières du domaine, et les cris inconsidérés étaient proscrits car ils troublent le souffle de la montagne. À l’époque moderne, on le représente parfois comme un petit animal rappelant chien ou singe; les images du Hyakkai Zukan et du Gazu Hyakki Yagyō montrent l’influence du yama-ko (référencé dans le Wakan Sansai Zue) et de Penghou, esprit censé habiter l’intérieur des arbres. Selon les régions, l’écho peut être médié par une voix d’oiseau (yobukodori) ou par un rocher résonant (yamabiko-iwa). Phénomène, esprit et créature s’y superposent de manière caractéristique.

Cette version s’appuie sur un récit consignant les prodiges de Miyoshi à l’an Kan’en 2, avec cet épisode pour noyau. Le chef se nomme en costume de samouraï à la clôture des trente jours d’apparitions et évoque son pari avec Kamino Akugorō. Il déclare n’être ni tengu ni renard, bien que des peintures le figurent à la manière d’un tengu corbeau à trois yeux, révélant un écart entre texte et image. Selon les copies, son nom varie entre « Yamamoto Gorōzaemon », « Yaman’moto Gorōzaemon » et « Yamamoto Tarōzaemon », et d’autres traditions disent qu’il remet un autre objet (un maillet ou un rouleau de rites). Autour de Miyoshi subsistent plusieurs récits de type “épreuve du brave”, partageant la séquence d’une période de prodiges, l’imperturbabilité du maître de maison, l’apparition du chef et son éloge, puis un objet-probatoire au départ. Son identité précise et son origine ne sont pas fixées, seule l’image d’un souverain démoniaque meneur se trouve soulignée. À la lumière des différences entre essais d’époque Edo et rouleaux peints, noms propres et détails doivent être traités comme variantes propres à chaque témoin.

Vieille femme aux cheveux blancs au corps robuste forgé par la vie en montagne. Connue pour avoir élevé Kintarō, elle incarne une mère des montagnes. Les rides gravées sur son visage sont un trésor d’expériences, et elle offre des conseils justes à ceux qui sont perdus. Derrière sa sévérité se devine un amour profond.

Dans les profondeurs du mont Ashigara, au creux des crêtes de bambou que nul humain ne foule, vit une lignée de yamauba appelée la « Forme maternelle Yakégiri ». Nées du bain des gouttes sur les feuilles superposées du paulownia et nourries du souffle de la montagne, elles auraient, dit-on, reçu des enfants en s'unissant en rêve à un « dragon rouge » apparu lors des nuits où s'assemblent des nuées écarlates. Elles croisent parfois la destinée des humains, ouvrant la voie à ceux qui ne troublent pas l'ordre des montagnes et dévoilant leurs crocs à ceux qui le violent. À Ashigara, la Forme maternelle Yakégiri a pour office d'élever les enfants, veillant surtout sur ceux dont l'énergie est puissante. Elle enseigne sobrement l'art de fendre le bois, de lire la présence des bêtes, de franchir les ruisseaux, la ronde des astres, et les vertus des herbes et écorces. Si l'enfant trébuche sur une pierre, elle observe en souriant, si le sang coule, elle applique en silence la sève de mousse. Ce n'est pas complaisance, mais transmission intacte de la rigueur de la montagne. Les nuées rouges mentionnées dans le Konjaku Monogatari shū sont sa protection, un rempart qui aveugle les dieux étrangers. On dit que lorsque Yorimitsu monta de Kazusa, il reconnut ces nuées et envoya Watanabe no Tsuna, intuition des anciens qui connaissaient la force de cette mère. Dans une chaumière vivaient une vieille femme et un jeune homme à l'allure d'enfant. La vieille se disait démonesse sans honte de son lien avec le dragon rouge rêvé, disant seulement avoir « enfanté selon les lois de la montagne ». L'enfant qu'elle éleva fut nommé plus tard Sakata no Kintoki et gagna la renommée, mais la Forme maternelle Yakégiri, dès que l'enfant entre dans le monde, se détache et se dissipe comme la brume. Insensible à l'honneur et à la fortune, elle ne souhaite que l'équilibre de la montagne. À l'époque d'Edo, les jōruri de Kimpira la dépeignirent en « ogresse », mais dans les anciens récits d'Ashigara, oni désigne une « force » redoutable, non réductible au mal. Les histoires de grossesse par la foudre, ou de l'enfant confié à Yakégiri par le dragon rouge au sommet du mont Kintoki, montrent leur double nature « reçue du ciel, nourrie par la terre ». La Forme maternelle Yakégiri a le visage d'une vieille mère lorsqu'elle partage les bienfaits de la montagne, et l'aspect d'un oni des crêtes face aux pillards. À minuit, quand les nuées rouges traînent sur les arêtes, elle consulte les astres pour le destin de l'enfant et, si besoin, ordonne aux bêtes et aux arbres d'ouvrir la voie. Elle ne laisse ni trésor, ni or, mais des marques gravées aux nœuds du bois et le poids de la hache manuelle appris dans la paume. On dit qu'aujourd'hui encore, aux matins de brume, au fond du col d'Ashigara, elle écoute, mêlée au bruissement des bambous, le souffle de ceux qui doivent grandir.

Une reconstitution fondée sur l’image et les notes de Toriyama Sekien. La tête évoque une râpe, sa surface hérissée est comparée aux piquants du porc-épic. Le nom s’écrit « Yama-oroshi », mais sa nature n’est pas le vent de montagne lui-même : c’est un être conceptuel né du croisement entre l’ustensile (râpe) et une imagerie animale. Les daïkon et mortiers disposés autour servent de signes d’une scène de tsukumogami, sans qu’on lui attribue nuisance ou bénéfice particuliers. S’appuyant sur des peintures de l’époque d’Edo, il n’a ni tradition orale locale ni culte, et les ouvrages postérieurs le présentent souvent comme un exemple d’objet métamorphosé ou de calembour.

Orochi n'est pas seulement un serpent. Le vieux mot orochi est souvent expliqué par un terme de pic ou de crête associé à chi, la puissance spirituelle. Le Kojiki décrit de la mousse, des cyprès et des cèdres sur le corps du serpent, et un corps qui traverse huit vallées et huit crêtes. C'est presque une montagne vivante. Les récits de tueurs de grands serpents, de Koga Saburo à Suwa au serpent de Yahiko en Echigo ou aux traditions d'Aso autour de Takeiwatatsu, appartiennent à la même ligne de divinités-serpents. Le passage du Kojiki sur Omononushi sous le règne de Sujin, où le dieu apparaît sous forme de serpent, en offre un autre pôle majeur. Sable ferrugineux et lit rouge de la rivière. Oku-Izumo était un centre de sable ferrugineux et de fonte tatara. Le kanna-nagashi séparait le sable ferrugineux des terres de montagne et rougissait le lit des rivières. Le ventre d'Orochi, toujours sanglant dans le Kojiki, peut donc être lu comme la langue mythique d'une rivière rouge. Le feu des fourneaux, l'autonomie des groupes de forgerons et l'appropriation de bonnes lames par un pouvoir central renforcent cette lecture. Mizu no Bunka 54 la présente comme l'une des grandes théories locales. Le huit répété. Yamata, huit têtes et huit queues, huit vallées et huit crêtes, yashiori, huit cuves et le poème "Yakumo tatsu" font du huit le nombre organisateur du récit. Il peut être chiffre exact, pluralité sacrée, ou les deux. La clôture à huit replis dressée pour Kushinada-hime donne au nombre une force rituelle et spatiale. Même la place de l'épisode dans le livre I, section 8 du Nihon Shoki a suscité des lectures, quoique cela reste une hypothèse sur l'intention des compilateurs. Izumo intégré au mythe de Yamato. La mort d'Orochi peut aussi se lire politiquement. Une divinité-serpent d'Izumo est tuée par Susanoo, venu de la sphère de Takamagahara, et le trésor de sa queue entre dans les insignes impériaux. Le mythe du kuni-yuzuri d'Okuninushi pose ensuite le même problème: comment Izumo entre dans l'ordre mythique central. La lignée des Izumo no Kuni no Miyatsuko se réclame de Susanoo tout en servant le culte d'Okuninushi; l'histoire reste donc à la fois mémoire de conquête et mémoire rituelle d'Izumo. Le kagura d'Iwami garde le serpent en mouvement. Orochi dans le kagura d'Iwami transforme le mythe ancien en spectacle corporel actuel. Les corps de serpent en papier et bambou s'enroulent, frappent et se croisent sur scène. D'abord offrande de fête de sanctuaire, la pièce est devenue aussi attraction d'après-guerre et emblème régional. Le public voit une manière d'Izumo et d'Iwami de continuer le récit par le mouvement, la musique et la scène.

Bien que le *Yamawaro* soit un monstre propre aux montagnes de Kyushu, sa plus grande originalité réside dans le fait qu'il ne fait qu'un avec le *kappa*. Le fait que Terajima Ryoan ait mentionné la présence de *Yamawaro* à Chikuzen et aux îles Goto dans le *Wakan Sansai Zue* prouve que les intellectuels de l'époque moderne ont intégré les légendes de monstres des montagnes de l'Ouest dans le cadre de l'histoire naturelle, et montre que les îles Goto ont très tôt été désignées comme une terre de légendes de *Yamawaro*. Dans la croyance de la migration, le *kappa* de la rivière et le *Yamawaro* de la montagne s'échangent lors des équinoxes de printemps et d'automne. On pense que c'est la cristallisation du calendrier agricole, du culte du dieu de l'eau et du culte du dieu de la montagne en une seule figure existentielle. Son aide aux bûcherons contre des boulettes de riz, son goût pour le sumo, sa préférence alimentaire pour le sel et les crabes, et son apparence monstrueuse (oreilles de chien, cheveux rouges, œil unique) sont tous corroborés par le *Wakan Sansai Zue* et les traditions orales des différentes régions de Kyushu. Dans la vie des îles Goto, entourées par la mer et les montagnes, le *Yamawaro* est indissociable du *kappa* (*gataro*), incarnant la spiritualité de la terre qui traverse à la fois les rives et les montagnes.

Cette version observe le yamawaro — l’« autre moitié » du kappa — du côté de la vie en montagne. Si le kappa est l’être qui menace les gens au bord de l’eau, le yamawaro est celui qui apparaît sur les chantiers du travail forestier. Il aide les bûcherons et les charbonniers à transporter le bois et reçoit en échange du saké ou des boulettes de riz. Mais cet échange obéit à un code sévère : remettez d’avance les biens promis et il s’enfuit sans travailler ; rompez une promesse et il entre dans une colère furieuse et attire le malheur. Pour ceux qui travaillaient la montagne, le yamawaro était à la fois un compagnon sur lequel compter et un voisin peu sûr, prêt à montrer les crocs au moindre manque d’égards. Les récits sur le yamawaro condensent tout l’étrange de la montagne : le « tengu abatteur », le fracas d’un grand arbre qui tombe alors qu’il n’y a personne ; une voix qui imite à la perfection les chants des hommes et le bruit de la hache ; et l’étrange faiblesse de détester le trait du cordeau de charpentier. Tout cela est la frayeur même qu’éprouve celui qui s’enfonce au cœur des montagnes. Et la légende de la « traversée du kappa » — entrer dans les montagnes à l’équinoxe d’automne, revenir aux rivières à l’équinoxe de printemps — relie le yamawaro et le kappa d’un même fil. Un seul dieu des eaux qui va et vient entre la montagne et la rivière : son visage de montagne, c’est le yamawaro.

Dans les rouleaux illustrés, il est figuré comme un petit démon secouant poutres et piliers, donnant une forme visible aux grincements et vibrations intangibles de la maison. Dans la tradition, on l’évoque souvent sans cause déterminée comme le « grondement de la maison » elle-même, mais selon les régions il est lié à la malédiction d’un animal, aux fautes des habitants ou à des signes d’esprits demeurant dans le domaine. Les manifestations surviennent surtout au cœur de la nuit, notamment à l’heure du bœuf, et les bruits aux lieux vitaux comme le foyer, le grenier ou les dépôts étaient redoutés comme de funestes présages. On raconte qu’il se calme par la méditation silencieuse, la récitation de sutras, l’inspection et l’offrande sous le plancher, ou la purification des piliers et poutres, mais si le phénomène persiste, déménager serait préférable. La tradition recommande d’éviter les conclusions hâtives, d’examiner d’abord l’histoire de la maison et de rendre les hommages dus aux ancêtres et au dieu domestique.

Le mythe de l'immortalité comme « Malédiction ». La légende de Yao-bikuni offre la réponse la plus cruelle et à la fois la plus belle de l'ethnologie japonaise face à « l'angoisse de la vieillesse » et « la soif de vie éternelle », des craintes inhérentes à l'humanité. Si l'immortalité peut paraître comme la bénédiction suprême, elle est ouvertement décrite ici comme une véritable « malédiction ». Sa tragédie réside non pas dans l'impossibilité de mourir, mais dans le fait que « tous les autres, inéluctablement, s'éteindront ». Restée figée sous les traits gracieux d'une adolescente tandis qu'elle veille au chevet de ses proches emportés par la vieillesse, elle endure une aliénation temporelle écrasante, une souffrance plus cruelle que la mort. Ses pérégrinations à travers le pays en quête de bonnes actions (construction d'infrastructures et plantation d'arbres) ne découlent pas uniquement d'une pure miséricorde : on peut y voir un douloureux voyage de rédemption destiné à expier son karma, dans une tentative désespérée de donner un sens à un temps infini. Wakasa, le temple Kūin-ji et l'idée du « Nyūjō ». C'est dans la ville d'Obama, dans la préfecture de Fukui, que se dresse le temple Kūin-ji, point d'arrivée de son pèlerinage. On y trouve encore aujourd'hui la grotte (Yao Hime-gū) où elle aurait vécu ses derniers instants. Le fait marquant est que sa fin n'est pas décrite comme une vulgaire « mort (famine) », mais est qualifiée de « Nyūjō ». Le Nyūjō désigne l'acte par lequel un éminent moine pénètre vivant dans un état de méditation profonde pour le salut des vivants et se transmute en une présence éternelle (la momification ou *Sokushinbutsu*). Privée de toute mort corporelle suite à l'ingestion de la chair de sirène, l'unique moyen pour elle de « mettre un terme à son existence (ou de transcender sa dimension vers le divin) » était de s'enfermer de son plein gré dans l'obscurité de la grotte et d'y refuser toute nourriture. Yao-bikuni comme métaphore dans la société contemporaine. Dans les œuvres de la sous-culture moderne — la littérature, les mangas, l'animation —, Yao-bikuni (ou ses thématiques) demeure un motif extrêmement prisé. Les notions de « beauté et jeunesse éternelles », de « solitude infinie » et d'« impossibilité de mourir » entrent fortement en résonance avec l'engouement fanatique pour l'anti-vieillissement qui frappe l'homme contemporain, et le vrai drame social de la « vieillesse et de l'isolement » qui sévit dans nos sociétés à grande espérance de vie. Elle ne campe pas seulement le rôle d'un personnage de vieux conte populaire ; elle demeure une héroïne atemporelle qui nous rappelle constamment l'injonction suprême : comment faire face au temps et à la mort.

Une forme d’esprit-objet typique des peintures de yōkai de l’époque moderne. La lance à touffe, à la fois outil martial et emblème de cortège, fut réputée se charger d’une puissance numineuse par son lien avec des maîtres et récits de prouesses. Sekien, dans Hyakki Tsurezure Bukuro, le représente brandissant un maillet et, tout en reprenant l’ossature d’images plus anciennes, lui attribue un nom d’objet. L’héritage des motifs des processions démoniaques depuis le Muromachi, le goût antiquaire d’Edo et la valorisation des « pièces célèbres » ont abouti à la dénomination Yarigechō. Les éditions et nishiki-e modernes en ont varié l’iconographie, popularisant une lecture accentuant la touffe décorative de plumes, mais il existe peu de récits oraux propres, l’entité étant surtout connue par les images et la bibliographie.

Le rituel du Yokkabu-i est un rare exemple folklorique qui mêle magnifiquement le culte du dieu de l'eau avec la discipline des enfants dans la péninsule de Satsuma, où les légendes du Garappa (kappa) restent très présentes. La méthode consistant à manifester un « dieu » extraordinaire à l'aide de masques inquiétants faits d'écorce de palmier et d'objets du quotidien comme le *yogi* témoigne des couches anciennes des croyances japonaises liées aux dieux masqués et aux divinités visitatrices. Bien que la pérennité de ces événements traditionnels soit menacée par le déclin de la natalité et le vieillissement de la population, il a fonctionné comme un mécanisme culturel crucial pour resserrer les liens communautaires et transmettre à la fois les terreurs et les bénédictions de la nature à la génération suivante.

La Position des Divinités Grotesques dans la Mythologie Kiki. Alors que la description de base aborde les récits du *Kojiki* et du *Nihon Shoki*, l'analyse approfondie explore la position de Yomotsushikome en tant que « divinité grotesque » au sein du système mythologique. Les divinités de la mythologie *Kiki* sont généralement classées en trois niveaux : (1) la lignée de Takamagahara (divinités célestes / pures), (2) la lignée d'Ashihara-no-Nakatsukuni (divinités terrestres / indigènes), et (3) la lignée du Yomi (divinités des morts / divinités grotesques). Yomotsushikome appartient à la troisième lignée, formant un système cohérent aux côtés d'Izanami (la déesse stationnée au Yomi), des Huit Dieux du Tonnerre et de l'Armée des Enfers. La mythologie *Kiki* n'est pas un simple dualisme du bien et du mal ; elle possède une structure à trois niveaux de « vie, pureté et lumière » par rapport à « mort, impureté et obscurité », où les divinités grotesques sont positionnées comme des entités essentielles maintenant l'ordre du monde souterrain. Étymologie de « Shiko » — Le Champ Sémantique du Japonais Ancien. Interpréter « shiko » comme « laid » est une interprétation réductrice du Moyen Âge et au-delà. En japonais ancien, « shiko » était un mot riche connotant la « force, la dureté et la terreur ». Des mots apparentés comme « shikobuchi » (abysse rocheux) et « shikofune » (bateau robuste) expriment la dureté des rochers côtiers. « Shikome » n'était pas simplement une « femme laide » mais était compris comme une « déesse-démone dure, forte et terrifiante ». Les noms des anciennes divinités avaient tendance à être basés sur le « pouvoir spirituel et la fonction » plutôt que sur les « caractéristiques visuelles », positionnant Yomotsushikome comme une « déesse-démone au pouvoir terrifiant régissant la mort ». L'image figée d'une « sorcière hideuse à la chair putréfiée et aux crocs » dans les contes illustrés médiévaux est une reconstruction ultérieure distincte de sa figure mythologique originelle. Comparaison Est-Asiatique des Croyances Protectrices liées à la Pêche. L'épisode d'Izanagi utilisant des pêches pour repousser Yomotsushikome sert de sujet clé en religion comparée concernant la culture protectrice est-asiatique. Dans le taoïsme chinois, repousser les mauvais esprits à l'aide d'épées en bois de pêcher, de charmes, de sceaux et d'offrandes de pêches a été systématisé et largement diffusé dans les régions est-asiatiques telles que la Corée, le Vietnam et la Mongolie. Le pouvoir magique de la pêche utilisé à plusieurs reprises dans les rituels de cour japonais (Tsuina, Tango no Sekku, Momo no Sekku) s'est formé par l'entrelacement complexe du mythe d'Izanagi dans le *Kojiki* et du culte de la pêche du taoïsme chinois. C'est un exemple classique de la façon dont le Japon antique a construit son système unique tout en assimilant les cultures religieuses du continent chinois et de la péninsule coréenne. Le Conte de la Poursuite en tant que Type Narratif. Un héros s'échappant du pays des morts en lançant des objets magiques qui se transforment pour retarder ses poursuivants — cela est connu dans la mythologie mondiale sous le nom de motif du « Vol Magique » (Magic Flight), un type narratif largement distribué. Des contes similaires existent dans le mythe grec d'Orphée et Eurydice, le folklore d'Europe de l'Est de Baba Yaga et les mythes de création des Amérindiens, démontrant une structure universelle des concepts humains antiques du monde souterrain et des récits d'évasion. L'histoire d'Izanagi et de Yomotsushikome a une valeur mythologique comparative exceptionnellement élevée en tant que l'un des plus anciens documents littéraires de ce type narratif mondial en Asie de l'Est. La Géographie de Yomotsu Hirasaka — Relation avec la Sphère de Croyance d'Izumo. Le site estimé moderne de Yomotsu Hirasaka à Higashi-Izumo-cho Iya, Matsue, Préfecture de Shimane, est situé dans la région centrale de l'ancienne sphère de croyance d'Izumo, aux côtés du bastion d'Izumo Kuni-no-Miyatsuko, du Kumano Taisha et des légendes de Kamiarizuki. Dans le *Kojiki* et le *Nihon Shoki*, Izumo est décrit comme l'intersection des trois couches mythologiques — Takamagahara, Ashihara-no-Nakatsukuni et Yomi — et placer « l'entrée du Yomi » à Izumo n'était pas une coïncidence. Cela reflète le statut d'Izumo en tant que centre religieux pour « la mort, l'autre monde et Ne-no-Katasukuni » dans le Japon antique. Les mythes impliquant Okuninushi, Susanoo, Izanagi et Izanami se croisent dans cette région, servant de clé pour déchiffrer l'ancienne géographie religieuse. Réduction Depuis le Moyen Âge et Regain d'Intérêt Moderne. Dans les sermons, contes illustrés, théâtre Nô et Joruri médiévaux, Yomotsushikome a été figée dans l'image d'une « sorcière hideuse à la chair putréfiée et aux crocs », perdant le champ sémantique antique original d'une « forte déesse-démone ». Cependant, depuis les années 2010, au milieu d'un regain d'intérêt pour la mythologie japonaise, des réévaluations basées sur les découvertes en linguistique, mythologie et archéologie antiques progressent. Les sous-cultures modernes telles que la série de jeux *Megami Tensei*, le manga *Record of Ragnarok* et l'anime *Demon Slayer* reconstruisent fonctionnellement les matériaux mythologiques anciens, réintroduisant ainsi les mondes mythologiques de Yomotsushikome, de l'Armée des Enfers et du Yomi aux jeunes générations. C'est un exemple symbolique de circulation historico-culturelle de l'Antiquité aux temps modernes. Positionnement en tant que « Plus Ancien Yokai du Japon ». Yomotsushikome est une déesse-démone apparaissant dans le *Kojiki* (712 apr. J.-C.), le plus ancien livre conservé du Japon, lui conférant un statut unique non pas seulement comme un « yokai post-Heian » mais comme une « divinité grotesque enregistrée dans les textes originaux de la mythologie japonaise ». Précédant les systèmes de yokai impliquant oni, tengu et kappa qui se sont formés à partir du Moyen Âge — à une époque où la frontière entre les anciens dieux (kami) et les yokai était encore indifférenciée — elle est un sujet central pour retracer les origines des études sur les yokai. Démantelant l'opposition binaire de « est-ce un dieu ou un yokai ? », elle sert d'excellent point de départ pour examiner la nature riche et multicouche des divinités grotesques du Japon antique.

Cet esprit des mers de Miyako est souvent dépeint comme une sirène ou un poisson parlant. La légende raconte que la nuit où il fut capturé par les pêcheurs de Shimojishima et rôti sur un filet, il répondit à un appel venu des profondeurs, implorant un tsunami pour le sauver. Seuls une mère et son enfant parvinrent à s'enfuir vers l'île d'Irabu, et le cratère effondré qui remplaça la maison des pêcheurs serait à l'origine du célèbre bassin de Toriike. Incarnant à la fois les bienfaits et la colère dévastatrice de l'océan, son nom même est la fusion des mots « mer » et « esprit ». Mêlé au souvenir tragique du grand tsunami de Meiwa de 1771, le Yonatama perdure aujourd'hui sur l'île tel un sévère avertissement adressé à ceux qui manqueraient de respect envers la mer.

En tant que « spectre blanc », la Yuki-onna est dépeinte comme une silhouette blanche qui se dresse soudain sur le chemin, par une nuit de tempête, sans laisser d'empreintes. Avant qu'elle n'approche, l'air se refroidit d'abord et le souffle gèle, blanc ; puis, dans la lueur de la neige, une femme à la longue traîne se découpe vaguement. Ce sentiment que « le froid l'annonce avant qu'elle ne vienne » est le cœur commun des récits de rencontre à travers les régions. Son visage seul est d'une pâleur translucide, ses yeux brillent de l'intérieur, et soit elle ne répond pas quand on lui parle, soit elle demande votre nom à voix basse. Dans bien des versions, l'interdit est celui-ci : répondez à sa question et votre force vitale est aspirée ; gardez le silence et vous êtes épargné. Le récit de Minokichi et d'O-Yuki que Lafcadio Hearn a consigné dans Kwaidan rend cette image du spectre blanc avec le plus de netteté. Après avoir glacé à mort le vieux bûcheron Mosaku dans une cabane prise par la tempête, la femme des neiges ne laisse au jeune Minokichi qu'un seul ordre : ne raconte à personne ce que tu as vu cette nuit. Plus tard, Minokichi épouse une voyageuse nommée O-Yuki, a des enfants et vit heureux — jusqu'à ce qu'une nuit de neige, contemplant le pâle profil de sa femme qui coud à la lampe, il y retrouve le visage de la femme des neiges d'autrefois et laisse échapper les mots. O-Yuki se révèle, déclare ne l'épargner que par amour pour leurs enfants, et s'évanouit par le trou à fumée en une brume blanche. Un lien scellé par un seul mot interdit se dénoue : le chagrin de la séparation, et la femme de l'autre monde éprise d'un humain, se cristallisent ici. Dans la tradition picturale, on la peint d'ordinaire en grande femme vêtue de blanc, en lavis pâles, son contour jamais trop appuyé, fondue dans un blanc à peine distinct de la neige. Ses pieds se perdent dans la brume et elle ne projette aucune ombre, ce qui lui prête l'air d'une chose qui n'est pas de ce monde. Moins un esprit qui chante et danse qu'un spectre immobile qui se dresse sans bruit et s'efface sans bruit — telle est la vraie nature de la Yuki-onna en « spectre blanc ».

La *Yukijoro* est une femme des neiges au caractère très singulier, nourrie par Yamagata, l'une des régions les plus enneigées du Japon. Alors que les femmes des neiges du pays entier sont décrites comme des monstres cruels faisant geler à mort les voyageurs, la *Yukijoro* de Yamagata conserve fortement des récits de type « gratitude » où elle récompense la compassion humaine par des bienfaits. Dans la région d'Oguni, sa véritable identité serait celle d'une princesse descendue du monde lunaire avec la neige, qui, ayant perdu le moyen d'y retourner, apparaît les nuits illuminées par la neige — un archétype rare fusionnant le culte lunaire d'Asie de l'Est et la femme des neiges. Dans les contes, la maison qui refuse froidement l'hospitalité à la femme en blanc périclite, tandis que celle qui l'accueille chaleureusement reçoit en bénédiction un lingot d'or. Le corps de la *Yukijoro* fond au contact de la chaleur humaine, laissant la grâce dans le sillage de sa fonte. De plus, dans la région de Mogami, on raconte des histoires de femmes des neiges de type *Ubume* tentant de confier un enfant, ou menant une vache, montrant que la *Yukijoro* ne se résume pas à une seule image. La terreur de l'hiver glacial, et l'émotion d'un pays des neiges où l'on ne peut survivre sans pour autant chérir la neige, se superposent dans cette femme des neiges aux multiples facettes.

Cette version dépeint la figure de la célèbre sirène Zan, prise dans les filets d'un pêcheur de Nosoko et pleurant à chaudes larmes pour qu'on lui laisse la vie sauve. La légende raconte qu'en remerciement d'avoir été épargnée, elle a prévenu le village de l'imminence d'un tsunami, sauvant ainsi toute la communauté. Sa véritable identité n'est autre que le dugong, un mammifère marin respecté de longue date dans les eaux des Ryūkyū en tant que messager sacré des dieux. Plutôt que de se déchaîner et de semer la calamité, le Zan se dresse entre l'océan et la terre pour prévenir les humains de l'approche du désastre avant qu'il ne frappe. En tant que prophète le plus bienveillant né des mers des Ryūkyū, l'histoire du Zan continue d'être contée jusqu'à nos jours.

Il s'agit d'une interprétation en tant que divinité enfantine résidant dans les vieilles maisons du Tohoku et régissant la prospérité du foyer. Dans cette version, le zashiki-warashi possède à la fois le visage innocent et amical d'un "dieu de la fortune" et le visage froid d'un "dieu du destin" qui abandonnera sans pitié la famille à la ruine s'il est le moins du monde contrarié. Sa nature diffère selon l'espace où il se manifeste : le beau Chopirako au teint pâle apparaît dans les espaces "hare" (sacrés ou de réception) comme le salon, tandis que le Notabariko ou l'Usutsukiko apparaissent dans les espaces "ke" (profanes ou les plus proches de la mort) comme le sol en terre battue ou la cuisine. Dans le passé, une théorie populaire relayée par certaines encyclopédies affirmait que la description du "Chopirako" se trouvait dans l'essai de l'époque d'Edo "Jippoan Yureki Zakki", mais il s'agit d'une erreur flagrante due à une confusion avec d'autres documents. La première mention de la hiérarchie des zashiki-warashi provient strictement des recherches régionales sur le Tohoku de Kizen Sasaki et d'autres. On dit que le zashiki-warashi est principalement visible par les enfants de la maison ou les invités de passage. Aujourd'hui encore, il existe des endroits, comme l'auberge Ryokufuso dans la ville de Ninohe (préfecture d'Iwate), où des visiteurs de tout le pays se rendent dans l'espoir de rencontrer un zashiki-warashi (et d'obtenir ainsi la richesse). Si quelqu'un tente de lui faire du mal, par exemple en lui tirant une flèche, il disparaîtra ; s'il est vénéré avec respect, il enrichira la maison pour toujours. L'apparence d'un enfant adorable est un mince voile qui dissimule le sacrifice le plus douloureux de la vie des villages (l'infanticide), et c'est l'ultime "dieu protecteur du foyer", né des remords pour les enfants morts et de l'obsession de la continuité de la lignée.

Une effigie d’une vieille bouilloire à thé investie de puissance spirituelle, fondée sur les œuvres de Toriyama Sekien. La posture et la mise en scène prolongent la composition des rouleaux Hyakki Yagyō, où elle défile parfois avec Tora-Inryō et Yari-Kenaga. Le nom, jouant sur l’affinité entre chanoyu et zen, en suggère une caricature de bonze. Selon la théorie de la « métamorphose des objets », des ustensiles longtemps utilisés ou délaissés s’imprègnent de ki, se manifestent en public et inspirent la crainte. Les peintres de l’ère Meiji ont transmis ce motif, catalogué comme un type de tsukumogami dans les atlas et dictionnaires de yōkai, bien que les variantes locales soient peu attestées. Des anecdotes ultérieures évoquent des frayeurs, mais les sources anciennes restent maigres, d’où une compréhension surtout iconographique.

Reconstitution à partir des images médiévales et modernes du « tsukumogami des chaussures ». Les zōri, objets du quotidien vite usés et souvent jetés, étaient tenus pour habités par un esprit avec le temps. Il manifeste sa présence en faisant du bruit la nuit, en sautillant sans but, mais cause peu de tort. L’anecdote des « chaussures chantantes » des bestiaires modernes provient d’un mélange avec des récits de geta et n’est pas attestée comme tradition propre de la sandale métamorphe. En folklore, il symbolise visuellement la norme « ne pas maltraiter les objets », et constitue un type parmi les tsukumogami.

Cette image traditionnelle s'est construite autour de l'entrée « Ōmagatoki » du *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (Suite illustrée des cent démons du présent et du passé) de Toriyama Sekien, publié la 8ème année de l'ère An'ei (1779). Ōmagatoki n'est pas un yōkai unique, mais la condition temporelle sous laquelle les yōkai commencent à se manifester. Par conséquent, plutôt que de le doter d'une personnalité et de lui faire attaquer les gens, il est traité comme le crépuscule lui-même — lorsque la clarté disparaît et que les identités des paysages et des personnes familiers deviennent soudainement incertaines. Bien que brève, l'explication de Sekien relie harmonieusement la définition, l'étrange et un tabou. Il définit d'abord l'heure : « Cela signifie le crépuscule. C'est l'heure où naissent les cent envoûtements », et enchaîne immédiatement avec la conséquence : « Dans le monde, il est interdit de laisser les enfants sortir. » L'avertissement pratique de ramener les enfants à la maison parce que c'est le soir et l'explication surnaturelle selon laquelle les cent envoûtements se lèvent forment une structure qui se renforce mutuellement. Cependant, il s'agit là d'une explication d'une « coutume profane » enregistrée par Sekien à la fin du 18ème siècle, et l'on ne peut affirmer catégoriquement que cette même interdiction était observée dans les foyers de tout le pays depuis l'Antiquité. Dans la moitié inférieure de l'image, une rangée de maisons désertes et silencieuses et une pagode ressemblant à un temple se dressent immobiles, tandis qu'un grand soleil se couche à l'extrême gauche. Dans la moitié supérieure, des visages cornus, des visages aux traits de bêtes, et des visages qu'on ne saurait formellement identifier comme humains ou démoniaques apparaissent les uns après les autres au sein d'une masse nébuleuse. Les « cent envoûtements » (*hyakumi*) n'apparaissent pas comme un registre dénombrant exactement cent entités, mais plutôt comme un terme collectif désignant de nombreux êtres étranges dont les noms et les formes demeurent indéterminés. Sekien ne place pas un monstre unique au centre ; au lieu de cela, il transforme l'intégralité de la frontière entre le ciel et la ville en une scène d'apparition yōkai. La seconde moitié du texte évoque la variante orthographique « Heure de Wang Mang » (王莽時). Dans une théorie consignée par Hayashi Razan avant Sekien, le jour correspond aux Han antérieurs, la nuit aux Han postérieurs, et le crépuscule intermédiaire à la dynastie Xin de Wang Mang. Sekien a reformulé cette ancienne théorie, superposant la transition historique — où Wang Mang usurpa le trône des Han antérieurs, mais dont la dynastie s'acheva brièvement avant de faire place aux Han postérieurs — à la frontière entre le jour et la nuit. Cela ne signifie pas que Wang Mang lui-même apparaisse sous les traits d'un yōkai ; il s'agit plutôt d'une analogie intellectuelle décodant la sonorité *ōmagatoki* par le biais de la frontière des dynasties de l'histoire chinoise. Le fait que les dictionnaires répertorient Ōmagatoki aux côtés de Ōmagatoki (Heure de la grande calamité), Ōmaji (Heure du grand démon) et Ōmōji (Heure de Wang Mang) indique également que ce mot s'est imprégné de multiples associations : désastre, rencontres avec des démons et intervalles historiques. La terreur d'Ōmagatoki ne réside pas dans l'obscurité elle-même, mais dans le fait que l'on peut encore voir, tout en étant incapable d'identifier correctement ce que l'on voit. En pleine nuit, on préparerait une lanterne ; mais au crépuscule, la sensation du jour persiste, et une silhouette que l'on pensait être une connaissance pourrait s'avérer être un étranger. Dans « Kawataredoki », Yanagita Kunio a supposé qu'à une époque où il était difficile de distinguer une personne d'après les contours de ses vêtements, les gens ne pouvaient probablement pas confirmer l'identité d'un individu avant d'avoir entendu ses pas et échangé des salutations. Les expressions *taso kare* (« Qui va là ? ») et *kare wa tare* (« Qui est-ce ? ») cristallisent cette incertitude directement sous forme de question. Dans les exemples régionaux que Yanagita a compilés dans le *Yōkai Dangi*, la voix sert à évaluer la frontière entre l'humain et le non-humain. À Saga, un seul « Moshi » (Allô) invite à soupçonner la présence d'un renard ; à Okinawa, on ne répond qu'après avoir été appelé trois fois. Le *Game* de Kaga, la loutre de rivière de Noto, et les tanuki de Mino et de Tosa, même lorsqu'ils sont métamorphosés en humains, ne peuvent prononcer correctement le dialecte local, et leurs véritables identités sont exposées par les décalages de leurs réponses. Toutefois, comme le rappelle Hirota Ryūhei, Yanagita n'a pas clairement indiqué les sources de ces exemples individuels, et l'on ne saurait conclure qu'ils relevaient tous de coutumes identiques liées à l'Ōmagatoki. Ils sont ici positionnés comme une interprétation comparative de Yanagita reliant le crépuscule et l'étranger. Il n'y a pas de valeur fixe sur une horloge moderne pour cette heure. Même sous le système des heures inégales de l'époque d'Edo, l'aube et le crépuscule servaient de démarcations entre le jour et la nuit, et leur position se déplaçait au rythme des saisons. L'heure et la durée du crépuscule diffèrent entre l'été et l'hiver, le nord et le sud, les montagnes et les plaines. Les tableaux convertissant l'Heure du Coq (kure-mutsu) exactement à 18h00 ou 17h00-19h00 aujourd'hui ne sont que des approximations ; l'essence d'Ōmagatoki n'est pas un nombre sur une horloge, mais la brève transition où la visibilité diurne et la sécurité sociale commencent à s'étioler. Par conséquent, on ne peut « vaincre » Ōmagatoki. Des comportements tels que rentrer chez soi avant le coucher du soleil, échanger salutations avec ses compagnons et identifier autrui à l'aide d'une lanterne ne sont pas de la magie pour effacer le temps, mais une sagesse pratique pour réduire l'incertitude. Lorsque le soleil se couche et que la nuit noire tombe, même si le monde des cent envoûtements perdure, Ōmagatoki en tant que « faille entre le jour et la nuit » touche à sa fin. Le noyau reliant les cent envoûtements de Sekien, l'étranger de Yanagita et l'utilisation fictive moderne de l'heure comme signal d'apparition des monstres réside en ce seul point : le flottement troublant des catégories à la lisière où les choses peuvent être vues mais pas aisément définies.