Iwateいわて

L'architecture scolaire d'après-guerre et le lieu d'eau fermé. La description générale retraçait les premières attestations et la diffusion nationale de Hanako-san. Cette analyse cherche plutôt à comprendre pourquoi l'association entre école, toilettes et petite fille s'est installée au coeur du conte d'épouvante moderne. À partir des années 1950, l'école primaire japonaise se standardise autour de bâtiments de trois étages en béton armé: la salle des professeurs au rez-de-chaussée, les classes des grands au troisième étage, et les toilettes à une extrémité de chaque niveau. Les toilettes du troisième étage sont les plus éloignées du regard des enseignants et restent facilement vides hors des récréations. C'est là que passe la frontière entre le quotidien et l'inquiétant. Pour les enfants, et plus encore pour les filles, les toilettes sont un lieu où le corps devient présent, mais aussi un lieu où l'on se retrouve seul à l'intérieur d'un espace collectif. Toru Tsunemitsu a situé dans cette «marge de l'espace scolaire» le socle géographique du récit de Hanako-san. Le signe du nombre trois. Le triple trois, troisième étage, troisième porte, trois coups frappés, n'est pas fortuit. Dans les rites d'appel du folklore japonais, certains nombres servent souvent de seuil: les sept nuits de l'ushi no koku mairi, les trois appels, ou les trois tours autour d'une tombe. Cette logique se prolonge dans les histoires de fantômes modernes. Sans en avoir conscience, les enfants rejouent à l'intérieur de l'école une forme rituelle plus ancienne. C'est ce qui fait du jeu de Hanako-san autre chose qu'un simple jeu: il fonctionne comme une invocation simulée. On a aussi signalé une continuité entre la forme rituelle des jeux de Kokkuri-san, populaires dans les écoles primaires des années 1970, et les jeux de Hanako-san des années 1980. Le rouge et la lignée d'Aka Manto. Hanako-san est souvent représentée avec une jupe rouge ou une combinaison rouge. Dans l'imaginaire de la jeune fille d'après-guerre, le rouge porte plusieurs strates: le corps, le sang, les premières règles; l'étrangeté d'une couleur qui s'écarte des uniformes scolaires ordinaires; et le mélange avec le récit d'avant-guerre d'Aka Manto, le «manteau rouge», cette voix des toilettes qui demande si l'on veut du papier rouge ou du papier bleu. Aka Manto, dont la première apparition serait située à Kobe en 1939, est un récit frère de Hanako-san et témoigne d'une continuité des histoires de toilettes hantées de l'avant-guerre à l'après-guerre. Dans les variantes de Hokkaido et du Tohoku, les éléments d'Aka Manto s'entremêlent fortement à Hanako-san; c'est le signe que les échos des récits d'avant-guerre ont migré dans le bâtiment scolaire d'après-guerre. L'anonymat du nom Hanako. Hanako-san porte l'un des prénoms féminins japonais les plus communs de l'époque Showa, mais son histoire personnelle d'avant la mort n'est presque jamais racontée. C'est justement ce qui lui permet de devenir le nom collectif d'innombrables écolières anonymes. Les récits de mort pendant la guerre, de mort dans un séisme ou de meurtre manquent tous d'un individu précis. On peut donc y lire moins le fantôme d'une enfant historiquement identifiable que la personnification d'une histoire dans laquelle l'école, comme lieu, a englouti des filles. Dans *Yokai no Minzokugaku* (Iwanami Shoten, 1985), le folkloriste Noboru Miyata soutenait que les histoires de fantômes scolaires d'après-guerre pouvaient servir à une communauté pour consacrer après coup des morts sans nom. Les détails du moment médiatique de 1994-95. Dans l'omnibus *Gakkou no Kaidan* diffusé par Kansai TV en 1994, «Hanako-san» est produit comme un épisode autonome et repris dans la VHS de Pony Canyon *Honto ni Atta!! Gakkou no Kaidan*, sortie en août de la même année. Le film de Shochiku *Toire no Hanako-san*, sorti le 1er juillet 1995, réalisé par Joji Matsuoka et porté par Etsushi Toyokawa, mêle la légende de Hanako-san à une intrigue de meurtres en série. Le *Gakkou no Kaidan* de Toho, sorti le 8 juillet et réalisé par Hideyuki Hirayama, prend au contraire la forme d'un film d'aventure horrifique pour la jeunesse. Les deux films, séparés d'une semaine seulement, offrent donc des tonalités très différentes. La version Toho donne lieu à des suites en 1996, 1997 et 1999; les quatre films dépassent ensemble les trois milliards de yens au box-office. Hanako-kun aujourd'hui et les couches de création dérivée. *Toilet-Bound Hanako-kun* d'AidaIro, commencé en 2014, a dépassé les 20 millions d'exemplaires en circulation et a été adapté en anime télévisé en 2020, puis au théâtre en 2022. Le «Hanako-kun» de cette oeuvre est un esprit attaché à un lieu, blond, enjoué et prévenant, entièrement séparé de l'image première de la petite fille fantôme. Pour la génération Z, «Hanako-san» peut d'abord désigner un joli personnage masculin avant d'évoquer une écolière effrayante dans les toilettes. C'est un exemple net d'un phénomène contemporain: la création dérivée peut finir par recouvrir le récit fantomatique de départ. ### Native-speaker review pass: what I changed after first translation - Reworked literal Japanese noun chains into idiomatic French clauses, especially around "forme actuelle" and the bibliographic passages. - Chose "histoires de fantômes scolaires" and "légende urbaine" consistently instead of mixing several near-synonyms. - Smoothed the ritual description into French punctuation and dialogue conventions while keeping the exact three-floor, third-stall, three-knock structure. - Replaced stiff calques such as "fonctionne comme" in several places with more natural French phrasing where the sentence needed movement.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Cette version se tourne vers un autre visage du zashiki-warashi, celui que dissimule sa face lumineuse de dieu de la bonne fortune. On a longtemps dit que le zashiki-warashi connaît des différences de rang selon le lieu où il demeure. Les plus élevés — à la peau claire et beaux, apparaissant dans le salon du fond — sont appelés choppirako et accueillis avec joie, tandis que les plus bas, qui rampent sur le sol de terre battue ou sous le mortier à riz, sont appelés notabariko ou usutsukiko et tenus pour des êtres vaguement inquiétants. Le zashiki-warashi est à cheval sur la place d’honneur pure de la maison et sur les ténèbres proches de la terre. Ce lieu sous le sol de terre battue et le mortier est profondément lié à la sombre théorie des origines du zashiki-warashi. Dans les pauvres villages d’un Tōhoku frappé par la famine, dit-on, les nourrissons que l’on ne pouvait élever étaient mis à mort sous les noms de mabiki (« éclaircir ») ou de kogaeshi (« rendre l’enfant »), et enterrés non dans les cimetières, mais sur le sol de terre battue de la maison ou près du foyer. Le zashiki-warashi ne serait-il pas l’esprit d’un enfant ainsi enseveli au sein de la maison ? On rapporte que Sasaki Kizen affirma que le zashiki-warashi était l’esprit d’un enfant étouffé et enterré à l’intérieur du foyer. La figure attendrissante d’un dieu de la fortune était aussi une mince pellicule recouvrant la part la plus déchirante de la vie villageoise. Malgré cela, les gens, loin de haïr ces enfants, les vénéraient comme des dieux qui gardent la maison. Yanagita Kunio voyait dans le zashiki-warashi un gohō-dōji, enfant divin qui protège le Bouddha, mué en gardien du foyer, tandis qu’Orikuchi Shinobu le rangeait dans la lignée des marebito — divinités visiteuses venues du dehors pour apporter le bonheur à une maison — et des esprits ancestraux. C’est là où le remords envers un enfant mort et le désir de la prospérité de la maison se fondent en un que se tient cet être étrange, le zashiki-warashi.

En tant que « spectre blanc », la Yuki-onna est dépeinte comme une silhouette blanche qui se dresse soudain sur le chemin, par une nuit de tempête, sans laisser d'empreintes. Avant qu'elle n'approche, l'air se refroidit d'abord et le souffle gèle, blanc ; puis, dans la lueur de la neige, une femme à la longue traîne se découpe vaguement. Ce sentiment que « le froid l'annonce avant qu'elle ne vienne » est le cœur commun des récits de rencontre à travers les régions. Son visage seul est d'une pâleur translucide, ses yeux brillent de l'intérieur, et soit elle ne répond pas quand on lui parle, soit elle demande votre nom à voix basse. Dans bien des versions, l'interdit est celui-ci : répondez à sa question et votre force vitale est aspirée ; gardez le silence et vous êtes épargné. Le récit de Minokichi et d'O-Yuki que Lafcadio Hearn a consigné dans Kwaidan rend cette image du spectre blanc avec le plus de netteté. Après avoir glacé à mort le vieux bûcheron Mosaku dans une cabane prise par la tempête, la femme des neiges ne laisse au jeune Minokichi qu'un seul ordre : ne raconte à personne ce que tu as vu cette nuit. Plus tard, Minokichi épouse une voyageuse nommée O-Yuki, a des enfants et vit heureux — jusqu'à ce qu'une nuit de neige, contemplant le pâle profil de sa femme qui coud à la lampe, il y retrouve le visage de la femme des neiges d'autrefois et laisse échapper les mots. O-Yuki se révèle, déclare ne l'épargner que par amour pour leurs enfants, et s'évanouit par le trou à fumée en une brume blanche. Un lien scellé par un seul mot interdit se dénoue : le chagrin de la séparation, et la femme de l'autre monde éprise d'un humain, se cristallisent ici. Dans la tradition picturale, on la peint d'ordinaire en grande femme vêtue de blanc, en lavis pâles, son contour jamais trop appuyé, fondue dans un blanc à peine distinct de la neige. Ses pieds se perdent dans la brume et elle ne projette aucune ombre, ce qui lui prête l'air d'une chose qui n'est pas de ce monde. Moins un esprit qui chante et danse qu'un spectre immobile qui se dresse sans bruit et s'efface sans bruit — telle est la vraie nature de la Yuki-onna en « spectre blanc ».

Amazake-babaa est contée comme une visiteuse annonciatrice d’épidémies. À minuit, elle frappe à la porte et demande s’il y a de l’amazake, geste même qui sert d’épreuve taboue, toute réponse étant comprise comme vecteur de malheur. Les habitants suspendaient des symboles prophylactiques tels que rameaux de cèdre, nandina et piments au seuil, et évitaient de répondre. Dans divers quartiers d’Edo, on se rendait prier des effigies de vieille femme censées apaiser la toux, mêlant vœux et croyances populaires. Le récit se superpose aux souvenirs des varioleuses, certains y voyant une métamorphose du dieu de la variole, tandis que d’autres y intègrent l’image d’une colporteuse nocturne, créant des variations locales. L’iconographie du yōkai transmet la structure du tabou « répondre rend malade » et les rites de seuil, positionnant l’histoire comme présage de maladie.

Les déchus du clan Heike engloutis à la bataille de Dan-no-ura approchent les bords des bateaux aux carrefours des courants de l'Ouest et lors des nuits de brume, ruisselant d'eau de leurs cuirasses et quémandant un teiko, une louche. Visages pâles, yeux rougis par le sel, voix rauques mais toujours courtoises selon l'étiquette guerrière. Comme en campagne, ils gardent leur ordre en mer: l'éclaireur appelle, puis une multitude de mains s'accrochent aux bordages. Si la louche remise a un fond intact, ils y puisent la mer dans le bateau, l'alourdissant en silence jusqu'au naufrage. Les anciens navigateurs percent le fond des bols et louches et les attachent au plat-bord: reçus ainsi, l'eau s'écoule et seule la rancœur se disperse dans le flot. Un office funèbre peut dissoudre leurs ombres: les ombres de casques se fondent dans la brume, les chaînes d'armure se mêlent au ressac. Ils ne noient pas à l'aveugle, mais s'approchent de ceux qui ignorent les usages ou bravent la mer avec arrogance, pour graver leur chute dans la mémoire du monde. Aux 16 du Bon, aux equinoxes, aux jours anniversaires des combats, leurs pas se font proches quand la mer se fige, et des feux follets alignés reflètent l'ancienne flotte. Cendres, gâteaux, fleurs d'encens, boulettes apaisent leur acharnement: jetées à l'étrave, une vague comme une manche de danseuse blanchie renvoie le bateau au large. Un regard ferme peut les faire reculer, non par force de l'œil, mais parce que le vivant voit vraiment le mort et dénoue le nœud des souffles. Leur essence est la stagnation du ki décrite par Yamaoka Mototika, rancune fuligineuse prise dans le courant: si le vent tourne, si les sutras résonnent, si les offrandes coulent, le nœud se défait et se dissipe en mer. Ainsi, ces funayūrei s'apaisent par l'office autant que par la crainte. Parfois se mêle à la file l'ombre d'un enfant, plus muette encore, qui ne demande pas d'eau et ne fait que crocheter le plat-bord du bout des doigts. Si tinte une clochette d'armure, redressez le gouvernail, coupez en biais le rapide de Hayatomo, et laissez votre nembutsu au vent: ces morts au combat qui dérivent dans l'obscur Ouest cèdent seulement à l'usage et à la compassion.

Elle apparaît les nuits de neige, visage blanchi comme au fard, chapeau de paille déchiré et gourde à saké à la main, se tenant au seuil. Elle demande du saké ou de l’amazake, remercie et s’éloigne si on lui en offre un peu, mais si on la repousse, elle harcèle les occupants en frappant à la porte et en les appelant. Figure mêlant divinité saisonnière de visite hivernale et récit de l’étrange, elle symbolise les règles du partage et de l’accueil.

Le mythe de l'immortalité comme « Malédiction ». La légende de Yao-bikuni offre la réponse la plus cruelle et à la fois la plus belle de l'ethnologie japonaise face à « l'angoisse de la vieillesse » et « la soif de vie éternelle », des craintes inhérentes à l'humanité. Si l'immortalité peut paraître comme la bénédiction suprême, elle est ouvertement décrite ici comme une véritable « malédiction ». Sa tragédie réside non pas dans l'impossibilité de mourir, mais dans le fait que « tous les autres, inéluctablement, s'éteindront ». Restée figée sous les traits gracieux d'une adolescente tandis qu'elle veille au chevet de ses proches emportés par la vieillesse, elle endure une aliénation temporelle écrasante, une souffrance plus cruelle que la mort. Ses pérégrinations à travers le pays en quête de bonnes actions (construction d'infrastructures et plantation d'arbres) ne découlent pas uniquement d'une pure miséricorde : on peut y voir un douloureux voyage de rédemption destiné à expier son karma, dans une tentative désespérée de donner un sens à un temps infini. Wakasa, le temple Kūin-ji et l'idée du « Nyūjō ». C'est dans la ville d'Obama, dans la préfecture de Fukui, que se dresse le temple Kūin-ji, point d'arrivée de son pèlerinage. On y trouve encore aujourd'hui la grotte (Yao Hime-gū) où elle aurait vécu ses derniers instants. Le fait marquant est que sa fin n'est pas décrite comme une vulgaire « mort (famine) », mais est qualifiée de « Nyūjō ». Le Nyūjō désigne l'acte par lequel un éminent moine pénètre vivant dans un état de méditation profonde pour le salut des vivants et se transmute en une présence éternelle (la momification ou *Sokushinbutsu*). Privée de toute mort corporelle suite à l'ingestion de la chair de sirène, l'unique moyen pour elle de « mettre un terme à son existence (ou de transcender sa dimension vers le divin) » était de s'enfermer de son plein gré dans l'obscurité de la grotte et d'y refuser toute nourriture. Yao-bikuni comme métaphore dans la société contemporaine. Dans les œuvres de la sous-culture moderne — la littérature, les mangas, l'animation —, Yao-bikuni (ou ses thématiques) demeure un motif extrêmement prisé. Les notions de « beauté et jeunesse éternelles », de « solitude infinie » et d'« impossibilité de mourir » entrent fortement en résonance avec l'engouement fanatique pour l'anti-vieillissement qui frappe l'homme contemporain, et le vrai drame social de la « vieillesse et de l'isolement » qui sévit dans nos sociétés à grande espérance de vie. Elle ne campe pas seulement le rôle d'un personnage de vieux conte populaire ; elle demeure une héroïne atemporelle qui nous rappelle constamment l'injonction suprême : comment faire face au temps et à la mort.

Cette version présente le Kakurezatō comme un zatō spectrale tapi dans les montagnes et grottes du Tōhoku et du Kantō. À minuit, il fait résonner des coups rappelant un pilon à riz ou un mortier, sans jamais se montrer, puis « emprunte » les ustensiles des maisons avant de disparaître. Des récits disent qu’en allant voir discrètement, le bruit semblait venir de chez le voisin. Selon les régions, on le tient pour un ravisseur d’enfants, ailleurs pour une divinité bienfaitrice offrant gâteaux de riz ou trésors aux gens sincères, faisant d’eux des nantis. Dès l’époque moderne, l’idée du village caché s’est mêlée à l’aura mystique des joueurs aveugles, et on l’a perçu comme un peuple invisible des grottes. Des interprétations modernes parlent d’un bourdonnement d’insectes, mais la tradition maintient un être spirituel à l’apparence de zatō comme porteur du prodige.

Quand tombe le voile de la tempête, le Vieux de neige apparaît en vieil homme en blanc, appelle de loin et fait perdre le sens de l’orientation. Il s’inscrit dans la lignée des récits de prodiges liés à la neige, partageant des fonctions avec la femme des neiges et le moine de neige, mais se distingue par sa forme sénile. Sa silhouette reste floue, plus on s’approche plus elle se dissipe, tandis que sa voix résonne derrière soi. Dans le folklore, il est compris comme une figure symbolique avertissant des dangers de la neige.