Fukuokaふくおか

Cette édition suit, dans le détail et au plus près de la chronologie et de l'iconographie, comment un seul homme de lettres devint un dieu de la foudre puis se changea en dieu du savoir — ces deux métamorphoses. La transformation de Michizane en esprit vengeur ne commença pas aussitôt après sa mort. La huitième année d'Engi (908) mourut son ancien disciple Fujiwara no Sugane ; l'année suivante, la neuvième d'Engi (909), l'auteur même de son exil, Fujiwara no Tokihira, mourut à trente-neuf ans ; et la vingt-troisième année d'Engi (923) trépassa le prince héritier Yasuakira. Cette année-là, la cour rétablit Michizane comme ministre de la Droite et lui conféra à titre posthume le premier rang inférieur, l'absolvant de toute faute — mais les calamités ne cessèrent pas, et la troisième année d'Enchō (925), le prince héritier suivant, Yoshiyori-ō, quitta lui aussi le monde à cinq ans seulement. Le processus par lequel cette chaîne de décès en vint à être ressentie par les habitants de la capitale comme la malédiction de l'innocent Michizane est la genèse même de la croyance au goryō. Son apogée fut la foudre sur le Seiryōden la huitième année d'Enchō (930). L'éclair qui frappa le palais en plein conseil de prière pour la pluie tua sur le coup Fujiwara no Kiyotsura, qui avait surveillé Michizane à Dazaifu, et brûla l'un après l'autre les nobles présents. La lecture de la foudre comme volonté de Michizane devint ici décisive, et l'esprit, dépassant le simple revenant vengeur, fut sublimé en une divinité redoutable nommée Karai-Tenjin, Tenman Daijizai Tenjin et Nihon Daijō Itoku-ten — une divinité qui commande la foudre. Le Rouleau enluminé des origines de Kitano Tenjin de l'époque de Kamakura dépeint cette scène de transformation en dieu de la foudre comme le chef-d'œuvre du rouleau, et l'image de Tenjin menant les nuées orageuses projeta son ombre jusque sur les peintures ultérieures des dieux du vent et de la foudre de Tawaraya Sōtatsu et d'autres. L'iconographie de Tenjin compte deux lignées contrastées. L'une est le Karai-Tenjin déchaîné des rouleaux d'origines, monté sur les nuées et lançant la foudre. L'autre est l'image posée d'un homme de lettres et fonctionnaire en habit de cour tenant un sceptre (shaku), un prunier à ses côtés — et ce fut là l'image standard du dieu du savoir. Le « Tenjin passé en Chine » (Totō Tenjin), vêtu à la chinoise, portant un sac et tenant un rameau de prunier, est une variante fondée sur un récit du milieu zen selon lequel Michizane traversa en une nuit jusqu'à un maître zen des Song pour en recevoir l'enseignement. Le déplacement du centre de gravité, de l'esprit vengeur au dieu du savoir, progressa lentement. Dès le milieu de l'époque de Heian, il était loué dans les prières rituelles comme un dieu miséricordieux présidant aux lettres et à la droiture, et la quatrième année de Shōryaku (993), le premier rang supérieur posthume et la charge de chancelier lui furent conférés, restaurant pleinement son honneur. Mais son installation populaire comme dieu de la réussite aux études vint bien plus tard, à l'époque d'Edo, avec l'essor des écoles terakoya. L'image de Michizane, le savant éminent de son vivant, fut accrochée dans les lieux d'apprentissage de l'écriture, et comme gardien de la lecture, de l'écriture et de l'étude, Tenjin se défit de la frayeur du dieu de la foudre et se répandit dans les sanctuaires Tenmangū de tout le pays.

« Kappa » n’est pas, à vrai dire, le nom d’une créature unique. C’est un terme collectif — le mot par lequel tout le Japon, chaque région dans son propre parler, a désigné les esprits de l’eau qui hantent rivières et étangs. Au sud de Kyushu, c’est le Garappa ; au Tōhoku, le Medochi ; à Shikoku, l’Enko ; au Chūbu, le Kawaranbe ; au Kinki, le Gataro ; à Kyushu encore, le Hyosube. D’un lieu à l’autre, le nom et l’apparence varient un peu, et on en dénombrerait plus de quatre-vingts. Certains tiennent du singe, d’autres sont velus, d’autres encore vont en bande. Mais tous partagent un même noyau : ils vivent près de l’eau, portent de l’eau dans la coupelle de leur tête, et entraînent au fond hommes et chevaux. Le kappa est, en somme, le nom commun d’un vaste clan où se sont rassemblés tous les esprits des eaux du pays. C’est la lecture du folklore qui réunit en un seul ces variantes innombrables. Yanagita Kunio et Orikuchi Shinobu voyaient dans le kappa un dieu qui présidait jadis aux eaux — une divinité des eaux — déchu en yokai à mesure que sa dévotion s’effaçait. Que dans les légendes de komahiki le kappa cherche toujours à tirer un cheval ou un bœuf vers l’eau pourrait bien être le souvenir de fêtes où l’on offrait chevaux et bœufs à une divinité des eaux pour implorer de bonnes récoltes. Dans le Kappa Komahiki Kō (1948), Ishida Eiichirō a comparé ce lien entre le cheval et la divinité des eaux aux mythes de toute l’Eurasie. C’est justement parce qu’il est dieu de l’eau que le kappa amène l’eau aux rizières, dispense le poisson et transmet jusqu’à des remèdes de rebouteux — tout en noyant les hommes et en leur arrachant le shirikodama. Ses deux faces, bienfait et malédiction, sont l’endroit et l’envers d’une divinité des eaux déchue. Les traces de la divinité des eaux affleurent jusque dans le cycle des saisons. Dans tout l’ouest du Japon, on raconte volontiers qu’à l’équinoxe d’automne le kappa monte à la montagne pour devenir un yamawaro, et qu’à l’équinoxe de printemps il redescend à la rivière pour redevenir kappa. Le dieu des champs qui descend des monts vers les villages au printemps, le dieu de la montagne qui regagne les sommets à l’automne — cette idée d’aller et de retour recouvre exactement l’alternance du kappa et du yamawaro. Ainsi les variantes du clan se rejoignent-elles, elles aussi, comme une seule terre continue. Le clan a même sa légende de chef. Sur la rivière Kuma, à Kyushu, survit le récit de Kusenbō, un général kappa qui aurait traversé depuis le continent à la tête de neuf mille des siens. Ayant attiré la colère de Katō Kiyomasa, il fut chassé de la région, gagna la rivière Chikugo et devint l’un des serviteurs du sanctuaire Suitengū, à Kurume. Que le kappa ait été imaginé non comme un monstre solitaire, mais comme un clan reliant rivière à rivière, s’exprime clairement dans cette légende de patriarche. Les lieux liés au kappa parsèment tout le pays. À Tōno, dans l’Iwate, il est une « mare aux kappa » (Kappa-buchi) où ils apparaîtraient, et au temple Jōken-ji, en l’honneur d’un kappa qui éteignit un incendie avec l’eau de sa coupelle, se dressent des « lions gardiens kappa » dont la tête a la forme d’une coupelle. Au lac Ushiku, dans l’Ibaraki, le peintre Ogawa Usen, qui peignit des kappa toute sa vie, fut surnommé « Usen aux kappa », et Tanushimaru, à Fukuoka, se proclame « berceau du clan des kappa ». Dans le quartier de Kappabashi, à Tokyo, une légende rapporte que des kappa de la rivière Sumida venaient chaque nuit aider un marchand qui menait des travaux d’endiguement. Aujourd’hui encore, des fêtes du kappa se tiennent en maints endroits, et le kappa prête son nom à des marques de saké comme à des mascottes de ville — demeurant le plus aimé de tous les yokai aquatiques du Japon.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

La clé pour déchiffrer Hiko-san Buzenbō tient à Hikosan — le vaste haut lieu qui est l'un des trois grands centres du Shugendō au Japon — et au caractère du tengu aux deux faces, récompense et châtiment. L'histoire du Shugendō de Hikosan procède du moine Hōren, de l'époque de Nara. Prenant pour fondateur ce moine, que le Shoku Nihongi rapporte avoir reçu quarante chō de champs en province de Buzen en la troisième année de Taihō (703), Hikosan devint un grand centre du Shugendō à l'égal des Dewa Sanzan et de l'Ōmine. Le nom de Buzenbō paraît avec certitude dans l'engi de l'époque de Kamakura le Hikosan Ruki (1213). Cet ouvrage assimile les quarante-neuf grottes percées dans les cimes de Hikosan au ciel Tosotsu de Miroku et fait de la dix-huitième la « Buzen-kutsu », siège de Buzenbō. C'est ce système même de grottes qui est la matrice de la foi en Buzenbō comme chef des tengu de Kyūshū. L'échelle des « Trois mille huit cents bō de Hikosan » à l'époque d'Edo dit la prospérité de ce haut lieu. Ce qui caractérise le tengu Buzenbō, c'est la sévérité de sa récompense et de son châtiment. Comme le transmet l'histoire du sanctuaire de Takasumi, sur ceux au cœur avide et mauvais, il enlève les enfants et met le feu aux maisons en châtiment. À l'inverse, les vœux des justes et des profondément pieux, il les exauce et les garde. Ces deux faces de la récompense et du châtiment symbolisent, comme un jugement de tengu, les préceptes rigoureux qu'impose une montagne du Shugendō et la grâce accordée à qui les observe. L'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi des parents priant pour la sécurité de leurs enfants étaient l'endroit et l'envers d'un seul et même Buzenbō. La séparation du shintō et du bouddhisme en la première année de Meiji et l'interdiction du Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersèrent les yamabushi de Hikosan et démantelèrent le monde des trois mille huit cents bō. L'institution du Shugendō fut perdue, mais la foi en le tengu Buzenbō vit toujours au sanctuaire de Takasumi ; chanté dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō comme le grand tengu de Kyūshū, il est encore redouté comme celui qui siège sur la cime de Hikosan. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Invisible à l’œil nu, mais perçu comme une paroi ferme au toucher. Conformément aux récits d’égarement du nord de Kyūshū, il ne fait guère de mal et se spécialise à bloquer la progression. La présence s’étend de la cheville à l’épaule, rendant l’assaut frontal vain. S’estompe avec les méthodes usuelles : dévier sur le côté, faire une pause, sonder le sol ou le bord du chemin à l’aide d’un bâton. Compris comme un obstacle spirituel des routes mettant les voyageurs à l’épreuve.

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

L’archétype fixé par Sekien dans le Hyakki Tsurezure Bukuro. Un koto de Tsukushi abandonné des années durant, qui, frustré de ne pas voir sa sonorité comprise, s’imprègne de spiritualité et se montre à la faveur de la nuit. Son torse est le vieux koto lui‑même, fentes et éclats figurant la bouche, nœuds du bois pris pour des yeux. Les cordes, rompues et emmêlées, tombent comme des cheveux; il suffit de les effleurer pour produire un timbre humide. Dans l’illustration, il apparaît en regard du tsukumogami du biwa, « Biwa bokuboku », soulignant la parenté des yōkai‑instruments. Aucun lien direct avec un lieu ou personnage précis n’est attesté; il est mieux compris comme une figure allégorique née de la vision animiste des objets.

Fondé sur les portraits du Pied Rouge relevés dans diverses régions. Là où il se montre, seuls des pieds rouges jaillissent du bord du chemin, provoquant frayeur et pas désunis. Là où il reste invisible, une sensation de coton sec ou de toile d’araignée colle au tibia, rétrécit la foulée et accroît la fatigue. Le tort n’est pas mortel, mais on le craint pour les chutes et les égarements. Son lien avec l’Enfant à la main rouge est signalé dans les sources sans être tenu pour certain. Les rencontres surviennent surtout aux carrefours, sentiers de montagne et lisières de fourrés, lieux peu fréquentés, et sont racontées du crépuscule à minuit. Pour s’en défaire, certaines régions transmettent des moyens pratiques: respirer profondément et rétablir sa foulée, s’asseoir pour resserrer les lanières des sandales, balayer les herbes du bas-côté, mais les détails varient selon les lieux et restent incertains.

Interprétation traditionnelle du Tsurube-bi fondée sur les kaidan d’Edo et les images d’Itō Seiyōken. Raconté comme un feu errant issu des esprits des arbres, une perle bleuâtre pend au bout des branches et monte-descend comme un seau de puits, égarant les voyageurs. Sa flamme est moins forte qu’elle n’en a l’air et ne prend ni aux vêtements ni aux plantes. Les chroniques de l’époque moderne citent un feu étrange près de Saiin à Kyoto, et les encyclopédies ultérieures le classent comme un feu similaire au Tsurube-otoshi ou distinct. Les observations sont fréquentes les nuits sans lune ou brumeuses, il s’éloigne quand on approche et revient quand on s’éloigne. Une ombre de visage peut parfois apparaître, entraînant une confusion avec les feux-follets, mais il est transmis comme un feu localisé.