L'attrait de Moriya-no-kami réside dans le fait qu'il est présenté non pas comme un vainqueur de la mythologie centrale, mais comme la divinité originelle de cette terre. Takeminakata-no-kami est la divinité centrale dans la conception historique officielle du grand sanctuaire de Suwa, mais l'histoire de son arrivée à Suwa nécessite une divinité d'accueil. C'est Moriya-no-kami qui endosse ce rôle. Loin d'être une divinité qui s'efface après la défaite, il s'intègre au cœur de l'ordre rituel en tant que grand prêtre après s'être réconcilié. On y observe une stratification de croyances propre à Suwa, qui ne se limite pas à une simple conquête et à un remplacement. Lorsque l'on envisage les Onbashira, Mishaguji, le clan Moriya et Suwa Myōjin comme une unique strate géologique, Moriya-no-kami se tient précisément à l'intersection de cette stratification.

Kuzuryū Ōgami du mont Togakushi est vénéré comme un être autrefois violent, transformé par la soumission rituelle en bienveillante divinité des eaux. Le récit médiéval central raconte comment l’ascète Gakumon maîtrisa un démon à neuf têtes et en fit un bon dragon. Sous le nom de Kuzuryū Gongen, la divinité devint ensuite l’un des foyers des rites de pluie accomplis par les desservants de sanctuaire et les pratiquants du Shugendō. La tradition affirme que Kuzuryū aime les poires. Les fidèles lui offraient ce fruit pour obtenir la guérison des maux de dents et, dès l’époque prémoderne, lui adressèrent aussi des prières pour les liens affectifs et le mariage. Les représentations changent selon les époques — figure divine, serpent ou dragon — tandis que la géographie sacrée demeure : une chambre rocheuse scellée, des sources et des ravins de montagne. Kuzuryū symbolise la sécurité des ressources en eau et la stabilité de l’agriculture locale. On n’imagine pas que son ancienne violence ait disparu sans laisser de trace, mais qu’elle soit apaisée par la mémoire et la continuité des rites. Il n’est pas nécessaire de confondre la divinité de Togakushi avec les traditions des Dragons noir et blanc d’Echizen, même si leur fonction de dieux des eaux se rejoint : régler la pluie et le niveau des rivières, et protéger les vies qui en dépendent.

Pour lire profondément Takeminakata-no-Kami, il est crucial de ne pas traiter la défaite dans le *Kojiki* et la victoire de Suwa Daimyojin comme des histoires distinctes. Dans le mythe de Kuni-yuzuri, Takeminakata-no-Kami défie Takemikazuchi-no-Kami à une épreuve de force, est vaincu et poursuivi jusqu'à la mer de Suwa. Kokugakuin cite une théorie qui interprète cette scène comme un refus de se soumettre aux paroles de Takemikazuchi-no-Kami, et provoquant un autre type de concours par une épreuve de force. En d'autres termes, c'est un dieu qui n'a pas obéi à l'ordre du Ciel avec des mots, mais a répondu avec la puissance de son corps. La défaite n'est pas un signe de la faiblesse de ce dieu, mais la preuve qu'il a touché l'ordre du monde avec force. En entrant dans Suwa, cette défaite se transforme en un récit d'intégration locale. Suwa Taisha raconte que Takeminakata-no-Kami a déménagé d'Izumo à Suwa, construisant et gouvernant la province de Shinano — Takeminakata-no-Kami a déménagé d'Izumo à Suwa. Kokugakuin introduit que le *Suwa Daimyojin Ekotoba* déclare qu'il a vaincu le dieu original de Suwa, Moriya-no-Kami, et s'est consacré lui-même. Ici, il y a une composition où un dieu arrivant du mythe central chevauche les anciens dieux et rituels de Suwa. Takeminakata-no-Kami n'est pas simplement un dieu qui a fui vers Suwa. Il est entré en collision avec la terre de Suwa elle-même, s'y est installé, et a changé en un dieu appelé par le nom de la terre. Le caractère divin de Suwa Daimyojin est puissant en tant que dieu du vent et de l'eau. Suwa Taisha explique Takeminakata-no-Kami comme un dieu vénéré depuis l'Antiquité pour gouverner la pluie et le vent, et comme un dieu tutélaire de l'agriculture, de la chasse, de la navigation et des combats — dieu tutélaire de l'agriculture, de la chasse, de la navigation et des combats. Ces quatre éléments ne sont pas décousus. La pluie et le vent dictent la culture du riz ; les lacs et les rivières soutiennent le transport et la pêche ; les montagnes servent de terrains de chasse ; et les combats concernent non seulement les guerriers mais aussi les négociations avec la nature. Takeminakata-no-Kami était vénéré comme un dieu qui reconnecte la nature féroce à la vie humaine. L'Omiwatari rend cette reconnexion visible. Selon l'explication de la préfecture de Nagano, lorsque le lac Suwa gèle complètement, la glace se fissure et forme de hautes crêtes de glace en forme de montagnes. Ce chemin est considéré comme la piste laissée par le dieu masculin du Kamisha, Takeminakata-no-Mikoto, rendant visite à la déesse du Shimosha, Yasakatome-no-Mikoto — le chemin où le dieu mâle a visité la déesse. De plus, dans le rituel Miwatari, la direction et la forme de ce chemin sont utilisées pour deviner les récoltes, les conditions sociales et les précipitations climatiques. La glace n'est pas seulement un phénomène naturel ; c'est le mouvement d'un dieu, devenant des lettres qui lisent l'avenir de la terre. Dans le festival Onbashira, la puissance de Takeminakata-no-Kami se manifeste par le mouvement des arbres et des personnes. L'explication du festival Onbashira par Suwa Taisha indique qu'il s'agit d'un festival où seize immenses sapins sont traînés et érigés aux quatre coins des enceintes des quatre sanctuaires, et qu'un *nagikama* sacré abritant un esprit divin y est frappé pour les reconnaître comme des arbres sacrés — nagikama sacré censé abriter un esprit divin. Les piliers sont traînés uniquement par la force humaine, sans l'utilisation de charrettes ou de rouleaux. Ici, le pouvoir divin n'est pas une intériorité silencieuse, mais se renouvelle comme un arbre géant se déplaçant de la montagne au village, les corps des paroissiens affrontant le danger, et les piliers se tenant aux quatre coins du sanctuaire. Le dieu de Suwa est périodiquement réérigé. Les croyances sur la chasse et la consommation de viande relient également la férocité de ce dieu à la vie quotidienne. Suwa Taisha raconte que même à des époques où prendre la vie était considéré comme un péché, les habitants de Suwa recevaient le talisman divin d'O-Suwa-sama et étaient autorisés à manger de la venaison pour survivre — manger de la venaison pour survivre. Ce n'est pas tant un déni des tabous bouddhistes que c'est un mécanisme où le dieu assume la réalité d'une province de montagne. Takeminakata-no-Kami n'est pas un dieu qui n'accorde qu'une fertilité propre. Il protège la vie de la terre en embrassant les chasses impliquant du sang, les sacrifices, le lac d'hiver, et le danger des arbres massifs. Enfin, le système de l'Ohori, un dieu vivant (arahitogami), est crucial. La ville de Suwa explique l'Ohori comme le yorishiro de Suwa Myojin, et le prêtre qui se tenait au sommet des sanctuaires de Suwa comme un dieu vivant — le yorishiro et dieu vivant de Suwa Myojin. Dans la foi de Takeminakata-no-Kami, Dieu n'existe pas uniquement dans les mythes lointains, mais habite dans le corps humain, le système du sanctuaire et les rôles des festivals. Le dieu vaincu dans le Kuni-yuzuri se tient au centre de la politique et du rituel à Suwa à travers un dieu vivant. Cette inversion est l'attrait le plus profond de Takeminakata-no-Kami.

Si l'on considère le Mishaguji comme un « yōkai », il ne doit pas être vu comme un monstre effrayant, mais comme une entité située à la frontière entre dieu et yōkai. Son essence ne réside pas dans des récits types où il attaquerait des humains, se métamorphoserait ou apparaîtrait sur des routes nocturnes, mais dans le pouvoir spirituel des pierres, des arbres, des piliers et de la terre, invoqué par les rites. À Suwa, la superposition complexe de Takeminakata-no-Kami, de Moreya-no-Kami, du clan Moriya et du festival Onbashira témoigne de l'existence d'une épaisse strate de croyances qui ne peut être expliquée par les seuls dieux de la mythologie centrale. Le Mishaguji est la clé permettant de décrypter cette strate, et l'entité qui fait de Suwa non seulement un « théâtre mythologique », mais un « lieu où la terre elle-même abrite le divin ».

Omoikane, qui formule le plan pour la grotte, est le dieu à qui l'on a ordonné en premier de « penser » dans les ténèbres. Lorsqu'Amaterasu-Omikami s'est cachée dans la Grotte Céleste et que le monde était rempli de calamités, le Kojiki raconte que la myriade de dieux s'est rassemblée à Ame-no-Yasukawara et y a ordonné à Omoikane, enfant de Takamimusubi-no-kami, de réfléchir. Amaterasu est au centre de la crise, Ame-no-tajikarao est celui qui tend la main à la fin, et Ame-no-uzume est celle qui renverse la situation avec sa danse. Cependant, c'est Omoikane qui les place tous au sein de la même stratégie. Il n'est pas seulement un « dieu de la sagesse », mais l'architecte de la gestion de crise. La sagesse d'Omoikane ne se manifeste pas comme une abstraction silencieuse, mais comme des arrangements procéduraux très spécifiques. Après sa délibération, il fait chanter les coqs de Tokoyo, prend les roches dures et le fer du ciel, cherche le forgeron Amatsu-mara, demande à Ishikoridome de faire un miroir, à Tamanoya de faire des joyaux magatama, et charge Ame-no-koyane et Futodama de la divination, de réciter des prières norito et de faire des offrandes gohei. Ce ne sont pas des accessoires décousus. Tout comme le commentaire sur les artefacts de l'Université Kokugakuin lit le mythe de la Grotte Céleste comme un récit d'origine des rituels équipés de miroirs, bijoux, tissus, produits en fer et os de divination, le plan d'Omoikane est la puissance de composition pour organiser la technologie rituelle en un drame unique. Le cœur de cette puissance de composition n'est pas de « persuader » Amaterasu, mais de créer une situation où elle s'approche d'elle-même de la porte. Le miroir montre à Amaterasu une présence étrange à l'extérieur, les bijoux et le tissu décorent l'espace sacré, les prières établissent l'ordre sous forme de mots, et la danse et le rire brisent l'atmosphère confinée. Ame-no-tajikarao se cache près de la porte, mais le seul moment où il peut agir est lorsqu'Amaterasu tente de faire un pas dehors. En d'autres termes, la stratégie d'Omoikane n'est pas une stratégie de coercition. C'est une stratégie visant à arranger les conditions qui changent la conscience de l'adversaire, créant un point unique où la force finale peut agir. Il est significatif que les annotations de l'Université Kokugakuin relient la signification du nom d'Omoikane à « possédant la sagesse d'une réflexion profonde » provenant d'une variante du Nihon Shoki. Être pensif ne signifie pas seulement avoir beaucoup de connaissances. C'est la capacité de lire la situation, les parties prenantes et les procédures, en pensant à quel ordre d'actions provoquera le changement maximum avec un minimum de destruction. À la Grotte Céleste, briser simplement la porte de pierre avec la force militaire n'était pas la solution. La réapparition de la déesse du soleil devait être établie comme un rituel, un conseil, un rire, et l'acte de regarder dans un miroir. Omoikane est le dieu qui lit cette totalité. Sa réapparition lors de la Descente du Petit-Fils Céleste montre que la sagesse de ce dieu n'était pas une intelligence ponctuelle. Amaterasu-Omikami ajoute Tokoyo-no-omoikane-no-kami, Ame-no-tajikarao et Ame-no-ishikadowake-no-kami aux côtés des trésors sacrés, et ordonne que le miroir soit vénéré comme son propre esprit. De plus, Omoikane reçoit le rôle de « prendre en charge les affaires précédentes et de gouverner ». Le dieu qui a assemblé le rituel devant la grotte prend en charge les rituels centrés autour du miroir sur terre, et s'engage dans la gouvernance. Ici, la « pensée » passe de la réponse aux crises mythologiques à l'intellect des institutions d'exploitation. Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto au Chusha du sanctuaire Togakushi préserve ce caractère de dieu tactique au sein du culte de la montagne. L'histoire officielle indique que la divinité du Chusha est Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto, le décrivant comme le dieu qui a créé l'Iwato Kagura (danse sacrée) lors de l'événement de la Grotte Céleste. Ici, Omoikane n'est pas simplement un dieu intelligent, mais l'inventeur de rituels comprenant les arts du spectacle. L'Iwato Kagura n'appartient pas seulement à Uzume qui l'a dansé, mais aussi à la sagesse d'Omoikane qui a construit ce cadre. La foi du Chusha dans la réussite scolaire et la prospérité des affaires peut être lue comme une foi dans le pouvoir de mettre en synergie de multiples conditions, au-delà du simple souhait que la sagesse fonctionne bien pour les examens ou le commerce. Yagokoro-omoikane-no-mikoto au sanctuaire Chichibu fournit un contexte politique et régional supplémentaire. La page officielle identifie ce dieu comme le dieu ancestral de la politique, de l'érudition, de l'industrie et de la bonne fortune, marquant la consécration de son dieu ancestral par Chichibu-hiko-no-mikoto comme l'origine du sanctuaire. La combinaison de la politique, de l'érudition et de l'industrie est très proche de l'essence d'Omoikane. La politique est l'intellect pour positionner les gens, l'érudition est l'intellect pour établir la logique, et l'industrie est l'intellect pour actualiser les matériaux et les techniques. Que le dieu qui a combiné miroirs, bijoux, fer, divination et allocation de personnel à la Grotte Céleste soit vénéré comme le dieu ancestral de ces trois domaines dans les époques ultérieures montre un alignement parfait entre ses actes mythologiques et ses vertus divines dans la foi. Réduire Omoikane à une métaphore légère comme « matière grise » occulte la gravité du mythe. Il est un dieu qui, lorsque les ténèbres couvraient le monde, n'a pas combattu les ténèbres elles-mêmes, mais a conçu un espace pour que le monde puisse retrouver sa propre lumière. Amaterasu, Uzume, Tajikarao, le fabricant de miroirs, le fabricant de bijoux, les norito, la divination et l'arbre sakaki — ce n'est que lorsque tous ces éléments sont alignés que la grotte s'ouvre. Le pouvoir d'Omoikane n'est pas une intelligence individuelle, mais le pouvoir de tisser de multiples forces en une seule restauration. Ce qui est nécessaire dans une situation bloquée n'est ni des cris ni des destructions, mais l'intellect pour trouver la séquence. Omoikane est le dieu de cette séquence tranquille.

Qualifier Ame-no-tajikarao de simple « dieu de la force » ne permet pas de saisir sa véritable acuité. Dans la Grotte Céleste ③ du Kojiki, il passe à l'action au moment précis où les myriades de dieux font du bruit, qu'Ame-no-uzume danse, qu'Ame-no-koyane et Futodama présentent le miroir, et que Amaterasu-Omikami commence à regarder depuis l'intérieur de la porte. Ame-no-tajikarao n'est pas un metteur en scène contrôlant la situation. Après que la sagesse d'Omoikane, la danse d'Ame-no-uzume suscitant le rire, ainsi que les prières et le miroir d'Ame-no-koyane et Futodama se soient accumulés, lui seul, caché sur le côté, prend directement la main de la déesse. Dans la mythologie, « toucher » a un poids lourd. Il ne traîne pas de force la déesse du soleil dehors, mais saisit le léger mouvement qu'elle fait pour se pencher vers l'extérieur, la fixant du côté du monde. Son pouvoir est à la fois la force physique et la capacité de lire le moment exact. La résolution du mythe de la Grotte Céleste est structurée comme un effort collaboratif de plusieurs dieux. Comme le souligne la base de données des artefacts de l'Université Kokugakuin, cette scène superpose des éléments de rituels anciens tels que les os de divination, la forge, les miroirs, les joyaux, les tissus et les branches de sakaki. Omoikane réfléchit, Ishikoridome fabrique le miroir, Tamanoya confectionne les magatama, Ame-no-koyane et Futodama s'occupent du rituel et des paroles, et Ame-no-uzume dirige la conscience enfermée d'Amaterasu vers l'extérieur par le rire et la danse. Dans cet ensemble, Ame-no-tajikarao porte l'action la plus courte et la plus irréversible. Pour que les rituels préparés changent la réalité, un corps physique pour « ouvrir » était nécessaire à la toute fin. Par conséquent, sa divinité ne réside pas dans une force surhumaine solitaire, mais dans le point final où le rituel entre en contact avec le monde. Dans le Kojiki, immédiatement après qu'Ame-no-tajikarao prend la main d'Amaterasu et la tire dehors, Futodama tend une shirikumena (shimenawa) derrière elle et déclare : « Vous ne pouvez pas retourner plus loin à l'intérieur. » Cette séquence est cruciale. Car l'ouverture et l'impossibilité du retour sont continues. La restauration de la lumière ne peut être accomplie simplement en ouvrant temporairement la porte. Il fallait mettre fin à l'état de confinement et sceller cette frontière avec une corde sacrée afin que les ténèbres ne recouvrent plus le monde. Ame-no-tajikarao est le dieu qui pose sa main sur la frontière entre l'intérieur et l'extérieur de la grotte, l'obscurité et la lumière, la retraite et la réapparition, achevant la « restauration de la lumière » mythologique en s'associant à la corde de Futodama. En tenant compte des traditions variantes de la lignée du Nihon Shoki, les actions de ce dieu deviennent encore plus multidimensionnelles. L'annotation de l'Université Kokugakuin sur la Grotte Céleste ③ indique que dans le texte principal de la septième étape du Nihon Shoki, il est décrit comme Tajikarao-no-kami saisissant la main d'Amaterasu et la tirant dehors, tandis que dans la première variante (Issho 3), il est décrit comme Ame-no-tajikarao-no-kami se tenant près de la porte de roche et l'ouvrant complètement. Si le Kojiki se concentre sur la « main divine », la variante du Nihon Shoki déplace l'attention sur la « porte de roche » elle-même. Dans les deux cas, il est le dieu qui brise le blocage. Que l'objet soit la main d'un dieu ou une porte de pierre, l'action d'Ame-no-tajikarao consiste à franchir les frontières. La « main » incluse dans son nom peut être lue non seulement comme un symbole de force musculaire, mais comme un organe qui intervient directement entre le divin et le monde. Sa réapparition dans la Descente du Petit-Fils Céleste ② reconnecte la scène de la Grotte Céleste au système rituel d'Ise. Dans le texte principal, outre la descente des cinq divinités accompagnatrices, le miroir de huit portées, les magatama et l'épée Kusanagi, Tokoyo-no-omoikane-no-kami, Ame-no-tajikarao et Ame-no-ishikadowake-no-kami sont ajoutés comme divinités accompagnatrices. Il est également noté que le miroir doit être vénéré comme l'esprit d'Amaterasu-Omikami, et qu'Ame-no-tajikarao est enchâssé à Sanana-no-agata. Ici, il passe du héros de l'ouverture momentanée de la grotte à un membre de l'ordre rituel qui transfère l'esprit d'Amaterasu sur la terre. Si Omoikane soutient le rituel et la gouvernance, et qu'Ame-no-ishikadowake est posté comme le dieu des portes, Ame-no-tajikarao est la force qui soutient la transition de la frontière lorsque les trésors sacrés descendent du ciel vers la terre. La main qui a ouvert la Grotte Céleste est maintenant ajoutée à la procession des trésors sacrés descendant de Takamagahara vers Ashihara-no-nakatsukuni. Le sanctuaire Togakushi est un site sacré qui a transformé ce rôle mythologique sous la forme d'une montagne. Selon son histoire officielle, le sanctuaire Togakushi vénère des divinités liées au mythe de la Grotte Céleste de Takamagahara, avec Ame-no-tajikarao-no-mikoto enchâssé à l'Okusha, Ame-no-yagokoro-omoikane-no-mikoto au Chusha, et Ame-no-uzume-no-mikoto au Hinomiko-sha. C'est une structure où la distribution mythologique est déployée à travers les cinq sanctuaires de Togakushi. De plus, la légende selon laquelle la porte de roche poussée par Tajikarao-no-mikoto est tombée dans le monde inférieur et est devenue le mont Togakushi relie le nom de lieu même « Togakushi » (porte cachée) à la mémoire de la Grotte Céleste. La porte qui s'est ouverte un instant dans le Kojiki reste sous la forme d'une montagne à Togakushi. Ame-no-tajikarao est aussi le dieu qui convertit les événements invisibles de Takamagahara en une pratique de culte montagnard que les gens peuvent gravir et visiter. À l'époque moderne, il est naturel, étant donné la signification de son nom, qu'Ame-no-tajikarao soit vénéré comme un dieu de bonne fortune, de réalisation des vœux, de récoltes abondantes et de victoire dans les sports. Cependant, la force évoquée ici n'est pas le pouvoir de simplement clouer un adversaire au sol. Dans l'histoire de la Grotte Céleste, s'il avait simplement détruit la porte par la seule force, Amaterasu ne serait probablement pas revenue. Ce n'est que lorsque la sagesse, les instruments rituels, les rires, les miroirs et les paroles sont alignés, et qu'Amaterasu elle-même tourne sa conscience vers l'extérieur, que la main d'Ame-no-tajikarao change le monde. Par conséquent, prier ce dieu ne consiste pas à souhaiter une percée aveugle, mais plutôt à prier pour avoir la force de franchir la dernière étape sans hésitation une fois tous les préparatifs terminés. Il y a une porte fermée. Mais en même temps, il y a un pouvoir qui attend devant la porte. Ame-no-tajikarao est le dieu de cette attente silencieuse et de la main décisive.

En tant que « dieu des eaux qui apaise la tempête », Ryujin se tient à la frontière de la mer et du ciel, tenant le temps qu'il fait entre ses mains, et c'est à lui que pêcheurs, marins et villageois cultivant le riz adressaient leurs prières les plus pressantes. Sa puissance a deux tranchants. Tantôt il accorde la pluie bienfaisante qui nourrit les rizières, tantôt il soulève de grandes vagues et des tempêtes qui brisent les navires. Aussi les hommes l'abordaient-ils par mille rites, espérant apaiser sa face déchaînée et en tirer sa face de bénédiction. Les plus grands trésors divins que tient le dragon des mers sont les joyaux du flux et du reflux, qui commandent la montée et la descente de la marée. Hoori reçut ces deux joyaux du dieu de la mer, noyant son frère aîné avec le joyau du flux et le sauvant avec celui du reflux pour le contraindre à se soumettre. Ce pouvoir de gouverner la marée à volonté révèle l'essence même du dragon qui règne sur la mer. Aux sanctuaires côtiers, on priait pour l'apaisement des tempêtes et l'abondance des prises ; à l'intérieur des terres, on priait pour la pluie, offrant des chevaux noirs en temps de sécheresse et immergeant des offrandes au fond des gouffres pour gagner ses faveurs. Les légendes de sacrifices humains transmises au lac Ashi et dans les étangs de tout le pays partagent une même trame — un grand prêtre soumet le dragon furieux et le change en gardien — et nous disent que crainte et révérence étaient les deux faces d'une même pièce. Son visage de seigneur du Palais du Dragon est du même tenant que cette nature aquatique. Au-delà de la mer, au fond des eaux, le palais du dragon est un autre monde de richesses et de temps, et celui qui s'y rend ou bien gagne un trésor, ou bien, tel celui qui ouvrit le coffret de jade, emporte des années à jamais perdues. Ryujin n'est pas un simple monstre mais une divinité qui incarne l'eau elle-même — la ressource même de la vie et de la mort — et apaiser la tempête, c'était au fond faire respecter le fragile pacte noué entre les hommes et la nature.

Le kamaïtachi est un nom d’« esprit du vent » présent dans les peintures et essais de l’époque d’Edo ainsi que dans les traditions orales, désignant à la fois le phénomène et l’agent blessant. Associé aux tourbillons et aux vents glacés du Nord et des montagnes, il cause des lacérations nettes lors de chutes sur la route, avec douleur et saignement retardés, touchant surtout les membres inférieurs. Son identité varie: petit esprit invisible, bête portée par le vent, ou action divine. En Shin’etsu, on dit qu’on y est exposé en brisant des tabous calendaires; à Hida, on raconte une action en trois temps. Dans le Chūbu et le Kansai, le tourbillon lui-même est parfois nommé kamaïtachi, et des essais d’Edo mentionnent des traces de pattes après un tourbillon. Des variantes, comme le « nogama » de Tosa, attribuent des blessures semblables à des outils funéraires devenus monstrueux. En poésie, c’est un mot de saison hivernal, symbole des désastres éoliens. Ici, on se limite aux sources historiques, sans lier excessivement un lieu ou un nom, et l’on présente côte à côte les variantes régionales.

La fascination de la légende de Koga Saburo ne réside pas seulement dans son épopée héroïque, mais dans la façon dont elle explique les origines de Suwa Myojin comme "le retour d'un mortel tombé sous terre". Contrairement à Takeminakata-no-Kami du Kojiki, qui se retire à Suwa en tant que figure vaincue dans le mythe de la cession du pays, Koga Saburo voyage d'Omi à Shinano, tombe dans le monde souterrain par une grotte du mont Tateshina et en revient sous forme de serpent. La divinité de Suwa ne descend pas simplement des cieux, ni n'arrive simplement de la mythologie centrale ; elle se manifeste en traversant les grottes des montagnes, les royaumes souterrains et le corps d'un serpent. Ce récit tisse magnifiquement ensemble les éléments du culte de Suwa (l'eau, les montagnes, les dragons, les serpents, la chasse et le syncrétisme du shintoïsme et du bouddhisme) en un seul conte. C'est précisément pour cela qu'il est pertinent de faire de Koga Saburo une figure distincte aux côtés de la divinité officielle consacrée, Takeminakata.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Pour déchiffrer Iizuna Saburō, il faut superposer trois strates : l'image du honzon syncrétique qu'est « Izuna Gongen », l'art hétérodoxe qu'est la « méthode d'Izuna », et la dévotion des chefs de guerre des provinces. L'ancienneté de cette foi est attestée par les textes. L'Asabashō de la première année de Kenji (1275) porte le nom du mont Iizuna et son ascète fondateur ; le Togakushi-san Kenkō-ji Ruki (1458) consigne « Izuna Saburō » et « le troisième tengu du Japon » ; l'Iizuna-san Meguri Saimon (1546) donne pour origine le Chira Tengu venu de Tenjiku ; et l'Iizuna-san Ryaku Engi transmet les honji-butsu et la lignée des Sennichi-dayū. De Kamakura à Edo, c'est une foi transmise par couches. L'iconographie du honzon est profondément distinctive. Un tengu-corbeau tenant un sabre et une corde est monté sur un renard blanc, autour duquel s'enroule souvent un serpent. Son honji-butsu est exposé tantôt comme Fudō Myōō, tantôt comme Dakini-ten, selon les sources. C'est précisément ce caractère composite — « tengu, renard, Fudō et Dakini » réunis en un seul corps — qui explique pourquoi Izuna Gongen, dépassant un simple tengu de montagne, devint un point de concentration de la puissance rituelle ésotérique. À Takaosan Yakuō-in, au sanctuaire d'Iizuna de Shinshū, au Jinya-ji du mont Kano à Chiba et ailleurs, la foi est particulièrement profonde dans le Kantō et au nord. La « méthode d'Izuna » est la face pratique de cette puissance rituelle. Cette sorcellerie, qui emploie des tengu et des kuda-gitsune pour guérir les maladies et, par possession, délivrer des oracles, fut comptée comme un art hétérodoxe au même titre que l'Atago Shōgun-hō et le Dakini-ten-hō, et ceux qui la maniaient étaient appelés Izuna-tsukai. La croyance populaire selon laquelle on gardait et employait des kuda-gitsune dans un tube de bambou fit du nom même d'« Izuna » un synonyme de sorcellerie. Et ce fut la dévotion des maisons guerrières qui éleva Iizuna Saburō au rang de dieu guerrier. Il est célèbre que le cimier du casque d'Uesugi Kenshin était une image d'Izuna Gongen ; il y a aussi le cas de Takeda Katsuyori accordant le nom de Nishina au fils adoptif du Sennichi-dayū, et des chefs comme Hosokawa Masamoto qui pratiquèrent la méthode d'Izuna elle-même. Comme dieu qui gouverne la victoire à la guerre, Iizuna Saburō est, même parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, le siège le plus lié au bénéfice de ce monde. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça ce Iizuna Saburō aux multiples facettes dans le système des grands tengu des montagnes.

Figure locale redoutée qui descend avec le tonnerre lors de la mise en pépinière du riz et ravage les rizières. Des gestes d’exorcisme accompagnent sa venue, comme faire claquer du bambou fendu ou planter des tiges pour lui indiquer la voie du retour. Plutôt que nuire directement aux gens, il est compris comme la personnification des désastres causés par la foudre, et l’on dit que ceux qui s’en approchent sont pris de torpeur. Son alimentation et son apparence varient, rappelant la belette, le tanuki ou le chat selon les récits.

Une Jorōgumo fondée sur l’archétype des sources de l’époque d’Edo. Une grande araignée devenue yōkai au fil des ans, prenant l’apparence d’une jeune femme ou d’une mère avec enfant pour exploiter les failles du cœur humain. Elle opère aux lisières: chutes d’eau, gouffres, vérandas de hameaux de montagne, maisons abandonnées. Elle immobilise en tendant des fils multiples, affaiblit le jugement par le sommeil ou l’illusion. Sekien la représente suivie de petits araignées cracheuses de feu, fixant les motifs de l’action en meute et de la fuite vers les hauteurs des maisons, notamment les greniers. Selon les lieux, elle est divinisée comme protectrice contre les noyades, avec stèles ou petits sanctuaires. Souvent repoussée par la ruse humaine (couper ses fils et les nouer à une souche, percer son déguisement), elle figure aussi dans des tabous mortels brisés par indiscrétion, ou des histoires d’attachement amoureux qui mène à la langueur, reflet de la crainte des frontières et du péril de la séduction. Cette version évite l’embellissement fictionnel et résume ses traits dans l’ampleur des traditions existantes.

Dans les sources, l’Ame-onna apparaît d’abord chez Sekien, où l’allégorie, fondée sur une anecdote de Chu, l’emporte et l’image d’un monstre autonome reste floue. Dans les traditions orales régionales, deux types dominent. Le premier est celui d’une femme spectrale des nuits pluvieuses qui vise les enfants (comme l’« Ame-onba » de Shinshū), approchant les bambins qui pleurent sur la route nocturne ou portant un sac, motifs fragmentaires souvent cités. Le second est une entité qui attire la pluie en temps de sécheresse, liée aux prières de pluie et aux rites des desservants, respectée comme symbole de pluie bienfaisante. Ces aspects ne se contredisent pas tant qu’ils reflètent, en miroir, les bienfaits et les ravages de la pluie dans l’interprétation populaire. Depuis l’époque moderne, le surnom désignant une « personne qui amène la pluie » s’est aussi répandu pour des individus, mais il relève du jugement de caractère et se distingue de l’image du yōkai. La documentation varie fortement selon les régions, et de nombreux récits ignorent noms précis et sources.

Type hybride de bakeneko fixé vers la fin du XVIIe siècle. Un vieux chat, accompagné d’orage et de nuages sombres, profite d’un moment de relâche dans un convoi funéraire ou une veillée pour enlever le corps hors du cercueil. Depuis les images de Toriyama Sekien, la forme féline s’est généralisée. Selon les régions, il peut avoir une queue bifide, être escorté de feux follets ou se fondre dans des nuées noires. Ses cibles ne se limitent pas aux méchants. Les pratiques populaires de prévention incluent la surveillance de la veillée, déposer une lame ou un rasoir sur le cercueil, réciter des sutras et employer des ruses pour perturber les funérailles.

Amazake-babaa est contée comme une visiteuse annonciatrice d’épidémies. À minuit, elle frappe à la porte et demande s’il y a de l’amazake, geste même qui sert d’épreuve taboue, toute réponse étant comprise comme vecteur de malheur. Les habitants suspendaient des symboles prophylactiques tels que rameaux de cèdre, nandina et piments au seuil, et évitaient de répondre. Dans divers quartiers d’Edo, on se rendait prier des effigies de vieille femme censées apaiser la toux, mêlant vœux et croyances populaires. Le récit se superpose aux souvenirs des varioleuses, certains y voyant une métamorphose du dieu de la variole, tandis que d’autres y intègrent l’image d’une colporteuse nocturne, créant des variations locales. L’iconographie du yōkai transmet la structure du tabou « répondre rend malade » et les rites de seuil, positionnant l’histoire comme présage de maladie.

Yamabiko est la personnification du phénomène d’écho en montagne, compris comme un kodama ou un serviteur du dieu des montagnes. Le fait de renvoyer exactement les mêmes mots à un appel est vu comme une réponse qui marque les frontières du domaine, et les cris inconsidérés étaient proscrits car ils troublent le souffle de la montagne. À l’époque moderne, on le représente parfois comme un petit animal rappelant chien ou singe; les images du Hyakkai Zukan et du Gazu Hyakki Yagyō montrent l’influence du yama-ko (référencé dans le Wakan Sansai Zue) et de Penghou, esprit censé habiter l’intérieur des arbres. Selon les régions, l’écho peut être médié par une voix d’oiseau (yobukodori) ou par un rocher résonant (yamabiko-iwa). Phénomène, esprit et créature s’y superposent de manière caractéristique.

Figure d’Azuki-arai fondée sur l’image traditionnelle qui lave des azukis à minuit en se confondant avec le bruit de l’eau des ravines et des conduites. Il attire par le son et éprouve la curiosité de ceux qui guettent. Doué pour le calcul, il juge aussitôt la contenance d’un récipient et la quantité de grains, selon des sources d’époque moderne. Il ne cause guère de tort, mais rappelle les interdits des rives et veille à ce qu’on les respecte.

Version conforme aux traditions réunissant les figures monstrueuses d’araignées longévives imprégnées de pouvoir, tapies dans les montagnes, les charpentes de temples ou les cavernes. Leur apparence va de l’araignée géante au bras velu s’étirant du plafond, jusqu’à la vieille femme métamorphe. Fuyant les regards, elles agissent la nuit, sapent le souffle vital et entravent de leurs fils. Les récits de chasse les voient souvent repousser après section des membres, ou dévoiler leur forme et laisser un cadavre. Sans nom propre ni repaire fixe, elles surgissent épars dans chroniques et essais locaux. Les appellations yama-gumo et tsuchi-gumo se croisent parfois, mais ici le terme vise l’ensemble des vieux spectres-araignées.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme le « petit renard s'accrochant aux lignées familiales ». La terreur de l'Osaki-gitsune n'est pas qu'il surgisse soudainement sur un chemin de montagne. Sa terreur réside dans le fait qu'en étant décrit comme possédant une maison pendant des générations - que la famille est un « détenteur d'Osaki » - il modifie complètement la réputation de la famille entière. Le yōkai n'apparaît pas devant l'individu ; il chevauche le nom de famille. L'Osaki-gitsune a fonctionné comme explication de la richesse. Dans les sociétés villageoises, lorsque seule une famille spécifique devenait riche, la raison était parfois évoquée non pas simplement comme un effort ou de la chance, mais comme le pouvoir invisible d'un renard. Ce récit contient à la fois de l'envie et de la peur. Une famille aisée a du pouvoir, mais on doute de la légitimité de ce pouvoir. L'Osaki-gitsune est une entité qui traduit le déséquilibre économique sous la forme d'un yōkai. En tant qu'explication de la maladie ou de la possession, l'Osaki-gitsune a également joué un rôle majeur. Les affections inexpliquées, la folie soudaine et les appétits anormaux étaient évoqués comme une possession par le renard, devenant des sujets de prières et d'exorcismes. Ici, le renard n'entre pas simplement dans le corps de la personne malade ; il répand la suspicion : « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille l'a ? » La croyance en la possession spirituelle étend les problèmes corporels à des problèmes familiaux et communautaires. La proximité avec le Kuda-gitsune enrichit la lecture de cette version. Tous deux sont de petits esprits renards qui possèdent des maisons et sont liés à la richesse et à la maladie. Cependant, alors que le Kuda-gitsune prend facilement l'image sorcière des tubes de bambou ou de la magie d'Izuna, l'Osaki-gitsune fonctionne plus fortement comme la réputation d'une famille. S'ils gardent réellement un renard ne peut pas être confirmé. Même ainsi, le simple fait de dire « ils l'ont » fait basculer les perspectives de mariage et les interactions sociales. Le renard invisible a des effets visibles socialement. L'Osaki-gitsune de cette version est moins un yōkai avec l'apparence d'un petit animal qu'un soupçon habitant une maison. Bien que la forme de sa queue ou la taille de son corps changent selon le conteur, le sentiment que « il y a quelque chose dans cette maison » ne disparaît jamais. Le contour de l'Osaki-gitsune est le plus clair lorsque nous détournons nos yeux de la recherche de yōkai dans les champs et les montagnes, pour regarder les réputations familiales. Le pouvoir de l'Osaki-gitsune ne réside pas dans des possessions visibles, mais dans le soupçon de possession invisible. Même sans preuve de garder réellement un renard, si on dit que « cette maison a un Osaki », l'attitude de ceux qui les entourent change. Avant de montrer sa forme, le yōkai commence à opérer comme une réputation. Dans cette version, nous lisons l'Osaki-gitsune comme un dispositif de mémoire du village. Une certaine famille est riche depuis l'ancien temps, produit des malades ou est évitée en mariage. De tels souvenirs sont regroupés sous le nom du renard. L'Osaki-gitsune a pour fonction de transformer des incidents individuels en le récit d'une seule lignée familiale. Par conséquent, l'image mignonne d'un renard est insuffisante pour l'Osaki-gitsune. Même s'il est petit, il influence l'évaluation et l'avenir d'une famille. Bien qu'il s'agisse d'un yōkai renard, ce qu'il mord vraiment, ce sont les relations humaines. Le petit renard tapi dans la maison devient le plus grand aux yeux de la communauté. C'est précisément parce qu'il est invisible que ce renard pénètre profondément dans la maison. Moins il y a de gens qui ont vu sa forme, plus il est difficile de le nier. Quelque chose que personne ne peut vérifier influence les jugements du mariage et de l'association. L'Osaki-gitsune démontre très nettement le processus par lequel un yōkai devient un fait social. Cette légère invisibilité est ce qui fait que l'Osaki-gitsune reste pendant longtemps.

Contrairement à la démonesse Momiji, qui a été raffinée sur les scènes du Nô et du Kabuki, les démons du mont Ichiya sont des démons indigènes qui portent en eux l'origine même du nom de lieu. Leur action est unique : construire une montagne en une nuit et bloquer l'arrivée de la capitale. Le désespoir d'une entité locale refusant d'être dépouillée de son foyer est condensé dans ce seul but. Alors que la légende de Momiji est une histoire de déchéance — « une femme noble exilée de la capitale tombe et devient un démon » —, les démons du mont Ichiya sont dépeints comme des entités qui existaient dans le village depuis le début et qui résistent à la capitale venant de l'extérieur. Le nom du général historique Abe no Hirafu se superpose au cadre quasi-historique de la relocalisation de la capitale par l'empereur Tenmu, donnant à la légende un étrange sentiment de réalité. La conclusion, où les démons sont vaincus et où le nom « Kinasa » voit le jour, est aussi l'histoire du changement de nom de la terre du point de vue du vainqueur (le centre), et l'arrière-goût amer de cette légende réside dans le fait que la défaite des démons elle-même a été gravée à jamais comme nom de lieu. La multitude de toponymes dérivés de Kyoto qui subsistent à Kinasa sont éparpillés dans la vallée aujourd'hui encore, servant de preuve à la mémoire du vainqueur.

Dans cette version, nous lisons le Kuda-gitsune comme le « renard commandé tapi dans un tube de bambou ». La petitesse du Kuda-gitsune n'est pas qu'une question d'apparence. Parce qu'il est assez petit pour tenir dans un tube, il peut être transporté. Parce qu'il peut se cacher sous les planchers ou dans le débarras, il devient un secret de famille. Parce qu'il est hors de la vue du public, les rumeurs selon lesquelles « il a possédé une autre famille », « il a attiré la richesse » ou « il a envoyé une maladie » peuvent s'installer. Être petit est précisément son pouvoir de se glisser dans les failles de la société. La prémisse d'un esprit renard commandé éloigne le Kuda-gitsune du renard d'Inari. Alors que les renards d'Inari sont souvent vénérés comme des messagers divins, on parle du Kuda-gitsune comme d'un outil transportant le désir humain. Tout en se déplaçant sur ordre de son maître, il appose simultanément la réputation d'une « lignée possédée » (tsukimono-suji) au foyer de ce maître. Le pouvoir d'apporter le profit est aussi le pouvoir d'attirer la suspicion. Plus le Kuda-gitsune exauce les souhaits humains, plus il assombrit les relations humaines. Le Kuda-gitsune en tant qu'explication de la maladie est significatif sur le plan folklorique. Lorsque des maladies inconnues, des folies soudaines ou des appétits anormaux survenaient, on disait parfois qu'un renard avait possédé la personne. C'est une explication d'une époque antérieure à la médecine moderne, mais en même temps le langage exprimant la tension entre les maisonnées. Les questions « Qui l'a envoyé ? » et « Quelle famille a le renard ? » entraînent non seulement la personne malade mais la communauté entière dans la mêlée. La relation avec la magie d'Izuna renforce la nature sorcière du Kuda-gitsune. Dans les sphères de croyance d'Izuna Gongen et des utilisateurs de renards, l'imagination de commander de minuscules esprits renards se superposait à l'ascétisme montagnard et au pouvoir magique. Ici, le Kuda-gitsune n'est pas un renard sauvage, mais un familier spirituel placé sous la gestion d'un praticien. Le récipient qu'est le tube de bambou symbolise cette relation de domination. Les renards sont confinés, transportés et envoyés partout où cela est nécessaire. Le Kuda-gitsune dans cette version n'est pas un mignon petit renard, mais un renard servant de secret de famille. Bien que sa forme soit petite, son impact est immense. Richesse, maladie, mariage, réputation et prières tournent autour d'un seul esprit renard. Par conséquent, lors de la lecture du Kuda-gitsune, nous devons le considérer non seulement comme un yōkai animal, mais comme un mécanisme par lequel la société villageoise a nommé des déséquilibres invisibles. Le tube du Kuda-gitsune est un symbole de domination. L'imagination de rétrécir un esprit, de le mettre dans un récipient et de l'en sortir en cas de besoin exprime parfaitement le désir humain de posséder un pouvoir invisible. Cependant, l'esprit qui était censé être possédé finit par transformer la maisonnée elle-même en objet de suspicion. Le Kuda-gitsune apporte le profit à son utilisateur tout en rongeant sa réputation. Dans cette version, nous lisons également le Kuda-gitsune comme le « revers de la richesse ». Lorsqu'il y a une richesse qui ne peut être expliquée par l'effort ou la chance, les gens imaginent un esprit secret derrière elle. Les contes de renards transportant la richesse sont des mots mêlés d'envie et de prudence. Les familles qui les possèdent sont à la fois enviées et fuies. Le Kuda-gitsune apporte le profit et l'isolement ensemble. De plus, le Kuda-gitsune est un esprit à très courte portée, même parmi les renards. On ne le rencontre pas dans les montagnes sauvages, mais il réside sous les planchers de la maison ou à l'intérieur d'un tube. Il n'est pas dans un au-delà lointain, mais tapi dans les espaces de rangement de la vie quotidienne. Cette proximité est le côté effrayant du Kuda-gitsune. Parce qu'il est petit, on ne le remarque pas, et parce qu'on ne le remarque pas, il peut se glisser n'importe où. Lire le Kuda-gitsune, c'est aussi lire ce que signifie « posséder un renard ». Détenir un esprit peut apporter du profit, mais à partir de ce moment, le propriétaire est également possédé par l'esprit. Le Kuda-gitsune montre que plus les gens désirent le pouvoir secret, plus ils sont liés par ce secret.

Figure de l’Aobōzu fondée sur les rouleaux illustrés d’Edo et les collectes régionales. Il apparaît comme un moine bleuâtre ou un bonze à un seul œil. Son essence est contée tantôt comme un animal métamorphe, tantôt comme une épiphanie d’un dieu de montagne, ou encore comme une étrangeté d’origine inconnue. Il sert à réfréner les sorties des enfants, alimente des récits d’étranges rencontres dans la nature et les maisons vides, et transmet des interdits par l’oralité. Aucun nom propre ni origine unique n’est établi, ses conditions d’apparition et ses paroles varient selon les régions. Les images de Sekien manquent d’explication, d’où les rapprochements avec le « bonze à un œil » des manuscrits ou l’allégorie du novice maladroit, sans certitude. Fidèle aux traditions orales d’avant l’époque moderne, des formes concrètes coexistent sous divers noms comme « moine bleu », « grand bonze » ou « petit bonze ».

Synthèse fondée sur l’image du Bashō-no-sei telle qu’elle apparaît dans le Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Le bananier nain étend ses grandes feuilles, et l’on pensait que les sons et ombres qu’il produit au vent et sous la pluie appelaient le merveilleux, tandis qu’un esprit pouvait habiter une touffe vieillie. Il prend forme de belle femme pour troubler moines et laïcs, interroge la possibilité d’éveil des herbes et des arbres, puis disparaît selon la réponse. Inclus: récits de rencontres dans des bananeraies de Ryūkyū, méthode d’évitement par le port d’une lame, variantes de Shinshū où, après avoir frappé l’apparition, on découvre à l’aube le bananier blessé. La nocivité directe varie, l’avertissement prenant souvent la forme de stupeur et de confusion. Scènes: jardins de temples, bananeraies, abords de demeures.

Taira no Koremochi est une entité de l'archétype du « héros tueur de démons » qui ne se tient pas du côté des yokai, mais de celui qui les abat. Tout comme Sakanoue no Tamuramaro a soumis Suzuka Gozen et Otakemaru, et Minamoto no Yorimitsu a soumis Shuten-doji, Koremochi a gravé son nom dans la légende comme celui qui a vaincu la démonesse Momiji de Togakushi. Ce qui fait de lui un héros n'est pas sa force militaire pure, mais le fait que l'histoire intègre « les limites du pouvoir humain » : il est d'abord vaincu par la magie noire de Momiji et ne peut conquérir le démon qu'après avoir prié les bouddhas et divinités. La fascination qu'exerce la figure de Koremochi réside dans la souplesse avec laquelle son protecteur change selon le support de la légende. Dans le Nô, c'est Hachiman, dans les récits de la lignée de Bessho, c'est le Kitamuki Kannon — le même chef de guerre est protégé par différentes divinités en fonction de la foi locale et des nécessités théâtrales. Cela implique que Koremochi n'est pas une entité rigidement liée à un dieu spécifique, mais plutôt un réceptacle portant l'archétype même du « guerrier qui abat les démons avec une protection divine ». Alors que Kinasa vénère Momiji comme une noble dame, Koremochi est strictement un subjugateur exécutant les ordres du centre, et ce n'est qu'en combinant les deux qu'émerge la double nature du bien et du mal dans la légende de Momiji. Dans cette encyclopédie où les yokai sont les personnages principaux, Koremochi est un rare conquérant inclus en tant que « pendant nécessaire à l'existence du démon ».

Figure de l’oni-guma fondée sur des sources de l’époque d’Edo, un vieil ours devenu yōkai. Il se terre d’ordinaire au fond des montagnes et évite la présence humaine, mais descend la nuit vers les villages lors des disettes ou aux changements de saison pour enlever le bétail. Sa démarche dressée peut être prise pour une silhouette humaine et ses traces mêlent pas d’homme et empreintes d’ours. Les récits de force prodigieuse se lient aux traditions de rochers géants et servent aussi de bornes tacites délimitant des zones périlleuses. Dans les récits de chasse, la coopération communautaire, l’usage différencié des armes et la crainte du dieu des montagnes sont soulignés, l’oni-guma devenant le symbole d’un fléau qui frappe ceux qui brisent les lois de la montagne. Les notices des recueils illustrés de l’époque accentuent l’étrangeté tout en reflétant la mémoire des attaques d’ours réelles, à la jonction entre environnement folklorique et contes de peur.

Figure de démone fixée du Muromachi à l’époque d’Edo dans le Nô, le jôruri et le kabuki. Elle se présente en dame de cour ou princesse d’allure capitale sous prétexte d’aller voir les feuilles d’automne, endort la vigilance par la musique et la danse. Elle enivre les guerriers au banquet, mais, au cœur de la nuit, la protection divine ou une épée sacrée dévoile sa nature, et elle montre sa vraie forme dans le mont Togakushi. Son nom est généralement Momiji, avec des variantes comme la princesse Sarashina selon les œuvres. Les récits de sa défaite exaltent la vertu martiale et révèlent la crainte des montagnes, héritant du culte de Togakushi et des codes des chasses aux démons. Sur scène, le contraste marque entre l’élégante apparence première et la férocité démoniaque du second acte.

Version synthétisée à partir des ukiyo-e et caricatures de la fin d’Edo représentant un hannya souriant. Cornes, crocs, cheveux hérissés, yeux écarquillés et rictus crispé en sont le noyau. Les objets tenus évoquent souvent vie et mort et sont conçus pour troubler le spectateur. L’ogresse est réputée être d’origine humaine, transformée par jalousie, rancœur et attachement, ce qui rejoint l’idée du masque de hannya. Les détails topographiques sont maigres, mais dans les veillées, récits nocturnes et livres illustrés, elle sert d’emblème de crainte et d’avertissement, image de l’extrême de la rancune féminine. Dans l’oralité locale, il ne subsiste parfois que le nom, l’iconographie étant surtout transmise par la peinture.