Gifuぎふ

Le kamaïtachi est un nom d’« esprit du vent » présent dans les peintures et essais de l’époque d’Edo ainsi que dans les traditions orales, désignant à la fois le phénomène et l’agent blessant. Associé aux tourbillons et aux vents glacés du Nord et des montagnes, il cause des lacérations nettes lors de chutes sur la route, avec douleur et saignement retardés, touchant surtout les membres inférieurs. Son identité varie: petit esprit invisible, bête portée par le vent, ou action divine. En Shin’etsu, on dit qu’on y est exposé en brisant des tabous calendaires; à Hida, on raconte une action en trois temps. Dans le Chūbu et le Kansai, le tourbillon lui-même est parfois nommé kamaïtachi, et des essais d’Edo mentionnent des traces de pattes après un tourbillon. Des variantes, comme le « nogama » de Tosa, attribuent des blessures semblables à des outils funéraires devenus monstrueux. En poésie, c’est un mot de saison hivernal, symbole des désastres éoliens. Ici, on se limite aux sources historiques, sans lier excessivement un lieu ou un nom, et l’on présente côte à côte les variantes régionales.

Reconstituer la chronologie de 1979. L'entrée générale a résumé les sept mois de la rumeur ; ici, la séquence se précise. Au début de décembre 1978, à Shinsei dans le district de Motosu, une histoire circule sur une vieille paysanne qui aurait vu Kuchisake-onna près des toilettes. Le 26 janvier 1979, la chronique "Henshu Yoki" du Gifu Nichinichi Shimbun, écrite par l'éditorialiste Mutsumi Murase, évoque une rumeur d'enfants de Gifu parlant d'une belle femme ressemblant à une actrice. C'est la couche locale la plus ancienne avant la couverture nationale. Le 23 mars, Shukan Asahi publie "Kuchisake-onna Densetsu no Tokaidochu Hizakurige", première grande apparition dans un magazine national. En avril et mai, les écoles renforcent les patrouilles. La panique culmine avec le grand dossier d'Etsuro Hiraizumi dans Shukan Asahi du 29 juin. Le 21 juin, à Himeji, une femme de vingt-cinq ans déguisée en Kuchisake-onna erre avec un couteau de cuisine et est arrêtée. Shukan Josei et Josei Jishin suivent en juillet, puis la rumeur retombe avec les vacances d'août. En parallèle, des patrouilles sortent à Koriyama et Hiratsuka, des sorties groupées ont lieu à Kushiro et Niiza, et des hôtesses de Ginza auraient même transformé "Suis-je jolie ?" en réplique de service. Une telle chronologie est presque impossible pour les yokai oraux d'Edo. Kuchisake-onna révèle le rythme propre au yokai médiatique : conquérir le pays très vite et refluer tout aussi vite. Cours du soir et magazines nationaux. Yoshiyuki Iikura souligne le rôle des cours du soir dans la diffusion. Avant-guerre, les rumeurs d'enfants restaient souvent limitées au secteur scolaire. Les cours du soir rassemblent des élèves de plusieurs secteurs et permettent aux récits de passer les frontières avant même l'intervention des grands médias. Quand les hebdomadaires commencent à traiter l'affaire en mars 1979, bouche-à-oreille et imprimé se renforcent mutuellement. Les yokai d'Edo circulaient surtout par oral, parfois avec l'aide des estampes et des livres illustrés ; la folkloristique moderne enregistrait des récits locaux par l'enquête. Kuchisake-onna, elle, se propage par trois couches : conversations d'enfants aux cours du soir, magazines nationaux, émissions d'information télévisées. Cette forme appartient à l'espace urbain et médiatique du Japon des années 1970. Masque, chirurgie esthétique et ville. Son image fixe, une belle femme cachant sa bouche derrière un masque, est riche à lire socialement. Dans les années 1970, la chirurgie esthétique devient plus visible à Tokyo et Osaka, surtout les opérations des paupières et du nez. La belle femme peut-être modifiée par la chirurgie devient un objet de fascination et d'inquiétude. La bouche masquée peut alors être imaginée comme une cicatrice. La théorie tardive de l'opération ratée raconte cette association sous forme d'origine. La famille nucléaire, les foyers à double revenu et l'entrée des femmes dans le travail public rendent aussi les enfants plus souvent seuls à la maison ou dans les rues du soir. La figure de la mère ou de la femme paraît moins stable ; une inconnue rencontrée la nuit devient suspecte. Kuchisake-onna concentre les inquiétudes liées à la ville, à la famille et au corps. Contrairement à bien des yokai d'Edo servant de leçon morale ou d'ordre communautaire, elle appartient aux peurs d'une société d'après-guerre plus individualisée. Distance avec les récits d'Edo. Des récits plus anciens de femmes à la bouche fendue existent bien. Kaidan Oi no Tsue donne l'histoire d'Okubo Hyakunin-cho ; Ehon Sayo Shigure et Shin Chomonju contiennent des épisodes apparentés, et la légende d'Otsuya à Shigaraki appartient à la couche Meiji. Ces récits montrent l'ancienneté du motif. Mais aucune ligne historique sûre ne les relie directement au phénomène de 1979. School Ghost Stories de Toru Joko et Iikura tendent à lire la Kuchisake-onna de 1979 comme un phénomène d'après-guerre généré indépendamment, les récits d'Edo restant à l'arrière-plan. L'accent sur la continuité relève souvent des récits touristiques ou d'histoire locale ; l'accent sur l'indépendance est la position plus prudente de la folkloristique et de la sociologie. La lecture la plus solide présente les matériaux d'Edo tout en plaçant 1979 dans ses propres conditions d'après-guerre. Réception moderne : dictionnaires de yokai et recomposition est-asiatique. L'Illustrated Encyclopedia of Japanese Yokai de Shigeru Mizuki (1991) inclut Kuchisake-onna comme entrée de yokai, moment symbolique où une légende urbaine médiatique rejoint le même cadre que les tsukumogami d'Edo et les êtres du folklore local. Au cinéma, Kuchisake-onna de Koji Shiraishi (2007) demeure l'œuvre représentative, en revenant directement sur la panique de 1979. Le film nippo-coréen Ghost Mask: Scar (2019), réalisé par Takeshi Sone, l'associe à la culture coréenne de la chirurgie esthétique et montre que la légende traverse les contextes est-asiatiques. Dans Hell Teacher Nube, la version compatissante transforme la peur d'une femme monstrueuse en récit de restauration : Nube retire l'esprit animal qui la possède. Ce déplacement éthique montre que la culture yokai d'après-guerre a intégré les préoccupations modernes de dignité et de représentation des minorités. Un yokai moderne né dans les années 1970 et encore réécrit dans les années 2020 prouve sa force durable.

Le texte original du Nihon Shoki grave le corps de Sukuna avec une concrétude remarquable : « un seul corps à deux visages, chacun tourné à l'opposé de l'autre ; leurs sommets joints, sans nuque ; des membres de chaque côté ; des genoux, mais ni creux poplités ni talons. » Un tronc, deux visages dos à dos, point de nuque là où les têtes se joignent, et des membres de chaque côté — à le lire au pied de la lettre, quatre mains et quatre pieds, une merveille à huit membres. Or la plupart des images qui subsistent localement sont taillées en « deux visages, quatre bras » — deux visages, quatre bras, deux jambes. Que le Shinsen Mino-shi désigne le fondateur du Nichiryūbu-ji comme un « étranger à deux visages et quatre bras » relève de la même veine, et l'écart entre la description textuelle (huit membres) et la tradition iconographique (quatre bras, deux jambes) ne saurait être négligé pour lire l'image de Sukuna. C'est Enkū qui éleva cette iconographie au rang d'art. Le Ryōmen Sukuna assis du Senkō-ji place ses deux visages côte à côte plutôt que devant et derrière, l'un portant la fureur, l'autre la compassion. Cette forme, où le salut affleure au sein de la rage, fait écho à la croyance selon laquelle Sukuna était une incarnation de Guze ou de Senju Kannon. Sa réalité historique appelle la prudence. Naniwa no Neko Takefurukuma, désigné comme son vainqueur, appartient en propre à la section de l'impératrice Jingū, si bien que son insertion dans la chronique de Nintoku est en soi anachronique. Qu'un récit d'incarnation de Kannon vienne se greffer au règne de Nintoku — censé précéder l'arrivée du bouddhisme — est aussi une construction tardive, et la thèse qui voit dans tout le récit une fabrication du stade éditorial fait autorité (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lit Sukuna comme la divinité originelle du mont Kurai, un héros que les histoires centrales ont dissimulé, tandis que Hōga Toshio le rattache généalogiquement à l'ancêtre des Hida no Miyatsuko. Quant à ce corps difforme, Haga Susumu y voit l'équipement — jambières et autres — des montagnards de Hida, mal interprété et exagéré. Le nom, lui aussi, prête à mille théories. À partir de la sonorité « Sukuna », certaines traditions plaident un lien avec Sukunabikona, et Ōbayashi Taryō a proposé un cadre de mythologie comparée traitant Sukunabikona comme le « second moi » d'Ōkuninushi. Le motif d'un dieu qui paraît par couples s'accorde à la forme à deux visages de Sukuna. D'aucuns superposent encore l'image de l'étrange Sukuna au fait que la Hida antique fut un singulier « pays du métier » qui envoyait ses artisans (les Hida no Takumi) au centre, sans qu'il existe pour autant de lien documentaire direct entre les deux. Ce qui est sûr, c'est qu'un même nom s'est transmis en sens contraires par le centre et la province, et que cette scission même donne sa forme à l'être nommé Ryōmen Sukuna.

Dans les sources médiévales, le dieu-singe est présenté comme un mélange du numen montagnard et d’une anomalie simiesque. Il règne sur les massifs et réclame des offrandes rituelles assimilées à un ancien mariage sacré, tandis que la mise en récit a accentué une figure de yōkai violent. Dans les récits d’exorcisme, un chasseur de passage ou un moine thaumaturge se substitue en victime, et des chiens dressés jouent le rôle décisif. Vaincu, le dieu-singe possède parfois un prêtre pour implorer grâce, signe d’une aura numineuse persistante. Selon les régions, il est transmis comme esprit possesseur, et des accès de fureur sont lus comme sa malédiction. Dans les contes d’époque moderne, sa férocité anthropophage côtoie la bouffonnerie de palper les fesses, reflétant le mépris autant que la crainte envers le singe.

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.

Figure d’Azuki-arai fondée sur l’image traditionnelle qui lave des azukis à minuit en se confondant avec le bruit de l’eau des ravines et des conduites. Il attire par le son et éprouve la curiosité de ceux qui guettent. Doué pour le calcul, il juge aussitôt la contenance d’un récipient et la quantité de grains, selon des sources d’époque moderne. Il ne cause guère de tort, mais rappelle les interdits des rives et veille à ce qu’on les respecte.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

Interprétation fondée sur le “Kakurezato” du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. La souris et le koban en bas à droite évoquent les récits où les rats souterrains apportent la fortune (type Terre Pure des Rats), suggérant un lien entre le village et l’au-delà souterrain. L’enseigne “Kagurezato” indique que le hameau s’ouvre soudain, comme une frontière surgissant dans le quotidien. Le Village Caché n’est pas un yōkai individuel, mais une frontière agissante, comme douée de volonté, qui répète égarement, décalage temporel, donation de fortune, apparition et disparition. Selon la conduite et la cupidité des visiteurs, l’issue varie de l’hospitalité généreuse à la métamorphose des richesses en feuilles, en résonance avec les récits de mondes montagnards et d’au-delà.

Figure de l’Aobōzu fondée sur les rouleaux illustrés d’Edo et les collectes régionales. Il apparaît comme un moine bleuâtre ou un bonze à un seul œil. Son essence est contée tantôt comme un animal métamorphe, tantôt comme une épiphanie d’un dieu de montagne, ou encore comme une étrangeté d’origine inconnue. Il sert à réfréner les sorties des enfants, alimente des récits d’étranges rencontres dans la nature et les maisons vides, et transmet des interdits par l’oralité. Aucun nom propre ni origine unique n’est établi, ses conditions d’apparition et ses paroles varient selon les régions. Les images de Sekien manquent d’explication, d’où les rapprochements avec le « bonze à un œil » des manuscrits ou l’allégorie du novice maladroit, sans certitude. Fidèle aux traditions orales d’avant l’époque moderne, des formes concrètes coexistent sous divers noms comme « moine bleu », « grand bonze » ou « petit bonze ».

Le mythe de l'immortalité comme « Malédiction ». La légende de Yao-bikuni offre la réponse la plus cruelle et à la fois la plus belle de l'ethnologie japonaise face à « l'angoisse de la vieillesse » et « la soif de vie éternelle », des craintes inhérentes à l'humanité. Si l'immortalité peut paraître comme la bénédiction suprême, elle est ouvertement décrite ici comme une véritable « malédiction ». Sa tragédie réside non pas dans l'impossibilité de mourir, mais dans le fait que « tous les autres, inéluctablement, s'éteindront ». Restée figée sous les traits gracieux d'une adolescente tandis qu'elle veille au chevet de ses proches emportés par la vieillesse, elle endure une aliénation temporelle écrasante, une souffrance plus cruelle que la mort. Ses pérégrinations à travers le pays en quête de bonnes actions (construction d'infrastructures et plantation d'arbres) ne découlent pas uniquement d'une pure miséricorde : on peut y voir un douloureux voyage de rédemption destiné à expier son karma, dans une tentative désespérée de donner un sens à un temps infini. Wakasa, le temple Kūin-ji et l'idée du « Nyūjō ». C'est dans la ville d'Obama, dans la préfecture de Fukui, que se dresse le temple Kūin-ji, point d'arrivée de son pèlerinage. On y trouve encore aujourd'hui la grotte (Yao Hime-gū) où elle aurait vécu ses derniers instants. Le fait marquant est que sa fin n'est pas décrite comme une vulgaire « mort (famine) », mais est qualifiée de « Nyūjō ». Le Nyūjō désigne l'acte par lequel un éminent moine pénètre vivant dans un état de méditation profonde pour le salut des vivants et se transmute en une présence éternelle (la momification ou *Sokushinbutsu*). Privée de toute mort corporelle suite à l'ingestion de la chair de sirène, l'unique moyen pour elle de « mettre un terme à son existence (ou de transcender sa dimension vers le divin) » était de s'enfermer de son plein gré dans l'obscurité de la grotte et d'y refuser toute nourriture. Yao-bikuni comme métaphore dans la société contemporaine. Dans les œuvres de la sous-culture moderne — la littérature, les mangas, l'animation —, Yao-bikuni (ou ses thématiques) demeure un motif extrêmement prisé. Les notions de « beauté et jeunesse éternelles », de « solitude infinie » et d'« impossibilité de mourir » entrent fortement en résonance avec l'engouement fanatique pour l'anti-vieillissement qui frappe l'homme contemporain, et le vrai drame social de la « vieillesse et de l'isolement » qui sévit dans nos sociétés à grande espérance de vie. Elle ne campe pas seulement le rôle d'un personnage de vieux conte populaire ; elle demeure une héroïne atemporelle qui nous rappelle constamment l'injonction suprême : comment faire face au temps et à la mort.

Correction Académique (Note la plus importante pour cette Espèce) : Les monstres inclus dans le volume "Mei" du *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (1779) de Toriyama Sekien sont Nue, Itsumade, Jami, Mōryō, Mujina, Nobusuma, Nozuchi, Tsuchigumo, Hihi, Dodomeki, Buruburu, Gaikotsu, Tenjō-sagari, Ohaguro-bettari, Ōkubi, Dodomeki, Kanedama et Amanozako (18 entités au total), et le Tsurube-otoshi n'y figure pas. Ce que Sekien a dessiné était le yōkai apparenté Tsurubebi, qui était inclus dans le *Gazu Hyakki Yagyō* (1776) — le prédécesseur du Zoku Hyakki. Le texte original du Tsurubebi est le *Kokon Hyaku Monogatari Hyōban* de Yamaoka Genrin (publié en 1686 ; l'histoire du "Tsurube-oroshi de Nishinooka" à Nishiyama, Kyoto), qui théorisait l'étrange phénomène de l'esprit d'un grand arbre se transformant en boule de feu et descendant de l'arbre les nuits de pluie en utilisant la théorie des Cinq Éléments (le Bois engendre le Feu). Autrement dit, le "Yōkai Tsurube-otoshi (une tête coupée ou un masque de démon tombant d'un arbre)" et le "Tsurubebi de Sekien (un feu mystérieux tombant d'un grand arbre)" sont des lignées distinctes qui ont divergé après l'ère Shōwa, et Sekien n'a pas directement représenté le premier. Il n'existe pas de sources visuelles primaires portant le nom "Tsurube-otoshi" de la période Edo, et il apparaît principalement comme folklore local dans les archives topographiques et les recueils de folklore de la période Taishō. C'est une correction essentielle qui doit être précisée pour maintenir la qualité académique de yokai.jp, et la "théorie de l'iconification de Sekien de 1779" largement répandue devrait être explicitement démentie. Les documents principaux sur le Tsurube-otoshi sont des recueils de folklore et des matériaux locaux de l'ère Taishō. L'étude régionale de Kyoto *Kuchidanba Kōhishū* (un recueil de l'ère Taishō du folklore des districts de Minamikuwada et Funai) sert de document historique central, l'enregistrant comme une légende locale des routes de montagne, des cols et des vieux arbres dans les régions du Chūbu et du Kinki. Le fait que la source primaire ne soit pas l'iconographie de la période Edo mais un recueil de tradition orale locale est une caractéristique unique de ce yōkai, ce qui en fait un cas exceptionnel qui ne correspond pas à la généralisation selon laquelle "les yōkai proviennent de l'iconification de la période Edo". Le folklore local du Tsurube-otoshi est concentré dans les régions du Chūbu et du Kinki : ① Préfecture de Kyoto — Hōki, village de Sogabe, district de Minamikuwada (actuellement Sogabe-cho, ville de Kameoka ; tombe d'un arbre kaya, rit "Avez-vous fini votre travail de nuit ? Dois-je laisser tomber le seau ? Grin, grin" et remonte), Tera, village de Sogabe (une tête coupée descend d'un vieux pin, dévore les gens et disparaît pendant 2-3 jours lorsqu'elle est rassasiée), village de Tomimoto, district de Funai (actuellement Yagi-cho, ville de Nantan ; un pin couvert de lierre), Tsuchida, village d'Ooi (actuellement Ooi-cho, ville de Kameoka ; mange les gens) — documenté dans l'étude régionale de la période Taishō, *Kuchidanba Kōhishū*. ② Village de Kuze, district d'Ibi, préfecture de Gifu (actuellement Ibigawa-cho) — lâche un seau depuis un grand arbre qui est sombre même en journée. ③ Ville de Hikone, préfecture de Shiga — lâche un seau depuis les branches d'un arbre en visant les passants. ④ Kuroe, ville de Kainan, préfecture de Wakayama — légendes similaires. ⑤ Ville de Tamba-Sasayama, préfecture de Hyogo. ⑥ Région montagneuse de Mikawa, préfecture d'Aichi (folklore dans le village de Toyone, etc.). Il a pour caractéristique géographique de se concentrer autour d'arbres anciens (pin, kaya, cèdre, zelkova) le long des routes de montagne, des cols et des enceintes de sanctuaires dans les zones du Chūbu et du Kinki. Son comportement se divise en deux selon les régions : La lignée de Kyoto est prédatrice (mangeant des humains et restant rassasiée 2-3 jours), ce qui en fait un yōkai mortel ; la lignée de Gifu-Shiga est intimidante (laissant simplement tomber un seau pour faire peur), causant peu de dommages réels. La lignée de Kyoto présente un modèle prédateur spécifique où il "n'apparaît pas pendant 2-3 jours lorsqu'il est repu", et il était craint comme un monstre meurtrier plutôt qu'un simple farceur. D'un autre côté, la lignée de Gifu-Shiga, comme son nom l'indique, laisse simplement tomber un "tsurube (seau de puits)" d'un arbre pour surprendre les gens, un yōkai relativement inoffensif situé entre une "menace surnaturelle" et un "sujet de rire". Bien qu'il porte le même nom de "Tsurube-otoshi", l'entité elle-même varie considérablement selon la région, offrant un excellent exemple de la diversité régionale des légendes locales. Le visuel moderne d'une "tête de vieillard rouge, barbu et échevelé" dépend fortement des illustrations de Shigeru Mizuki et n'est pas la forme standard originale dans le folklore local. La forme originale varie considérablement selon la région, se divisant en trois lignées : ① Une tête coupée solitaire (Tera, village de Sogabe, Kyoto), ② Un monstre informe qui laisse tomber un seau de puits lui-même (Gifu et Hikone, Shiga), et ③ Un type d'esprit accompagné de rires et de paroles (Hōki, village de Sogabe, Kyoto). L'image de la "tête coupée rouge" a été popularisée par les mangas et animes de Shigeru Mizuki tels que *GeGeGe no Kitarō* et *Akuma-kun*, devenant l'image générale moderne, mais d'un point de vue folklorique, la forme standard a changé avant et après Mizuki. C'est également une illustration parfaite de l'impact décisif qu'a eu la "Culture Yōkai de Mizuki" sur la perception qu'ont les Japonais des yōkai. L'expression "les jours d'automne tombent comme un tsurube" (une métaphore comparant l'assombrissement rapide du coucher de soleil automnal au mouvement d'un seau de puits et d'une corde plongeant d'un coup) n'a pas de lien direct de lignée avec le yōkai Tsurube-otoshi. Ils partagent la même source métaphorique d'"un seau de puits = quelque chose qui tombe rapidement", mais l'expression idiomatique a été établie indépendamment comme une expression météorologique. Cependant, le fait que le concept de l'appellation du yōkai (les trois éléments de vitesse de chute, d'obscurité et de surprise) repose sur la même base métaphorique que l'idiome est remarquable sur le plan de l'histoire culturelle — démontrant la richesse de la culture métaphorique japonaise, où un outil quotidien comme un "seau de puits" a évolué à la fois en une expression météorologique et en un nom de yōkai. Distinctions par rapport aux yōkai similaires : ① Tsurubebi (le feu mystérieux tombant d'un arbre dans le *Gazu Hyakki Yagyō* de Sekien, qui, comme mentionné, est la lignée d'origine de la période Edo qui a divergé du Tsurube-otoshi dans les temps modernes), ② Kodama (les esprits des arbres en général ; le Tsurube-otoshi est un "monstre individuel résidant dans un arbre ancien spécifique", une variante de la lignée kodama), ③ Kosoma (un phénomène surnaturel acoustique faisant des bruits de hache et d'arbres qui tombent dans les montagnes, de nature différente du Tsurube-otoshi qui compte principalement sur des attaques visuelles de chute), ④ Les lignées de têtes coupées (Otoshikubi, Kubikireuma, etc. ; ils partagent l'aspect de la "tête", mais la tête coupée de la lignée de Kyoto dans le Tsurube-otoshi est une entité yōkai indépendante, et non un monstre de décapitation). La série de yōkai en quatre parties de Toriyama Sekien comprend le *Gazu Hyakki Yagyō* (1776) → *Konjaku Gazu Zoku Hyakki* (1779) → *Konjaku Hyakki Shūi* (1781) → *Hyakki Tsurezure Bukuro* (1784), et toutes les images sont accessibles publiquement sur la NDL Image Bank de la Bibliothèque de la Diète nationale. Le Tsurubebi est inclus dans le volume "In" du *Gazu Hyakki Yagyō*. Lors de l'inscription du Tsurube-otoshi sur yokai.jp, il doit être clairement indiqué que typeOfSource = "Folklore local (Chūbu/Kinki)" et firstAttestedSource = *Kuchidanba Kōhishū* de la période Taishō, tout en niant explicitement la désinformation répandue de la "théorie de l'iconification de Sekien de l'époque Edo". Dans la culture yōkai moderne, il a été popularisé par le *Yōkai Zukan* de Shigeru Mizuki et la statue de bronze sur la *Mizuki Shigeru Road* (ville de Sakaiminato, préfecture de Tottori), et apparaît comme un yōkai de Kyoto dans *GeGeGe no Kitarō* (doubleur 3ème saison : Masato Hirano, 5ème saison : Hisao Egawa) et *Le Clan des Yakuza Yōkai* (Nurarihyon no Mago). En tant qu'excellent exemple d'un yōkai populaire issu de la tradition orale locale et popularisé par les œuvres de Shigeru Mizuki, le Tsurube-otoshi est une étude de cas importante montrant le mécanisme de modernisation de la culture yōkai japonaise — un yōkai fascinant situé à l'intersection des études folkloriques, de l'histoire de l'art et de la théorie des médias, démontrant un itinéraire de circulation des yōkai modernes allant du folklore local non illustré de l'époque Edo à la collecte orale de l'ère Taishō, à la vulgarisation de Mizuki, et aux animes et jeux modernes.

Le Taiba est consigné comme une apparition soudaine accompagnée de vent et de tourbillons de poussière. Il survient d’avril à juillet, surtout de mai à juin, et l’on se méfie des jours mêlant éclaircies et nuages. Selon les régions, la robe et le sexe des chevaux touchés varient: à Mino les chevaux blancs, à Enshū les alezans et bais seraient visés, tandis que les vieilles femmes et les juments seraient épargnées selon certains récits. Des témoignages rapportent que la crinière se dresse mèche par mèche, une lueur rouge apparaît, puis le vent tombe quand l’animal s’effondre. Le « Giba » d’Owari et de Mino est tenu pour une personnification du Taiba: une fillette qui descend du ciel, enlasse le cheval, sourit puis disparaît, la monture tournant alors plusieurs fois à droite avant de mourir. Les remèdes populaires incluent couvrir l’encolure d’un tissu, poser un abat-vent contre les taons ou des grelots, et en cas d’attaque, faire saigner légèrement l’oreille, piquer le centre du coccyx, fendre l’air au sabre en récitant le Mantra de la Lumière. Des cultes protecteurs dans temples et sanctuaires ont diffusé talismans et tabliers du dieu des chevaux contre le Taiba.