Le texte original du Nihon Shoki grave le corps de Sukuna avec une concrétude remarquable : « un seul corps à deux visages, chacun tourné à l'opposé de l'autre ; leurs sommets joints, sans nuque ; des membres de chaque côté ; des genoux, mais ni creux poplités ni talons. » Un tronc, deux visages dos à dos, point de nuque là où les têtes se joignent, et des membres de chaque côté — à le lire au pied de la lettre, quatre mains et quatre pieds, une merveille à huit membres. Or la plupart des images qui subsistent localement sont taillées en « deux visages, quatre bras » — deux visages, quatre bras, deux jambes. Que le Shinsen Mino-shi désigne le fondateur du Nichiryūbu-ji comme un « étranger à deux visages et quatre bras » relève de la même veine, et l'écart entre la description textuelle (huit membres) et la tradition iconographique (quatre bras, deux jambes) ne saurait être négligé pour lire l'image de Sukuna. C'est Enkū qui éleva cette iconographie au rang d'art. Le Ryōmen Sukuna assis du Senkō-ji place ses deux visages côte à côte plutôt que devant et derrière, l'un portant la fureur, l'autre la compassion. Cette forme, où le salut affleure au sein de la rage, fait écho à la croyance selon laquelle Sukuna était une incarnation de Guze ou de Senju Kannon. Sa réalité historique appelle la prudence. Naniwa no Neko Takefurukuma, désigné comme son vainqueur, appartient en propre à la section de l'impératrice Jingū, si bien que son insertion dans la chronique de Nintoku est en soi anachronique. Qu'un récit d'incarnation de Kannon vienne se greffer au règne de Nintoku — censé précéder l'arrivée du bouddhisme — est aussi une construction tardive, et la thèse qui voit dans tout le récit une fabrication du stade éditorial fait autorité (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lit Sukuna comme la divinité originelle du mont Kurai, un héros que les histoires centrales ont dissimulé, tandis que Hōga Toshio le rattache généalogiquement à l'ancêtre des Hida no Miyatsuko. Quant à ce corps difforme, Haga Susumu y voit l'équipement — jambières et autres — des montagnards de Hida, mal interprété et exagéré. Le nom, lui aussi, prête à mille théories. À partir de la sonorité « Sukuna », certaines traditions plaident un lien avec Sukunabikona, et Ōbayashi Taryō a proposé un cadre de mythologie comparée traitant Sukunabikona comme le « second moi » d'Ōkuninushi. Le motif d'un dieu qui paraît par couples s'accorde à la forme à deux visages de Sukuna. D'aucuns superposent encore l'image de l'étrange Sukuna au fait que la Hida antique fut un singulier « pays du métier » qui envoyait ses artisans (les Hida no Takumi) au centre, sans qu'il existe pour autant de lien documentaire direct entre les deux. Ce qui est sûr, c'est qu'un même nom s'est transmis en sens contraires par le centre et la province, et que cette scission même donne sa forme à l'être nommé Ryōmen Sukuna.

Le Tsuchinoko, serpent étrange au corps de maillet bondissant sur les sentiers de montagne, n'apparaît pas comme un dieu serpent géant, mais comme la sensation même de malaise tapi dans les herbes à nos pieds. Lorsque l'on voit un serpent, on s'attend généralement à ce qu'il soit long et fin. Cependant, dans les témoignages sur le Tsuchinoko, cette attente s'effondre d'emblée. Sa forme — un corps de la taille d'une bouteille de bière, une queue courte, une tête triangulaire, brillant d'un éclat gris ou brun foncé — tout en étant un serpent, trahit l'apparence serpentine. C'est ici que naît le caractère « yokai ». L'étrangeté de son apparence ne réside pas dans des cornes ou des flammes voyantes, mais dans une épaisseur disgracieuse qui déborde légèrement même lorsque les montagnards tentent de l'expliquer par des métaphores du quotidien. Les récits sur ses mouvements détachent également le Tsuchinoko des serpents ordinaires. Dans la compilation du village de Higashishirakawa, des caractéristiques telles que rouler, se déplacer d'avant en arrière sans onduler, se dresser à la verticale et sauter sont énumérées. Bien que l'ondulation soit comprise comme le mouvement de base du serpent, le Tsuchinoko s'en écarte : il avance droit comme un bâton, roule comme un cylindre, et bondit comme un ressort. Comme sa forme ressemble à un maillet et que ses mouvements adoptent la rigidité d'un outil, celui qui l'observe ne peut distinguer instantanément s'il a « vu un être vivant » ou si « quelque chose a roulé ». Ce temps d'indiscernabilité transforme le témoignage en conte de yokai. Les histoires sur le venin ou la rapidité du Tsuchinoko servent à compresser les dangers de la nature dans un petit corps. Bien qu'il ne soit pas assez massif pour engloutir un village comme l'Orochi, il est trop effrayant pour qu'on s'en approche, et trop rapide pour être attrapé. Le fait que les théories avec et sans venin soient juxtaposées est également important ; la tradition ne converge pas vers une encyclopédie écologique unique, mais vacille selon la peur et la distance de celui qui le voit. L'erreur d'identification d'animaux réels, l'attente d'une créature inconnue, et la méfiance face aux dangers rencontrés dans la montagne se superposent sous un même nom. La culture du Tsuchinoko du village de Higashishirakawa a transformé le yokai d'une chose à « voir » en une chose à « chercher ». Lors de la Tsuchinoko Festa, les fouilles, la chasse au trésor et les rallyes de chasse se combinent. Il ne s'agit pas d'une simple exploitation touristique. Le yokai n'est pas détaché de son territoire pour être consommé, mais à travers la topographie du village, les berges, les herbes hautes et les rassemblements de personnes, la possibilité « qu'il soit là » est rejouée chaque année. Le Tsuchinoko n'est pas faible parce qu'il n'est pas capturé. En n'étant pas capturé, il invite tous les participants dans une histoire inachevée. Observé dans la généalogie des yokai serpents, la position du Tsuchinoko devient encore plus nette. Le Yamata-no-Orochi est une catastrophe mythologique, et les serpents géants deviennent facilement les symboles d'une puissance spirituelle dominant l'eau ou la montagne. Les récits de serpents venimeux comme le Shichiho-hebi signalent avec acuité les distances et les tabous. En revanche, le Tsuchinoko ne siège pas au centre de la mythologie, mais reste en marge des témoignages. Il ne requiert pas de grands rituels, ne systématise pas les malédictions, mais prolifère simplement à travers de courts verbes : « vu », « enfui », « cherché ». C'est pourquoi il s'intègre si bien à la culture moderne de la recherche. L'acte même de taper un nom, de chercher des images et de lire des informations de capture est devenu le prolongement du geste physique qui consistait autrefois à scruter les buissons sur un sentier de montagne. L'instabilité de son nom soutient également la nature yokai du Tsuchinoko. Des appellations comme Tsuchinoko, Tsuchi-hebi, Nozuchi-hebi, et Bachi-hebi ne figent pas le sujet comme un nom scientifique, mais conservent la terre où il a été vu, l'angle sous lequel il a été observé, et l'impression du narrateur. Si l'on regarde son épaisseur, il devient un maillet ; si l'on regarde son mouvement, il devient un serpent ; si l'on regarde l'insaisissabilité de sa vraie nature, il devient un cryptide. C'est précisément parce que le nom vacille que le Tsuchinoko s'est propagé non pas comme une bête rare unique, mais comme le terme générique des moments inexplicables que l'homme a rencontrés dans la nature sauvage. Le Tsuchinoko, lu sous cet angle, possède simultanément le romantisme d'un cryptide et la ténacité narrative d'un yokai. Si l'on se demande seulement s'il existe vraiment, la réponse mène vite à une impasse. Mais si l'on se demande pourquoi les gens ne peuvent oublier cette ombre courte et épaisse, pourquoi le village en fait un festival, et pourquoi l'on continue de promettre des primes pour quelque chose d'insaisissable, le Tsuchinoko devient soudain un yokai profond. Le petit serpent étrange bondissant sur les sentiers de montagne met l'imagination humaine en mouvement avant même de fournir des preuves, nous poussant à repartir à la recherche de ce qui est resté invisible.

Divinité du vent ancrée au mont Tado, autrefois crainte comme un dragon- dieu borgne. L’idée de « vent divin » relevée dans les sources de l’époque d’Edo s’est mêlée aux observations météorologiques locales, suscitant une forte foi chez les marins de la baie d’Ise et les villages côtiers. Plus tard, il s’est confondu dans la religion populaire avec le dieu-forgeron Amenomahitotsu, et l’usage de sanctuaires sans portes empêchant la sortie et l’entrée du dieu s’est fixé en tradition. Il maîtrise tempêtes et pluies, reçoit des prières pour appeler ou cesser la pluie et pour la protection en mer, mais son aspect d’aramitama demeure raconté. L’iconographie n’est pas fixée : on le décrit parfois en dragon ou en dieu cyclope, sans détails assurés.

Image fondée sur l’article de Sekien dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki et sur des descriptions naturalistes sino-japonaises de créatures simiesques. Il apparaît sur les sentiers des montagnes profondes, perçoit instantanément l’état d’esprit des bûcherons et des voyageurs, le répète à voix haute et jauge leurs réactions. N’aimant pas nuire par nature, il se retire promptement dès qu’il pressent le danger, conformément au texte de Sekien. Dans les contes, selon les régions, son apparence est remplacée par un singe, un homme des montagnes, un tengu ou un tanuki, mais le noyau demeure « lecture des pensées » et « retraite face aux bruits soudains ». La lecture des pensées reflète et répète les idées de l’autre comme dans un miroir, tenant plus de l’avertissement que de la provocation. Dans le silence des montagnes, il lit la présence d’autrui mais se montre vulnérable aux imprévus que l’humain n’anticipe pas, tels l’éclatement du feu de camp ou le rebond d’un éclat de bois. Le nom « Kakugaku » est rapproché de l’équivalent graphique de « jué/玃 », et l’évolution de la lecture aurait fixé une figure autonome. La tradition s’étend du Chūbu au Kantō, au Tōhoku, à la Chine intérieure et au Kyūshū, où il incarne un gardien mesurant la distance entre humains et Autre au seuil des montagnes.

Conforme aux récits de l’époque d’Edo et aux contes locaux décrivant l’Iwanabōzu. Une vieille truite de montagne prend l’apparence d’un moine et aborde les pêcheurs. Elle invoque souvent la juridiction d’un temple ou sa qualité de maître du gouffre pour appeler à la modération, puis s’éloigne si on lui offre l’aumône. Plus tard, on la pêche sous forme de grande truite, et l’on découvre du riz ou des gâteaux de riz donnés en offrande dans son ventre, révélant sa nature. Ce motif renvoie au respect envers les maîtres des gouffres et des rivières, et à des idées proches des divinités aquatiques comme l’anguille. Selon les régions, coexistent un type inoffensif et moral, un type d’avertissement porteur de poison mortel, et un type salvateur qui se sacrifie pour empêcher la rupture d’une digue, tous symbolisant une norme populaire qui fixe la frontière entre les eaux et les métiers.

Au crépuscule, sur un chemin de montagne, une branche grince une seule fois au-dessus de vous. Vous levez les yeux, mais la cime s'est déjà fondue dans l'obscurité. À l'instant où vous reprenez votre marche, un rire éclate et une tête coupée gigantesque plonge avec la vitesse d'un seau de puits. Sous cette forme, le Tsurube-otoshi fait de la chute elle-même une source de terreur. Deux scènes des traditions de l'ancien village de Sogabe, conservées dans le *Kuchi Tanba Kōhishū*, sont particulièrement importantes pour comprendre cette image.La présence du kaya de Hōki demande : « Le travail de nuit est-il fini ? Dois-je abaisser le seau ? Grince, grince », descend en riant, puis remonte dans l'arbre. Du vieux pin de Tera tombe au contraire une tête coupée qui mange les hommes. Le détail selon lequel elle disparaît pendant deux ou trois jours après s'être nourrie en fait davantage qu'une vision passagère : on l'imaginait comme un prédateur affamé, tapi le long des chemins nocturnes du village. Placés côte à côte, ces deux récits révèlent une méthode d'attaque. Une voix ou le bruit d'une branche attire d'abord le regard du voyageur vers le haut. La créature réduit ensuite d'un seul coup la distance qui la sépare de sa victime, depuis l'ombre du feuillage. Après l'assaut, elle remonte comme un seau tiré par sa corde. Son nom décrit son mouvement plus précisément que son apparence. Le va-et-vient familier d'un seau au bord du puits, transféré dans un vieil arbre la nuit, devient une question terrifiante : qu'est-ce qui va tomber sur celui qui se tient en dessous ? La tête coupée géante n'est toutefois pas l'unique forme du Tsurube-otoshi. Les traditions du Hokuriku évoquent également un être qui jette le seau lui-même depuis un arbre, un autre qui impose un échange de questions aux voyageurs, ou encore une créature qui emporte dans le ciel quiconque la touche.La tête relie avec une grande force visuelle les récits anthropophages du Tanba à l'art moderne des yōkai, mais elle ne saurait représenter tous les témoignages locaux. La forme décrite ici met en relief une branche particulière de cette tradition plus vaste : le Tsurube-otoshi comme prédateur caché dans un vieil arbre. Sa différence avec le Tsurube-bi ne peut pas davantage se décider sur la seule apparence. Le Tsurube-oroshi prémoderne et le Tsurube-bi de Sekien ont pour centre un feu étrange qui descend d'un arbre.La forme à tête coupée s'organise plutôt autour de la voix, de la chute et de la prédation. Toutes deux partagent néanmoins l'idée d'une présence logée dans un vieil arbre et se déplaçant comme un seau de puits. Aucun texte ne montre une flamme se transformant simplement en visage, mais les preuves manquent tout autant pour déclarer les traditions sans rapport. Il est plus raisonnable de considérer qu'un ancien nom et un mouvement communs ont reçu des corps différents dans les récits locaux. Le dessin original *Tsurube-otoshi* réalisé par Mizuki Shigeru en 1992 incarne clairement l'impression moderne d'un visage gigantesque apparaissant dans un arbre.Une tête démesurée communique immédiatement le danger et permet de visualiser l'instant de la chute. Elle se retient donc plus facilement, dans les mangas, les encyclopédies et les figures en volume, qu'une voix invisible ou qu'un simple seau. Mais revenir aux traditions locales après avoir vu ce visage permet d'entendre ce que l'image ne montre pas : la question sur le travail de nuit, le grincement d'une corde, le frémissement des feuilles et une présence qui se rapproche depuis un point invisible au-dessus de soi. Le véritable domaine du Tsurube-otoshi n'est pas le visage géant à lui seul. Il réside dans l'instant où l'on ne peut s'empêcher de lever les yeux.