Naraなら

La Métamorphose Ultime et l'Empathie. La caractéristique majeure du Bodhisattva Kannon est de ne pas posséder de forme fixe. Grâce à sa capacité de « Fumon Jigen », il peut se transformer à l'infini en adoptant l'apparence la plus appropriée (un Bouddha, un dieu, un humain, voire une créature non humaine) pour sauver celui qui l'invoque. Il ne s'agit pas de vulgaire magie, mais de la manifestation d'une « capacité d'empathie absolue (la miséricorde) » : Kannon se place exactement à la hauteur de celui qui souffre et partage sa douleur comme si c'était la sienne. Si Kannon a pu être le soutien psychologique du peuple japonais pendant plus de mille ans, c'est précisément parce qu'il ne règne pas comme une divinité transcendante lointaine, mais descend dans la fange du quotidien humain pour pleurer avec ceux qui souffrent. L'assistant du Bouddha Amida et l'accompagnement dans la mort. Le Bodhisattva Kannon n'est pas seulement vénéré pour lui-même ; il joue également un rôle crucial en tant que « Kyōji » (assistant) du Bouddha Amida, le maître de la Terre pure de l'Ouest. À l'heure du trépas, c'est le devoir de Kannon d'apparaître sur un nuage aux côtés d'Amida (le Raigō) pour accueillir l'âme du défunt et la placer sur un piédestal en forme de lotus afin de la guider vers le paradis. Kannon n'est donc pas uniquement un sauveur face aux calamités de ce monde, il est aussi l'« ultime divinité des soins palliatifs », apaisant la terreur de la mort et garantissant la destination de l'âme. Les « Chrétiens cachés » et la Maria Kannon. La formidable tolérance du culte de Kannon (sa flexibilité à adopter n'importe quelle forme) a fait ses preuves même lors des épisodes les plus sombres de l'histoire. Sous l'interdiction du christianisme à l'époque d'Edo, les chrétiens opprimés (« Kakure Kirishitan ») ont continué à prier en secret en assimilant des statues de « Jibo Kannon » (Kannon de la maternité portant un enfant) à la Vierge Marie. La « Maria Kannon », capable d'englober un dieu païen comme une de ses innombrables variations pour recueillir les prières des persécutés, démontre le summum de la fonction de Kannon en tant qu'Asile (sanctuaire inviolable).

L'aboutissement parfait du Honji Suijaku. Kumano Gongen est l'exemple le plus méticuleusement systématisé de la théorie japonaise du *Honji Suijaku* (syncrétisme shinto-bouddhique). Aux divinités shintō tutélaires des Kumano Sanzan a été assignée une divinité bouddhique correspondante (Honji Butsu). Par exemple, la divinité de Hongū, Ketsumimiko-no-Ōkami, correspondait à Amida Nyorai ; Kumano Hayatama-no-Ōkami à Yakushi Nyorai (le Bouddha de la médecine) ; et Kumano Fusumi-no-Ōkami (Nachi) à Kannon aux Mille Bras (Senju Kannon). Dès lors, le pèlerinage à Kumano agissait comme un système de salut total, s'étendant sur le passé, le présent et le futur : on y expiait les péchés des vies antérieures (Yakushi), on recevait les bienfaits de la vie présente (Kannon), et on s'assurait une renaissance dans la Terre Pure dans l'au-delà (Amida). L'institutionnalisation du Shugendō et ses réseaux. Kumano est l'un des berceaux du Shugendō. Loin de n'être qu'un lieu de prière, il s'agissait d'un terrain d'ascèses impitoyables. Dès le Moyen Âge, le Shugendō a évolué pour former de gigantesques organisations sectaires comme l'école Honzan (liée à la secte Tendai) et l'école Tōzan (liée à la secte Shingon), construisant un réseau tentaculaire adossé à l'autorité spirituelle de Kumano. L'apparition d'innombrables sanctuaires de Kumano (Jūnisho Gongen) aux quatre coins du pays fut le fruit direct de l'apostolat de ce réseau d'ascètes. Le fait qu'on en compte aujourd'hui des milliers à travers le Japon démontre à quel point Kumano Gongen s'est insinué dans les tissus locaux. La religiosité intrinsèque du « chemin ». Pour comprendre la foi en Kumano Gongen, il est impossible de faire l'impasse sur le « Kumano Kodō » (l'ancien chemin de Kumano). Ce parcours était d'une difficulté extrême et jalonnée de multiples petits sanctuaires appelés Kujūku Ōji (les 99 princes). Les pèlerins ne cherchaient pas seulement à atteindre un lieu ; l'acte même de marcher sur des sentiers escarpés en accumulant les souffrances constituait un entraînement spirituel (Dōchū Shugyō) visant à éteindre les fardeaux karmiques. Du point de vue de l'Histoire Publique contemporaine, le Kumano Kodō conserve sa valeur, non pas seulement en tant qu'héritage historique, mais en tant qu'« espace de pratique religieuse » où l'individu purifie son esprit par l'engagement de son corps.

Le dieu hybride unissant l'Empereur, les Samouraïs et le Bouddhisme. L'essence du dieu Hachiman réside dans sa prodigieuse « capacité de mise à jour (l'histoire de son syncrétisme) ». Parti du statut d'obscur dieu local des forgerons et des mines, il a sauvé l'État de la crise (construction du Grand Bouddha) pour devenir le protecteur du bouddhisme (Bodhisattva) ; puis il s'est lié à l'autorité impériale (les dieux ancestraux) en tant qu'esprit de l'empereur Ōjin, avant de s'imposer comme le dieu protecteur du sommet de la classe guerrière (le clan Minamoto), qui a conquis le pays par la force. Le dieu Hachiman est présent à tous les carrefours de l'évolution des structures de pouvoir japonaises (le passage du pouvoir de l'empereur et des nobles aux samouraïs, et la fusion du shintoïsme et du bouddhisme). Il est l'« ultime figure divine hybride » née de l'imbrication complexe de la vision religieuse et politique du peuple japonais. La terreur de l'intervention politique par l'oracle. Ce qui mérite d'être souligné dans le culte antique de Hachiman, c'est son intervention directe et fréquente dans la politique de l'État par le biais d'« oracles » (révélations) transmis par des chamanes (Miko). Lors du plus célèbre incident (l'incident de Dōkyō impliquant l'oracle d'Usa), face au moine Dōkyō qui complotait pour usurper le trône impérial, Hachiman délivra un oracle fracassant stipulant que « nul autre qu'un membre de la lignée impériale ne doit devenir empereur », empêchant ainsi la subversion de l'État. Il n'est pas seulement un dieu bienveillant qui observe silencieusement : face aux crises nationales, il est un dieu intensément politique et empreint d'une autorité implacable, qui intervient sur la scène historique avec une volonté farouche. La mémoire antique enfouie dans la « Himegami ». Parmi les trois divinités de Hachiman, celle qui conserve la forme de culte la plus archaïque est l'insaisissable « Himegami » (déesse). Bien qu'elle soit généralement interprétée comme étant les Trois Déesses de Munakata (protectrices de la navigation), en ethnologie, une théorie prépondérante avance qu'elle est la déification des anciennes chamanes (Miko) de la région d'Usa, ou bien qu'elle a préservé l'image de la « divinité terrienne primordiale » (déesse indigène) avant que Hachiman ne s'assimile au bouddhisme et à l'esprit impérial. Trônant discrètement dans l'ombre des gigantesques autorités postérieures que sont le Dieu de la Guerre et le Dieu Ancestral, la présence même de la Himegami est le secret qui a empêché le culte de Hachiman d'être entièrement englouti par l'État, lui permettant de conserver sa force vitale en tant que croyance populaire fondamentale.

La position unique du dieu de la guerre. Takemikazuchi symbolise clairement la guerre et la conquête, contrastant avec les dieux agricoles, justifiant militairement la mythologie de l'ancien État. L'intégration politique. Le mythe de la force exprime l'intégration politique du centre (Yamato) et des régions (Izumo, Suwa). Dieu ancestral des clans militaires. Il a soutenu le culte des clans influents Fujiwara et Mononobe. Cœur du Shinto ancien de Kanto. Les sanctuaires de Kashima et Katori étaient les autorités religieuses suprêmes de l'est du Japon. Pacification des séismes. Le folklore a ajouté l'attribut de supprimer les tremblements de terre, popularisé par les estampes de poisson-chat (namazu-e). Le sumo au 21e siècle. Il reste l'origine religieuse internationale des arts martiaux japonais et du sumo contemporain.

L'anomalie folklorique du « yōkai sans forme ». Alors que l'introduction a mis en évidence la structure narrative de la Sunakake-baba, cette analyse approfondie explore la portée académique de son « absence de représentation visuelle ». Dès le milieu de l'ère Edo, le Japon a connu une vague massive de visualisation des yōkai (notamment avec *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien). Fait rarissime, la Sunakake-baba a complètement échappé à ce phénomène. Absente des rouleaux illustrés classiques, elle n'existait, avant Shigeru Mizuki, qu'à travers « le bruit et la sensation du sable qui tombe ». Lorsque Kunio Yanagita écrit dans le *Yōkai Dangi* que « personne n'a jamais vu sa forme », il identifie cette absence visuelle comme un enjeu de recherche majeur. La Sunakake-baba occupe une place centrale en folkloristique car elle incarne l'archétype le plus pur du yōkai : une présence invisible qui ne se perçoit qu'à travers l'atmosphère, les sons et le toucher. Topographie des bancs de sable et spiritisme liminal. Ce n'est pas une simple coïncidence si les lieux fondateurs de la Sunakake-baba — Nara (bassin du fleuve Yamato), Amagasaki (pont Ebisu et ruines du temple Jōshō-ji, d'anciens bancs de sable) et Nishinomiya (pinèdes côtières) — sont tous des zones où « le sable affleure à la surface de la terre ». Les bancs de sable, les plages et les strates sédimentaires sont perçus dans le folklore comme des frontières liminales extrêmement fortes entre l'eau et la terre, agissant comme des couloirs entre le monde des humains et l'au-delà. Comme l'a révélé un reportage du *Kobe Shimbun* (décembre 2022), les phénomènes de liquéfaction des sols survenus sur les anciens bancs de sable d'Amagasaki lors du grand séisme de Kobe en 1995 prouvent que les légendes yōkai sont intimement liées à l'histoire géologique et topographique des lieux. La Sunakake-baba est un cas d'école de la géographie des yōkai. La théorie des origines festives : les mécanismes de génération. La « théorie de l'origine au Festival du sable du sanctuaire Hirose », avancée par Bintarō Yamaguchi, offre une grille de lecture essentielle pour comprendre la genèse des yōkai. Un rituel agricole de faiseurs de pluie où les participants se jettent du sable en criant pour s'amuser « C'est la Sunakake-baba ! » aurait pu servir de matrice à la légende d'une « vieille sorcière jetant du sable ». Ce processus illustre la manière dont une figure surnaturelle naît à la lisière d'un festival, phénomène que l'on observe également avec les démons du *Setsubun*, les esprits de la fête des morts (*Obon*) ou les *tengu* des festivals d'automne. Il renforce l'idée que les rituels religieux ne sont pas de simples cérémonies, mais de puissantes usines à imaginaire folklorique. Shirōsaku Sawada et le rôle des folkloristes locaux. L'ouvrage *Yamato Mukashibanashi* du Dr Shirōsaku Sawada est l'exemple parfait des collectes de traditions orales effectuées par les intellectuels de province avant et pendant la guerre. L'essor de la folkloristique japonaise reposait sur ce réseau de médecins, d'enseignants et d'historiens locaux qui arpentaient le terrain et envoyaient leurs archives aux figures centrales comme Kunio Yanagita et Shinobu Orikuchi. L'intégration de la Sunakake-baba dans le *Yōkai Dangi* de Yanagita est le fruit direct de ce système de recherche collaboratif entre la capitale et la périphérie. Les fondations de la yōkaïlogie du XXIe siècle reposent sur ce travail de fourmi réalisé par ces érudits locaux. La « reconstruction visuelle » de Shigeru Mizuki et l'éthique culturelle. Shigeru Mizuki (1922-2015) a offert à la Sunakake-baba son apparence de vieille femme en kimono, en s'inspirant, dit-on, des masques de démons « Ondaiko » de l'île de Sado. C'est l'illustration par excellence de la culture yōkai d'après-guerre : les médias de masse imposent une apparence physique à une entité qui en était jusqu'alors dépourvue. Dans *GeGeGe no Kitarō*, elle est présentée comme une camarade vertueuse, effaçant totalement la nature hostile et effrayante de la légende locale pour la transformer en un « yōkai de la justice ». L'intervention de Mizuki fait débat dans l'histoire moderne de cette culture : si on loue son immense contribution à la sauvegarde et à la diffusion nationale de la légende, on lui reproche également d'avoir dénaturé son essence originelle. C'est un matériau d'étude exceptionnel sur les enjeux éthiques de la production culturelle au carrefour du folklore et de la culture pop. Fukusaki, Kōryō et Hanshin : La géographie moderne du tourisme yōkai. Au XXIe siècle, la Sunakake-baba fait l'objet d'un développement touristique agressif dans ses régions d'origine. Fukusaki (Hyōgo), la ville natale de Yanagita, a lancé ses fameux « Bancs Yōkai », dont celui de la Sunakake-baba est particulièrement prisé. À Nara, le « Festival du jet de sable » du sanctuaire Hirose (Kōryō) attire l'attention en tant que bien culturel folklorique immatériel. Dans les zones d'Amagasaki et Nishinomiya, des circuits de balade liant la légende à la toponymie locale ont été créés. Dans un Japon d'après-guerre où les yōkai ne sont plus de vieux contes de fées mais des vecteurs de développement économique régional, d'outils touristiques et éducatifs, la Sunakake-baba se dresse comme un symbole incontournable, aux côtés de figures comme le Konaki-jijii ou l'Ittan-momen. Le changement de paradigme : De la « Yōkaïlogie » à la « Culture Yōkai ». Le discours contemporain sur la Sunakake-baba est le point de rencontre de deux visions : la vision traditionnelle qui traite le yōkai comme un sujet académique (folkloristique, vérification historique) et la nouvelle approche qui l'analyse comme un phénomène culturel vivant (médias de masse, tourisme, éducation). Ce parcours — des collectes de Yanagita et Sawada, en passant par la reconstruction visuelle de Mizuki, jusqu'à son exploitation dans l'industrie touristique du XXIe siècle — démontre que les yōkai ne sont pas « des croyances du passé », mais une « production culturelle en perpétuelle évolution ». L'étude moderne des yōkai exige de ne plus la consommer comme une simple « anecdote de Nara et de Hyōgo », mais d'interroger activement l'histoire des savoirs, la géologie et l'évolution culturelle qui la façonnent.

L'essence d'Ōmine Zenkibō tient à la structure de la renaissance : « un oni se changeant en tengu ». C'est un récit qui incarne en un seul être le cœur du Shugendō. Sa source réside dans les anciens récits d'En no Gyōja et des oni. Le plus ancien texte conservé dépeignant En no Ozunu est le Nihon Ryōiki (début de Heian), qui le présente comme un thaumaturge qui volait dans les airs en commandant aux démons. Le Konjaku Monogatarishū, livre 11 rapporte le récit d'En no Gyōja faisant bâtir un pont à travers les montagnes par des démons, montrant la fixation de l'image d'En no Gyōja commandant aux démons. Zenki était à l'origine un oni violent qui enlevait les enfants des hommes. En no Gyōja le captura par le rite secret de Fudō Myōō et le réforma en serviteur. Selon un récit, En no Gyōja cacha le plus jeune enfant du couple Zenki dans un chaudron de fer et, par le chagrin de se voir enlever son propre enfant, leur fit prendre conscience du péché d'enlever les enfants d'autrui. Réformés, Zenki et Goki devinrent des oni gardiens de la Loi et soutinrent la pratique d'En no Gyōja. Ce Zenki, sublimé en grand tengu au terme d'une longue ascèse, est Ōmine Zenkibō. Cette intrigue, d'un être violent se changeant en gardien de la Loi bouddhique, montre le plus clairement que l'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi en un tengu qui garde les hommes partagent une seule racine. L'Ōmine sur lequel siège Zenkibō est la terre sainte du Shugendō. Le lieu d'exercice de l'Ōmine fondé par En no Gyōja, et l'Ōmine Okugake-michi inscrit au patrimoine mondial, est une route périlleuse que les ascètes parcourent encore au péril de leur vie, et Zenkibō en fut conçu comme le gardien. Il est chanté comme « la bande de Zenki de l'Ōmine » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figure parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō (certaines sources donnent « Nachi Takimoto Zenkibō »). Et le point le plus lourd de ce folklore, c'est que la lignée de Zenki vivrait encore de nos jours. Des cinq auberges tenues par les cinq enfants de Zenki et Goki, seule l'Onakabō de la famille Gokijo demeure aujourd'hui, et le Gokijo Yoshiyuki actuel continue d'accueillir les ascètes de l'Ōmine Okugake-michi. Cette généalogie est difficile à étayer explicitement dans les documents anciens et se transmet comme la tradition orale de l'auberge subsistante ; pourtant cette continuité réelle — des descendants d'un oni réformé gardant la voie du Shugendō au-delà de treize cents ans — fait d'Ōmine Zenkibō non une simple légende mais un symbole de foi vivante. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Figure de yōkai fixée dans les récits médiévaux. Au chevet de Minamoto no Raikō, cloué par la maladie, surgit une apparition en moine qui s’enfuit en laissant couler un sang blanc. En suivant ces traces, on découvre dans un tertre ou une grotte un énorme arachnide. Dans le nô, il se dit « l’esprit ancien du mont Katsuragi », et dans les rouleaux peints il abuse les humains par d’innombrables métamorphoses et illusions. Les torses d’où jaillissent des nuques multiples et des myriades de petites araignées symbolisent la somme des chimères. Le jōruri et le kabuki d’époque moderne ont prolongé cette lignée en l’alliant aux exploits des Quatre Gardiens de Raikō. Le terme tsuchigumo désignant d’anciens pouvoirs locaux et le yōkai homonyme relèvent de filiations distinctes, bien que le nom seul ait été transmis.

De Kubera à Vaiśravaṇa ── Une évolution culturelle de plus d'un millénaire. Si la description de base aborde les attributs majeurs de Bishamonten, cette explication exhaustive plonge dans le millénaire d'évolution culturelle le menant du Kubera de l'Inde antique au Bishamonten du Japon moderne. Kubera était une divinité cruciale de la mythologie indienne antique, dieu hindou de la richesse, gardien du nord et seigneur des Yakshas. Adopté par le bouddhisme, il devint le protecteur du Dharma Vaiśravaṇa, se propageant en Asie centrale, en Chine et au Japon. Dans chaque sphère culturelle, il a subi des transformations sémantiques uniques, donnant naissance au Japon à la légende de Shigisan avec le prince Shotoku, à la protection de l'État à l'époque de Heian, aux prières de victoire des seigneurs de la guerre Sengoku, puis à son statut parmi les Sept Divinités du Bonheur à l'époque d'Edo. Il s'agit d'un exemple représentatif d'une divinité unique ayant évolué à travers les siècles et de multiples ères culturelles. La position privilégiée de Tamonten dans le système des Quatre Rois Célestes. Dans la vision du monde bouddhiste, les Quatre Rois Célestes (Jikokuten à l'Est, Zochoten au Sud, Komokuten à l'Ouest et Tamonten au Nord) gardent les quatre directions sur le flanc du mont Sumeru. Bishamonten = Tamonten est le seul parmi eux à être vénéré de manière indépendante en tant que divinité extrêmement révérée. Ce phénomène est le résultat du maintien de son rang élevé d'origine en Inde antique (dieu de la richesse et gardien du nord) même après son assimilation par le bouddhisme. Bien que le Shitenno-ji (établi en 593 par le prince Shotoku) fut le dojo fondamental de la religion d'État bouddhiste honorant les quatre rois dans leur ensemble, Bishamonten (Tamonten) a développé son propre culte, formant des réseaux de temples autour de Shigisan, Kurama et Todai-ji. La dualité d'être à la fois « l'un des Quatre Rois Célestes » et une « divinité indépendante » est la caractéristique majeure de la foi en Bishamonten. Le Shigisan Engi et le prince Shotoku ── Le mythe fondateur de la religion d'État bouddhiste au Japon. La légende fondatrice du Shigisan Chogosonshi-ji (le prince Shotoku recevant un trésor secret de victoire de Bishamonten l'année, le jour et l'heure du Tigre lors de sa campagne contre Mononobe no Moriya) est le mythe fondateur de la religion d'État bouddhiste japonaise. La rébellion de Mononobe no Moriya en 587 fut la première guerre de religion au Japon concernant l'acceptation du bouddhisme, opposant Soga no Umako et le prince Shotoku (pro-bouddhisme) à Mononobe no Moriya (shintoïsme, anti-bouddhisme). La victoire du clan Soga assura l'implantation du bouddhisme au Japon. L'apparition de Bishamonten comme dieu tutélaire de la victoire à ce moment historique est un dispositif narratif religieux enracinant l'origine du bouddhisme d'État dans la foi en Bishamonten. L'association du tigre avec Bishamonten est née et s'est développée uniquement au Japon à partir de cette légende. Le Kurama-dera et la légende de Minamoto no Yoshitsune ── L'évolution de la foi de Heian. Le Kurama-dera (arr. de Sakyo, Kyoto) fut fondé au début de l'époque de Heian (770) avec Bishamonten comme divinité principale, destiné à protéger le nord de Heian-kyo et à défendre la nation. Sa statue en bois (trésor national du début de Heian) est l'un des joyaux de la sculpture de Bishamonten au Japon. Le Kurama-dera devint plus tard le théâtre de légendes héroïques, comme celle de Minamoto no Yoshitsune (Ushiwakamaru) apprenant l'escrime auprès des Tengu sur le mont Kurama, établissant le site comme un sanctuaire majeur de la foi samouraï et des mythes héroïques de la fin de l'époque de Heian au début de celle de Kamakura. Cela illustre l'évolution de la foi en Bishamonten, passant d'un shintoïsme d'État antique à la culture martiale médiévale. Uesugi Kenshin ── La bannière "Bi" et la croyance en un dieu de la guerre. Le sommet du culte de Bishamonten dans le Japon de l'époque Sengoku fut incarné par Uesugi Kenshin (1530-1578), le grand daimyo d'Echigo. Né l'année du Tigre sous le nom de "Torachiyo", Kenshin se considérait comme la réincarnation de Bishamonten, partant au combat sous un étendard marqué du caractère « Bi » (毘). Le hall Bishamon du château de Kasugayama constituait la base religieuse de Kenshin, où il priait avant de se déployer, après ses victoires et lors de la conclusion de trêves. C'est l'exemple type de l'intégration trinitaire de la religion, de la force militaire et de la politique à l'époque Sengoku, démontrant la personnalité religieuse typique des seigneurs de guerre, comparable à la dévotion de Takeda Shingen pour Fudo Myoo ou à celle d'Oda Nobunaga pour une divinité Namban syncrétique. L'intégration aux Sept Divinités du Bonheur et la foi populaire d'Edo. À la fin de la période Muromachi, la foi en les Sept Divinités du Bonheur fut instaurée, Bishamonten s'y ajoutant en tant que dieu armé de la fortune régissant « la chance militaire, la victoire et la richesse ». Alors que les autres membres du groupe sont dépeints sous des traits doux, Bishamonten est le seul à conserver une allure guerrière (armure, pagode, bâton, piétinant un démon), lui conférant une aura singulière au sein du groupe. Pendant la période d'Edo, il joua un rôle central dans les peintures de Takarabune, les pèlerinages du Nouvel An, ainsi que les prières pour la réussite commerciale ou académique. Il devint le pilier d'une culture religieuse populaire accumulant diverses strates : le dieu indien de la richesse, le gardien de l'État de Heian, le protecteur martial des guerriers Sengoku et le dieu porte-bonheur d'Edo. Bishamonten au XXIe siècle ── La continuité moderne d'une foi aux multiples strates. Au XXIe siècle, Bishamonten est une divinité rare porteuse d'un héritage à six niveaux : (1) dieu de la richesse et gardien du nord hérité de l'Inde antique, (2) Tamonten des Quatre Rois Célestes bouddhistes, (3) protecteur victorieux du prince Shotoku, (4) foi des guerriers de l'époque Sengoku comme Uesugi Kenshin, (5) dieu armé de la fortune de l'époque d'Edo, et (6) dieu exauçant les prières contemporaines pour les affaires, les examens et le sport. Il est fervemment vénéré au Shigisan Chogosonshi-ji, au Kurama-dera, au Todai-ji et dans tous les sanctuaires liés. En outre, il est continuellement réinventé dans la culture populaire (jeux vidéo comme "Nobunaga's Ambition", "Sengoku BASARA", "Megami Tensei" ou mangas comme "Demon Slayer"). Il représente l'essence du bouddhisme japonais, de sa religion et de la culture des samouraïs, incarnant la continuité de l'héritage culturel de l'Antiquité à nos jours.

Image fondée sur les rouleaux illustrés de l’époque Muromachi. Les objets, investis de spiritualité par un long usage, nourrissent du ressentiment et sèment le tumulte lorsqu’ils sont jetés sans ménagement. Toutefois, par la force du bouddhisme, les prières ou en étant de nouveau chéris, ils s’adoucissent et peuvent agir en protecteurs. Le nombre de cent ans est symbolique, figurant la sacralisation par l’accumulation du temps. Les représentations varient—humanoïdes, démoniaques, animales—et mentionnent souvent la métamorphose d’ustensiles domestiques comme le trépied, la cuvette ou la chope à saké. À l’époque moderne, le terme circule moins, mais les esprits d’objets demeurent dans les processions du Hyakki Yagyō, reçus comme un thème reflétant la vision des outils et l’impermanence. Les appellations locales ne sont pas fixées, et la source du mot se limite surtout au Rouleau des Tsukumogami et aux glose anciennes. On évite les ajouts fictifs, l’ensemble se transmettant comme un récit édifiant prônant le respect des objets.

De Sarasvatī à Benzaiten — Deux mille ans de transformation culturelle. Si la description de base évoque les principaux sanctuaires et superstitions, cette analyse approfondie explore l'évolution culturelle de plus de deux millénaires, de la Sarasvatī de l'Inde antique à la Benzaiten du Japon contemporain. Sarasvatī est l'une des plus anciennes déesses figurant dans le Rig-Véda (vers 1500–1200 av. J.-C.), gouvernant le cours des rivières, la musique, les arts, le langage et la poésie. Adoptée par le bouddhisme, elle fut élevée au rang de divinité tutélaire dans le Sutra de la Lumière dorée et le Sutra du Lotus, puis transmise en Chine, en Corée et au Japon. Au Japon, elle a traversé plusieurs époques : (1) pendant l'Antiquité (VIIe-IXe siècles), elle était la protectrice des écritures ; (2) au Moyen Âge (Kamakura), sa fusion avec Ugajin a donné naissance à Uga-Benzaiten ; (3) à l'époque d'Edo, elle fut intégrée aux Sept Divinités du Bonheur et identifiée comme déesse de la fortune ; (4) à l'ère Meiji, avec la séparation du shintoïsme et du bouddhisme, beaucoup de ses sanctuaires l'ont remplacée par la divinité shinto Ichikishimahime ; (5) aujourd'hui, elle s'est transformée en sujet de croyances populaires, de tourisme et de pop-culture. Elle est le parfait exemple de l'évolution d'une divinité antique dont l'apparence, les attributs et le nom se sont métamorphosés sans cesse au fil de deux millénaires. Ugajin — La divinité mystérieuse au corps de serpent et à tête humaine. Ugajin, qui a fusionné avec Benzaiten à partir de l'époque de Kamakura, est une figure étrange représentée avec une tête humaine et un corps de serpent lové. Ses origines restent une énigme académique. L'étymologie de « Uga » pointerait vers Ukanomitama, le dieu des céréales des chroniques antiques (Kojiki et Nihon Shoki), mais l'origine de son iconographie serpentine divise : certains évoquent l'influence des divinités créatrices chinoises Fuxi et Nuwa, d'autres celle des Nagas (dieux serpents indiens), ou encore la fusion avec les cultes autochtones des serpents (comme aux monts Miwa et Suwa). L'hybridation entre une « déesse bouddhiste venue d'Inde » et une « divinité-serpent exclusivement japonaise aux origines obscures » pour former Uga-Benzaiten est l'exemple même de la créativité, du mysticisme et du syncrétisme de la religion médiévale japonaise. Statues à deux bras contre statues à huit bras — Les deux courants iconographiques. Il existe principalement deux courants dans la statuaire de Benzaiten. (1) Les statues à deux bras : elles la montrent en gracieuse jeune femme céleste jouant du luth (biwa). C'est la forme qui perpétue la nature musicale originelle de Sarasvatī, traditionnelle au Japon depuis l'époque de Heian. (2) Les statues à huit bras : elles la représentent en déesse martiale, armée de huit armes et objets rituels (épée, joyau, arc, flèche, hache, hallebarde, roue du Dharma, sceptre). Décrite dans la traduction chinoise du Ve-VIe siècle du Sutra de la Lumière dorée, cette figure exalte son rôle de divinité protectrice de l'État. La version à huit bras tranche avec l'image douce de la « déesse des arts » par sa bravoure guerrière. En s'alliant à la forme reptilienne d'Ugajin à Kamakura, Benzaiten est devenue une entité fabuleusement complexe unissant « grâce, puissance martiale, sorcellerie et fortune ». Folklore de la transformation en serpent — Superposition de la divinité de l'eau, de la richesse et des récoltes. La métamorphose de Benzaiten (Uga-Benzaiten) en divinité-serpent est un phénomène intimement lié aux très anciens cultes ophidiens japonais (Miwa, Suwa, Usa, Kumano). Dans le Japon antique, le serpent réunissait quatre pouvoirs : l'eau (sanctuaires de rivages et de rivières), la richesse (la mue symbolisant la multiplication infinie), l'abondance (agriculture) et la guérison (remèdes et tabous). Ainsi, lorsque Benzaiten s'est dotée d'une identité de serpent avec Ugajin, toutes les strates de cette foi antique — des oratoires au bord de l'eau aux mues gardées dans les portefeuilles en passant par les amulettes de guérison — se sont fondues dans le « culte de Benzaiten ». Même au XXIe siècle, l'eau purificatrice pour les pièces de monnaie, les serpents porte-bonheur et les superstitions de séparation amoureuse témoignent de la vitalité d'une culture où se superposent le serpent antique, la Benzaiten médiévale, la déesse de la fortune de l'époque d'Edo et le tourisme moderne. Le tabou des couples — La superstition moderne d'une déesse jalouse. Dans les principaux lieux dédiés à Benzaiten (particulièrement Enoshima et Itsukushima), une croyance populaire moderne affirme que « la belle déesse, jalouse de voir des couples la prier ensemble, les condamnera à la rupture ». C'est en fait l'écho modernisé de la nature intense de la déesse indienne (Sarasvatī étant parfois l'épouse de Brahma, capable de jalousie et de passion), de la nature du serpent au Moyen Âge japonais (symbole de jalousie et d'attachement tenace) et des tabous liés aux ascètes (comme l'interdiction faite aux femmes de gravir les montagnes sacrées). Au-delà de la simple superstition, il s'agit d'une fascinante condensation de l'histoire religieuse, psychologique et folklorique, étudiée au XXIe siècle par la sociologie du tourisme et la psychologie. Son association avec des sanctuaires dits de « rupture des liens » (Enkiri, comme Yasui Konpiragu à Kyoto) démontre comment sa nature taboue s'est intégrée aux pratiques contemporaines consistant à prier pour trancher de mauvaises relations. Les Sept Divinités du Bonheur et la culture populaire d'Edo. Devenue la seule divinité féminine du groupe des Sept Divinités du Bonheur (Ebisu, Daikoku, Bishamonten, Benzaiten, Fukurokuju, Jurojin, Hotei) formalisé à l'époque d'Edo, Benzaiten s'est imposée au cœur de la culture populaire urbaine. Les pèlerinages du Nouvel An, les images de navire aux trésors glissées sous l'oreiller, et les prières pour le succès commercial ont profondément imprégné la vie quotidienne des habitants d'Edo. Cet épisode marque un glissement historique majeur : on est passé du culte médiéval d'Uga-Benzaiten (empreint de bouddhisme ésotérique, de sorcellerie et de culture aristocratique) au culte moderne des Divinités du Bonheur (séculier, commercial et citadin). C'est une étape cruciale de cette longue épopée de deux mille ans : de déesse indienne des arts, elle est devenue divinité ésotérique japonaise, puis déesse populaire de la richesse, pour finir aujourd'hui héroïne du tourisme et de la pop-culture. La Benzaiten du XXIe siècle — Tourisme, sous-culture et rupture de liens. Au XXIe siècle, l'héritage de Benzaiten survit en tant que ressource touristique (via les Trois Grands Sanctuaires, les multiples sanctuaires Benten locaux et les circuits des Sept Divinités). Elle est également réinventée en permanence dans la pop-culture, apparaissant dans des jeux vidéo comme *Okami* et *Megami Tensei*, ou des mangas comme *Nura : Le Seigneur des Yokaï*. Elle est devenue une icône multicouche où se croisent l'aura de la déesse indienne, le pouvoir reptilien du Moyen Âge, la fortune de l'époque moderne et la jalousie du Japon contemporain. En tant que cas rarissime d'une divinité unique incarnant sans discontinuer deux millénaires d'évolution culturelle — de la Sarasvatī antique à la Benzaiten actuelle —, elle demeure un sujet d'étude incontournable en yokaiologie, en folklore, en histoire des religions et en mythologie comparée.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Une image archaïque de la divinité des épidémies, reconnue à la fois par les rites de cour et les croyances populaires. Habituellement invisible, elle gagne en puissance aux changements de saison ou quand les fleurs tombent, entre par les limites du village, les carrefours et les berges, et propage la maladie en profitant des impuretés et négligences domestiques. L’iconographie montre des démons et êtres étranges avançant en groupe, tandis que les récits la décrivent comme un vieillard ou une vieille femme au seuil, détestant l’incorrection dans l’aumône et l’étiquette. Les contre-mesures sont des rites collectifs aux frontières, purifications, offrandes, talismans, envois de poupées et passages sous l’anneau de chaume ; en certains jours on prépare bouillies et offrandes pour l’éloigner. Sans forme ni nom fixes, elle apparaît selon les coutumes locales et le calendrier rituel, avec de fortes variations régionales, mais toujours liée à la pratique de “tenir le seuil en ordre et chasser l’impureté”.

Cette version suit les motifs des recueils du Heian et fixe le type comme une anomalie du beffroi de Gangō-ji. Le démon est l’esprit d’un domestique lié au temple, représenté effrayant moines et novices. Il apparaît à minuit, et le récit selon lequel on peut confirmer sa forme à la lumière reflète une vision folklorique où le sacré reste caché mais se manifeste sous conditions. Le prologue du dieu-tonnerre s’unit à une naissance d’enfant à force prodigieuse, renforçant l’idée que la puissance de la foudre peut habiter l’homme. L’exorcisme n’est pas une mise à mort, mais une maîtrise par contact en « saisissant » et « arrachant » les cheveux, lesquels deviennent un trésor du temple. Ensuite, l’entité s’apaise et l’enfant prend les ordres, connu comme le moine Dōjō. Les termes Gagoze ou Gagoji sont répandus localement comme appellations génériques de yōkai, leur étymologie demeurant discutée.

Le Feu de héron bleu est raconté comme un phénomène où des hérons nocturnes, tels que le bihoreau, semblent luire d’une lueur bleuâtre dans le ciel nocturne ou au-dessus de l’eau. À l’époque d’Edo, il fut représenté par Sekien et largement consigné dans des essais. On craignait que des feux étranges séjournent dans des lieux où “l’énergie se rassemble” — vieux saules ou pruniers, embouchures, anses, enceintes de temples — et certains récits rapportent qu’une fois abatue, la lueur se révélait n’être qu’un héron. Dès l’époque pré-moderne, on évoquait déjà la réflexion de la lune ou de l’eau, l’éclat des plumes mouillées, le reflet du duvet blanc de la poitrine, voire des micro-organismes aquatiques, montrant une réception oscillant entre phénomène naturel et conte de yōkai. Coexistent aussi des histoires de bihoreaux âgés émettant une faible lueur selon la saison, se changeant en feu-follet ou crachant du feu, faisant se croiser récits de feux étranges, d’oiseaux merveilleux et de lanternes draconiques. Bien que souvent présenté comme effrayant, de nombreux récits concluent qu’abattu, ce n’était qu’un oiseau, renforçant le caractère d’illusion trompeuse.

Figure fondée sur la mémoire locale et courtoise qui vit dans la rancœur du prince Sawara la manifestation d’un goryō. Mort par jeûne au milieu de soupçons de culpabilité, il fut tenu pour cause de pestes, famines et maladies dynastiques. La cour chercha la réconciliation par des donations de gardiens, lectures de sutras et rites ésotériques, réinhumation et titres posthumes, le vénérant avec égards comme goryō. Réputé esprit qui discerne la justice, il reçut des cultes en sanctuaires et temples, des offices saisonniers et des excuses sur ses tumuli. Plus tard, un culte structuré, représenté par le sanctuaire de l’Empereur Sudo, s’établit, et la foi protectrice s’étendit entre la capitale et le Yamato. Son ressentiment fut compris non comme une rancune privée, mais comme un avertissement contre le désordre politique et la calomnie, incitant les gouvernants à jurer probité et équité par offrandes, chartes de serment et offrandes de sutras. Redoutable quand il s’emporte, il devient protecteur lorsqu’apaisé.

L’amanjaku est compris comme la superposition d’un démon foulé aux pieds dans l’iconographie bouddhique et d’un lutin populaire friand de mimétisme vocal et de contradiction. Sous les pieds des Quatre Rois Célestes ou de Shukongōshin des temples, de petits démons figurent souvent la mise au pas des désirs et des pensées mauvaises. Dans les récits, il lit l’envers du cœur humain, s’oppose aux requêtes et exécute l’inverse des ordres, semant la confusion. Dans les légendes de montagne et de campagne, on le dit doté d’une force prodigieuse, expliquant par ses échecs des empilements de pierres inachevés, des piles de pont avortées ou des rochers sommitales déplacés. L’écho sonore interprété comme sa voix relève d’une personnification des phénomènes naturels, croisant selon les régions les noms de kodama ou yamabiko. Dans les contes, tel Uriko-hime, il joue l’antagoniste-piège qui exploite l’inattention et la cupidité, à visée morale. En somme, l’amanjaku reflète les failles et la contrarité du cœur humain, vivant à la fois dans l’iconographie, les contes et les traditions dialectales.

La figure de Hannya fixée dans les masques du Nô et du Kyôgen naît du croisement, après l’époque de Heian, entre l’idée des esprits vengeurs et l’esthétique scénique médiévale. Cornes et crocs, yeux tirés vers le haut expriment la fureur, tandis que l’ombre de la bouche et des joues porte le deuil, et sur scène l’angle change la lecture du visage. Dans les récits, une femme enchaînée par l’attachement devient oni et se voit délivrée par offices, prières et lectures sutriques, soulignant l’idée d’une passion qui prend forme. Les appellations locales ne sont pas stabilisées, et elle apparaît surtout comme rôle dans des légendes de sanctuaires et des livrets de Nô. Bien que le mot « hannya » coïncide avec le terme bouddhique « prajñā (sagesse) », son sens et son origine diffèrent, et sur scène il désigne le visage démoniaque. Les teintes du masque — blanc, rouge, noir — marquent des degrés d’obsession, avec des variations selon les écoles.

Une représentation fondée sur l’illustration de Sekien et les récits militaires. Porte la volonté d’entraver la Loi bouddhique, tambourine le bois des temples à la nuit tombée pour annoncer le mauvais présage. Son origine est rattachée, selon la tradition, au revenant de Mononobe no Moriya, mais son aspect suit celui d’un pic. Dans les récits étranges, le son retentit d’abord, on n’aperçoit qu’une ombre et la forme n’est saisie que rarement. Sur le plan folklorique, c’est un type où se fondent les désastres attribués aux oiseaux et l’explication des dommages subis par les temples.

Reconstitution fondée sur l’iconographie et la brève note de Toriyama Sekien. Il apparaît sous la pluie, en petite silhouette de moine, durant les nuits pluvieuses en montagne. Il sollicite avec retenue des offrandes rituelles destinées aux moines, sans pour autant nuire aussitôt en cas de refus. Le lieu se rattache aux aires sacrées de pratique ascétique d’Ōmine et Katsuragi, sans preuve solide le liant à des sanctuaires ou figures précis. Les commentaires postérieurs évoquant des demandes de nourriture ou de menue monnaie simplifient le terme « offrande rituelle » chez Sekien et reposent sur un faible appui oral. On dit qu’il erre seulement lors de fines pluies nocturnes, et les récits par temps clair ou sous forte averse sont incertains. Les rites de renvoi ou d’invocation restent inconnus, et la rencontre sur un chemin de montagne n’est contée que comme une brève étrangeté.

Modèle fondé sur le noyau du Hōmotsushū, précisé par les récits Tamura de l’otogizōshi. Dépeint comme un être métamorphe attaquant voyageurs et tributs au col stratégique de Narazaka, fixant les traits du moine, de la taille gigantesque et des graviers d’or. Les projectiles d’or, Taro, Jiro et Saburo, graduent la puissance, avec des vantardises disant qu’ils broient montagnes et cuirasses. Le pourfendeur est Inase Gorō Sakanoue no Toshimune, menant des troupes, déjouant les jets par pièges et sang-froid, puis harcelant de sa flèche sifflante secrète. L’épilogue est la reddition suivie de l’exécution, rétablissant la sûreté des voies. Compris comme une monstruosité symbolisant les dangers des pentes et cols et les brigands, il met en relief l’éclat métallique et la terreur des projectiles volants.

Synthèse fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et sur les interdits et formules liés aux latrines dans diverses régions. Depuis l’Antiquité, les latrines sont vues comme un lieu où se croisent impureté et frontière, et l’on croyait que des apparitions survenaient aux heures liminaires comme minuit ou la nuit du Nouvel An. Sekien le figure en nyūdō vomissant un oiseau et mentionne le charme à réciter « ganbari nyūdō kakko ». Dans le folklore, la formule distingue malheur et bonheur, côtoyant récits de transmutation en or ou en koban et l’écoute de la huluotte comme présage funeste. On relève des jeux de mots autour du caractère de « coucou » et des noms de divinités des latrines en Chine, ainsi que des mélanges régionaux avec le « Yetsujinbō » de Wakayama ou le Mikoshi-nyūdō d’Okayama, montrant de fortes variantes de noms. L’étiquette d’entrée aux latrines et les heures à éviter, ainsi que des épreuves de bravoure infantiles, s’y rattachent, unissant tabous sur les mots à prononcer et récits d’auspices favorables.

Oni Hitokuchi apparaît dans les récits médiévaux moins comme une forme fixe que comme l’acte d’un être démoniaque qui abat un humain d’une seule morsure. Il surgit typiquement la nuit, sous l’orage, ou dans des lieux-limites comme un grenier ou le bord de route, notamment lors de rendez-vous clandestins ou de fuites amoureuses. Dans le passage d’Akutagawa des Contes d’Ise, le tonnerre couvre les cris et la rareté des traces souligne l’instantanéité du « d’un seul coup ». Les Nihon Ryōiki et les Contes de Konjaku montrent sa faculté de se déguiser en homme, faisant figure d’avertissement contre les écarts à l’ordre social tels que mariage illicite et serments rompus. Depuis l’iconographie de Sekien, le nom se fixe et, dans le folklore, offre un cadre pour re-raconter disparitions en temps de guerre, famine ou désastre comme des dévorations de l’Autre Monde. « Oni Hitokuchi » est ainsi un type plutôt qu’une forme unique, dont l’essentiel est la vitesse de dévoration et l’absence de traces.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.