Encyclopédie des Yōkai Traditionnels

Une version descriptive fondée sur la tradition orale aïnoue, ordonnant son image. Son vêtement est un attusi dont les fibres se défont, et elle hante les maisons, surtout les demeures vides ou anciennes. Elle apparaît le plus souvent au milieu de la nuit et se ressent comme une pression sur la poitrine ou la nuque dans la couche. Son essence est comprise comme un mort ou une souillure liée à la mort, et elle est parfois associée à l’idée générale qu’un mauvais entretien de la maison, une gestion négligente du feu ou l’absence de prière l’attirent. Sa forme reste indistincte, perçue comme une ombre ou une présence, et elle recule si l’on augmente la lumière ou élève la voix. Le lien avec le zashiki-warashi du Tōhoku n’est mentionné qu’à titre comparatif en tant qu’« esprit apparaissant dans la pièce », sans récits de fortune.

Version ne transmettant que l’apparence figurée dans les rouleaux de l’époque moderne. Museau de cheval, sabots fendus de cerf, yeux roulant vers le haut, vêtement porté et antérieurs tendus : tels sont les points clés. Aucun comportement ni pouvoir n’est décrit. Le nom est compris comme une image associative dérivée de l’écriture du mot « baka », l’allégorie restant hypothétique. Nous évitons ici les ajouts tardifs et décrivons dans les limites de l’iconographie.

Cette version lit le Bake no Kawagoromo par un seul point — le renard qui se métamorphose en priant la Grande Ourse — et suit le rite de sa formation comme les couches d’esprit pliées dans l’image. Le passage du Nuogaoji du Youyang Zazu, l’autre source, ne parle pas que d’un crâne et de la Grande Ourse. Le renard sauvage y est appelé « renard pourpre », et l’on dit que « lorsqu’il frappe sa queue la nuit, le feu en jaillit ». Ce trait de feu issu d’une queue de renard se prolonge sans rupture dans le feu-follet de renard si familier au Japon ; derrière le Bake no Kawagoromo aussi se tient un renard qui devrait de droit être sinistre — attisant le feu à sa queue dans le noir, un crâne sur la tête. Quand Sekien échangea ce crâne contre des algues, l’effroi des os s’estompa, et à sa place vint la drôlerie et la pitié d’une créature couronnée d’herbe du fond des eaux. Que l’image de la métamorphose penche vers le cocasse plutôt que vers l’étrange est l’effet de cette unique substitution. Le mot « kawagoromo » lui-même porte le tour littéraire que Sekien affectionnait. Qui dit kawagoromo, le plus fameux dans les classiques est la « robe de rat-de-feu » du Conte du Coupeur de bambou — ce trésor qui brûle si on l’enflamme et qui, s’il est contrefait, trahit la fraude. Lui et ce renard, dont le déguisement est sur le point de se détacher, se répondent deux fois par les mots « kawagoromo » et « bake no kawa ». Nulle preuve écrite ne dit que Sekien ait voulu cette allusion, mais vu combien ses livres d’images foulent partout les calembours classiques, il est difficile d’y voir un simple hasard. La place de l’image, elle aussi, montre l’intention de l’auteur. Au premier volume, elle se tient entre le « Kutsutsura » et le « Kinu-danuki ». Flanquée des deux côtés de bêtes métamorphes, cette suite forme une petite province ménagée dans un livre d’esprits-outils, vouée aux métamorphoses des animaux. Un renard n’a pu se presser parmi les esprits des vieux ustensiles que parce que « kawagoromo » pouvait se lire comme un vêtement, une chose ; et en concluant par « songé en rêve », Sekien fit suivre à cet appariement forcé, tout naturellement, la logique des songes. Ses pouvoirs et ses faiblesses, eux aussi, plongent tous leurs racines dans cette seule image. Le rite de métamorphose exige une prière vers la Grande Ourse et un objet porté sur la tête (un crâne, ou des algues) ; si l’objet tombe, le changement ne prend pas. Vêtu pourtant en belle femme, il ne peut tout à fait écarter la bête en sa queue, ses pattes, ses suivants — et ce « sur le point de se détacher » est la faiblesse assignée à ce renard. L’humble renard sauvage, s’efforçant trois mille ans d’atteindre la figure d’une belle femme, porte en lui tout le désir et tout le manque de cette route.

Sur la rive de Kanmangafuchi, des Jizô vêtus de petits tabliers rouges sont alignés le long de la rivière. Si l'on marche en les comptant un à un, et que l'on recommence au retour, le compte n'est inexplicablement jamais le même — d'où leurs noms de Bake-Jizô ou Narabi-Jizô. Le paysage de ces bouddhas de pierre couverts de mousse, alignés silencieusement dans cette gorge sauvage creusée par la lave du mont Nantai, fait ressentir une distorsion temporelle propre aux lieux sacrés. De nombreux Jizô ont été emportés par les inondations de l'ère Meiji, laissant par endroits de simples piédestaux vides dans la rangée clairsemée. L'impossibilité de déterminer leur nombre en fait indéniablement un phénomène étrange, tout en demeurant un lieu de prière profond.

Bake-kujira est d’un calme inquiétant, même parmi les apparitions marines. Nombre de yōkai de la mer coulent les bateaux, entraînent les hommes sous l’eau ou égarent les pêcheurs par des voix et des flammes. Bake-kujira commence par n’être qu’une ombre blanche. Les pêcheurs croient voir une proie, mettent leur embarcation à l’eau et lancent leurs harpons. Les armes traversent le squelette sans l’atteindre ; la baleine reste là où devrait se trouver un corps de chair. La peur naît à cet instant précis : ce qui devait pouvoir être capturé ne peut plus l’être. Une baleine réduite à ses os ressemble aussi à ce qui demeure lorsque les hommes en ont utilisé toutes les parties. La chair a été mangée, l’huile consommée, et seul le squelette persiste dans la mémoire. Bake-kujira semble être le retour de ces os à la mer. Elle n’est pas simplement un animal gigantesque, mais le dépositaire d’un mode de vie côtier et du souvenir de la mise à mort. L’image d’une baleine squelette arrivant entourée de poissons et d’oiseaux lie l’animal à l’abondance de l’océan. La venue d’une baleine pouvait annoncer les bancs de poissons et la nourriture ; parfois, elle pouvait aussi être accueillie comme l’arrivée d’une divinité. Placée entre Oki et Izumo, l’histoire acquiert une géographie précise. La question n’est pas seulement de savoir si Bake-kujira est un « yōkai de Shimane ». Tout commence par une petite barque qui gagne le large, une surface brouillée par la pluie et le regard exercé de pêcheurs qui reconnaissent une proie — jusqu’au moment où ce regard les trahit. Oki est une province insulaire ; Izumo possède les plages et les lieux de pêche de la côte de Honshū. Dérivant entre les deux, l’ombre osseuse donne forme à la crainte respectueuse de ce qui vient d’au-delà de la mer. Les images de Mizuki Shigeru ont solidement ancré ce yōkai dans l’imaginaire moderne. Grâce à des ouvrages comme Zusetsu Nihon Yōkai Taizen et Mizuki Shigeru no Sekai Genjū Jiten, Bake-kujira est passée du statut d’apparition peut-être entrevue une seule fois à celui de baleine squelette que presque chacun sait se représenter. Les yōkai ne tirent pas leur force des seuls textes anciens : une image saisissante, largement partagée, peut leur donner une vie nouvelle. La comparaison avec les Funa-yūrei et Umibōzu fait mieux ressortir son caractère. Les Funa-yūrei sont des morts humains ; Umibōzu est une ombre gigantesque qui se dresse sur l’eau. Bake-kujira n’est ni l’un ni l’autre. Elle est l’esprit d’un grand animal autrefois vivant, autrefois chassé. Les rites commémoratifs lui conviennent mieux que l’extermination, et le respect davantage qu’une nouvelle tentative de capture. Lorsque le bras du harponneur ne rencontre que le vide, l’homme cesse de regarder la baleine comme une proie : c’est lui qui se découvre observé. La matière même de l’os donne également sa puissance au yōkai. Un squelette atteste la fin de la vie, mais il dure plus longtemps que la chair et soutient la mémoire d’un lieu et de son rivage. Les os de baleine sont assez vastes pour devenir à la fois des outils et des objets de prière dans un village. La vision d’ossements qui continuent de parcourir la mer suggère que les morts ne disparaissent jamais entièrement, mais demeurent au cœur de la vie communautaire. Les pêcheurs qui rencontrent Bake-kujira ne voient pas seulement un monstre effrayant : ils se trouvent face à l’histoire de leurs propres eaux. Son pouvoir de fascination ne tient donc pas à une attaque spectaculaire, mais au poids du silence : la masse osseuse qui fend la surface, le harpon qui ne trouve que le vide, les poissons et les oiseaux qui emplissent l’espace alentour, puis cette mer d’un autre monde qui s’efface sans avertissement. Ensemble, ces images rappellent les deux visages sous lesquels un village côtier connaissait la baleine — nourriture offerte par l’océan et esprit vivant digne de crainte. Bake-kujira est une immense question flottant sur la mer de San’in. Cette lecture évite également de réduire Bake-kujira à un animal non identifié ou à un kaijū ordinaire. Un gigantesque squelette répond certes à l’imaginaire moderne du monstre, mais la tradition ne porte pas d’abord sur la surprise de voir une espèce rare. Elle parle d’hommes qui vivent de la mer et découvrent que la baleine tenue pour une proie s’est retournée pour les regarder. Bake-kujira est à la fois animal, esprit et mémoire en attente de rites. C’est ce chevauchement qui rend son squelette blanc si difficile à oublier. Dans une encyclopédie des apparitions marines, Bake-kujira trouve naturellement sa place parmi les esprits animaux. La distinguer de la terreur sans forme d’Umibōzu, du poisson prédateur qu’est Isonade et des revenants humains que sont les Funa-yūrei permet de mieux saisir la singularité de cette baleine d’os.

Figure du bakeneko systématisée d’après les éditions de l’époque d’Edo, les ukiyo-e et la tradition orale. Un chat domestique âgé, ou maltraité, devient yōkai en s’empreignant d’une nature vengeresse. Lécher l’huile des lampes, se tenir sur deux pattes, prendre forme humaine pour s’introduire dans une maison sont tenus pour des signes avant-coureurs. Les cibles de la malédiction sont souvent le maître ou l’agresseur, se manifestant par maladies, morts étranges et déclin de la maisonnée. L’ingérence dans les rites funéraires et les farces envers les cadavres constituent un motif récurrent, avec apaisement par moines et prières. L’aversion pour les longues queues relève d’une croyance de l’époque moderne, où l’on craignait que les chats à longue queue acquièrent des pouvoirs. Selon les régions, la frontière avec le nekomata est floue, et sans insister sur la queue bifide on parle globalement de bakeneko. Dans les divertissements urbains, l’image du « chat monstrueux » s’est affinée et s’est parfois liée à la figure de la courtisane, mais demeure une crainte mêlant proximité du familier, gratitude et vengeance.

La représentation visuelle du Bakotsu dans le *Tosa Obake Zōshi* adopte une composition narrative extrêmement unique et théâtrale dans l'art des yōkai japonais. Dans une pièce sombre, séparés par une vieille moustiquaire déchirée et affaissée, le "Bakotsu" squelettique et bipède fait face à un crapaud géant yōkai nommé "Yadomori", comme s'ils se racontaient calmement leurs histoires respectives. Bien que le Bakotsu soit un squelette complet dont la cage thoracique et le crâne sont à découvert, il porte un tissu grossier noué autour de sa taille, affichant des gestes remarquablement humains. Cette confrontation étrange cache un profond contexte folklorique spécifique à la région de Tosa. "Yadomori" est le nom dialectal de Shikoku pour un crapaud, qui était à l'origine vénéré comme une créature bénéfique et une "divinité gardienne de la maison" dévorant les nuisibles, et qu'il était donc strictement interdit de tuer. Cependant, le texte explicatif du rouleau précise que ce crapaud particulier a été cruellement tué par des humains et s'est transformé en yōkai par pur ressentiment. En d'autres termes, le "Bakotsu" (mort brûlé et abandonné au bord de la route) et le "Yadomori" (assassiné sans raison par des mains humaines) partagent un passé commun : ils incarnent "la rancune des animaux ayant perdu la vie à cause de l'égoïsme humain et n'ayant pas reçu de sépulture appropriée". Leurs échanges verbaux confinés dans les limites d'une moustiquaire — symbole de la vie quotidienne humaine — peuvent être profondément interprétés comme l'expression de la solidarité tragique des "bêtes" rejetées dans l'ombre de la société humaine. De plus, à l'époque d'Edo, il était de coutume d'extraire la graisse en faisant bouillir des os de cheval pour fabriquer des bougies extrêmement bon marché et de très mauvaise qualité, que l'on appelait familièrement "os de cheval" . La coïncidence entre les restes d'un cheval utilisés comme bougie bon marché pour éclairer les ténèbres et un yōkai né après avoir été brûlé vif dans un "incendie" n'est nullement fortuite. La sagesse pratique de l'époque et la face cachée d'une société exploitant la vie de façon implacable se projettent avec acuité sur le design visuel du Bakotsu. En se dressant non pas pour maudire les humains, mais simplement pour prouver son existence, sa silhouette est l'incarnation même du cri déchirant d'animaux réduits au silence.

Le nom « Baku de l’oreiller » vient de ce que cette bête a été chérie, avant tout, comme un talisman gardien au chevet. Ici, plutôt que le récit du mangeur de rêves, tournons-nous vers le baku dessiné sur l’oreiller même. Un oreiller à baku est un oreiller sur le côté en forme de boîte duquel on dessinait une image du baku ou le caractère du baku, ou sur lequel un baku était travaillé en laque maki-e ; y poser la tête pour dormir, croyait-on, et durant toute la nuit nul mal n’approcherait. Selon l’étude de l’oreiller de Yano Ken’ichi, l’oreiller à baku n’était pas un simple ornement, mais un talisman pratique, fait pour garder la tranche de temps la plus sans défense — les heures du sommeil. Que l’on remonte la forme du baku à ses racines, et deux courants y coulent mêlés. L’un est la figure transmise par le Shuowen Jiezi et le commentaire de l’Erya : un corps semblable à l’ours, moucheté de noir et de blanc, qui mange jusqu’au cuivre, au fer et au bambou. Elle dérive d’une bête réelle du Sichuan en Chine (très probablement le panda). L’autre est la figure du texte que Bai Juyi joignit à une peinture de paravent — « trompe d’éléphant, yeux de rhinocéros, queue de bœuf, pattes de tigre ». Les peintres et les encyclopédies du Japon dessinèrent le baku en joignant ces deux-là. Cette figure familière — un corps d’ours moucheté de noir et de blanc, à la longue trompe et aux pattes courtes — est le fruit de ces deux-là devenus un. Le baku ne fut pas dessiné sur les seuls oreillers et talismans. Des sculptures du baku se trouvent aussi souvent sur les bâtiments des sanctuaires et des temples. Sur les kibana qui soutiennent le toit et sur le kaerumata (la pièce en forme de pignon au-dessus de la poutre), on sculptait des baku, chargés de tenir le feu et le malheur à distance. Comme le baku du chevet garde le sommeil, le baku du bâtiment garde la maison. Tous deux naissent de la même idée — placer un baku au seuil par où le mal entrerait — et ainsi il paraît sur l’oreiller comme sur le bâtiment. Le baku est souvent pris pour une autre bête-esprit, le baize, et ici aussi je voudrais rendre la différence nette. Le baize est une bête qu’on dit comprendre le langage humain et connaître tous les yokai du monde — à l’origine une chose distincte du baku. Le déclencheur de la confusion résidait dans la ligne que Bai Juyi ajouta au sujet du baku, que « dans le langage commun on l’appelle le baize ». Parce que tous deux se ressemblaient en tant que « bêtes qui chassent le mal », la méprise survint aussi dans les images, et l’on connaît même un cas où une image dite « Roi Baku » était en fait un baize à l’origine. Le baku et le baize valent mieux d’être tenus à part dans l’esprit comme des bêtes distinctes — semblables en office, mais différentes d’origine. Vu ainsi, le Baku de l’oreiller n’est ni un monstre qui dérobe les rêves ni un yokai qui attaque les hommes. C’est une sentinelle, à la façon d’un talisman, postée aux « interstices par où le mal se glisse » — le chevet quand on dort, le seuil de la maison. De pair avec la manière dont le Wakan Sansai Zue répandit par le monde la forme du baku et son pouvoir conjurateur, les gens dessinèrent le baku sur les oreillers, sur les talismans, sur les poutres des sanctuaires et des temples, le postant à veiller sans fin sur les mauvais rêves et le malheur. Ce que reflète le nom de « bête de l’oreiller », c’est ce visage du baku en gardien silencieux du guet.

Cette version suit la figure transmise dans l’ancienne province d’Iyo : un grand oiseau tapissé dans les bambouseraies de montagne. Sa silhouette rappelle celle d’un coq, mais sa crête rouge et la flamme qui jaillit de son bec se détachent seules dans la nuit. Cette flamme surnaturelle n’a pas de chaleur et ne se communique à aucun objet. Elle apparaît brusquement sur un chemin ou à la limite d’un village, accompagnée d’un battement d’ailes beaucoup plus impressionnant que les effets réels de la créature. Le Basan est nocturne et extrêmement attentif aux signes de présence humaine. Une porte qui s’ouvre, une torche qui bouge ou une voix trop forte suffit à le faire disparaître dans les fourrés. Les récits insistent sur la frayeur provoquée par son passage, mais ne lui prêtent guère d’attaque ni de blessure. Il appartient ainsi aux apparitions qui troublent un instant la vie du village sans devenir des prédateurs. Les ouvrages de l’époque d’Edo rapprochent parfois cet oiseau des animaux qui se nourriraient de feu et expliquent son nom par le bruit *basa basa* de ses ailes. Observation naturaliste, jeu sonore et récit merveilleux s’y mêlent. Sur le plan folklorique, le Basan marque surtout la frontière entre la montagne et les terres habitées : son feu sans chaleur signale que quelque chose vient de franchir cette limite, avant de retourner aussitôt dans la nuit.

L’estampe du Navire au Trésor dérive des images de bateau utilisées pour « chasser les mauvais rêves ». Diffusée par les villes et les temples au fil des fêtes annuelles, elle s’est popularisée à l’époque moderne avec des motifs standardisés des Sept Divinités du Bonheur et de trésors abondants, la voile portant un caractère auspice. La pratique d’y joindre un poème palindrome est intimement liée à la croyance du premier rêve: on conserve l’estampe après un bon rêve, on la jette à la rivière en cas de mauvais augure, perpétuant une logique d’exorcisme. Selon les régions et les éditeurs, les images varient, mais coexistent deux sens majeurs: attirer la fortune et transférer ou lever l’impureté. En ethnologie, elle s’associe aux rituels d’évacuation des maux entre la Saint-Sylvestre et la première semaine, soutenue par la diffusion urbaine des impressions, l’ancrage aux légendes de sanctuaires et la vogue des Sept Divinités comme images par analogie.

L’image du Batsu transmise au Japon relève surtout d’une réception bibliographique fondée sur des textes chinois tardifs. Le Wakan Sansai Zue cite le Sancai Tuhui, le Bencao Gangmu et le Shenyijing, et explique que le Batsu (dieu de sécheresse) a visage humain et corps de bête, une seule main et un seul pied, court comme le vent et empêche la pluie là où il se trouve. Toriyama Sekien, dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki, en donne une iconographie composite et note le nom alternatif « mère de la sécheresse ». Plutôt que des récits locaux, ces sources reflètent l’acceptation savante des conceptions chinoises de calamités et de correspondances calendaires, traitant le Batsu comme une entité symbolique de la sécheresse plus que comme objet de témoignages. Les formes varient entre déesse (妭) et bête, la seconde étant privilégiée dans les sources japonaises. Les réponses cultuelles suivent les mesures générales contre la sécheresse, telles que les prières pour la pluie et les cultes des dieux de l’eau, sans preuve claire d’un culte dédié au Batsu. En tant que divinité néfaste, il dessèche la végétation et épuise les cœurs humains.

Dans cette version, nous interprétons le Betobeto-san comme un « compagnon invisible de pas ». Bien qu'il y ait beaucoup de yōkai invisibles, il est rare d'en trouver un comme le Betobeto-san qui est établi uniquement par la sensation de distance dans le son. Les pas semblent être juste derrière vous, mais ils ne vous rattrapent jamais. Retournez-vous, et ils disparaissent ; commencez à marcher, et ils recommencent. Par cette répétition, le marcheur est forcé de nourrir la sensation inébranlable que « je ne suis pas seul », un sentiment qu'il ne peut ni prouver ni nier. Il est crucial que la scène de ce yōkai soit la « route ». Un son mystérieux à l'intérieur d'une maison serait un fantôme du salon ou du plafond, mais le Betobeto-san s'accroche au corps en transit. Sur une route de nuit, une personne n'a d'autre choix que d'avancer ; elle ne peut pas vérifier continuellement derrière elle. Lorsque des pas se produisent dans ce contexte, la peur est verrouillée juste en dehors du champ de vision. Parce que le son venant de l'arrière s'approche de l'endroit que le corps humain trouve le plus difficile à vérifier, il génère une anxiété beaucoup plus soutenue qu'un yōkai avec une forme physique. L'expression « S'il vous plaît, passez devant » est l'étiquette centrale de cette version. Le Betobeto-san n'est pas exterminé, mais on lui donne plutôt un tour pour passer. Ce concept reflète une attitude folklorique consistant à traiter le yōkai non pas comme un ennemi, mais comme un compagnon de voyage rencontré sur la route. En l'appelant, les pas invisibles se transforment d'une menace à l'arrière en un compagnon marchant devant. Changer la position de la peur est la meilleure façon de gérer cette anomalie. L'iconographie de Shigeru Mizuki a converti un son informe en un yōkai accessible. La figure ressemblant à une petite ombre portant un chapeau était facile à retenir même pour les enfants, popularizing le Betobeto-san en tant que personnage. Cependant, dans cette version, l'accent est mis fortement sur le son plutôt que sur l'imagerie. Si voir une silhouette ronde met à l'aise, alors la moitié du pouvoir originel du Betobeto-san est perdue. Précisément parce qu'il est invisible, il se dilate et se contracte dans l'imagination de l'auditeur. Bien qu'étant un yōkai faisant peu de mal, le Betobeto-san modifie la nature même de la marche solitaire. Sur un chemin qui devrait être vide, un autre rythme qui imite sa propre foulée se superpose. Ignorez le son, et il reste derrière ; reconnaissez-le et cédez, et il avance. En d'autres termes, cette anomalie enseigne les bonnes manières folkloriques minimales requises pour marcher sur une route aux côtés de l'invisible. Dans cette version, les pas sont lus non seulement comme la « présence d'un autre », mais aussi comme « l'écho de sa propre anxiété ». Le son du Betobeto-san semble provenir de l'extérieur, mais il se synchronise parfaitement avec sa propre marche. S'il s'agissait complètement d'un autre, la distance devrait fluctuer, mais parce qu'elle continue exactement au même intervalle, l'auditeur ne peut séparer l'anomalie externe de son malaise interne. Par conséquent, l'expression « S'il vous plaît, passez devant » est simultanément une salutation dirigée vers un yōkai externe et un geste physique d'envoyer sa propre anxiété vers l'avant. En déplaçant ce qui est collé à son dos vers l'avant, une personne est enfin capable de continuer à marcher. Le Betobeto-san n'est pas un monstre à tuer, mais un yōkai qui réaligne le rythme physique et mental du marcheur. Ce qui reste à la fin de cette version, c'est la petite éthique de céder la route. Plutôt que de pousser avec force vers l'avant tout en ignorant l'invisible, on offre un bref mot à la présence qui pourrait être là. Le Betobeto-san ressemble à une anomalie faible, mais il rappelle que les humains ne monopolisent pas les routes sombres.

Interprétation standard fondée sur l’iconographie d’Ekizen et la lignée des rouleaux Muromachi. Un biwa joué des années durant s’anime et rejoint la procession nocturne sous l’habit d’un joueur aveugle. Son timbre captive les cœurs et porte une leçon de respect envers les anciens instruments. Sans s’appuyer sur une biographie ni un terroir particuliers, le thème est l’éloge et l’avertissement autour des objets. Les anecdotes des chefs-d’œuvre « Genjō » et « Mokuba » ne font que renforcer la vision des tsukumogami, tandis que la conduite du Biwa Bokuboku nous parvient surtout par l’image. Il avance les yeux clos, s’appuyant sur un bâton, parfois figuré aux côtés d’un koto animé.

Image fondée sur le Hyakki tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futon, longtemps utilisé puis abandonné, se redresse la nuit, bondit dans la pièce et stupéfie son propriétaire. Il n’est pas fortement malveillant et agit surtout comme une réprimande, semant le tumulte pour pousser au repentir. Le nom jouerait sur le « boroboro » des haillons et l’allusion aux moines fuke, croisant croyance en l’âme des objets et facétie littéraire. Peu étayé par des traditions locales, il est traité comme un exemple iconographique rattaché à la lignée des tsukumogami.

On pense que le Boze était autrefois largement vénéré sur les différentes îles de l'archipel des Tokara, mais aujourd'hui, Akusekijima est le seul endroit où sa forme originale survit. Pendant la période d'Obon, cette divinité ne guide pas seulement les esprits des morts (les ancêtres) qui sont revenus dans ce monde vers l'autre rive, mais insuffle également de la vitalité aux vivants. Ce rituel préserve profondément la forme extrêmement primitive de l'ancienne croyance japonaise aux *raihoshin* (divinités visitatrices). En visualisant un « visiteur de l'autre monde » à travers des masques et des costumes, cet événement fonctionne comme un fondement spirituel crucial pour vivre en harmonie avec la nature rude des îles du sud et renforcer la solidarité de la communauté.

Le Bunagaya est un esprit aux cheveux rouges qui réside dans les forêts denses et les ruisseaux de Yanbaru. Prenant l'apparence d'un enfant à moitié nu, il allume des feux (les feux de Bunagaya) la nuit dans les montagnes, une lueur que les habitants allaient observer lors de l'*arami*, frissonnant d'effroi. S'il est étroitement lié au Kijimuna qui niche dans les vieux arbres, le Bunagaya est le maître de la forêt et de la rivière dans leur ensemble, et se distingue par son maniement des flammes. Il aime le sumo, la pêche et ensorceler les gens, mais maudit quiconque mutile la végétation. Aujourd'hui, le village d'Ōgimi célèbre cet esprit roux comme le symbole du « Village du Bunagaya ».

Cette version s’attache à la couleur locale du Bungo Kawatarō au sein de la vaste catégorie du kappa. À Kyūshū, on nomme largement le kappa « kawatarō », et le Bungo Kawatarō en est un. Face au kappa proche de la grenouille ou de la tortue que l’on représente souvent sur l’île principale, ceux de Bungo et du reste de Kyūshū sont le plus souvent décrits poilus, d’une carrure simiesque — preuve éclatante que l’apparence du kappa variait beaucoup d’une région à l’autre. Son naturel reste fidèle au kappa : il fait des berges son territoire et raffole du sumo et des farces, tout en gardant le souci des égards. À qui apporte des offrandes et tient ses promesses, il dispensait, dit-on, un savoir bien utile à ceux qui vivent près de l’eau : lire les courants, gérer l’irrigation, pressentir le changement de temps. Sans trop insister sur les horreurs macabres comme l’arrachage des entrailles, le Bungo Kawatarō se racontait comme un être que l’on craignait et dont on dépendait à la fois ; là est sa saveur propre. Les témoignages consignés dans le Kappa Kikiawase de Hita montrent qu’un tel kawatarō n’était nulle chimère, mais une présence vivante au cœur de la vie du pays.

Calquée sur les récits du Kumano et des monts Hatenashi : elle prend l’apparence d’une jeune femme, réclame la flamme d’une lanterne, la dérobe puis se fond dans l’obscurité pour aspirer chair et vitalité. Les rencontres rapportent qu’on la repousse en brandissant mèche et pierre à feu, ou qu’on révèle sa nature d’ossement monstrueux au moyen de projectiles gravés de noms bouddhiques, soulignant tabous de montagne et savoirs à porter. Des images d’époque la montrent aussi s’insinuant dans les maisons pour drainer la vigueur, mais cette version privilégie la rencontre au dehors et l’avertissement des chemins nocturnes, où lanterne, tisons et récitation bouddhique agissent comme talismans. Éviter les confusions avec des récits étrangers, en s’en tenant aux traditions orales et archives de Kii.

Byakko est la bête divine de l'ouest, du Métal et de l'automne, évoquée comme formant une paire avec le Dragon d'Azur de l'est. Cette édition retrace son origine astronomique et la structure appariée avec Seiryū. Son origine est dans les étoiles du ciel. La chaîne des sept loges occidentales (Jambes, Lien, Estomac, Tête Chevelue, Filet, Bec de Tortue, Trois Étoiles) assimilée à la forme d'un tigre est Byakko. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur de l'ouest Shaohao et de sa bête le Tigre Blanc, l'assignant au Métal, à l'automne et au blanc. Le palais occidental du ciel du « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques relève du même système. La forme d'un tigre féroce au pelage blanc figure le blanc de la phase du Métal, correspondant au ciel occidental de l'automne, qui porte l'air du mûrissement et de la moisson, et d'une sévérité desséchante. L'appariement de Byakko et de Seiryū est ancien. Que le coffre à vêtements laqué de la tombe du marquis Yi de Zeng (vers 433 av. J.-C.) dessine le dragon d'azur et le tigre blanc à gauche et à droite aux côtés des noms des vingt-huit loges montre que la composition des Quatre Symboles, plaçant l'est (Seiryū) et l'ouest (Byakko) face à face, était déjà établie il y a vingt-quatre siècles. Au Japon, Byakko fut reçu comme un marqueur de protection directionnelle et d'enceintes. Dans les bannières des Quatre Symboles de la première année de Taihō (701) dans le Shoku Nihongi, Byakko fut placé à l'ouest (à droite). Bien que les récits propres soient rares, au sein de la lecture géomantique de la terre conforme aux Quatre Symboles il fut fait gardien de l'ouest, et en iconographie le Tigre Blanc faisant face au Dragon d'Azur demeure encore sur la paroi occidentale de la tombe de Kitora. Le dragon de l'est et le tigre de l'ouest — cette symétrie est le squelette même du système des Quatre Symboles.

Cette version suit l’iconographie consignées dans le Hokuetsu Seppu de l’ère Tenpō. Sa silhouette rappelle les singes mais plus grande qu’un homme, avec une longue chevelure tombant du sommet du crâne jusqu’au dos, apparaissant en écartant les bambous nains des montagnes. Il ne semble pas vouloir attaquer les maisons, mendie surtout du riz et, en remerciement, porte des fardeaux. Étroitement lié aux communautés productrices du « chijimi » d’Echigo, il intervient dans l’atelier domestique et les tabous de pureté, comme dans l’anecdote de la tisserande où sa présence permet d’achever l’ouvrage à temps. On l’a compris comme une entité montagnarde observant l’activité humaine et harmonisant les cycles d’échange et de production, en écho aux offrandes faites aux dieux des montagnes et aux hôtes venus des hauteurs. On affirme qu’il fut aperçu à d’autres reprises, puis qu’il regagna la montagne, ne laissant que son nom. Bête inconnue mais non nuisible, rendant les bienfaits reçus, il demeure dans la tradition orale à la lisière du prodige et du bonheur.

Issu d’un emaki dépourvu de texte, ce yōkai iconographique est difficile à définir par sa fonction ou son tempérament. Sa silhouette aux poils dressés évoque une mise en image de la peur ou de l’effroi, mais les sources manquent d’explications, rendant toute conclusion hasardeuse. Noms et appellations varient selon les documents, et des figures similaires sont parfois représentées sous d’autres dénominations. Ici, la caractérisation est réduite au minimum, fondée sur la forme de l’image et l’emplacement des sources.

Figure de démone fixée du Muromachi à l’époque d’Edo dans le Nô, le jôruri et le kabuki. Elle se présente en dame de cour ou princesse d’allure capitale sous prétexte d’aller voir les feuilles d’automne, endort la vigilance par la musique et la danse. Elle enivre les guerriers au banquet, mais, au cœur de la nuit, la protection divine ou une épée sacrée dévoile sa nature, et elle montre sa vraie forme dans le mont Togakushi. Son nom est généralement Momiji, avec des variantes comme la princesse Sarashina selon les œuvres. Les récits de sa défaite exaltent la vertu martiale et révèlent la crainte des montagnes, héritant du culte de Togakushi et des codes des chasses aux démons. Sur scène, le contraste marque entre l’élégante apparence première et la férocité démoniaque du second acte.

En s’appuyant sur l’image et la légende du recueil d’Ishiyama, cette lecture met en avant sa nature de tsukumogami. Le petit démon à allure de komusō, coiffé d’un choko, surgissant d’une boîte, correspond à l’idée que des ustensiles ou services à saké longuement utilisés acquièrent une spiritualité et se manifestent à une certaine époque. L’anecdote de Xuanzong et de l’esprit de l’encre citée dans le texte renforce la notion d’esprits logeant dans les objets d’écriture, de peinture ou de boisson, et Choko-boro semble composé picturalement comme l’un d’eux. Il ne désigne pas directement une réalité religieuse de komusō ou de boro, mais use, de façon satirique, de signes extérieurs semi-moines semi-laïcs, le nom relevant du calembour et de l’association d’idées. Aucun lieu de tradition n’est identifié, son caractère d’apparition iconographique dans la culture des livres illustrés d’Edo étant dominant.

Cette version se concentre sur l'image la plus classique du Chōchin-obake, possédant de grands yeux et une longue langue, effrayant les humains avec une attitude humoristique. Il n'apporte pas de terreur profonde ou de désastre, mais joue plutôt de petites farces aux humains après qu'un outil du quotidien a pris vie. Cette légèreté est précisément le charme du Chōchin-obake. Ouvrir une grande bouche à l'endroit où la lanterne est déchirée et en sortir une langue rouge est un design pop qui symbolise la culture visuelle de l'époque d'Edo. À l'origine, les lanternes étaient des outils destinés à éclairer l'obscurité et à apporter la tranquillité d'esprit. Cependant, lorsqu'elle se transforme en yōkai, la flamme à l'intérieur se superpose au feu de la vie, vacillant au gré du vent. Bien qu'il n'y ait pas de contes populaires clairs affirmant qu'il blesse les humains, la vue d'une lanterne ouvrant soudainement les yeux et tirant la langue sur une route sombre la nuit provoque indubitablement un effet de surprise. Cela permet de réaliser intuitivement que l'outil que l'on pensait contrôler possède en réalité sa propre volonté. C'est une anomalie minime mais tangible. Cette version du Chōchin-obake peut être vue comme une lumière guide reliant les humains au monde des yōkai. Il ne porte pas de rancune tragique comme le Oiwa-chōchin. Il émerge simplement dans l'obscurité de la nuit, utilisant des farces pour faire prendre conscience aux humains de l'existence de l'autre monde. Dans YOKAI.JP, il est tout à fait approprié de le traiter comme une icône représentant l'humour unique et l'accessibilité des Tsukumogami. S'il est représenté sur une carte, le fond devrait illustrer une route sombre de l'époque d'Edo ou un temple délabré, avec la flamme du Chōchin-obake vacillant au vent et sa longue langue exagérément tirée. Plutôt que l'horreur, il faut souligner le comique qui donne envie de rire. Il enseignera aux gens que tous les yōkai ne sont pas des ennemis terrifiants, et qu'il y a des yōkai comme lui qui ne font que jouer avec les humains dans la nuit.