Ishikoridome, fondant le Yata-no-Kagami (Miroir Sacré) devant la grotte rocheuse, est la divinité du mythe d'Ama-no-Iwato qui crée le réceptacle qui réfléchit la lumière perdue. Lorsqu'Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, le monde s'assombrit. Les dieux se rassemblent à la rivière céleste Yasu et se préparent selon le plan d'Omoikane. Le *Kojiki* rapporte qu'après avoir cherché des pierres dures, du fer et un forgeron, ils ordonnèrent à Ishikoridome de fabriquer un miroir. Ce miroir deviendra l'instrument rituel central utilisé pour attirer Amaterasu. L'acte de "fabriquer un miroir" est extrêmement proactif dans le mythe d'Ama-no-Iwato. S'ils voulaient seulement attendre le retour de la lumière, les dieux auraient pu continuer à prier. Cependant, la stratégie d'Omoikane est de créer une surface pour capter la lumière à l'avance, même en l'absence de lumière. Le miroir d'Ishikoridome n'est pas un piège pour attraper Amaterasu. C'est un emplacement de lumière, montrant que le monde extérieur est toujours prêt à accueillir la divinité. La surface du miroir est silencieuse, mais dans ce silence réside le signal : "Il est sûr de revenir ici." Lorsque le commentaire de l'Université Kokugakuin lit le mythe d'Ama-no-Iwato comme un conte d'origine des rituels anciens, le miroir est un instrument crucial aux côtés des joyaux, du tissu et des os oraculaires. Un miroir possède non seulement l'utilité pratique de refléter une image, mais aussi le pouvoir d'invoquer une divinité et d'ancrer sa présence. En tant que divinité responsable de la fabrication de cet instrument, Ishikoridome relie la belle surface de la mythologie à la réalité lourde du travail des métaux. Lors de la Descente du Petit-Fils Céleste, Ishikoridome descend sur terre en tant que l'une des Cinq Divinités Accompagnatrices. Le *Kojiki* identifie Ishikoridome comme l'ancêtre du clan des fabricants de miroirs. Cela signifie que la technologie de fabrication de miroirs qui a guidé Amaterasu à Ama-no-Iwato est transmise aux clans terrestres et intégrée dans les rituels humains. La fabrication de miroirs n'est pas seulement une compétence personnelle ; c'est une vocation enracinée dans le mythe, devenant une partie de la technologie rituelle qui soutient le règne du petit-fils céleste. L'histoire officielle des sanctuaires Hinokuma et Kunikakasu relie Ishikoridome à une autre histoire de miroirs. Le sanctuaire Hinokuma vénère le Hizokagami comme son corps sacré, tandis que le sanctuaire Kunikakasu vénère le Hibokokagami. L'aperçu officiel raconte que lorsqu'Amaterasu s'est cachée dans la grotte, Ishikoridome a agi comme le maître artisan et a fondu les miroirs sacrés. Ici, la fonction de la divinité fabricante de miroirs s'étend au culte de deux sanctuaires majeurs. Bien que le Hizokagami et le Hibokokagami appartiennent à une lignée différente du Yata-no-Kagami, ils sont présentés comme des miroirs nés de la même obscurité d'Ama-no-Iwato. Les sanctuaires notent que ces deux miroirs sont vénérés par la Cour Impériale comme des trésors sacrés, juste après les Trois Trésors Sacrés. Ici, le statut divin d'Ishikoridome passe de "la divinité qui a fabriqué un miroir" à "la divinité qui maintient l'histoire des miroirs étroitement associés aux ancêtres impériaux." Lu dans un contexte moderne, Ishikoridome est une divinité de réflexion et d'enregistrement. Les miroirs, les objectifs, la photographie, la vidéo, la mesure, l'inspection, la conception et le polissage des métaux sont tous des technologies centrées sur la visibilité d'un objet sans le déformer. Le mythe de la forge d'un miroir dans les ténèbres résonne avec l'acte de préparer outils qui reflètent la vérité au milieu de la confusion. Ishikoridome n'est pas une divinité qui brandit une lumière aveuglante. Lorsque la lumière revient, Ishikoridome est la divinité qui prépare silencieusement la surface pour la capter, la refléter et la renvoyer au monde. De plus, le miroir de cette divinité est un outil de reconnaissance de soi. Lorsqu'Amaterasu regarde hors de la grotte, le miroir ne reflète pas simplement le monde extérieur ; il renvoie la propre existence de la divinité. L'être caché revoit sa propre lumière, se reconnectant avec le monde. Ishikoridome crée ce catalyseur. Forger un miroir, c'était préparer la surface pour qu'un monde qui avait perdu son centre se retrouve.

Tamanooya, qui a enfilé les perles sacrées à la grotte rocheuse, est la divinité du mythe d'Ama-no-Iwato qui rassemble la lumière en particules et les met en ordre. Quand Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, les dieux suivent le plan d'Omoikane : ils fabriquent un miroir, créent des joyaux, suspendent des étoffes et pratiquent la divination. Le *Kojiki* rapporte qu'ils ont fait fabriquer par Tamanooya les Yasakani no Magatama et les cinq cents perles enfilées Yasumaru. Ce que Tamanooya crée ici n'est pas une seule pierre précieuse, mais un rosaire spirituel de nombreuses perles enfilées ensemble pour être suspendues devant l'autel. Les joyaux font la paire avec le miroir sur la scène d'Ama-no-Iwato. Le miroir reflète la figure d'Amaterasu sur une surface, tandis que les joyaux remplissent l'espace sacré de nombreuses particules. Si le miroir est un instrument pour « voir », les joyaux sont des instruments pour « nouer ». En perçant des trous, en enfilant des cordons et en alignant les particules sans désordre, de petites lumières dispersées deviennent un seul instrument rituel. Le travail de Tamanooya n'est pas simplement de rendre le matériau beau, mais d'aligner la brillance individuelle dans un ordre dirigé vers le divin. Lorsque le commentaire de l'Université Kokugakuin lit le mythe d'Ama-no-Iwato comme un conte d'origine des rituels anciens, les joyaux — avec les miroirs, les étoffes, les objets en fer et les os oraculaires — sont des objets majeurs qui rendent le rituel possible. Les joyaux sont des instruments proches du corps ; ils décorent, protègent et indiquent le statut ou la puissance spirituelle de celui qui les porte. Suspendu à l'arbre sacré devant la grotte, un ornement personnel se transforme en symbole sacré. Tamanooya est la divinité qui rend cette transformation possible. Dans la Descente du Petit-Fils Céleste, la vocation de Tamanooya est liée à l'histoire des clans humains. Le *Kojiki* compte Tamanooya parmi les Cinq Divinités Accompagnatrices et le désigne comme l'ancêtre du clan Tamanooya. Cela indique que la fabrication de joyaux est descendue sur terre non pas seulement comme un travail manuel, mais comme une vocation ancrée dans les rituels célestes. Les techniques de polissage, de perçage et d'enfilage des joyaux sont devenues une partie de la technologie rituelle soutenant le monde du petit-fils céleste. Dans l'aperçu officiel des sanctuaires Hinokuma et Kunikakasu, Tamanooya est vénéré dans le sanctuaire auxiliaire de Kunikakasu. La consécration de Tamanooya dans un sanctuaire centré sur les mythes du miroir montre clairement que les instruments rituels du mythe de la grotte ne sont pas complets avec les miroirs seuls. Les joyaux enfilent la lumière autour du miroir. Le pouvoir de Tamanooya réside dans le fait de ne pas négliger les détails. La fabrication de joyaux nécessite de sélectionner les matériaux, de polir, de percer, d'enfiler et d'arranger. Si l'une des étapes est perturbée, le rosaire ne prendra pas une forme digne des dieux. Plutôt que de créer une lumière massive d'un coup, cette divinité raffine les petites lumières une par une, les connecte et en fait une séquence significative. Tamanooya est la divinité qui enseigne le poids du travail manuel le plus fin au sein d'un rituel grandiose. Vu sous un jour moderne, Tamanooya résonne avec la bijouterie, les accessoires, les rosaires, les perles, les souvenirs, le design, la généalogie et la création de liens. Le travail consistant à polir, sélectionner et connecter de petites choses est discret mais soutient les mémoires et les prières des gens. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins. De plus, Tamanooya est souvent associé à Ishikoridome. Si Ishikoridome rassemble la lumière sur une seule surface de miroir, Tamanooya divise la lumière en de nombreuses particules puis crée une chaîne unique à partir d'elles. Concentration et connexion, réflexion et décoration, une surface unique et de nombreuses particules. Grâce à ces deux métiers, le rituel d'Ama-no-Iwato possédait simultanément la lumière pour voir et la lumière pour lier. Les joyaux de Tamanooya n'étaient pas seulement beaux, ils étaient des instruments qui transformaient la collaboration des dieux en une forme visible. L'opération des dieux n'était pas un acte héroïque unique, mais un rituel collectif où la sagesse, la danse, les prières, les étoffes, les miroirs et les joyaux se soutenaient mutuellement. Tamanooya est également la divinité qui symbolise cette collectivité en tant que chaîne de particules. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins.

L'aboutissement parfait du Honji Suijaku. Kumano Gongen est l'exemple le plus méticuleusement systématisé de la théorie japonaise du *Honji Suijaku* (syncrétisme shinto-bouddhique). Aux divinités shintō tutélaires des Kumano Sanzan a été assignée une divinité bouddhique correspondante (Honji Butsu). Par exemple, la divinité de Hongū, Ketsumimiko-no-Ōkami, correspondait à Amida Nyorai ; Kumano Hayatama-no-Ōkami à Yakushi Nyorai (le Bouddha de la médecine) ; et Kumano Fusumi-no-Ōkami (Nachi) à Kannon aux Mille Bras (Senju Kannon). Dès lors, le pèlerinage à Kumano agissait comme un système de salut total, s'étendant sur le passé, le présent et le futur : on y expiait les péchés des vies antérieures (Yakushi), on recevait les bienfaits de la vie présente (Kannon), et on s'assurait une renaissance dans la Terre Pure dans l'au-delà (Amida). L'institutionnalisation du Shugendō et ses réseaux. Kumano est l'un des berceaux du Shugendō. Loin de n'être qu'un lieu de prière, il s'agissait d'un terrain d'ascèses impitoyables. Dès le Moyen Âge, le Shugendō a évolué pour former de gigantesques organisations sectaires comme l'école Honzan (liée à la secte Tendai) et l'école Tōzan (liée à la secte Shingon), construisant un réseau tentaculaire adossé à l'autorité spirituelle de Kumano. L'apparition d'innombrables sanctuaires de Kumano (Jūnisho Gongen) aux quatre coins du pays fut le fruit direct de l'apostolat de ce réseau d'ascètes. Le fait qu'on en compte aujourd'hui des milliers à travers le Japon démontre à quel point Kumano Gongen s'est insinué dans les tissus locaux. La religiosité intrinsèque du « chemin ». Pour comprendre la foi en Kumano Gongen, il est impossible de faire l'impasse sur le « Kumano Kodō » (l'ancien chemin de Kumano). Ce parcours était d'une difficulté extrême et jalonnée de multiples petits sanctuaires appelés Kujūku Ōji (les 99 princes). Les pèlerins ne cherchaient pas seulement à atteindre un lieu ; l'acte même de marcher sur des sentiers escarpés en accumulant les souffrances constituait un entraînement spirituel (Dōchū Shugyō) visant à éteindre les fardeaux karmiques. Du point de vue de l'Histoire Publique contemporaine, le Kumano Kodō conserve sa valeur, non pas seulement en tant qu'héritage historique, mais en tant qu'« espace de pratique religieuse » où l'individu purifie son esprit par l'engagement de son corps.

Kariba Myojin est la divinité gardienne du mont Koya qui incarne le plus purement la nature d'un « Dieu guide ». La logique religieuse selon laquelle les sites sacrés ne sont pas découverts par les humains mais révélés par les dieux a été narrativisée dans la légende d'un chasseur et de chiens divins guidant un pratiquant bouddhiste ésotérique dans les montagnes. Son véritable nom, Takanomiko no Okami, signifie l'enfant divin de Niutsuhime. Le fait que la mère et le fils cèdent le territoire divin à Kukai représente l'approbation par le panthéon local de la transformation du site en une terre sacrée pour le bouddhisme ésotérique Shingon. L'iconographie du kariginu, de l'arc et des flèches et des deux chiens préserve la forme d'un ancien dieu des montagnes présidant aux moyens de subsistance montagnards (la chasse) et résonne avec le fait historique que le clan Niu était un groupe de chasseurs accompagnés de chiens sacrificiels. Les chiens divins ont engendré la croyance en tant que « chiens divins guides » conduisant les gens vers de bonnes rencontres et le bonheur, un motif perpétué par les chiens Kishu modernes, Shiromaru et Kuromaru, au sanctuaire Niutsuhime. Les empreintes de cette divinité guide sont gravées tout au long des routes de pèlerinage, comme le Choishi-michi du mont Koya et le sanctuaire Niukanshofu.

Niutsuhime est le « dieu de la terre » à la base du paysage religieux du mont Koya. Bien que le site sacré du bouddhisme ésotérique Shingon soit connu comme la montagne du Bouddha (Dainichi Nyorai), sa fondation est une terre gouvernée par des divinités locales d'avant l'arrivée de Kukai. La légende de la fondation établit le rôle indispensable de Niu et Takano Myojin à travers un récit de cession de ce territoire (dédicace de la terre divine). Le cinabre indiqué par le nom « Niu » est très prisé depuis l'Antiquité comme minéral pour la préservation, pour conjurer le mal et pour la magie. La répartition des veines de mercure au pied du mont Koya corrobore l'existence du groupe minier du clan Niu et de la divinité qu'ils vénéraient. Parallèlement, en raison de sa situation contrôlant les sources du fleuve Kinokawa, elle est également vénérée comme un dieu de l'eau, étendant sa protection à l'agriculture et à l'irrigation. Sous le syncrétisme shinto-bouddhiste, elle était considérée comme une manifestation (suijaku) du Dainichi Nyorai du Monde de la Matrice, et a été enchâssée dans les sanctuaires Miyashiro et Amano-sha du mont Koya comme gardienne de la montagne. La porte romon et le sanctuaire principal du sanctuaire du patrimoine mondial Niutsuhime continuent de transmettre que cette déesse est le point de départ des 1 200 ans de foi du mont Koya.

Dans cette version, nous lisons le Yatagarasu comme le « messager divin qui ouvre la voie ». Le Yatagarasu n'est pas un dieu de la guerre qui abat ses ennemis, mais une présence qui indique où l'on doit aller. Dans l'histoire de l'expédition orientale, lorsque le groupe est perdu sur les chemins de montagne de Kumano, les dieux célestes n'augmentent pas leur armée, mais envoient un seul corbeau. C'est là que réside l'essence de cet oiseau sacré. Donner une direction, plutôt que de la puissance, est la vertu divine du Yatagarasu. Le Yatagarasu dans le *Kiki* lie simultanément géographie et légitimité. La route entrant dans Yamato depuis Kumano n'est pas un simple sentier de montagne, mais une frontière qui doit être franchie pour qu'une nouvelle autorité royale s'établisse. La scène du *Kojiki* où le corbeau ouvre la voie ne montre pas seulement l'itinéraire à travers les montagnes, mais raconte que la progression de Jimmu est approuvée par les dieux. La direction que prend l'oiseau en volant devient directement le cours politique. L'iconographie des trois pattes a considérablement élargi les compréhensions ultérieures du Yatagarasu. Le corbeau à trois pattes chevauche le concept est-asiatique de l'oiseau solaire, accordant au Yatagarasu japonais les significations du soleil, de la direction et de l'ordre céleste. Cependant, l'aspect le plus fort dans le texte original du *Kiki* n'est pas les « trois pattes » mais la « direction ». Par conséquent, cette version ne s'appuie pas trop lourdement sur la splendeur de son iconographie, mais se concentre sur la sensation primordiale d'un oiseau noir volant devant sur une route de montagne sombre. Au sein de la foi de Kumano, le Yatagarasu a acquis un lieu de culte concret en tant que messager divin. Les caractères de corbeau du Kumano Goou Houin ne sont pas de simples décorations ; ce sont des signes portant le pouvoir des vœux et des talismans. Alors que les corbeaux sont souvent considérés comme des charognards de mauvais augure, ils deviennent également des oiseaux qui portent les paroles des dieux. Cette dualité empêche le Yatagarasu d'être réduit à une simple et joyeuse marque de victoire. La profondeur des montagnes de Kumano et de sa mythologie réside dans le fait qu'un oiseau noir devient un guide sacré. L'image moderne du Yatagarasu est également lue comme un symbole de victoires sportives et indiquant la trajectoire d'une équipe. Pourtant, à sa racine se trouve l'expérience d'un panneau indicateur apparaissant devant soi lorsqu'une personne perdue ne peut plus avancer seule. Le Yatagarasu de cette version n'explique pas longuement la réponse. Il vole simplement en avant. Suivre ou non est laissé entièrement au choix des humains. Dans cette version, nous voulons également attirer l'attention sur la noirceur du Yatagarasu. Les corbeaux sont fréquemment considérés comme des oiseaux de mauvais augure, mais dans le contexte de Kumano, ils deviennent des messagers des dieux. Là où le sinistre et le sacré s'inversent, réside la profondeur insondable de l'ascétisme montagnard. Avancer sans perdre de vue l'oiseau noir sur un sentier de montagne sombre s'apparente à lire la volonté divine dans l'obscurité. De plus, le Yatagarasu est un guide qui prononce peu de mots. Il ne se tient pas devant eux comme un dieu tel Sarutahiko, mais vole en avant comme un oiseau. Les humains doivent interpréter la direction de son vol et avancer sur leurs deux propres jambes. La direction n'est pas forcée ; elle exige d'être lue. C'est là que réside la douce sévérité du Yatagarasu. Même aujourd'hui, alors que l'image à trois pattes et l'emblème de football sont largement connus, la racine de cet oiseau sacré reste sur ce chemin de montagne mythologique coupant de Kumano à Yamato. En enlevant les couches symboliques glamour, ce qui reste à la fin est un seul corbeau géant volant devant un groupe perdu. Cette scène simple est l'image la plus forte du Yatagarasu. Pour cette raison, le Yatagarasu ne symbolise pas la destination elle-même, mais la confiance requise pour se diriger vers la destination. Lorsque la route est invisible, une personne doit d'abord croire en la direction dans laquelle elle avance. Le vol de tête de l'oiseau noir est le geste mythologique qui donne forme à cette confiance.

C'est l'interprétation de l'Ushioni représentée dans les rouleaux illustrés de yōkai de l'époque d'Edo et la plus populaire dans les encyclopédies modernes de yōkai : un « démon des mers au corps d'araignée avec une tête de bovin ». Dans cette version, l'Ushioni incarne la peur primordiale des « eaux sombres et profondes » telles que la mer et les bassins, associée à une « obstination implacable » à ne jamais laisser échapper sa proie, visualisée par l'image de la toile d'araignée. D'un point de vue folklorique, la « vache » était un animal sacré profondément lié à l'agriculture et au contrôle des inondations dans l'ancien Japon, vénérée comme messagère des divinités de l'eau, ou même comme la divinité de l'eau elle-même (ex. Gozu Tennō). L'interprétation la plus convaincante est que l'Ushioni tapi dans les abysses représente la forme déchue d'une « force de la nature (divinité de l'eau) » autrefois vénérée et redoutée, réduite à l'état de yōkai à mesure que la foi d'origine se dissipait. Sa létalité absolue – maudire à mort une victime simplement en léchant son ombre – et sa ruse à utiliser la Nure-onna comme appât pour exploiter les failles psychologiques dépassent largement le cadre d'une simple bête sauvage peu intelligente, conservant fortement le courroux divin et déraisonnable de l'époque où il était un dieu. Doté d'une formidable vitalité alimentée par la rancune, lui permettant de continuer à bouger même la tête tranchée, un humain ordinaire ne peut espérer lui faire face. Pour apaiser cette violence écrasante, il n'y avait d'autre choix que de s'en remettre à de hauts pouvoirs bouddhistes tels que Senju Kannon, ou à l'inverse, d'intégrer respectueusement l'Ushioni dans les festivals en tant que guide du sanctuaire portatif (un familier divin), utilisant son « Aramitama » (esprit rude) comme système de défense urbain.

Cette version place la nature personnelle de Kiyohime au premier plan de la légende de Dojoji. Elle n'est pas simplement un monstre serpentin. Quatre couches se superposent en elle : la femme qui a avoué son amour, la femme qu'on a fuie, la femme qui a traversé la rivière et la femme-serpent qui a brûlé la cloche. Le temple Dojoji transmet l'histoire à travers les récits sur rouleaux illustrés (etoki), et dans la pièce de Nô *Dojoji*, la danseuse shirabyoshi de la suite de l'histoire disparaît sous la cloche, pour réapparaître sous la forme d'une démonesse serpentine . En d'autres mots, la terreur de Kiyohime réside dans le fait que l'incident du passé n'est jamais vraiment terminé, étant continuellement actualisé sur la scène des arts du spectacle. En termes de classification des yokai, Kiyohime est à la fois une "femme-serpent" et une "femme se transformant en Hannya". Elle rassemble en un seul corps humain la colère et le chagrin sculptés dans le masque de Hannya, la jalousie que Hashihime a laissée au pont et à la rivière, et la calamité serpentine mythologiquement affichée par Yamata no Orochi. La cloche du temple aurait dû être une cachette sûre, mais au contact de l'obsession de Kiyohime, elle devient une fournaise au lieu d'un refuge. C'est là que réside la nature symbolique de la légende de Dojoji. Le temple bouddhiste, la route de pèlerinage de Kumano, l'eau du fleuve Hidaka, le son métallique de la cloche et le feu d'une femme entrent en collision en un seul point, transformant une histoire d'amour en un conte de yokai.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Interprétation iconographique de la cloche de Dōjōji selon Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Une femme devenue serpent s’enroule autour de la cloche où Anchin s’est caché, tandis qu’une variante évoque la cloche fondue par la chaleur jusqu’à devenir eau, notée en marge. On rappelle aussi que la cloche aurait subsisté historiquement. Ici, la « nature yōkai » ne tient pas à l’ustensile devenu démon en soi, mais à la visualisation d’une croyance folklorique où l’obsession hante l’objet et provoque des anomalies. L’ensemble reflète la réception Edo mêlant nô, récits prêchés et engi.

Une image conforme aux récits topographiques de Kitayama-mura. Un renard posséderait les humains et leur conférerait une agilité hors du commun pour franchir des falaises. Des variantes le montrent rivalisant avec des serpents ou des ascètes shugendō, si bien que l’adversaire et les techniques varient. En s’appuyant sur les stries de la falaise citées comme preuves, il rappelle la puissance sacrée et les interdits aux limites du village. Les détails des rites et des noms demeurent obscurs dans la tradition, dont les récits restent généraux.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Cette version s’appuie sur le livre XVI du Taiheiki, « Les Ennemis de la Cour du Japon ». Les Quatre Démons servent sous Fujiwara no Chikata avec un partage des rôles net, se complétant au combat. Le Démon d’Or tient l’avant-garde grâce à un corps que ni flèches ni lames ne percent, le Démon du Vent rompt les lignes par de violentes bourrasques, le Démon de l’Eau déchaîne des crues quel que soit le terrain, et le Démon Invisible supprime toute trace et assure reconnaissance et embuscades. Leur puissance relève moins de la ruse guerrière que d’une nature qui cède aux mots sacrés et aux prières, comme le montre la dispersion par un waka de Ki no Asao. Dans les légendes ultérieures de Sakanoue no Tamuramaro ou des chasses à Kumano, leur ordre et leurs exploits varient, mais demeure le schéma d’« quatre dons unis qui surpassent l’humain, mais plient devant la juste parole ». L’origine « ninjutsu » est une lecture postérieure, et, en folklore, il s’agit d’un récit de démons de chronique militaire rattaché à des toponymes. Les variantes de fiction abondent, mais cette version respecte le modèle des gunki et limite ses références aux lieux et personnages issus de ces chroniques.

Calquée sur les récits du Kumano et des monts Hatenashi : elle prend l’apparence d’une jeune femme, réclame la flamme d’une lanterne, la dérobe puis se fond dans l’obscurité pour aspirer chair et vitalité. Les rencontres rapportent qu’on la repousse en brandissant mèche et pierre à feu, ou qu’on révèle sa nature d’ossement monstrueux au moyen de projectiles gravés de noms bouddhiques, soulignant tabous de montagne et savoirs à porter. Des images d’époque la montrent aussi s’insinuant dans les maisons pour drainer la vigueur, mais cette version privilégie la rencontre au dehors et l’avertissement des chemins nocturnes, où lanterne, tisons et récitation bouddhique agissent comme talismans. Éviter les confusions avec des récits étrangers, en s’en tenant aux traditions orales et archives de Kii.