L'aboutissement parfait du Honji Suijaku. Kumano Gongen est l'exemple le plus méticuleusement systématisé de la théorie japonaise du *Honji Suijaku* (syncrétisme shinto-bouddhique). Aux divinités shintō tutélaires des Kumano Sanzan a été assignée une divinité bouddhique correspondante (Honji Butsu). Par exemple, la divinité de Hongū, Ketsumimiko-no-Ōkami, correspondait à Amida Nyorai ; Kumano Hayatama-no-Ōkami à Yakushi Nyorai (le Bouddha de la médecine) ; et Kumano Fusumi-no-Ōkami (Nachi) à Kannon aux Mille Bras (Senju Kannon). Dès lors, le pèlerinage à Kumano agissait comme un système de salut total, s'étendant sur le passé, le présent et le futur : on y expiait les péchés des vies antérieures (Yakushi), on recevait les bienfaits de la vie présente (Kannon), et on s'assurait une renaissance dans la Terre Pure dans l'au-delà (Amida). L'institutionnalisation du Shugendō et ses réseaux. Kumano est l'un des berceaux du Shugendō. Loin de n'être qu'un lieu de prière, il s'agissait d'un terrain d'ascèses impitoyables. Dès le Moyen Âge, le Shugendō a évolué pour former de gigantesques organisations sectaires comme l'école Honzan (liée à la secte Tendai) et l'école Tōzan (liée à la secte Shingon), construisant un réseau tentaculaire adossé à l'autorité spirituelle de Kumano. L'apparition d'innombrables sanctuaires de Kumano (Jūnisho Gongen) aux quatre coins du pays fut le fruit direct de l'apostolat de ce réseau d'ascètes. Le fait qu'on en compte aujourd'hui des milliers à travers le Japon démontre à quel point Kumano Gongen s'est insinué dans les tissus locaux. La religiosité intrinsèque du « chemin ». Pour comprendre la foi en Kumano Gongen, il est impossible de faire l'impasse sur le « Kumano Kodō » (l'ancien chemin de Kumano). Ce parcours était d'une difficulté extrême et jalonnée de multiples petits sanctuaires appelés Kujūku Ōji (les 99 princes). Les pèlerins ne cherchaient pas seulement à atteindre un lieu ; l'acte même de marcher sur des sentiers escarpés en accumulant les souffrances constituait un entraînement spirituel (Dōchū Shugyō) visant à éteindre les fardeaux karmiques. Du point de vue de l'Histoire Publique contemporaine, le Kumano Kodō conserve sa valeur, non pas seulement en tant qu'héritage historique, mais en tant qu'« espace de pratique religieuse » où l'individu purifie son esprit par l'engagement de son corps.

C'est l'interprétation de l'Ushioni représentée dans les rouleaux illustrés de yōkai de l'époque d'Edo et la plus populaire dans les encyclopédies modernes de yōkai : un « démon des mers au corps d'araignée avec une tête de bovin ». Dans cette version, l'Ushioni incarne la peur primordiale des « eaux sombres et profondes » telles que la mer et les bassins, associée à une « obstination implacable » à ne jamais laisser échapper sa proie, visualisée par l'image de la toile d'araignée. D'un point de vue folklorique, la « vache » était un animal sacré profondément lié à l'agriculture et au contrôle des inondations dans l'ancien Japon, vénérée comme messagère des divinités de l'eau, ou même comme la divinité de l'eau elle-même (ex. Gozu Tennō). L'interprétation la plus convaincante est que l'Ushioni tapi dans les abysses représente la forme déchue d'une « force de la nature (divinité de l'eau) » autrefois vénérée et redoutée, réduite à l'état de yōkai à mesure que la foi d'origine se dissipait. Sa létalité absolue – maudire à mort une victime simplement en léchant son ombre – et sa ruse à utiliser la Nure-onna comme appât pour exploiter les failles psychologiques dépassent largement le cadre d'une simple bête sauvage peu intelligente, conservant fortement le courroux divin et déraisonnable de l'époque où il était un dieu. Doté d'une formidable vitalité alimentée par la rancune, lui permettant de continuer à bouger même la tête tranchée, un humain ordinaire ne peut espérer lui faire face. Pour apaiser cette violence écrasante, il n'y avait d'autre choix que de s'en remettre à de hauts pouvoirs bouddhistes tels que Senju Kannon, ou à l'inverse, d'intégrer respectueusement l'Ushioni dans les festivals en tant que guide du sanctuaire portatif (un familier divin), utilisant son « Aramitama » (esprit rude) comme système de défense urbain.

Cette version place la nature personnelle de Kiyohime au premier plan de la légende de Dojoji. Elle n'est pas simplement un monstre serpentin. Quatre couches se superposent en elle : la femme qui a avoué son amour, la femme qu'on a fuie, la femme qui a traversé la rivière et la femme-serpent qui a brûlé la cloche. Le temple Dojoji transmet l'histoire à travers les récits sur rouleaux illustrés (etoki), et dans la pièce de Nô *Dojoji*, la danseuse shirabyoshi de la suite de l'histoire disparaît sous la cloche, pour réapparaître sous la forme d'une démonesse serpentine . En d'autres mots, la terreur de Kiyohime réside dans le fait que l'incident du passé n'est jamais vraiment terminé, étant continuellement actualisé sur la scène des arts du spectacle. En termes de classification des yokai, Kiyohime est à la fois une "femme-serpent" et une "femme se transformant en Hannya". Elle rassemble en un seul corps humain la colère et le chagrin sculptés dans le masque de Hannya, la jalousie que Hashihime a laissée au pont et à la rivière, et la calamité serpentine mythologiquement affichée par Yamata no Orochi. La cloche du temple aurait dû être une cachette sûre, mais au contact de l'obsession de Kiyohime, elle devient une fournaise au lieu d'un refuge. C'est là que réside la nature symbolique de la légende de Dojoji. Le temple bouddhiste, la route de pèlerinage de Kumano, l'eau du fleuve Hidaka, le son métallique de la cloche et le feu d'une femme entrent en collision en un seul point, transformant une histoire d'amour en un conte de yokai.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Interprétation iconographique de la cloche de Dōjōji selon Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Une femme devenue serpent s’enroule autour de la cloche où Anchin s’est caché, tandis qu’une variante évoque la cloche fondue par la chaleur jusqu’à devenir eau, notée en marge. On rappelle aussi que la cloche aurait subsisté historiquement. Ici, la « nature yōkai » ne tient pas à l’ustensile devenu démon en soi, mais à la visualisation d’une croyance folklorique où l’obsession hante l’objet et provoque des anomalies. L’ensemble reflète la réception Edo mêlant nô, récits prêchés et engi.

Une image conforme aux récits topographiques de Kitayama-mura. Un renard posséderait les humains et leur conférerait une agilité hors du commun pour franchir des falaises. Des variantes le montrent rivalisant avec des serpents ou des ascètes shugendō, si bien que l’adversaire et les techniques varient. En s’appuyant sur les stries de la falaise citées comme preuves, il rappelle la puissance sacrée et les interdits aux limites du village. Les détails des rites et des noms demeurent obscurs dans la tradition, dont les récits restent généraux.

Le « okuri-suzume » est tenu pour un présage avertissant des dangers sur les sentiers de montagne. Son cri précède et mènerait à l’apparition de loups ou d’« okuri-ōkami », structurant une règle de conduite pour éviter les chutes et la marche lente en terrain sauvage. Le nom « suzume d’armoise » dérivé de l’oiseau réel Emberiza spodocephala est transmis, bien que sa nature nocturne fasse débat. Les apparitions visuelles étant rares, son apparence n’est pas fixée, et il est parfois confondu avec le « yoru-suzume » dans une partie de Nara. Des récits le situent autour du mont Myōhō à Wakayama, attiré par la flamme des lanternes. Le cœur de la tradition réside moins dans une menace directe que dans le « cri annonciateur », marquant un yōkai du son.

Calquée sur les récits du Kumano et des monts Hatenashi : elle prend l’apparence d’une jeune femme, réclame la flamme d’une lanterne, la dérobe puis se fond dans l’obscurité pour aspirer chair et vitalité. Les rencontres rapportent qu’on la repousse en brandissant mèche et pierre à feu, ou qu’on révèle sa nature d’ossement monstrueux au moyen de projectiles gravés de noms bouddhiques, soulignant tabous de montagne et savoirs à porter. Des images d’époque la montrent aussi s’insinuant dans les maisons pour drainer la vigueur, mais cette version privilégie la rencontre au dehors et l’avertissement des chemins nocturnes, où lanterne, tisons et récitation bouddhique agissent comme talismans. Éviter les confusions avec des récits étrangers, en s’en tenant aux traditions orales et archives de Kii.