Takiyasha-hime（takiyasha hime）

Nyozō au commencement du récit religieux

En remontant l’histoire de Takiyasha-hime, on ne rencontre d’abord ni palais en ruine ni squelette géant. Nyozō, qui apparaît dans la vingt-neuvième histoire du livre XVII des Contes du passé et du présent^[1], vit près d’Enichi-ji dans la province de Mutsu ; elle entre en religion et voue sa foi à Jizō. Donnée pour la troisième fille de Taira no Masayuki, elle est l’héroïne d’un récit où la foi mène au salut.

Dans le passage consacré à Nyozō au livre XVIII du Genkō shakusho^[2], le texte lui donne Taira no Masakado pour père. Après la défaite de celui-ci, sa fille aurait fui vers Ōshū et serait devenue nonne près d’Enichi-ji. Son nom n’est pas encore Takiyasha-hime et elle ne maîtrise aucune magie ; l’idée d’une fille de Masakado ayant survécu ouvre néanmoins un espace fertile aux récits ultérieurs.

La prière calme de Nyozō et la révolte violente de Takiyasha-hime ne relèvent pas d’une même scène. Entre elles s’étendent les siècles qui ont repris la défaite de Masakado. L’intérêt de Takiyasha-hime ne tient pas à la présence immuable d’un yōkai achevé depuis l’Antiquité, mais au destin radicalement nouveau qu’un récit de nonne a acquis au fil du temps.

Takiyaba-hime au Sōma no furudairi en 1806

En 1806 paraît la première partie du roman illustré Zenchi anpō chūgiden, écrit par Santō Kyōden et illustré par Utagawa Toyokuni^[3]. Le Sōma no furudairi délabré, les enfants survivants de Masakado et la magie du crapaud y sont réunis dans une longue histoire ; la nonne Kisaragi y entre dans le camp rebelle sous le nom de Takiyaba-hime. La Takiyasha-hime aujourd’hui connue reçoit ainsi un contour distinct dans ce roman de l’époque d’Edo.

Selon l’étude de Takagi Gen, Kyōden a combiné des éléments du Genkō shakusho et du Zen Taiheiki pour relier Taira no Yoshikado, Niku Shisen, la nonne Kisaragi et Takiyaba-hime^[4]. Yoshikado est celui qui reçoit la magie du crapaud de Niku Shisen au mont Tsukuba. Son apprentissage et l’entrée de Takiyaba-hime dans la révolte du Sōma no furudairi se rejoignent dans un récit où les enfants de Masakado tentent de remettre en mouvement le rêve de leur père.

Le Sōma no furudairi n’est pas un monument localisable en un point précis sur une carte contemporaine. Le mot dairi, qui résonne avec le pouvoir, devient le nom d’un ancien palais délabré et d’un foyer imaginaire de la restauration de Masakado. Il forme un palais littéraire où les vaincus de l’histoire se relèvent, et où Takiyasha-hime incarne à la fois l’obstination humaine et la magie.

La courtisane Kisaragi sur la scène du kabuki

Dans Shinobiyoru koihakusemono, créé en 1836^[5], Takiyasha-hime paraît devant Ōya Tarō Mitsukuni sous le nom de « courtisane Kisaragi ». Sous les traits d’une femme élégante, elle l’invite à se joindre à elle ; il refuse, elle lui révèle alors qu’elle est la fille de Masakado et le combat. Le moment où la véritable identité du personnage se dévoile sur scène est l’un des grands attraits du spectacle.

Déguisement et magie y sont indissociables. La belle courtisane devient princesse de la révolte, puis magicienne accompagnée d’un grand crapaud ; le public est enfin saisi par la puissance d’un décor qui s’effondre. En transposant le long récit du roman dans le corps de l’interprète, les costumes, le son et la machinerie, le kabuki fit de Takiyasha-hime un rôle non seulement terrifiant, mais aussi somptueux et mélancolique.

La courtisane Kisaragi est le nom et l’apparence choisis par le kabuki ; elle ne se confond ni avec la nonne Nyozō ni avec toutes les scènes du roman. La considérer comme une métamorphose propre au théâtre permet de voir comment Takiyasha-hime a acquis des attraits différents selon le support.

Le squelette géant composé par Kuniyoshi

Sōma no furudairi d’Utagawa Kuniyoshi est un triptyque d’estampes polychromes de grand format, réalisé vers 1845-1846^[6]. Dans le vaste format horizontal, un immense squelette blanc traverse un store et se penche sur Ōya Tarō Mitsukuni. Takiyasha-hime, rouleau à la main au bord de l’image, occupe le calme centre de cette apparition qu’elle commande.

Dans le roman de Kyōden, ce sont plusieurs centaines de squelettes qui attaquent Mitsukuni. Kuniyoshi change cette foule en un seul corps d’os disproportionné et utilise la largeur du triptyque pour donner au spectateur l’impression de partager l’espace du monstre. Les dents du crâne, l’arc des côtes et le store déchiré s’enchaînent en une surprise visuelle plutôt qu’en une explication de la magie de la princesse.

Ce squelette géant est une invention visuelle de la composition de Kuniyoshi. L’histoire de Takiyasha-hime ne lui faisait pas déjà commander un unique géant d’os avant l’estampe : c’est la transformation audacieuse de la scène du roman par l’ukiyo-e qui a rendu décisive l’image de la princesse et du squelette.

Du squelette géant au gashadokuro

Le squelette de Kuniyoshi est souvent appelé aujourd’hui « gashadokuro ». Pourtant, le nom et l’image du yōkai gashadokuro sont étudiés comme une formation de la culture éditoriale de l’après-guerre^[7]. Kuniyoshi n’a donc pas peint dans les années 1840 un yōkai portant ce nom.

Le rapprochement est sans doute devenu si fort parce que son estampe est d’une puissance exceptionnelle. Pour les encyclopédies ultérieures qui devaient montrer un yōkai osseux géant, Sōma no furudairi offrait une image représentative idéale. Une estampe qui figurait d’abord le combat entre Takiyasha-hime et Mitsukuni a ainsi été relue comme le portrait classique d’une créature nouvelle.

De la prière de Nyozō à la révolte de Kyōden, du déguisement du kabuki au squelette de Kuniyoshi, puis au gashadokuro de l’après-guerre, chaque rencontre entre une histoire ancienne et un nouveau support a fait naître une autre figure de l’étrange. Takiyasha-hime porte la défaite de Masakado, mais elle éclaire aussi le chemin qui mène du récit à la scène, de la scène à l’image, puis aux encyclopédies de yōkai.