Encyclopédie des Yōkai

Aka Manto comme sujet d'étude des rumeurs de l'avant-guerre. La description de base a esquissé l'évolution de la légende entre la période d'avant-guerre et l'après-guerre. Dans cette analyse approfondie, nous explorons comment la figure originelle d'Aka Manto a été appréhendée par la sociologie japonaise dans le cadre de l'étude des rumeurs. Sōichi Ōya (1900-1970) était un éminent critique social et un pionnier du journalisme et de l'étude des rumeurs depuis l'avant-guerre. Son article, *La Sociologie d'Aka Manto*, publié dans le numéro d'avril 1939 de *Chūō Kōron*, est un exemple exceptionnel d'analyse académique portant sur une légende urbaine contemporaine. À travers ce cas d'école, Ōya décortiquait l'anxiété sociétale du temps de guerre, les distorsions engendrées par le contrôle de l'information et la psychologie collective des citadins. Ce travail précurseur a posé les fondations sur lesquelles les psychologues sociaux comme Hiroshi Minami, Hideo Kishimoto et Takeyoshi Kawashima ont bâti la systématisation des rumeurs de guerre dans l'après-guerre. En tant que première légende urbaine à avoir été étudiée de manière exhaustive par la sociologie japonaise, Aka Manto occupe une place de choix dans l'histoire universitaire. Le poids symbolique de la couleur « Rouge ». Dans l'avant-guerre, Aka Manto possédait un marqueur visuel d'une rare puissance : « un homme courant en cape rouge ». Dans le Japon impérial, le « rouge » véhiculait des significations lourdes et complexes : (1) il était le symbole du sang, de la violence et du danger ; (2) il servait de métaphore au communisme et aux idéologies anti-étatiques (dans un contexte de censure militaire implacable) ; et (3) il représentait l'altérité étrangère de la Russie et de l'Occident (l'Armée Rouge, le « Diable Rouge »). La prolifération massive d'Aka Manto durant la guerre n'est donc pas une simple coïncidence. On peut l'interpréter comme un phénomène socio-psychologique au sein duquel les terreurs militaristes des habitants des villes se sont cristallisées et ont éclaté autour de la couleur « rouge ». Inversement, sa mutation d'après-guerre en une simple histoire de fantôme réclamant du « Papier Rouge ou du Papier Bleu » peut être vue comme la disparition de ce lourd fardeau symbolique, transformant la menace en un jeu de questions-réponses pour effrayer les écoliers. Continuité entre la rumeur de guerre et le folklore enfantin. Aka Manto illustre un cas de figure rarissime où une rumeur urbaine d'avant-guerre s'est métamorphosée de manière ininterrompue en une histoire d'horreur scolaire d'après-guerre. Cette continuité sans faille repose sur trois piliers : (1) la génération ayant grandi dans les années 1930 est devenue celle des parents et des enseignants de l'après-guerre, transmettant ainsi l'histoire à la génération suivante ; (2) le chaos de la métropole en guerre et les bouleversements urbains vertigineux du miracle économique d'après-guerre ont généré des angoisses psychologiques étonnamment similaires ; et (3) l'enceinte de l'école a systématiquement joué le rôle de catalyseur et de transmetteur pour les récits oraux enfantins à travers ces deux époques. La structure interrogatoire du « Papier Rouge, Papier Bleu ». La mécanique centrale de cette légende, dans sa version scolaire d'après-guerre, repose sur le « choix de la couleur ». Choisir le rouge condamne à être teint par son propre sang ; choisir le bleu condamne à être exsangue. Ce « dilemme insoluble » — où chaque choix mène inéluctablement à une mort atroce — partage des similitudes structurelles avec les mythes classiques du Trickster (le filou divin pour qui toute réponse est un piège) et le concept psychanalytique du « choix forcé ». Dans son livre *Le Folklore des Yōkai* (Iwanami Shoten, 1985), le folkloriste Noboru Miyata théorisait que cette « structure de question sans issue » dans les cours de récréation était une expression ritualisée de l'anxiété et de l'impuissance enfantine. Aux côtés de la « convocation en quête de réponse » du Kokkuri-san et de l'interrogatoire « Où sont tes jambes ? » de Kashima-san, Aka Manto constitue l'un des trois grands archétypes interrogatoires de l'horreur orale juvénile. Convergence et divergence avec Hanako-san. Dans la culture orale enfantine des années 1980 et suivantes, on observe une forte tendance à la fusion entre Aka Manto et la légende de « Hanako-san des Toilettes ». Sont apparues des légendes dépeignant une Hanako vêtue d'une jupe rouge ou d'une cape rouge, des récits affirmant que la véritable identité de Hanako était en fait Aka Manto, ou encore des scénarios opposant Aka Manto à un hypothétique « Ao (Bleu) Manto » sous la forme d'un duo fraternel ou de rivaux. Cela prouve que les légendes scolaires de l'après-guerre ne vivaient pas en vase clos : elles ont évolué tel un écosystème vivant de mythes interconnectés. Dans la recherche moderne sur les légendes urbaines, il est devenu courant de traiter conjointement Aka Manto, Hanako-san, Kashima-san, Teketeke et la Femme à la bouche fendue, en les considérant comme un « lignage global de l'horreur japonaise d'après-guerre, intimement lié aux femmes, au corps physique et à l'espace scolaire ». Le carrefour de l'Histoire des rumeurs d'avant et d'après-guerre. Au sein du vaste paysage des légendes urbaines japonaises, Aka Manto est un yōkai incroyablement rare, qui bénéficie d'une documentation académique explicite sur deux périodes distinctes : avant la guerre (1935-1940) et après la guerre (1950-1990). Il a été documenté indépendamment par deux disciplines académiques différentes : la sociologie de l'avant-guerre (Sōichi Ōya, Hiroshi Minami) et les études du folklore et des rumeurs scolaires de l'après-guerre (Tōru Tsunemitsu, Noboru Miyata). Le simple fait qu'une publication académique de 1939 dans *Chūō Kōron* et un livre pour enfants paru chez Kōdansha KK Bunko en 1990 dissèquent exactement le même phénomène surnaturel, à plus d'un demi-siècle d'intervalle, constitue le témoignage le plus éclatant de la continuité et de la richesse de l'étude des légendes urbaines japonaises.

Figure typique fondée sur les images de Sekien et les éditions d’Edo. Ressemble à un enfant aux cheveux en bataille, avec des pieds griffus et une longue langue. Évite les humains, apparaît la nuit quand tout est désert, lèche la crasse et le tartre du bain, laissant des traces de langue humides et une odeur étrange. Il nuit rarement aux gens et est plutôt compris comme une présence qui incite les habitants à nettoyer.

Cette version s’appuie sur l’article du Wakan Sansai Zue, présentant Amanjakugō comme une divinité monstrueuse née d’un souffle farouche. Son apparence hybride homme-bête se distingue par un nez haut, de longues oreilles et des crocs puissants. Son esprit est perpétuellement à rebours, abhorrant la ligne droite et prisant l’inversion. On lui prête une puissance spirituelle redoutable et une vigueur capable de balayer même des dieux. Sa parenté conceptuelle avec l’amanojaku est évoquée, mais sa lignée n’est pas fixée, et l’idée qu’il soit l’ancêtre des tengu reste limitée. La mention de sa maternité de Tenmao relève de la citation du Zue et manque d’appuis oraux étendus. Ici, on retient les traits scripturaires de la divinité monstrueuse — parole inverse, marche inverse, fougue martiale — en conservant l’iconographie et les descriptions d’époque moderne.

L’amanjaku est compris comme la superposition d’un démon foulé aux pieds dans l’iconographie bouddhique et d’un lutin populaire friand de mimétisme vocal et de contradiction. Sous les pieds des Quatre Rois Célestes ou de Shukongōshin des temples, de petits démons figurent souvent la mise au pas des désirs et des pensées mauvaises. Dans les récits, il lit l’envers du cœur humain, s’oppose aux requêtes et exécute l’inverse des ordres, semant la confusion. Dans les légendes de montagne et de campagne, on le dit doté d’une force prodigieuse, expliquant par ses échecs des empilements de pierres inachevés, des piles de pont avortées ou des rochers sommitales déplacés. L’écho sonore interprété comme sa voix relève d’une personnification des phénomènes naturels, croisant selon les régions les noms de kodama ou yamabiko. Dans les contes, tel Uriko-hime, il joue l’antagoniste-piège qui exploite l’inattention et la cupidité, à visée morale. En somme, l’amanjaku reflète les failles et la contrarité du cœur humain, vivant à la fois dans l’iconographie, les contes et les traditions dialectales.

Ame-no-Sagume est une déesse à caractère chamanique citée dans le Kojiki et le Nihon shoki, dont les paroles annonçant le faste ou le néfaste font basculer les situations. Elle accompagne Ame-wakahiko et, lorsqu’elle juge la voix d’une chanteuse de mauvais augure, cela reflète une ancienne conception où transmission de la volonté divine et proclamation rituelle se lient au culte politique. Le Kojiki l’écrit Ame-no-Sagume, le Nihon shoki emploie un graphisme différent. Des fragments du Fudoki de Settsu et des poèmes du Man’yōshū rapportent qu’elle fit halte en navire céleste à Takatsu, relié aux toponymes de Naniwa. Son statut, divinité céleste ou terrestre, varie selon les sources, et les honorifiques ne sont pas uniformes. En folklore, elle est parfois vue comme archétype de l’amanojaku rebelle, sans consensus sur une fusion directe. Les exemples cultuels actuels sont rares: au sanctuaire Hirama (Wakayama) elle est vénérée comme Ame-no-Sagume-no-Mikoto, au sanctuaire Shōten/Teruten (Sagami) comme déesse qui «cherche les liens». Sans ajout créatif, son caractère se résume à «une déesse qui fait évoluer les situations par divination et proclamation».

Il s'agit de la version d'interprétation de la « démonesse apparaissant au point culminant du Hyakumonogatari », visualisée par Toriyama Sekien, qui a exercé une influence décisive sur les générations ultérieures. Dans cette version, le Ao-andon n'est pas un simple yōkai pour faire sursauter, mais fonctionne comme le maître du jeu présidant au « rituel de terreur » qu'est le conte de fantômes, et comme un juge testant les limites psychologiques des humains rassemblés. Elle est vêtue de blanc, révélant des cornes acérées à travers ses longs cheveux noirs ébouriffés, et arbore un sourire sinistre sur ses dents noircies. Son apparence rappelle le masque de « Hannya » (une femme transformée en démon par la jalousie). Comme l'indiquent les outils de couture et les lettres éparpillés autour d'elle, elle n'est pas un « monstre venu d'ailleurs », mais la manifestation des émotions négatives — « paranoïa », « jalousie » et « rancune » — des participants, mises à nu au fil des cent contes, se condensant en un point dans la lumière de la lanterne bleue pour prendre la forme la plus terrifiante d'une « démonesse ». Au moment où la centième flamme s'éteint et que l'obscurité et le silence totaux s'installent, elle murmure aux participants : « Maintenant, je vais vous montrer la véritable horreur (l'enfer) ». Entité transcendant les frontières des encyclopédies de yōkai pour monstruosifier la mécanique même de la folie intérieure et de la peur humaine, elle est le summum du raffinement de la culture de l'horreur d'Edo.

Synthèse des figures d’ayakashi employées comme appellation des calamités en mer. L’aspect varie — feux follets, mirages, femme apparue, grand serpent de mer — mais toutes égarent les navires, barrent la route, distraient les équipages ou attirent ceux qui cherchent de l’eau. À Tsushima, on dit que le feu fantôme se change en montagne et se dissipe si l’on fonce sans hésiter. À Nagasaki, il erre sur la mer, à Yamaguchi et Saga il est craint comme « fantôme de bateau », et au Bōsō il est noté comme femme de puits. Une croyance attribuait au rémora réel le ralentissement des coques, partageant le même nom, servant d’explication folklorique aux phénomènes naturels et aux angoisses de navigation. Chez Toriyama Sekien, l’iconographie montre un gigantesque serpent marin, rattaché aux antiques idées de monstres marins.

L’image du Batsu transmise au Japon relève surtout d’une réception bibliographique fondée sur des textes chinois tardifs. Le Wakan Sansai Zue cite le Sancai Tuhui, le Bencao Gangmu et le Shenyijing, et explique que le Batsu (dieu de sécheresse) a visage humain et corps de bête, une seule main et un seul pied, court comme le vent et empêche la pluie là où il se trouve. Toriyama Sekien, dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki, en donne une iconographie composite et note le nom alternatif « mère de la sécheresse ». Plutôt que des récits locaux, ces sources reflètent l’acceptation savante des conceptions chinoises de calamités et de correspondances calendaires, traitant le Batsu comme une entité symbolique de la sécheresse plus que comme objet de témoignages. Les formes varient entre déesse (妭) et bête, la seconde étant privilégiée dans les sources japonaises. Les réponses cultuelles suivent les mesures générales contre la sécheresse, telles que les prières pour la pluie et les cultes des dieux de l’eau, sans preuve claire d’un culte dédié au Batsu. En tant que divinité néfaste, il dessèche la végétation et épuise les cœurs humains.

Interprétation standard fondée sur l’iconographie d’Ekizen et la lignée des rouleaux Muromachi. Un biwa joué des années durant s’anime et rejoint la procession nocturne sous l’habit d’un joueur aveugle. Son timbre captive les cœurs et porte une leçon de respect envers les anciens instruments. Sans s’appuyer sur une biographie ni un terroir particuliers, le thème est l’éloge et l’avertissement autour des objets. Les anecdotes des chefs-d’œuvre « Genjō » et « Mokuba » ne font que renforcer la vision des tsukumogami, tandis que la conduite du Biwa Bokuboku nous parvient surtout par l’image. Il avance les yeux clos, s’appuyant sur un bâton, parfois figuré aux côtés d’un koto animé.

Le Daija de Senjōgahara est l'incarnation prise par le dieu du mont Nantai (Futarasan) pour se disputer la possession du lac. Déployé, sa taille gigantesque suffirait à couvrir la moitié du lac Chūzenji. Ses écailles brillent comme de l'obsidienne mouillée, et ses deux yeux abritent le feu follet des profondeurs de l'eau. Il appelle l'eau, soulève la brume et dresse des vagues tumultueuses sur le lac pour repousser ses ennemis. Au début de la bataille, il fut acculé par l'Ōmukade du mont Akagi, mais la légende raconte qu'il renversa la situation en empruntant la flèche décisive d'un archer humain exceptionnel — un témoignage des croyances où s'entremêlent la montagne sacrée et le village, illustrant une divinité triomphant avec l'aide d'un humain. Les traces de cette victoire et de cette défaite sont devenues les toponymes d'Akanuma, Shōbugahama et Senjōgahara, et restent encore gravées aujourd'hui dans le paysage d'Oku-Nikkō.

Dans les sources médiévales, le dieu-singe est présenté comme un mélange du numen montagnard et d’une anomalie simiesque. Il règne sur les massifs et réclame des offrandes rituelles assimilées à un ancien mariage sacré, tandis que la mise en récit a accentué une figure de yōkai violent. Dans les récits d’exorcisme, un chasseur de passage ou un moine thaumaturge se substitue en victime, et des chiens dressés jouent le rôle décisif. Vaincu, le dieu-singe possède parfois un prêtre pour implorer grâce, signe d’une aura numineuse persistante. Selon les régions, il est transmis comme esprit possesseur, et des accès de fureur sont lus comme sa malédiction. Dans les contes d’époque moderne, sa férocité anthropophage côtoie la bouffonnerie de palper les fesses, reflétant le mépris autant que la crainte envers le singe.

Une image archaïque de la divinité des épidémies, reconnue à la fois par les rites de cour et les croyances populaires. Habituellement invisible, elle gagne en puissance aux changements de saison ou quand les fleurs tombent, entre par les limites du village, les carrefours et les berges, et propage la maladie en profitant des impuretés et négligences domestiques. L’iconographie montre des démons et êtres étranges avançant en groupe, tandis que les récits la décrivent comme un vieillard ou une vieille femme au seuil, détestant l’incorrection dans l’aumône et l’étiquette. Les contre-mesures sont des rites collectifs aux frontières, purifications, offrandes, talismans, envois de poupées et passages sous l’anneau de chaume ; en certains jours on prépare bouillies et offrandes pour l’éloigner. Sans forme ni nom fixes, elle apparaît selon les coutumes locales et le calendrier rituel, avec de fortes variations régionales, mais toujours liée à la pratique de “tenir le seuil en ordre et chasser l’impureté”.

Interprétation fondée sur les notes de Toriyama Sekien, centrée sur un motif didactique qui admoneste la kleptomanie. Les multiples yeux sur les bras renvoient à un jeu de mots associant le trou des pièces de cuivre à des yeux d’oiseau, extériorisant l’impulsion de tendre la main pour voler. Le « Kankangai-shi » cité par Sekien n’est pas attesté, sans doute un artifice textuel jouant sur Hakone et au-delà, tel que l’indique son auto-commentaire de « livre curieux ». L’iconographie se focalise sur un corps féminin, sans noms, lignées ni terroirs précis, et relève d’une fable urbaine où image et sémantique se nouent plus que d’un récit local. Les lectures de l’ère Shōwa varient, mais l’archétype remonte à l’ouvrage de Sekien.

Cette édition suit en détail — en discernant la frontière entre l'histoire et la légende qui court depuis le Hōgen Monogatari — comment un seul empereur déposé se changea en le Grand Tengu et Grand Lien-Démon dit le plus grand de l'histoire du Japon. Il faut d'abord saisir l'histoire. L'infortune de Sutoku tint à l'exclusion politique d'être tenu à l'écart par l'empereur retiré Toba comme un « enfant-oncle » et d'être contraint d'abdiquer sans jamais détenir le pouvoir du gouvernement cloîtré. Après la mort prématurée de l'empereur Konoe, que son frère cadet Go-Shirakawa, plutôt que son propre fils le prince Shigehito, fût établi devint le déclencheur de la rébellion de Hōgen (1156). Du côté de Sutoku vaincu, Minamoto no Tameyoshi et Taira no Tadamasa furent exécutés publiquement pour la première fois depuis environ quatre cents ans, et Sutoku lui-même fut exilé à Sanuki. Jusqu'ici, c'est de l'histoire fondée sur les archives. L'étrange naît au-delà, dans la strate de la légende. Tant la malédiction qu'il aurait écrite avec son sang — « Je deviendrai le Grand Lien-Démon » — après s'être mordu la langue, que la figure de sa transformation en tengu, ongles et cheveux laissés longs, sont des récits transmis non par les archives contemporaines mais par le Hōgen Monogatari de l'époque de Kamakura. Or cette légende se répandit avec une grande force de persuasion, et les grands incendies, les remontrances et les bouleversements qui frappèrent la capitale à partir des années Angen — voire la guerre de Jishō-Juei menant à la chute des Taira — en vinrent à être lus comme la malédiction de Sutoku. Les événements eux-mêmes sont de l'histoire ; l'interprétation qui les impute à la rancune de Sutoku est la croyance au goryō — les deux doivent être vus comme nettement distincts. Ce qui fixa l'image de tengu de Sutoku, c'est la littérature. « Unkei Miraiki », livre vingt-sept du Taiheiki, dépeint Sutoku en roi-démon régnant sur les foules de tengu et de liens-démons, et à l'époque pré-moderne « Shiramine » de l'Ugetsu Monogatari d'Ueda Akinari donna une forme saisissante à l'esprit vengeur de Sutoku affrontant Saigyō — non en tengu au long nez, mais en milan doré. L'image de Sutoku conté comme « le premier Grand Tengu du Japon » et « le plus grand esprit vengeur de l'histoire du Japon » repose sur cette accumulation littéraire. Ce qui mérite l'attention, c'est que sa pacification atteignit jusqu'à l'époque moderne. La première année de Meiji (1868), le gouvernement de Meiji accueillit dans la capitale l'esprit divin de Sutoku, reposant à Sanuki, et le vénéra au Shiramine Jingū. Qu'au commencement d'un règne nouveau on craignît encore la malédiction d'un empereur déposé sept cents ans plus tôt dit combien la frayeur de l'esprit vengeur de Sutoku était profondément enracinée. Un poète qui laissa un vers célèbre dans le Hyakunin Isshu, et un grand roi-démon qui maudit le trône — c'est ce gouffre même qui poussa l'empereur retiré Sutoku au sommet de la croyance au goryō.

Inspiré des images de Sekien, c’est une interprétation qui met l’accent sur des volutes de fumée superposées comme de fines étoffes, formant parfois un visage humain. Plutôt qu’un être nuisible, il signale les déséquilibres du souffle domestique et rappelle la prudence dans la gestion du feu, ce qui correspond au folklore. Il ne garde pas de forme fixe, change avec le vent et la température, et son visage apparaît ou s’efface selon l’état d’esprit de l’observateur.

En mettant l’accent sur l’image domestique du kami du balai, il réside dans le balai en tant que support sacré et veille à la pureté de la maison ainsi qu’à la quiétude autour de la naissance. Balayer est compris comme un acte de purification qui ordonne les frontières et repousse malheurs et souillures, tandis que la capacité à rassembler ce qui est dispersé se lie au retour de l’âme et de la fortune. Aux moments clés comme le Nouvel An, un déménagement ou la période périnatale, on renouvelle le balai et l’on se défait de l’ancien avec gratitude. Maltraiter un balai est tabou: l’enjamber, le piétiner ou le laisser renversé est de mauvais augure. Toutefois, le balai inversé peut servir délibérément de signe rituel pour reconduire aimablement un visiteur trop long. Iconographiquement, Toriyama Sekien l’a figuré en tsukumogami dans Hyakki Tsurezure Bukuro, mais dans le folklore il est vénéré à l’origine comme une divinité résidant dans l’outil, un dieu domestique, à la fois objet utilitaire et objet de foi. Malgré des variations régionales, il est compris comme une divinité locale chargée de la purification et de la garde des seuils.

Les déchus du clan Heike engloutis à la bataille de Dan-no-ura approchent les bords des bateaux aux carrefours des courants de l'Ouest et lors des nuits de brume, ruisselant d'eau de leurs cuirasses et quémandant un teiko, une louche. Visages pâles, yeux rougis par le sel, voix rauques mais toujours courtoises selon l'étiquette guerrière. Comme en campagne, ils gardent leur ordre en mer: l'éclaireur appelle, puis une multitude de mains s'accrochent aux bordages. Si la louche remise a un fond intact, ils y puisent la mer dans le bateau, l'alourdissant en silence jusqu'au naufrage. Les anciens navigateurs percent le fond des bols et louches et les attachent au plat-bord: reçus ainsi, l'eau s'écoule et seule la rancœur se disperse dans le flot. Un office funèbre peut dissoudre leurs ombres: les ombres de casques se fondent dans la brume, les chaînes d'armure se mêlent au ressac. Ils ne noient pas à l'aveugle, mais s'approchent de ceux qui ignorent les usages ou bravent la mer avec arrogance, pour graver leur chute dans la mémoire du monde. Aux 16 du Bon, aux equinoxes, aux jours anniversaires des combats, leurs pas se font proches quand la mer se fige, et des feux follets alignés reflètent l'ancienne flotte. Cendres, gâteaux, fleurs d'encens, boulettes apaisent leur acharnement: jetées à l'étrave, une vague comme une manche de danseuse blanchie renvoie le bateau au large. Un regard ferme peut les faire reculer, non par force de l'œil, mais parce que le vivant voit vraiment le mort et dénoue le nœud des souffles. Leur essence est la stagnation du ki décrite par Yamaoka Mototika, rancune fuligineuse prise dans le courant: si le vent tourne, si les sutras résonnent, si les offrandes coulent, le nœud se défait et se dissipe en mer. Ainsi, ces funayūrei s'apaisent par l'office autant que par la crainte. Parfois se mêle à la file l'ombre d'un enfant, plus muette encore, qui ne demande pas d'eau et ne fait que crocheter le plat-bord du bout des doigts. Si tinte une clochette d'armure, redressez le gouvernail, coupez en biais le rapide de Hayatomo, et laissez votre nembutsu au vent: ces morts au combat qui dérivent dans l'obscur Ouest cèdent seulement à l'usage et à la compassion.

Variante de funayūrei liée à l’appel « prête-moi l’inada », transmise sur les côtes de Fukushima. Par nuits calmes, soirs de brume, ou avant la tempête, des mains blanches et des manches trempées longent le bordage et répètent d’une voix glacée « prête-moi l’inada ». L’« inada » est une louche pour écoper; si l’esprit l’obtient, il verse aussitôt l’eau de mer dans le bateau pour le faire sombrer. Il se montre rarement de face: le visage noyé dans la fume de sel, seules des manches dégoulinantes et des yeux sombres flottent à la lueur. De nature raisonnable, il juge les manquements des vivants et les ruptures de la discipline maritime, hantant volontiers le 16e jour d’Obon, autour de la nouvelle lune, et les zones de pêche oubliées de prières. Le remède traditionnel est de tendre une inada au fond percé: l’esprit, poli, l’accepte, mais l’eau retourne à la mer. On peut aussi jeter un éclat de boulettes de riz, un peu de cendre du foyer, ou un morceau de mochi purifié au sel en disant « offrande », et il renonce, dette réglée. Si on le héle avec colère ou l’affronte l’esprit troublé, il s’emporte, alourdit les avirons d’une main invisible, embue la boussole et brouille les lignes de courant. À la fois noyés et balance de la mer, ils reflètent le soin des outils et l’oubli des morts. Ainsi les pêcheurs ébrèchent l’inada avant l’appareillage, la purifient d’un brin de pérille ou de paille et saluent l’esprit du bateau. L’outil emprunté revient toujours à la mer et peut échouer sur la grève au matin, son manche fleuri de sel. Par nuit sans vent, si le gouvernail pèse et que l’eau clapote le long du bord, n’augmentez pas la lumière, n’élevez pas la voix, tendez calmement l’inada: l’esprit, incapable d’acquitter sa dette, se retire honteux sous les vagues.

Variante de funayūrei transmise à Tsuma, district d’Oki (Shimane). On appelle Murasa les amas de faibles lueurs qui se rassemblent la nuit en mer. Le courant chargé de myriades de noctiluques est nommé nigashio localement. Quand ce flux se condense en une masse ronde flottant comme un souffle bleuâtre, ce n’est plus une simple lueur marine mais la trace des noyés logée dans le courant: le Murasa. Il barre soudain la route devant l’étrave, éclaire faiblement la surface et fausse le cap. Si l’on passe dessus, la lumière se disperse d’un coup, les ombres du pont vacillent, la barre répond mais la coque semble mouliner à vide. Non pas des mains spectrales, mais la nuée lumineuse caresse la carène, dérègle le rythme des vagues et mène à l’échouage. Quand, au cœur de la nuit, la mer «clignote» comme en plein jour et que tout se fige un instant, on dit «Murasa s’est attaché». On stoppe le gouvernail et l’on lie un couteau ou un couperet au bout d’une perche pour trancher la surface trois fois. Au son de la lame fendant l’eau, la lueur s’amenuise comme un fil qui se défait et redevient simple nigashio. Les remèdes d’ailleurs, comme tendre une louche percée ou jeter boulettes de riz et cendres, sont jugés peu efficaces ici. On raconte qu’en laissant glisser silencieusement des fleurs parfumées ou des dango, la lueur garde son cercle, évite le bateau et ouvre la voie. Murasa ne réclame pas à voix haute, ne demande pas de «baquet». Mais le 16e jour d’Obon, les anneaux lumineux se dédoublent, approchent et s’éloignent, abritant en leur sein une ombre de nef des morts. Travailler en mer ce soir-là, même pour un patron chevronné, c’est risquer d’être ébloui et happé vers les rochers noirs du cap. Sa couleur est froide et limpide, et au tumulte elle cligne comme d’un rictus. Face à ceux qui ravagent ou souillent la mer, les anneaux se resserrent et n’éclairent qu’autour des pieds, coupant la retraite. À l’inverse, pour qui pleure un parent perdu en mer et fait offrande, il trace un sillage comme un guide dans l’obscur, souligne les lames blanches au loin et mène vers un chenal sûr. Ainsi Murasa est à la fois spectre qui coule et lumière qui guide. Sur la plage de Tsuma, la nuit de la première pêche, on apaise ensemble dieu marin et défunts, on tranche le flot d’un coup de lame avant de jeter les filets. La lumière ne se puise pas à la main, la voix ne se saisit pas. Mais au rite des trois entailles et à l’offrande silencieuse, la nuée se défait aisément et retourne au nigashio.

Sur toute la côte ouest de Kyūshū, surtout de Hirado à Amakusa et Goshoura, on raconte une variante de « fantôme de bateau » appelée Ugume. Elle surgit par brouillard nocturne ou sous ciel couvert et mer d’huile: un vieux voilier aux voiles gonflées sans souffle de vent, ou une barque vide remonte sans bruit par l’arrière. Des lueurs vacillantes, ni feu ni lucioles, longent le plat-bord. Plus on s’en approche, plus le bruit des vagues s’éloigne, le navire semble avancer mais seule la surface de l’eau glisse en arrière: signe d’emprise. De l’eau froide s’infiltre au fond, les avirons s’alourdissent, la boussole dévie. Sans forme fixe, l’Ugume se déguise parfois en silhouette d’île pour attirer les pêcheurs, parfois en fausse anse au large pour les échouer. Elle demande d’une voix sourde « donne-moi l’écopoir », réclamant une louche pour écoper. Il faut offrir un écopeur au fond percé: donner un récipient intact la pousse à verser l’eau par-dessus le plat-bord jusqu’à faire sombrer le bateau. À Hirado, on jette une poignée de cendre à la mer pour dissiper le brouillard; à Goshoura, on annonce « on mouille l’ancre » en jetant d’abord une pierre, puis l’ancre, alignant parole et geste pour signifier à ce qui gît au fond « nous restons ici »: l’Ugume relâche alors son emprise. Un filet de fumée de tabac la fait pâlir et reculer vers la poupe. En offrande, on donne boulettes de riz, mochi, ou un peu de cendre, et l’on se montre particulièrement prudent le seizième jour d’Obon. Plus qu’un esprit vindicatif indiscriminé, l’Ugume est la cohorte de ceux tombés hors des règles de la mer, attirée par les impairs à bord, les mots malheureux, ou l’oubli des salutations aux dieux marins. Si l’on soutient son regard, décline son nom et observe les formes, elle retourne aisément à l’ombre des courants. La peur qu’elle se « déguise en bateau ou en île » sur la côte ouest de Kyūshū renvoie à la mémoire des marées changeantes et des hauts-fonds complexes: l’égarement des routes maritimes a pris corps. L’Ugume est aussi messagère de naufrages: quand elle approche la nuit, on dit dans les villages que quelqu’un, quelque part, a perdu le chemin du retour.

Variante de funayūrei transmise de la ville de Chōshi aux côtes de l’ancien district de Kaijō. Quand la brume couvre la mer et que la houle blanchit par mauvais temps, une voix s’approche des ténèbres du large en cadence de coups d’aviron: « mo–ren, yassa, mo–ren, yassa ». Le timbre monte et descend selon le vent et le courant, puis s’interrompt juste sous le plat-bord. Aussitôt, un bras noir et ruisselant surgit des flots et réclame une écopette en grognant « inaga, prête ». Localement, « mo–ren » est compris comme « esprit défunt », « inaga » comme l’écopette, et « yassa » comme le cri pour accoster les bateaux; réunis, ces trois signes annoncent que les âmes noyées s’apprêtent à « attirer » la barque. Ce sont des esprits collectifs de noyés sans rivage où rentrer, plus virulents le 16 du Bon ou aux moisiversaires des morts non apaisés. Leur but est de couler l’embarcation et d’ajouter des mains au plat-bord mouillé. Avec l’écopette prêtée, ils font entrer l’eau par petites frappes, massent le poids vers la quille au rythme du « yassa », et finissent par faire engloutir le bord. Les remèdes sont anciens. Premier: tendre une écopette au fond percé, un récipient « vide » qui reçoit la mer mais non le bateau, pour leur faire croire que l’eau n’entre pas et briser la cadence. Second: fixer du regard et arrêter le navire; sans gouverner, faire face aux crêtes et souffler court pour que la troupe perde sa route et reflue dans la brume. Troisième: jeter cendre ou boulettes de riz; la cendre, vestige du feu de terre, indique le « chemin du retour », et le riz salé apaise la houle. À Chōshi, celui qui donne le coup d’envoi du relevage des filets s’abstient de plaisanter: l’Esprit vengeur Yassa est sensible au kotodama du patron. Les tabous sont stricts: sortir au large le 16 du Bon, négliger la corne de brume, rire dos aux torii des havres, tout cela les appelle. Leur forme varie: navire de morts à voile blanche couchée qui court de conserve, bras surgis, ou ombre de moine marin poussant l’étrave. Mais le rythme « mo–ren, yassa » persiste; s’il s’éloigne, le péril cesse. Les livres illustrés de l’époque moderne les peignent en esprits vengeurs, mais les anciens du rivage y entendent « la voix qui réénonce les lois de la mer ». Offrir fleurs et boulettes au ressac: au matin, l’algue de l’étrave est tombée et les mailles réparées, dit-on. Leur nom fut plus tard transcrit « Mōrei Hassan », titre redouté d’une force farouche, mais à l’origine ils sont une horde d’âmes errantes. Si on les entend au large, percer le fond du récipient, redresser l’étrave, peser ses mots: telle est la règle gardée sur les rivages de Chōshi.

Variante de funayūrei transmise à Kosode, Ube (auj. Kosode, Kuji, Iwate), chuchotée sous le nom de « namōrei ». Par nuits de tempête ou de brume épaisse, un petit bateau noir, poupe haute et proue basse, surgit au large en remontant la veine d’eau sans bruit. Sa silhouette n’ouvre pas les vagues, se dilue comme de l’encre sur la mer, avance sans rame ni voile. Un ou plusieurs ombres en robe noir de jais se tiennent au plat-bord, et seule leur voix fend le vent, longue et basse, réclamant « donne la rame » ou « réponds ». Quiconque répond voit aussitôt le bateau accoster et s’emparer de la route et du gouvernail. Les namōrei sont les restes de ceux que le naufrage n’a pas laissés rentrer chez eux, avides des rames et avirons, « pouvoir de ramener ». Répondre, c’est ouvrir la bouche de l’âme, prêter une rame, c’est céder la vie du bateau, disent les anciens. À Kosode, on n’adresse jamais la parole aux appels nocturnes du large, on fixe d’un regard dur depuis le plat-bord ou l’on baisse la visière du chapeau en silence. Les namōrei craignent les yeux, et reculent, bateau noir compris, s’ils sont transpercés d’un regard puissant. Si l’on offre un baquet percé, une rame fendue, un bambou troué, choses « inutiles », l’eau fuit aussitôt et leur attachement se défait. C’est l’art de « remettre le vide » connu dans tout le folklore des funayūrei, et sur la côte du Tōhoku on insiste à ne pas répondre et à ne rien remettre de « réel ». Le bateau noir paraît lors des nuits aux étoiles basses, le seizième jour d’Obon, ou quand le sable chantant du large résonne. Des empreintes blanches de mains au plat-bord et un bordage qui s’alourdit annoncent qu’ils s’agrippent. À l’inverse, en jetant une pincée de riz ou de cendre trois fois vers la mer, les traces se dissolvent. À Kosode, on évite d’embarquer des rames de bois flotté, et avant de sortir pêcher on nouait un fil sur le manche de la rame pour marquer le « chemin du retour ». Les namōrei sont retors, s’insinuent par les failles des mots et les liens de prêt, d’où l’interdit des plaisanteries et des appels à bord. Le bateau noir disparaît net dans une déchirure de brume matinale, ne laissant qu’un froid d’embruns et des taches d’eau noire sur le plat-bord. Ceux qui le voient réduisent la pêche au large cette année-là et offrent fleurs et boulettes au dieu du rivage.

Dans les sources, l’Ame-onna apparaît d’abord chez Sekien, où l’allégorie, fondée sur une anecdote de Chu, l’emporte et l’image d’un monstre autonome reste floue. Dans les traditions orales régionales, deux types dominent. Le premier est celui d’une femme spectrale des nuits pluvieuses qui vise les enfants (comme l’« Ame-onba » de Shinshū), approchant les bambins qui pleurent sur la route nocturne ou portant un sac, motifs fragmentaires souvent cités. Le second est une entité qui attire la pluie en temps de sécheresse, liée aux prières de pluie et aux rites des desservants, respectée comme symbole de pluie bienfaisante. Ces aspects ne se contredisent pas tant qu’ils reflètent, en miroir, les bienfaits et les ravages de la pluie dans l’interprétation populaire. Depuis l’époque moderne, le surnom désignant une « personne qui amène la pluie » s’est aussi répandu pour des individus, mais il relève du jugement de caractère et se distingue de l’image du yōkai. La documentation varie fortement selon les régions, et de nombreux récits ignorent noms précis et sources.

Parmi les iso-onna contées sur les côtes du nord-ouest de Kyūshū, on nomme Nure-onna « évitant les nattes » celle qui abhorre tout particulièrement le traitement des nattes (toma) et du chaume. Les nuits de mer plate, elle apparaît sans laisser d’empreintes sur le sable, jeune femme à la longue chevelure noire détrempée, peau nacrée au reflet de lune, les yeux renvoyant l’écume blanche du large. De la taille vers le bas, son corps demeure flou comme une brume d’embruns, qu’on foule sans rencontrer de forme. Par derrière, elle porte une masse sombre et bosselée semblable à un éboulis, et si le regard vacille, elle ne paraît plus qu’un rocher de grève. Elle fixe le large, attirée par le silence du calme plat, et si l’on prononce son nom ou qu’on lui lance la parole dans le dos, elle répond par un cri aigu. Ce cri se confond au grondement de la marée et déchire l’ouïe, sa chevelure se déploie telle une algue mouillée et s’enroule autour de la voix qui l’a appelée. Chaque fibre, chargée de sel, mord la peau comme l’ardillon d’un hameçon et boit le sang le long des mèches. Cependant, si l’on place trois brins de chaume d’une vieille natte sur la poitrine en forme du signe « rivière » (kawa) plutôt qu’en croix avant de dormir, les cheveux ricochent, la nure-onna ne peut fouler le bord de la natte et ne fait que laisser goutter la mer, frustrée, sur le plat-bord. Elle affectionne les bateaux dont elle peut grimper par l’amarre de poupe. Si l’on laisse l’amarre tendue dans un port étranger, à minuit elle rampe le long du grelin, se glisse à bord par le franc-bord et étend ses cheveux sur le visage des dormeurs pour leur ôter le souffle. Aussi les vieux pêcheurs, à l’escale, ne prenaient pas l’amarre de poupe, ne mouillaient que l’ancre et gardaient le guet à l’étrave en lisant le vent. La nure-onna faiblit devant le « nœud » et le « baptême » d’un cordage tressé par la main de l’homme: en serrant le nœud tout en chuchotant trois fois le nom du maître, elle ne peut défaire ce nom ni remonter le filin. Cette variante est attirée par le ressentiment des noyés mais ne nuit pas aveuglément. À la vue d’une natte ou d’un chaume jetés sans soin, d’un bout coupé dérivant, elle flaire la négligence de la main qui les tressa et approche le bateau du propriétaire. Inversement, ceux qui font sécher filets et nattes sans en laisser pendre les bords à la mer ni couper la voie de la marée, elle les approche sans se montrer et peut, par la plainte des amarres, prévenir la fin du calme. En certaines côtes de Fukuoka, on dit qu’elle marche sur l’eau non parce qu’elle n’a pas de pieds, mais parce qu’elle évite les nattes et ne foule que la pellicule des vagues. Dans le nord de Kyūshū, on la dit issue du crabe, mais cette nure-onna ne les hait point, et quand les crabes de grève courent, elle replie ses cheveux et redevient rocher. Son nom varie, iso-onna, nure-onna, umi-hime, mais partout la lient les usages du chaume et du cordage. Pour ne pas la rencontrer: ne pas apostropher une femme de dos sur la plage nocturne, ne pas prendre l’amarre de poupe dans un port inconnu, placer trois brins de chaume en forme de « rivière » sur l’oreiller. Alors elle ne fera que tourner vers vous ses yeux blancs du large, se confondra au rocher et se défera dans la brume de mer, ne laissant de trace que le récit d’empreintes absentes au matin.