Encyclopédie des Yōkai

Variante redoutée d’Amakusa à la péninsule de Shimabara, nommée ainsi car elle s’introduit à bord en suivant l’amarre de poupe. Son buste est celui d’une jeune femme imprégnée d’odeur de sel, le bas du corps est vaporeux et fluctuant comme un reflet de vague. Sa longue chevelure noire, toujours ruisselante, coule de la poitrine au plancher, se divisant en fils fins qui s’agrippent à la peau. À minuit, quand le port se fige en calme plat, elle se tient dans l’ombre des quais ou à la poupe, fixe le large, et imite le nom de celui qui l’interpelle ou répond par un cri strident. Au signal du cri, elle tend ses mains blanches vers l’amarre, traverse sans bruit jusqu’au bateau, recouvre le visage des dormeurs de ses cheveux et, fibre par fibre, tord le sang pour l’aspirer. À l’aube, près de la tête du mort, ne restent qu’une auréole de cheveux fins et une tache de sel. On dit qu’elle prend forme des regrets des noyés ou d’un amour jamais rejoint au port, et qu’on la nomme aussi Nure-onna en plus d’Isonna. L’usage d’éviter les amarres vient de sa tendance à les considérer comme des chemins. Tant qu’elle touche une corde, elle peut grimper n’importe où, mais ne nage pas au hasard et préfère les eaux calmes. Par nuits de faible lune, certains l’auraient vue marcher depuis la rive sur la surface, seulement quand la marée à l’entrée du port “dort”. Elle craint la lumière et la prière, ainsi les pêcheurs, dans un port inconnu, ne prennent pas l’amarre de poupe, mouillent seulement l’ancre et gardent une veilleuse au plat-bord. À Shimabara, on dit encore que placer trois brins de chaume arrachés au toit sur son kimono protège de l’emmêlement des cheveux. Quiconque touche sa chevelure est saisi de froid et de langueur, et entend rouler la mer à l’oreille des jours durant. Elle se montre impitoyable face à la moquerie ou à l’impolitesse, visant d’abord ceux qui appellent son nom sans égard ou qui la sifflent. À l’inverse, elle n’approcherait pas les embarcations de ceux qui prient pour les naufragés. On raconte aussi que vue de dos elle se confond avec un rocher mouillé, et qu’au clair de lune son dos devient le contour d’une pierre des grèves pour se dissimuler aux vagues. L’Isonna passeuse des amarres de poupe est une rancœur née de la lisière qu’est le port, difficile d’accès à qui respecte les règles, mais sans pitié pour l’orgueil, sur lequel elle abat sa chevelure.

Elle apparaît sur les plages et les rives, vue comme une femme aux longs cheveux mouillés. Selon les régions, on la raconte soit faisant porter un nourrisson pour piéger et immobiliser, soit comme une créature aquatique imposante évoquant un corps serpentin ou une longue queue. Dans les estampes d’Edo, les femmes à corps de serpent sont fréquentes, mais les sources narratives les attestent peu. En Iwami, elle est classée parmi les esprits d’eau liés au Gyuuki, et l’on conseille de ne jamais prendre quoi que ce soit à mains nues. Elle est parfois confondue avec l’Iso-onna, et son nom comme ses traits varient selon les lieux.

Conforme aux contes d’Edo, la bouche à l’arrière de la tête amplifie la faim du corps principal. La bouche frontale feint la frugalité, tandis que celle dans la nuque manie les cheveux pour attirer les plats. Elle grignote en cachette la nourriture alentour, semant la discorde domestique, et fut transmise avec des récits de budget et de honte. En iconographie, une bouche dentue apparaît entre les coiffures, réputée sensible aux sons et aux odeurs, mais habile à se dissimuler en public.

Le Feu de héron bleu est raconté comme un phénomène où des hérons nocturnes, tels que le bihoreau, semblent luire d’une lueur bleuâtre dans le ciel nocturne ou au-dessus de l’eau. À l’époque d’Edo, il fut représenté par Sekien et largement consigné dans des essais. On craignait que des feux étranges séjournent dans des lieux où “l’énergie se rassemble” — vieux saules ou pruniers, embouchures, anses, enceintes de temples — et certains récits rapportent qu’une fois abatue, la lueur se révélait n’être qu’un héron. Dès l’époque pré-moderne, on évoquait déjà la réflexion de la lune ou de l’eau, l’éclat des plumes mouillées, le reflet du duvet blanc de la poitrine, voire des micro-organismes aquatiques, montrant une réception oscillant entre phénomène naturel et conte de yōkai. Coexistent aussi des histoires de bihoreaux âgés émettant une faible lueur selon la saison, se changeant en feu-follet ou crachant du feu, faisant se croiser récits de feux étranges, d’oiseaux merveilleux et de lanternes draconiques. Bien que souvent présenté comme effrayant, de nombreux récits concluent qu’abattu, ce n’était qu’un oiseau, renforçant le caractère d’illusion trompeuse.

Version de référence fondée sur les essais et récits de fantômes de l’époque d’Edo. En Kawachi, on raconte qu’une vieille femme ayant volé l’huile d’un sanctuaire devint après sa mort un feu étrange errant les nuits de pluie autour des portails et des chemins villageois. En Tamba, il est lié aux noyades de la rivière Hozu, redouté comme des lueurs se massant à la surface. Sa forme est une boule de feu orangée d’environ un pied, parfois marquée d’un visage de vieille ou d’une silhouette d’oiseau. La rencontre est tenue pour un funeste présage, et des exemples mentionnent qu’il recule face à l’interpellation ou à des mots tabous. En arrière-plan se trouvent l’huile des sanctuaires, l’abandon d’enfants et les drames aquatiques, faisant de ce feu errant un symbole des tabous locaux et des croyances.

Comme l'a souligné le folkloriste Kunio Yanagita dans des ouvrages tels que *Yokai Dangi* (Discussions sur les monstres japonais), le Garappa est peut-être l'exemple le plus éclatant parmi toutes les légendes de kappa au Japon d'une « ancienne divinité aquatique qui a dégénéré en yokai au fil du temps ». Leur métamorphose saisonnière — se retirant dans les montagnes en hiver pour devenir des *yamawaro* et retournant dans les rivières au printemps — est l'incarnation même de la rotation cyclique du dieu de la montagne et du dieu des rizières dans la culture traditionnelle de la riziculture. Ils sont souvent craints comme des symboles de catastrophes liées à l'eau, enclins à jouer des tours cruels et coûtant parfois des vies humaines. Pourtant, s'ils sont traités avec le respect qui leur est dû, ils se transforment en « voisins fiables » qui bénissent les pêcheurs avec des prises abondantes et travaillent toute la nuit pour aider aux tâches épuisantes de la plantation du riz. Cette double nature est le cœur même de l'animisme. Comprendre le Garappa nécessite de voir au-delà d'un simple monstre de rivière ; dans l'environnement naturel impitoyable du sud de Kyushu, entouré de montagnes accidentées et de fleuves féroces, le Garappa est une projection du « respect de la nature » des populations locales et de leur « prière pour la coexistence », faisant d'eux une présence indispensable dans la communauté régionale.

Version conforme aux traditions réunissant les figures monstrueuses d’araignées longévives imprégnées de pouvoir, tapies dans les montagnes, les charpentes de temples ou les cavernes. Leur apparence va de l’araignée géante au bras velu s’étirant du plafond, jusqu’à la vieille femme métamorphe. Fuyant les regards, elles agissent la nuit, sapent le souffle vital et entravent de leurs fils. Les récits de chasse les voient souvent repousser après section des membres, ou dévoiler leur forme et laisser un cadavre. Sans nom propre ni repaire fixe, elles surgissent épars dans chroniques et essais locaux. Les appellations yama-gumo et tsuchi-gumo se croisent parfois, mais ici le terme vise l’ensemble des vieux spectres-araignées.

Figure célèbre des légendes d’Ômi autour du mont Mikami et des rives du lac Biwa. On dit qu’elle peut enserrer la montagne sept fois et demie, son exosquelette est dur comme le métal et la pierre, résistant aux flèches et aux lames. La nuit, ses pattes émettent une lueur rouge, traçant une longue ombre sur le lac et au pied de la montagne. Les récits de sa mise à mort célèbrent la vaillance, s’entrelacent avec le culte des dragons et la puissance sacrée des ponts. Des liens avec les traditions de l’extraction minière et de la forge sont suggérés, sans détails établis.

L’Ōnyūdō est défini par sa « grandeur » et son « regard perçant ». Son apparence varie d’un moine à chignon d’initié à une silhouette d’ombre aux contours flous. Il surgit dans des lieux liminaires comme les chemins nocturnes, les enceintes de temples et sanctuaires, les cols, les berges de lacs. Il attire le regard et, au moment où on le lève vers lui, grandit pour imposer sa majesté. Son origine diffère selon les régions: métamorphose d’animaux, esprit de vieux stûpas ou de rochers, ou bien phénomène inexplicable. Certains récits parlent de méfaits — abattement sous son œil, fièvre ensuite — tandis que, comme en Awa, il peut avoir un rôle quasi protecteur en prêtant main-forte. Les contre-mesures suivent les pratiques locales de bannissement: ne pas détourner les yeux, briser son ascendant par des flèches ou un chapelet, dévoiler l’entité dissimulée. Dans les sources, les noms Ōbōzu et Ōnyūdō se confondent parfois; il convient de l’appréhender selon chaque tradition locale.

Représentation fondée sur l’idée, répandue dès l’époque moderne, que le grand silure cause les tremblements de terre et que la pierre d’ancrage des sanctuaires de Kashima et Katori maintient son corps. L’antique vision du dragon-serpent souterrain fut réorganisée dans la société urbaine en images d’interprétation des désastres et de critique sociale. Après le grand séisme d’Ansei, de nombreuses “images de silure” furent imprimées, porteuses d’allégories de reconstruction et de justice bienfaisante. Ici, le grand silure gît dans la boue du sous-sol et, en remuant parfois son corps, provoque des secousses, mais se calme sous l’effet de la pierre d’ancrage. Les traditions locales lient ce motif à l’origine de rochers, de reliefs ou de cours d’eau, et en font un signe de la vertu spirituelle des lieux sacrés. On l’aperçoit dans des écrits de l’époque moderne, des feuilles volantes et des légendes fondatrices, sans nom propre ni lignée, figure symbolique personnifiant le séisme lui-même. Si l’on écarte les embellissements fictionnels, le noyau relève d’un cadre d’interprétation des calamités plutôt que d’un récit d’observation.

Interprétation fondée sur une planche du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. On y voit un zatō en haillons, hakama usé, geta de bois et bâton à la main, allant et venant par nuit de vent et de pluie. Une note marginale mentionne qu’il pince le shamisen dans les maisons de plaisir, reflet des liens entre quartiers de plaisir des villes d’époque moderne et métiers du spectacle. Sur le plan ethnographique, c’est un cas où difformité visuelle et satire sociale se superposent: moins un récit de prodiges qu’un miroir de l’époque. Kenji Murakami souligne la vision altérée du zatō nocturne, tandis que Katsumi Tada lit, sur fond d’implication financière sous la protection du shogunat, une «démonicité» comme intimidante force de recouvrement. Aucun pouvoir surnaturel spécifique n’est accordé: il apparaît les nuits de pluie et impose surtout une présence qui intimide.

Le Ōkubi présente un type où images et récits se croisent. Les peintures de Sekien ont été lues comme satiriques, tandis que de nombreux contes et essais d’Edo évoquent une immense tête de femme apparaissant de façon autonome. Éléments communs: manifestation lors de changements de ciel comme nuits pluvieuses, tonnerre ou lever de lune, fixation près d’un mur, d’un seuil ou en plein air, dents noircies signalant une femme mariée, et à l’approche, souffle froid, odeur fétide et humidité. Son identité n’est pas arrêtée: esprit formé par rancune, ou illusion de renard ou de tanuki. Son hostilité varie, du ricanement, du regard fixe ou d’un souffle qui incommode, jusqu’à ne faire que se montrer puis disparaître. Elle résiste aux atteintes physiques, les coups portant peu. Répandue du Chūbu au Chūgoku et au Kantō, sans divinisation locale particulière. L’image moderne de la « grande tête volante » doit beaucoup à Sekien, mais des apparitions au sol ou en intérieur sont attestées dans les anciens livres.

Version intégrant la figure de Hachihime en tant que divinité locale liée au pont d’Uji et la légende médiévale de la femme démon jalouse dans les chroniques guerrières et le nô. La première est vénérée au pied du pont comme dieu des eaux et du terroir, protégeant la traversée et les voyageurs. Sur le pont, on évite les paroles louant d’autres lieux ou les chants attisant la jalousie, suivant l’idée que le dieu local rejette les rumeurs venues d’ailleurs. La seconde raconte une femme qui prie à Kibune, se purifie dans l’Ujigawa, devient oni et rencontre un guerrier au pont Modoribashi. Toriyama Sekien mentionne le sanctuaire du pont d’Uji, et le nô Kanawa fixe l’image de la femme démon au cerceau de fer. Sur le plan folklorique, le pont est un entre-deux, le culte aquatique et féminin se mêle à l’avertissement contre la jalousie, et culte comme récit coexistent. Malgré des variantes de détail, la foi envers le pont d’Uji, la rencontre au Modoribashi, et la double nature de tabou et de protection en sont le noyau.

Parmi les nombreuses variations de Hannya, il s'agit d'une interprétation du « Hannya Blanc (Shiro-hannya) », qui incarne la plus haute dignité et la plus profonde terreur psychologique. Le prototype de cette version est la forme spirituelle de Dame Rokujō, une épouse royale apparaissant dans *Le Dit du Genji* et la pièce de Nô *Aoi no Ue*. C'était une dame noble possédant une beauté sans pareille, une culture exceptionnellement élevée, versée dans les waka et la poésie chinoise, et une immense fierté. Cependant, la solitude due aux visites de plus en plus rares de son bien-aimé Hikaru Genji, combinée à une humiliation publique et décisive subie aux mains des serviteurs de l'épouse légitime de Genji, Aoi no Ue, lors d'une « querelle de carrosses » (une bagarre pour l'emplacement des chars à bœufs) lors d'un festival, a fait naître dans son cœur une jalousie et un ressentiment qui ont dépassé ses limites. Ce qui est terrifiant, c'est que même si Dame Rokujō elle-même essayait de garder la raison et de ne pas haïr Genji, les passions massives réprimées dans son subconscient s'échappaient de son corps nuit après nuit sous la forme d'un « fantôme vivant (ikiryō) », se tenant au chevet d'Aoi no Ue pour la maudire à mort. Ce Hannya Blanc est fondamentalement différent des démons sauvages vivant au fond des montagnes. La pâleur de son visage représente la noblesse propre aux femmes de l'aristocratie, tout en exprimant simultanément la pâle agonie de voir son sang drainé et sa force vitale rongée par les flammes de la jalousie. Elle n'utilise pas d'attaques physiques violentes, mais érode lentement l'esprit et le corps de la cible sous forme de maladies et de cauchemars. Sur la scène du Nô, la figure du Hannya Blanc apparaissant dans un carrosse brisé est le symbole de sa fierté anéantie et de sa profonde tristesse. Les épées et la puissance militaire sont totalement inutiles pour vaincre ce noble fantôme vivant. Elle ne peut être contrée que lorsque des moines de haut rang comme Yokawa no Kohijiri font résonner les cordes d'un azusa-yumi (arc de catalpa) pour repousser le mal et récitent farouchement le Sūtra du Lotus ou le Sūtra du Cœur. Et finalement, le Hannya Blanc se retire non pas parce qu'elle a été exorcisée (maîtrisée par la force) par la prière, mais parce que la voix de la récitation des sūtras lui fait réaliser sa propre forme démoniaque hideuse (le péché d'attachement), lui permettant d'atteindre l'extase religieuse (salut bouddhiste) et d'apaiser son cœur. Elle dramatise parfaitement la spiritualité du bouddhisme japonais : la fragilité où l'intellect le plus élevé de l'humanité peut si facilement chuter pour devenir un monstre, et le salut éventuel par l'illumination.

本バージョンは伊予に記された像を基準とし、山中の竹薮に潜む怪鳥として描く。外見は鶏に似て赤い鶏冠が際立ち、闇中で冠と吐く火のみが目立つ。吐火は怪火で熱を持たず、物に燃え移らないとされ、夜道や村境でふいに明滅し、羽音だけを強く残す性質が語られる。行動は夜行性で、人が戸を開ける気配や灯り（松明など）の動きに敏感に反応し、すぐ藪へ退く。人への加害伝承は乏しく、驚かしの類にとどまる点が特徴で、村落では山の気配を示す瑞兆とも不祥とも定まらぬ存在として受け止められた。近世の書誌には、火を食む鳥に擬する見解や、羽音に由来する呼称が併記され、博物的知見と怪異譚が混在して記録されたことも本像の一端をなす。民俗的には山と里の境を示す「境の怪」として位置づけられ、怪火譚・鳥怪譚の双方の類型に接する穏やかな怪異として語り継がれた。

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

Description fondée sur la compréhension traditionnelle du hitodama. Flamme spirituelle répondant à l’agonie d’un humain ou à une forte émotion, dite voler vers la lignée familiale ou les proches. Elle flotte plus bas que l’épaule, en traînant une légère queue. Semble suivre le vent mais avance comme vers une destination. Sa couleur est souvent bleu pâle, avec des variantes régionales en orange ou rouge. Témoignages fréquents près des sanctuaires et temples, cimetières, anciens chemins, diguettes et bords d’étangs, lieux proches des passages humains et des frontières. Les essais d’époque moderne et les collectes folkloriques mentionnent des “feux d’adieu” avant l’agonie, distingués des onibi et kitsunebi avec lesquels on les confond. Malgré des lectures scientifiques, la tradition y voit un signe du va-et-vient de l’âme.

Officiant chargé d’intimider et de chasser les démons de la peste lors des grands rites de poursuite au palais. Masque carré à quatre yeux, peau d’ours, hallebarde et grand bouclier composent son apparat martial, à la tête des pages rituels et des chasseurs il parcourt les quatre directions du Dairi. Le rituel suit des formes établies avec prières onmyōdō, signal du tambour et expulsion hors des portes, et fut plus tard transmis aux cérémonies de chasse aux démons des temples et sanctuaires. À la fin de l’époque de Heian, l’évolution du terme « na » fait apparaître des scènes où il assume un rôle de démon visible. Malgré les variations d’habits, d’ustensiles et d’itinéraires selon l’étiquette, sa finalité demeure l’élimination des fléaux.

Divinité du vent ancrée au mont Tado, autrefois crainte comme un dragon- dieu borgne. L’idée de « vent divin » relevée dans les sources de l’époque d’Edo s’est mêlée aux observations météorologiques locales, suscitant une forte foi chez les marins de la baie d’Ise et les villages côtiers. Plus tard, il s’est confondu dans la religion populaire avec le dieu-forgeron Amenomahitotsu, et l’usage de sanctuaires sans portes empêchant la sortie et l’entrée du dieu s’est fixé en tradition. Il maîtrise tempêtes et pluies, reçoit des prières pour appeler ou cesser la pluie et pour la protection en mer, mais son aspect d’aramitama demeure raconté. L’iconographie n’est pas fixée : on le décrit parfois en dragon ou en dieu cyclope, sans détails assurés.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Version fondée sur les anecdotes de l’époque d’Edo et les notices d’histoire naturelle. L’Isonade s’approche sans rider la surface, n’annonçant sa venue que par le changement de la couleur de la mer ou du vent. Son corps évoque le requin, avec de rudes excroissances et des organes en forme d’aiguilles de la queue au dos. Il apparaît surtout quand souffle un froid mordant, redouté les jours de fort vent du nord. Les gens de mer évitaient le tumulte, rangeaient filets et cordages, et restaient loin du bastingage, perpétuant des usages pour prévenir les naufrages. Les noms et détails varient selon les côtes, mais le cœur du récit demeure: une approche invisible où, «quand on s’en rend compte, il est déjà trop tard», et la peur d’être balayé à la mer par un coup de queue. Les sources de l’époque moderne en font aussi un récit d’alerte face aux dangers du large.

Cette version, 'Le héraut de la mort criant Itsumade (Jusqu'à quand) / Itsumaden', va au-delà du simple oiseau monstrueux physique pour souligner son aspect d'« oiseau prophétique de mauvais augure » qui incarne l'anxiété de la société de son époque. Dans le *Taiheiki*, l'apparition de cet oiseau monstrueux coïncide avec les bouleversements politiques de la Restauration de Kenmu (1334). Le cri de l'oiseau « Itsumade (Jusqu'à quand ?) » attise superficiellement la peur de la mort due aux épidémies, mais dans un contexte littéraire et historique, il fonctionne comme une allégorie politique représentant le cri de détresse du peuple épuisé par le règne direct de l'empereur Go-Daigo : « Jusqu'à quand cette guerre et ces souffrances vont-elles durer ? ». Dans la littérature médiévale, l'apparition d'un monstre sur le toit du palais impérial (Shishinden) signifiait un avertissement céleste (châtiment divin) contre l'instabilité de l'autorité royale et le manque de vertu. De plus, la séquence de l'extermination de cet oiseau monstrueux est une forte répétition du « modèle » de l'extermination du Nue par Minamoto no Yorimasa dans *Le Dit des Heike*. La structure – une chimère non identifiée apparaissant la nuit au palais, sa soumission par un maître archer, et la récompense accordée par l'empereur – a servi de dispositif épique pour héroïser Oki Jirozaemon Hiroari en tant que « nouveau Yorimasa », décorant ainsi l'autorité du gouvernement de Kenmu qui le commandait. Cependant, alors que le Nue criait avec une voix « semblable à celle d'un bulbul », le fait que cet oiseau prononce le mot « Itsumade », qui ressemble clairement à une parole humaine, lui confère une malédiction beaucoup plus directe sur son époque. À l'époque d'Edo, lorsque Toriyama Sekien l'a dessiné dans son *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*, il a ajouté l'image de la créature crachant des flammes terrifiantes. Le texte original du *Taiheiki* ne contient absolument aucune description de crachement de feu. On pense que c'est le résultat de la superposition de l'imagerie de phénomènes lumineux mystérieux volant dans le ciel nocturne et du « Kasha » (chariot de feu) qui transporte la rancœur des morts. L'impact visuel de ces « flammes » et de cet « oiseau monstrueux nocturne » a de manière décisive orienté son interprétation vers un esprit vengeur durant la période Showa ultérieure, décrit comme « un monstre né de la rancune émise par des cadavres abandonnés ». Dans cette version, Itsumaden n'est pas un simple rapace qui attaque les gens ; il se rapproche d'un « arbitre » qui se manifeste en utilisant l'énergie des malédictions des morts sans sépulture et les distorsions de la société. Par conséquent, son cri fonctionne comme une froide sentence de mort qui frappe directement l'esprit de celui qui l'entend bien plus qu'une attaque physique, en posant la question : « Jusqu'à quand ton destin (ou tes péchés) tiendra-t-il ? ».

Entièrement dépouillée du motif de culture pop d'un « yôkai amical avec des yeux et une bouche qui parle un dialecte » dépeint dans les animes et mangas ultérieurs, cette interprétation reproduit fidèlement la « terreur fondamentaliste » des plus anciens contes folkloriques transmis dans la péninsule d'Ôsumi de la préfecture de Kagoshima. Cette version d'Ittan-Momen est dépeinte comme un « assassin silencieux et sans visage (Faceless) » avec lequel il est totalement impossible de communiquer. Le cœur de sa terreur réside dans son « silence » écrasant et son « altérité ». Sur les chemins faiblement éclairés au crépuscule ou à la lisière des bois déserts la nuit, il plane du ciel comme un simple morceau de tissu blanc, sans aucun battement d'ailes ni bruit de pas. Ensuite, il descend silencieusement au-dessus de la tête de sa cible, couvrant entièrement le visage avec la sensation d'un tissu froid et humide, et l'étouffe rapidement en s'enroulant plusieurs fois autour de son cou. Puisqu'il ne s'agit que d'un long tissu sans yeux, nez ou bouche, la victime ne peut ni lire ses émotions ni implorer grâce ; elle est simplement privée de sa vue et de sa respiration dans les ténèbres, faisant l'expérience de la « terreur claustrophobique » ultime. De plus, cela s'accompagne d'un épisode très macabre montrant qu'il ne s'agit pas simplement d'un « morceau de tissu en mouvement (un esprit d'outil) ». Un homme qui a été attaqué par cette apparition sur une route sombre et qui était sur le point de mourir d'étouffement a dégainé le wakizashi (épée courte) à sa taille et a frénétiquement tailladé le tissu enroulé autour de son visage. À ce moment-là, le tissu a disparu instantanément dans l'obscurité, mais la lame de l'épée laissée dans les mains de l'homme était recouverte d'un « sang frais » chaud et collant. Ce récit de confrontation vivant et physique — où « le trancher le fait saigner » — suggère fortement que l'Ittan-Momen n'est pas seulement un tour du vent ou un monstre de tissu, mais un « prédateur grotesque fait de chair et de sang » non identifié, incarnant brillamment la peur primale qui se cache dans l'obscurité rurale.

Sous le nom Jakotsubā, fondé sur l’illustration et la brève glose de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi (vers Tenmei), aucun terroir oral précis n’est indiqué. L’image montre une vieille femme entourée de serpents. La notice évoque le pays de Wuxian dans le Classique des Monts et des Mers et la croyance en des gens tenant « un serpent bleu à droite, un rouge à gauche », tout en concluant que l’identification directe avec la vieille femme reste « non établie ». Le nom, attesté dans des livrets populaires et au théâtre comme injure visant une vieille femme, aurait été façonné en yōkai par Sekien. Plus tard, des ouvrages l’associent à l’épouse de Jagoemon, disant que le serpent bleu glace et le rouge brûle, mais ce ne sont que extrapolations sans base de tradition. Sur le plan folklorique, elle évoque la lignée des « ogresses » et « femmes-serpents », mais aucun rituel, interdit ou toponyme propre à Jakotsubā n’est identifié, d’où un traitement savant sous réserve de sources.