Nationwide (across Japan)ぜんこく

이 판본에서는 콘진을 '방위를 막는 흉신'으로 읽는다. 콘진은 오니처럼 문앞에 서 있는 것이 아니다. 오늘 그 방향으로 가서는 안 된다, 거기를 파서는 안 된다, 그 방향으로 집을 옮겨서는 안 된다는 형태로 인간의 행동을 막는다. 모습이 없어서 약한 것이 아니라, 모습이 없기 때문에 달력과 방위 속으로 널리 스며든다. 콘진의 힘은 생활의 기점에 나타난다. 건축, 이사, 혼례, 여행, 토목 공사는 집안의 운명을 바꾸는 행위이다. 그곳에 흉한 방위의 금기가 겹치면, 사람은 계획 자체를 연기하거나 카타이가에(방향 돌리기)를 하거나 기도를 올린다. 콘진은 일회성의 괴담이 아니라 생활력 속에 반복해서 나타나는 신이며, 일상의 판단을 지배하는 지속적인 힘을 가지고 있었다. 귀문이나 카타요케와의 관계는 콘진을 이해하는 열쇠가 된다. 음양도적인 방위관에서 공간은 균질하지 않으며, 방향마다 길흉이 깃든다. 콘진은 그중에서도 범하면 무거운 재앙을 부르는 존재로 두려움의 대상이 되었다. 요괴로 그린다면 그는 뿔이나 송곳니를 가진 괴물이 아니라, 집의 도면이나 여행 방향에 붉게 그어지는 보이지 않는 선이다. 선을 넘는 순간이 아니라, 넘은 후에 일어나는 불행이 신의 존재를 증명한다. 민속 사회에서 콘진은 재앙의 설명 장치가 되기도 했다. 질병, 화재, 가족의 죽음, 사업 실패가 일어났을 때 "그 건축 때 콘진이 있는 방향을 범했기 때문"이라고 이야기된다. 이것은 미신으로 치부하기에는 부족하다. 원인을 알 수 없는 불행에 대해 사람들은 시간과 방위의 질서를 사용하여 의미를 부여하고, 다음에 무엇을 피해야 할지를 배웠다. 콘진은 공포인 동시에 생활을 해석하는 틀이기도 했다. 이 판본의 종점은 금광교에서의 전환이다. 두려움의 대상이었던 콘진은 카와테 분지로의 신앙 경험을 통해 천지금지신이라는 구원의 신으로 다시 받아들여진다. 흉신을 멀리하는 것이 아니라 공포의 중심을 마주하고 신과 사람의 관계를 다시 맺는다. 이 반전이 있기 때문에 콘진은 단순한 '나쁜 방향의 신'으로 끝나지 않는다. 금기의 신에서 구원의 신으로 변하는 그 진폭이야말로 콘진의 깊이이다. 콘진의 무서움은 사전에는 보이지 않지만 사후에는 설명력을 가진다는 점에 있다. 무언가 나쁜 일이 일어난 후, 사람은 과거의 행동을 되돌아보며 그때 그 방향을 범한 것은 아닌지 생각한다. 콘진은 미래를 멈추는 신인 동시에 과거의 불행을 다시 읽어내는 신이기도 하다. 이러한 성질은 요괴나 신격 중에서도 상당히 추상적이다. 오니라면 모습이 있고, 여우라면 행동이 있다. 그러나 콘진은 방향과 달력이라는 제도 속에 있다. 그렇기에 그의 영향력은 넓다. 사람이 이동하고, 짓고, 파고, 시집가고, 여행을 떠날 때마다 콘진의 가능성이 일어난다. 금광교로의 전환은 이 추상적인 공포를 구원으로 바꾸려는 시도였다. 두려워하던 신을 계속 피하는 것이 아니라, 그 신을 천지의 작용으로 다시 받아들인다. 여기에는 민간 신앙이 단순히 금기를 지키는 것뿐만 아니라 금기의 중심에 있는 신의 의미를 다시 만들어가는 힘이 있다.

보물선도는 악몽을 흘려보내는 ‘꿈벌이’의 배 그림을 원형으로 하여 도시와 사찰의 연중 행사 속에서 배포되며 퍼졌다. 근세에는 칠복신과 보물을 가득 실은 도상이 일반화되고, 돛에 길한 글자를 적어 길조를 강조했다. 회문가를添하는 작법은 첫꿈 신앙과 밀접하여, 좋은 꿈이면 간직하고 흉몽이면 강에 흘려보내는 등 벽사의 논리를 남긴다. 지역과 판원에 따라 도상은 다양하지만, 복덕 초래와 부정의 전송·해제를 겸한 이중적 의미가 공존하는 점이 특징이다. 민속학적으로는 해넘이부터 송백 기간에 행하는 액막이와 결부되고, 도시의 판행물로서의 보급, 사찰·신사의 연기와의 접합, 비유적 칠복신도 유행이 배경에 있다.

폭풍을 잠재우는 물의 신으로서 용신은 바다와 하늘의 경계에서 날씨를 쥔 존재다. 어부와 뱃사람은 물론 벼농사를 짓는 마을 사람들도 절박한 순간마다 용신에게 빌었다. 그 힘에는 두 얼굴이 있다. 때맞춰 내린 비는 논을 살리지만 큰 파도와 거센 바람은 배를 부순다. 사람들은 용신의 힘을 얻는 데 그치지 않고, 사나운 물을 달래 생명을 기르는 면을 불러내고자 여러 의식을 발전시켰다. 해신의 가장 위대한 보물은 밀물과 썰물을 부리는 시오미쓰타마와 시오히루타마다. 야마사치히코는 해신에게 두 구슬을 받아 하나로 형을 물에 빠뜨리고 다른 하나로 물을 물려 목숨을 구한 뒤 복종시켰다. 바닷물을 뜻대로 움직이는 힘은 용신 권능의 핵심을 보여 준다. 해안 신사에서는 풍랑이 잦아들고 물고기가 많이 잡히기를 빌었고, 내륙에서는 비를 청하거나 깊은 못에 제물을 가라앉혔다. 아시노호와 각지의 연못에는 사나운 용을 고승이 제압해 수호신으로 바꾸었다는 이야기가 남아 있다. 용신을 향한 두려움과 공경이 한 뿌리에서 나왔음을 보여 주는 전승이다. 용신이 용궁의 주인이라는 면모도 물신으로서의 성격과 이어진다. 바다 저편이나 물밑의 용궁은 풍요로운 보물이 쌓이고 인간 세계와 다른 속도로 시간이 흐르는 이계다. 그곳을 다녀온 사람은 보물을 얻기도 하지만, 우라시마 타로가 보물 상자를 연 뒤 그랬듯 되찾을 수 없는 세월을 한꺼번에 떠안을 수도 있다. 용신은 단순한 괴물이 아니라 삶과 죽음을 함께 좌우하는 물 자체가 신격화된 존재다. 폭풍을 잠재운다는 것은 사람과 자연 사이에 가까스로 맺은 약속을 다시 지키게 하는 일이기도 하다.

'마물(마모노)'과 '마지문' ── 개념의 차이. 기본 설명에서는 고어 '마지모노(蠱物)'와의 어원적 연관성을 다루었지만, 철저 해설에서는 '마지문'이 일본 본토의 '마물'과 발음상 근접하면서도 완전히 별개의 개념 체계를 갖는다는 점을 파헤칩니다. 본토의 '마물'은 불교와 음양도를 거쳐 '마(魔, 마라)'를 흡수한 추상적 개념이지만, 류큐의 마지문은 불교화 이전의 남도 토착 신앙에 뿌리를 두고 있으며, 자연령, 사령, 장소령, 기물령을 통합적으로 포괄합니다. 이는 류큐가 중앙 불교 문화권의 영향을 상대적으로 적게 받아, 독자적인 종교 문화를 계속 유지해 온 역사적 배경을 반영합니다. 발생 논리 ── '마의 힘이 생겨나다'. 일본 본토의 쓰쿠모가미는 '100년이 지난 기물에 혼이 깃든다'는 발생론을 취하는 반면, 류큐의 기물 마지문은 '오래된 기물에 마의 힘이 생겨난다'는 보다 추상적인 역동론을 취합니다. 이는 류큐 종교의 '세지(영력)' 개념과 일맥상통하는 것으로, 만물에 내재된 눈에 보이지 않는 힘이 일정한 조건에서 발현된다는 류큐 고유의 세계관에 입각하고 있습니다. 긴조 조에이의 정리에 따르면, 마지문은 '세지의 음화(부정적 영력)'로 이해할 수 있습니다. '가랑이 통과'의 구조론적 해독. 동물 마지문이 가랑이 밑을 통과하면 죽는다는 류큐 전역의 공통된 금기는 구조론적으로 매우 흥미롭습니다. 사람의 가랑이 밑은 신체 도식상 '아래에서 위로 향하는 통로'로서 특권적인 장소이며, 이곳을 이계의 존재가 통과한다는 것은 '혼의 유출 경로'를 침범당하는 사태를 의미합니다. 일본 본토의 '다리, 십자로, 경계' 등의 경계 영관(靈觀)과 어깨를 나란히 하지만, 류큐는 신체의 경계(가랑이)를 강조한다는 점에서 독특합니다. 마부이(혼)는 신체의 특정 부위에 머무는 것이 아니라 유동적으로 들락날락한다고 여겨지며, '가랑이 통과'는 그 출입을 강제하는 폭력적인 접속으로 자리매김합니다. '마지문은 정해진 모습이 없다'는 인식론적 특징. 『괴이·요괴 전승 데이터베이스』에 수록된 사례군을 살펴보면, 마지문의 가장 큰 특징은 '고유한 모습이 없다'는 점입니다. 둔갑한 대상의 이름(돼지, 주걱, 아기 등)을 앞에 붙여야만 불리며, '마지문 그 자체'를 묘사한 도상(이미지)은 존재하지 않습니다. 이는 일본 본토의 요괴가 토리야마 세키엔의 『화도 백귀야행』 이후 '개체로서의 모습'을 확립해 나간 시각화의 방향과 대조적이며, 류큐는 끝까지 '보이지 않는 마의 힘'이라는 추상적인 개념 그대로 마지문을 유지했습니다. 요괴론에 있어 매우 독특한 비교 대상입니다. 긴조 조에이, 이하 후유, 오리구치 시노부 ── 전전(戰前) 오키나와학의 계보. 제2차 세계대전 이전, 마지문 연구는 오키나와학 전체의 맥락에서 발전했습니다. 이하 후유의 『고류큐』(1911년)를 기점으로 하는 오키나와학의 흐름 속에서, 오리구치 시노부와 야나기타 구니오도 거듭 오키나와를 방문하여 남도 민속을 본토 민속과의 비교 대상으로 삼았습니다. 긴조 조에이의 요괴론은 이러한 학술적 조류 속에서 쓰여진 것으로, 마지문을 단순히 '오키나와 특유의 진기한 현상'이 아니라 '류큐적 영혼관의 체계적 표현'으로 해독하는 시야를 제공했습니다. 전후에는 다니가와 겐이치, 다다 가쓰미, 무라카미 겐지 등이 이를 계승하여, 현대의 류큐 요괴학이 형성되었습니다. 시사, 우타키 신앙과의 체계성. 마지문 개념은 단독으로 기능하는 것이 아니라, 류큐의 종교 문화 전체와 하나의 체계를 이룹니다. 마지문이 '마의 힘' 측면을 담당하고, 시사(지붕, 대문, 마을 경계의 사자상), 우타키(성소, 제사장), 유타(무당), 누루(신녀)가 '성(聖)의 힘' 측면을 담당합니다. 양자의 대칭성과 상호 필요성이 류큐의 성과 속, 청정과 부정, 차안과 피안의 질서를 구성합니다. 마지문을 배우는 것은 오키나와 민속의 세계관 전체를 배우는 것과 직결되며, 단일한 요괴 항목을 뛰어넘는 문화 인류학적 사정거리를 가집니다. 현대의 계승 ── 민속 관광과 오락. 전후, 그리고 본토 복귀 이후의 오키나와에서 마지문 전승은 관광 자원, 동화, 만화로 계승되었습니다. 『오키나와의 마지문들!』(아사토 이쓰키·숄더 카타미, 보더 잉크) 등의 아동서, 해양박 공원 '오키나와 향토촌'의 마지문 전시, 효고 현립 역사 박물관의 '역사 박물관 아카데미: 류큐의 요괴(마지문)'(2017년) 등 본토 측의 전시까지 확장되었습니다. 한편으로, 마지문은 오키나와의 생활 윤리, 경계 감각, 생사관과 일체화된 존재이므로, 관광과 오락의 맥락에서 이를 소비할 때는 그 심층을 이해하고 존중하는 태도가 요구됩니다.

로쿠로쿠비는 목이 몸통에 붙은 채 길게 뻗는 유형과 머리가 완전히 떨어져 나는 유형을 지닌 인간 모습을 한 괴이다. 17세기 하이카이와 괴담에 이름이 나타났고, 잠든 이는 꿈으로만 여기는 이야기, 업과 벌로 설명하는 이야기, 가는 줄로 머리와 몸통을 잇는 그림, 야쿠모가 그린 이두형까지 시대와 자료에 따라 모습과 성격이 크게 다르다. 중국의 낙두민·비두 전승과도 비교되지만 하나의 직접 기원만으로 설명할 수 없다.

원령을 오음으로 모셔 화를 누그러뜨리고 복덕으로 전환한다는 틀. 역병과 천재는 원한의 발로로 보았고, 사전 창건, 신격 부여, 제례의 상례화를 통해 화해를 도모했다. 신벌의 신은 두려움과 숭경이 겹친 양면성을 지니며, 거친 힘은 진혼의 작법을 통해 공동체의 수호로 변용된다고 여겨졌다. 국가적 의례에서 마을의 공양까지 층위적으로 시행되어, 개원, 칙사의 파견, 오음회, 방생회 등이 제도화되었다. 개인에게는 회향, 사경, 염불, 가피기도가 베풀어졌고, 명예 회복과 신계 부여가 영의 울적함을 푸는 방편으로 여겨졌다. 이야기와 연기는 왜 원한이 생겼는지 설하며, 원통함, 비명, 단절과 같은 원인을 사회적 기억의 장으로 남기는 역할을 맡는다. 원령의 힘은 무차별이 아니라 인유에 따라 징조를 보인다고 하여, 몽고, 신탁, 뇌화, 역려 등의 징으로 의사를 표한다고 믿었다. 진혼은 일회로 끝나지 않고, 연례 제례와 사두 정비로 계속되며, 망각이 재발을 부른다고 경계되었다.

갓파란 사실 정해진 한 마리 요괴의 이름이 아니다. 강이나 연못에 깃든 물의 정령을, 온 일본이 저마다의 말로 불러 온 그 총칭일 따름이다. 남규슈에서는 가랏파, 도호쿠에서는 메도치, 시코쿠에서는 엔코, 주부에서는 가와란베, 긴키에서는 가타로, 규슈에서는 효스베――고장마다 이름도 모습도 조금씩 다르며, 그 수는 여든이 넘는다고도 한다. 원숭이에 가까운 것, 털이 수북한 것, 무리를 이루는 것. 그러나 어느 것이나 「물가에 있으면서 머리의 접시에 물을 담고, 사람과 말을 끌어들인다」는 핵심을 나누어 지닌다. 갓파란 이를테면 전국의 물의 정령이 한데 모인 커다란 일족의 공통된 이름인 것이다. 이토록 갖가지 변종을 하나로 묶어 내는 것이 민속학의 견해다. 야나기타 구니오와 오리쿠치 시노부는 갓파를 본래 물을 다스리던 신(물의 신)이 신앙이 쇠하면서 요괴로 영락한 모습이라고 보았다. 고마히키 전설에서 갓파가 늘 말이나 소를 물로 끌어들이려 하는 것도, 본디 물의 신에게 말과 소를 바쳐 풍작을 빌던 제사의 기억이 아닐까――이시다 에이이치로는 『갓파 고마히키 고』(1948)에서 이 말과 물의 신의 결합을 유라시아 각지의 신화와 견주어 보였다. 물을 다스리는 신이기에 갓파는 논에 물을 대고 물고기를 베풀며 접골의 묘약까지 전하는 한편, 사람을 빠뜨리고 시리코다마를 뽑는다. 은혜와 재앙의 두 면은 영락한 물의 신의 겉과 안인 것이다. 물의 신의 자취는 계절의 순환에도 보인다. 서일본에서는 갓파가 가을 피안에 산으로 들어가 야마와로가 되었다가, 봄 피안에 다시 강으로 내려와 갓파로 돌아온다고 널리 전한다. 봄에 산에서 마을로 내려오는 논의 신, 가을에 산으로 돌아가는 산의 신――그 오감의 관념과 갓파와 야마와로의 교대는 딱 맞아떨어진다. 일족의 변종끼리도 이렇듯 서로 땅으로 이어져 있다. 일족에는 우두머리 전설까지 있다. 규슈의 구마강에는 구천 마리나 되는 권속을 거느리고 대륙에서 건너온 갓파의 대장 「구센보」 이야기가 전한다. 가토 기요마사의 노여움을 사 그 일대에서 쫓겨나, 지쿠고강으로 옮겨 구루메의 스이텐구의 권속이 되었다고 한다. 갓파가 한낱 한 마리 괴물이 아니라 강에서 강으로 이어지는 일족으로 상상되었음이 이 두목 전설에 잘 드러난다. 갓파에 얽힌 고장은 전국에 있다. 이와테의 도노에는 갓파가 나타난다는 「갓파부치(갓파 못)」가 있고, 머리 접시의 물로 불을 끈 공으로 머리가 접시 모양을 한 「갓파 고마이누」가 조켄지에 모셔져 있다. 이바라키의 우시쿠 늪에서는 평생 갓파를 그린 화가 오가와 우센이 「갓파의 우센」이라 불렸고, 후쿠오카의 다누시마루는 「갓파족 발상의 땅」을 자처한다. 도쿄의 갓파바시에는 치수를 추진하던 상인을 스미다강의 갓파가 밤마다 도왔다는 전설이 남아 있다. 지금도 각지에서 갓파 축제가 열리고, 술 상표나 고장의 마스코트가 되기도 하면서, 갓파는 일본에서 가장 사랑받는 물의 요괴로 남아 있다.

붉은 피부에 당당한 뿔, 호랑이 가죽 훈도시를 착용한 고전적인 오니의 모습. 무서운 겉모습과 달리 따뜻한 마음을 지녔다. 호쾌한 웃음소리는 산중에 메아리치며, 무엇보다 동료와의 유대를 소중히 한다. 화나면 무섭지만 평소에는 쾌활하고 살뜰한 형님 같은 존재다.

이 판본의 우시노쿠비는 이야기되지 않는 본문을 요괴화한 모습이다. 괴담에는 보통 기승전결이 있다. 어디서, 누가, 무엇을 보고, 어떻게 되었는지가 이야기된다. 우시노쿠비는 그 중심을 빼낸다. 남는 것은 제목, 금기, 들은 자의 이변, 화자의 침묵뿐이다. 그럼에도 불구하고 무섭다. 오히려 아무것도 제시되지 않기 때문에 독자는 자신 안에서 가장 견디기 힘든 그림을 마음대로 그려버린다. 코마츠 사쿄의 「우시노쿠비」가 강한 것은 이 공백의 구조를 이야기로서 자각적으로 다루었다는 점에 있다. 독자는 무서운 이야기의 알맹이를 읽고 싶어 한다. 하지만 작품은 그 욕망 자체를 되돌아본다. 공포는 대상에 있는 것이 아니라 대상을 구하는 독자의 자세에 깃든다. 우시노쿠비는 괴담을 소비하고 싶어 하는 마음을 벌하는 괴담이기도 하다. '소'라는 단어도 구체적인 괴물상을 확정시키지 않기 위해 작용한다. 우두천왕, 우시오니, 쿠단, 우두마두 등 일본의 괴이 문화에는 소의 머리를 둘러싼 강한 이미지가 많다. 하지만 우시노쿠비는 그것들 중 어느 것으로 직결되지 않는다. 오히려 기존의 우두 이미지를 멀리서 울리게 할 뿐 독자에게 '무언가 오래되고 무거운 것이 있다'고 느끼게 한다. 내용의 부재를 문화적인 연상이 지탱하는 것이다. 도시전설로서의 우시노쿠비는 전언 형식과 궁합이 좋다. 누군가가 들었다, 옛날에는 이야기할 수 있었다, 어떤 교사만이 알고 있었다, 들은 학생이 큰일 났다. 이러한 서두는 본문의 결락을 보완하기 위한 액자이다. 마츠야마 히로시가 수집한 학교·도시 괴담의 말투에도 전언의 거리를 통해 공포를 증폭시키는 기법이 많다. 우시노쿠비에서는 거리가 너무 멀어서 중심이 보이지 않는 것 자체가 무서움이 된다. 금기 괴담으로서 보면 우시노쿠비는 '알지 마라'라는 명령을 가진다. 자경(紫鏡)이 말을 기억하는 것을 금지하고 콧쿠리상이 가벼운 마음의 소환을 금지하듯이 우시노쿠비는 내용에 대한 접근을 금지한다. 금지되면 사람은 알고 싶어진다. 여기에 괴담의 함정이 있다. 본문이 존재하지 않는 것인지, 존재하지만 소실된 것인지, 누군가가 숨기고 있는 것인지. 그 판단 불가능이 독자를 이야기 밖으로 나가지 못하게 한다. YOKAI.JP에서는 우시노쿠비를 특정한 우두 요괴로서가 아니라 괴담의 공백을 지키는 현대 괴이로서 다룬다. 모습을 그린다면 그것은 거대한 소의 머리가 아니라 막 이야기하려고 하다 멈추는 입, 백지 원고, 쥐 죽은 듯 고요해진 버스 차내이다. 우시노쿠비는 나타나지 않는다. 나타나지 않음으로써 어떤 요괴보다도 독자 상상력의 깊은 곳으로 들어간다. 이 괴이를 현대의 정보 환경에 놓으면 또 다른 얼굴이 보인다. 검색하면 뭐든지 나와야 할 시대에 검색해도 진짜 알맹이가 나오지 않는 이야기가 있다. 요약 기사, 고찰, 창작판은 발견되지만 결정적인 본문은 잡을 수 없다. 정보 과잉 시대에 결락 자체가 희귀한 가치를 지닌다. 우시노쿠비는 비밀이 사라진 시대에 남은, 비밀이라는 형식의 요괴이다. 그리고 그 비밀은 누군가가 이야기하지 않는 한 지켜지는 것이 아니라 아무도 이야기할 수 없다고 믿음으로써 계속 지켜진다.

황혼 사상과 일본 종교의 이항 대조. 기본 설명에서는 코진의 양대 계통을 다루었으나, 철저 해설에서는 '황혼(거친 영혼)' 사상과 일본 종교의 이항 대조 구조를 파고든다. 고대 신도는 신격을 '화혼·황혼'이라는 대조축으로 파악하여, 동일한 신격에 온화한 구제자의 측면과 거친 재앙신의 측면을 인정한다. 화혼이 온화하게 사람들을 보호하는 쪽이라면, 황혼은 앙화와 재앙을 가져오는 쪽으로, 양자를 의례를 통해 적절히 균형 잡는 것이 정화의 종교적 목표로 여겨졌다. 코진 신앙은 이 '황혼을 독립적으로 모신다'는 선택지를 철저히 한 것으로 자리매김된다. 무서운 신을 경외하며 모심으로써 그 거친 힘을 공동체 보호의 힘으로 전환하는 역설적 구조를 지닌다. 이는 중국의 성황신, 조선의 지방신, 동남아시아의 정령 신앙과도 비교 가능한 동아시아 종교 문화의 보편적 구조의 한 변형이다. 야차 신격과 밀교적 접합. 삼보황신은 고대 인도의 야차(Yaksha) 신격의 형태를 받아들여 불교, 신도, 산악 신앙, 밀교, 음양도의 여러 요소가 혼효되어 성립된 복합적 신격이다. 야차는 고대 인도 신화에서 숲, 산악, 재보를 수호하는 반신반귀의 존재로, 불교 수용 후에는 불법의 수호신(비사문천 등의 권속)으로 자리매김되었다. 이것이 일본의 조왕신, 불의 신 신앙과 결합하여 삼보황신이 된 경위는 고대 일본의 불교 수용의 역동성을 보여주는 좋은 사례이다. 삼면육비의 분노존 형상, 불꽃을 띤 머리카락, 어금니, 활과 화살을 쥔 조형은 야차적 연원과 일본 고래의 귀신 상이 융합된 결과이다. 수험자·음양사·하급 승려의 종교 경제. 삼보황신 신앙이 에도 시대에 전국적으로 보급된 배경에는 수험자, 음양사, 하급 승려라는 종교자 집단의 적극적인 보급 활동이 있었다. 이들은 대사원이나 신사의 조직 체제에서 벗어난 재야의 종교자로, 현지 공동체에 대한 기도, 점술, 부적 배포, 제례 집행으로 생계를 유지했다. 삼보황신에 대한 귀의를 설법하고 부적을 반포하며 제례를 주최함으로써 출가자의 경제 기반을 뒷받침하는 사회적 시스템이 구축되었다. 중세·근세 일본의 종교사는 단순한 교리 변화의 역사가 아니라 종교 경제, 종교자의 계층 구조, 현지 공동체와의 교섭이라는 구체적인 사회사로 파악할 필요가 있으며, 삼보황신의 보급은 그 전형적인 사례이다. 세토내해 문화권과 빗추 카구라의 연극 문화. 오카야마현 빗추 지방의 빗추 카구라는 '코진을 불러 코진 앞에서 춤춘다'는 신사에서 유래했기에 별칭 '코진 카구라'로 불리며, 1979년 2월 24일 국가 중요무형민속문화재로 지정되었다. 에도 말기에 국학자 니시바야시 고쿠쿄가 일본서기, 고사기의 신화를 소재로 '오쿠니누시의 나라 양보' 등의 신화극(신노)을 작곡하여 신사에 편입시킴으로써 현대적인 빗추 카구라의 형태가 성립되었다. 이는 기기 신화와 현지 코진 신앙이 세토내해 문화권에서 중층적으로 얽혀 있는 상징적 사례로, 국신(스사노오노미코토·오쿠니누시노카미)·코진·재지신이 일체의 신격군으로서 카구라 무대에 등장하는 독자적인 연극 문화를 유지하고 있다. 세토내해는 고대부터 대륙·한반도와의 해상 교역로이자 진언 밀교의 중심지였으며, 이즈모 국조계 신도·기비계 신도·사누키계 신도 등의 지방 신도 전통이 밀접하게 교차해 온 광역 문화권이다. 지황신과 부락 공동체. 실외의 지황신은 실내의 삼보황신과 다른 발생론을 지닌다. 개별 집안, 동족, 소집락 단위로 저택의 귀문, 마을 경계, 큰 나무 아래의 무덤을 의대로 삼아 모셔지는 지황신은 공동체의 경계, 토지, 조상을 수호하는 성격을 띤다. 주고쿠 지방의 산촌, 세토내해의 도서에 밀집한 지황신 제사는 가계, 소집락, 촌락의 계층 질서를 종교적으로 확인하는 장치로서 기능해 왔다. 매월 28일, 정월, 5월, 9월의 제례일은 공동체 구성원의 연대를 확인하는 사회적 시간으로서 단순한 종교 의례를 넘어서는 사회적 의미를 지닌다. 우마 코진 ── 산업신으로서의 측면. 민속학적으로 주목받아 온 코진의 제3계통으로 우마 코진(소와 말을 수호하는 코진)이 있다. 주고쿠 지방·시코쿠의 산촌에서 소와 말을 농경·운반의 주요 동력으로 사용했던 역사와 결부되어, 외양간에 코진 부적을 붙이고 춘추 제례에서 가축의 건강을 기원하는 풍습이 널리 확인된다. 이는 가축이 단순한 경제재가 아니라 가족·공동체의 일원으로서 종교적으로 자리매김되었던 전근대 농촌의 종교 생활을 반영한다. 기계화·동력 근대화의 진전으로 우마 코진 신앙은 급속히 쇠퇴했으나, 주고쿠 지방·시코쿠의 박물관·향토자료관에는 다수의 제례 자료가 보존되어 있다. 21세기의 재평가. 전후 일본의 민속학자 다니가와 겐이치, 미야타 노보루, 고마쓰 가즈히코 등은 코진 신앙을 '일본 고유의 재지 신격의 대표'로 재조명하며 학술적 재평가가 진행되었다. 문학 영역에서는 미야베 미유키의 『황신』(아사히 신문 출판, 2014년)이 코진을 주제화하여, 에도 시대의 현지 코진과 현대 사회의 불안을 교차시키는 이야기로 널리 읽혔다. 21세기 현재, 세토내해·주고쿠 지방·시코쿠 각지에서 코진 축제·카구라가 무형민속문화재로 계승되며, 학술·문학·지역 민속의 세 층위에서 살아 숨 쉬는 몇 안 되는 '현역' 민간 신앙 신격이다. 삼보황신을 모시는 민가는 지금도 수없이 많아, 민속의 연속성을 체현하는 귀중한 존재이다.

백발의 노파이지만 산속 생활로 단련된 강인한 몸을 지녔다. 금태랑(긴타로)을 길렀다는 전설로 알려진 산의 어머니 같은 존재다. 깊게 패인 주름에는 바꿀 수 없는 삶의 경험이 깃들어 있어 길을 잃은 이에게 정확한 조언을 건넨다. 겉으론 엄해 보이지만 그 속에 깊은 애정을 느낄 수 있다.

생령은 원한이 낳는 화응과 임종 전의 이별이나 감사 인사처럼 온화한 발현이 공존한다. 헤이안기의 물괴관에서는 강한 마음이 몸을 떠나 그림자처럼 되어 침실이나 가마, 문앞에 나타난다고 보았다. 중세와 근세에는 꿈속 풍경, 도깨비불, 빠져나온 머리로 본 목격담이 이탈혼의 증거로 여겨졌다. 의료 관점에서는 이탈혼병, 그림자병으로 분류되었고 자신과 똑같은 분신을 봤다는 증언도 남는다. 주술의 우시노코쿠마이리는 산 자가 의도적으로 염을 보내는 행위로 자주 연결되나 반드시 동일시되지는 않는다. 지역에 따라 이름과 모습의 해석이 달라 발소리를 내는 사람 그림자로 기록한 곳도 있다. 이 모든 현상은 ‘응어리진 생각’이 형상을 취한 것으로 이해되며, 사령과 대비되는 산 자의 영적 작용으로 전승되었다.

유키온나는 눈 내리는 밤과 산길에 여성의 모습으로 나타나는 괴이를 아우르는 이름이다. 1642년 간행 『다카쓰쿠바』에 이른 용례가 있고, 각지에는 다리를 놓는 해롭지 않은 눈의 영, 피 묻은 발자국을 남기는 여자, 아이를 재우는 말 속에 나타나는 존재 등 다양한 이본이 있다. 흰 숨결, 아내 오유키, 깨진 비밀이라는 대표상은 고이즈미 야쿠모의 『Kwaidan』(1904) 이야기로 널리 알려졌다.

중세 이후 이야기에서 확립된 요괴상이다. 병상에 누운 미나모토노 요리미츠의 베갯머리에 승려 모습의 괴물이 나타났고, 흰 피를 흘리며 달아난 자취를 쫓자 봉분이나 동굴에 거대한 거미가 숨어 있었다는 줄거리가 널리 퍼졌다. 노에서는 스스로를 ‘가쓰라기산에 오래된 정령’이라 하고, 그림두루마리에서는 다양한 변신과 환술로 사람을 미혹한다. 배에서 무수한 머리나 작은 거미가 쏟아지는 이상한 모습은 잡귀의 총체를 상징화한 표현으로 이해된다. 근세의 조루리·가부키는 이 계보를 이어 요리미츠 사천왕의 무용담과 결부해 전개했다. 고대의 재지 세력을 가리키는 ‘츠치구모’와 이야기 속의 요괴 츠치구모는 계통을 달리하되 명칭만이 계승된 것으로 여겨진다.

오랜 세월 인가에서 길러진 고양이가 나이를 먹어, 그 꼬리가 두 갈래로 갈라짐으로써 '요괴화'되어 언어와 요화를 다루는 힘을 얻은 모습. 종족 전체에 전해지는 '산속의 맹수'로서의 얼굴을 버리고, 인간과 생활 공간을 공유하는 '가요(家妖)'로서의 성질을 극대화한 해석판이다. 이 버전의 네코마타는 한밤중이 되면 뒷다리로 일어서서 머리에 수건을 뒤집어쓰고 화로의 그늘에서 미친 듯이 춤을 춘다고 전해진다. 이 기묘한 춤은 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』에 그려진 모습이 시초가 되어, 본래는 무서운 괴고양이 전승에 어딘가 우스꽝스럽고 인간미 넘치는 애교를 부여하게 되었다. 또한, 이 네코마타는 사람의 얼굴이나 목소리를 교묘하게 모사하여 가족들을 속인다. 특히 노파의 모습으로 둔갑하는 경우가 많은데, 이는 오랫동안 집안을 꾸려온 여주인의 권력이나 이면의 위압감을 늙은 고양이의 모습에 의탁한 것으로도 해석된다. 전승에는 명확한 이면성이 있어, 집주인이 고양이를 함부로 대하거나 불합리하게 죽였을 경우에는 집념 깊은 재앙신이 되어 집에 괴화(네코마타의 불) 지르고 가문을 몰락시킨다. 반면, 극진한 사랑을 받은 네코마타는 그 마성을 '집을 지키는' 데 사용한다. 사와키 스시의 『백괴도권(百怪図巻)』 등에 그려진 것처럼, 샤미센을 켜는 기생으로 둔갑하여 은인의 궁지를 구하거나, 집에 들어오려는 다른 악귀나 병마(부정)를 그 요화로 위협하고 태워버린다는 선한 성질의 전승도 남아 있다. 이들에게 두 갈래의 꼬리는 단순한 이형의 증표가 아니라, 한 가닥은 '인간에 대한 은혜(또는 원한)'를, 다른 한 가닥은 '짐승으로서의 마성'을 상징하는 안테나 같은 역할을 하고 있다.

안에이 5년 무렵 간행된 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』 수록 「유령」을 바탕으로 한 상. 밤의 묘지에서 늘어진 버드나무 사이로 여인의 유령이 나타나 백장에 이마 에보시를 쓰고 팔을 높이 들어 호출하듯 그려진다. 훗날의 발 없음이나 삼각 수건이 완전히 정착하기 전의 과도기적 표현으로, 산 자와 같은 팔의 힘감과 장면의 상징으로서의 버드나무와 묘비가 강조된다. 세키엔의 도감은 당시의 기담, 불교관, 장송 습속의 상을 정리하여 유령의 시각적 기호화에 큰 영향을 주었다. 도상은 성별과 의복의 특징을 드러내면서도 미련의 구체적 소재를 특정하지 않아 보는 이로 하여금 관계성을 떠올리게 하는 여백을 남긴다.

아야카시는 해난과 바다의 위험에 얽힌 여러 괴이를 부르는 이름이다. 괴불, 여자 모습의 환영, 바다뱀, 길을 가로막는 장벽 등 형상은 제각각이다. 공통점은 사람을 혼란에 빠뜨린다는 데 있다. 선원의 주의를 흐리고 항로를 막으며, 가까이 다가오도록 꾀거나 배가 전혀 나아가지 못하는 듯 느끼게 한다. 쓰시마에서는 괴불이 먼바다의 산으로 변한다고 한다. 이때 전하는 대응은 뜻밖에도 단순하다. 방향을 틀지 말고 그대로 밀고 나가 환영이 흩어질 때까지 나아가라는 것이다. 나가사키에서 아야카시는 흔히 바다에 떠도는 불빛을 뜻하고, 야마구치와 사가에서는 후나유레이를 가리키기도 한다. 보소의 이야기는 우물가에서 처음 본 여자가 나중에 배 밑에 달라붙는 괴물로 변하는 내용이다. 빨판상어가 선체에 붙어 배의 속도를 늦춘다는 속신도 같은 이름과 연결되었다. 이런 이야기는 해안 공동체가 낯선 빛과 복잡한 조류, 바다에서 길을 잃는 공포를 이해하는 틀이 되었다. 도리야마 세키엔은 끊임없이 변하는 이 관념을 거대한 바다뱀의 모습으로 그려 냈다.

이 판본의 사토루 군은 전화 너머에서 오는 예언자로서 나타난다. 그는 악의뿐인 괴이가 아니다. 불러낸 자의 질문에 대답한다는 분명한 기능을 가진다. 그렇기 때문에 위험하다. 사람은 공포뿐이라면 피할 수 있지만 해답을 얻을 수 있을지도 모른다고 생각하면 위험한 절차에도 접근해버린다. 사토루 군은 그 호기심을 간파하고 있다. 전화라는 매체는 목소리만을 먼저 도착하게 한다. 얼굴도 몸도 없는 상대가 귓가에 위치를 알린다. 그 거리가 '지금 역에 있어', '지금 집 앞이야', '지금 뒤에 있어'라고 좁혀질 때 전화는 통신 기기에서 소환 통로로 변한다. 마츠야마 히로시가 수집한 전화형 도시전설 무리와 마찬가지로 사토루 군의 공포는 원격성이 반전되어 근접성이 되는 순간에 태어난다. 콧쿠리상과의 비교는 이 괴이의 성격을 잘 비춰준다. 콧쿠리상은 여러 명이 종이를 둘러싸기 때문에 책임이 집단으로 분산된다. 사토루 군은 혼자서 전화를 걸기 때문에 책임이 완전히 개인에게 돌아온다. 누군가가 동전을 움직인 것은 아닐까 하는 도망칠 길이 없다. 통화 기록, 벨 소리, 자신의 목소리만이 증거가 된다. 알고 싶다는 마음이 그대로 소환의 서명이 된다. 등 뒤에 선다는 종점도 중요하다. 눈앞이 아니라 등 뒤에 있기 때문에 확인하고 싶은 욕망이 생긴다. 하지만 확인하는 순간 금기를 깬다. 이것은 괴담의 오래된 구조로 보지 마라, 열지 마라, 뒤돌아보지 마라라는 금지가 깨질 때 이계가 노출된다. 사토루 군은 전화 괴담이면서도 학의 보은이나 우라시마, 요모츠히라사카와 통하는 '봐서는 안 되는' 유형을 현대의 단말기로 옮긴 존재이다. 아사자토 이츠키의 현대 괴이 정리에 따르면 사토루 군은 '방법이 있는 괴담'으로서 강하다. 그저 무서운 이야기를 듣는 것이 아니라 절차가 적혀 있다. 절차가 있으면 사람은 시험할지 말지를 선택하게 된다. 그 선택이 이미 이야기로의 참여이다. 실행하지 않는 독자도 머릿속에서 공중전화 수화기를 들고 번호를 누르고 벨 소리를 듣게 된다. 현대에는 공중전화 자체가 줄어들었기 때문에 사토루 군은 낡은 의식이 된 것처럼 보이기도 한다. 하지만 감소는 괴이를 약하게 하지 않고 오히려 짙게 만든다. 역 앞 구석에 남은 전화 박스, 병원 복도에 있는 초록색 전화, 비 오는 날 뿌옇게 흐려지는 유리. 쓰이지 않게 된 통신 기기는 이쪽과 저쪽을 연결하기 위해서만 남겨진 제구(祭具)처럼 보인다. 사토루 군은 편리함을 잃은 도구가 주술성을 되찾는 장소에 서 있다. 마지막으로 남는 질문은 해답을 얻은 후에 어떻게 할 것인가이다. 사토루 군은 질문에 대답하지만 인생을 구원해준다고는 할 수 없다. 지식은 불안을 지우기는커녕 등 뒤에 무언가가 있다는 사실을 확정 짓는다. 점술 괴담이 종종 가지는 역설, 즉 '알면 안심할 수 있다'는 소망이 '알았기 때문에 도망칠 수 없다'로 반전되는 순간을 이 괴이는 전화 한 통의 거리로 보여준다. 그래서 그는 예언자이며 동시에 지식에 대한 벌이기도 하다.

산길을 튀어 오르는 망치 몸통의 괴뱀으로서의 츠치노코는 거대한 뱀 신이 아니라, 발밑 풀숲에 숨은 위화감 그 자체로서 나타난다. 사람이 뱀을 볼 때 보통은 가늘고 긴 모양을 예상한다. 그러나 츠치노코의 증언에서는 그 예상이 먼저 무너진다. 맥주병만 한 몸통, 짧은 꼬리, 삼각형 머리, 잿빛이나 흑갈색으로 빛나는 몸이라는 형태는 뱀이면서도 뱀다움을 배반한다. 여기에 '요괴다움'이 생겨난다. 모습의 이상함은 화려한 뿔이나 불꽃이 아니라, 산골 생활자가 일상의 비유로 설명하려 해도 조금 남는, 볼품없는 굵기에 깃들어 있다. 움직임에 대한 전승 또한 츠치노코를 평범한 뱀과 분리한다. 히가시시라카와무라의 정리에서는 구른다, 사행(뱀처럼 구불구불 나아감)하지 않고 앞뒤로 움직인다, 수직으로 선다, 뛴다는 등의 특징이 꼽힌다. 사행은 뱀의 기본적인 운동으로 이해되지만, 츠치노코는 거기서 일탈하여 막대기처럼 직진하고, 원통처럼 구르며, 용수철처럼 튄다. 형태가 망치를 닮았을 뿐만 아니라 움직임까지 도구 같은 딱딱함을 띠기 때문에, 보는 이는 '생물을 본 것'인지 '무언가가 굴러간 것'인지를 순식간에 판별하지 못한다. 이 판별 불능의 시간이 목격담을 요괴담으로 바꾼다. 츠치노코의 독이나 날쌘 움직임에 관한 이야기는 산야의 위험을 작은 몸에 압축하는 작용을 한다. 이무기처럼 마을을 집어삼킬 만큼 거대하지는 않지만 다가가기엔 으스스하고, 잡기에는 너무 빠르다. 유독설과 무독설이 함께 병기되는 점도 중요하여, 전승은 하나의 생태 도감으로 수렴되지 않고 본 사람의 두려움이나 거리감에 따라 흔들린다. 실존 동물의 오인, 미지 생물에 대한 기대, 산에서 만나는 위험에 대한 경계가 같은 이름 아래 겹쳐 있는 것이다. 히가시시라카와무라의 츠치노코 문화는 요괴를 '보는' 것에서 '찾는' 것으로 바꾸었다. 쓰치노코 페스타에서는 수색, 보물찾기, 헌팅 랠리 등이 조합된다. 이것은 단순한 관광화가 아니다. 요괴가 토지에서 분리되어 소비되는 것이 아니라 마을의 지형, 강가, 풀숲, 사람의 모임을 통해 매년 한 번 더 '있을지도 모른다'고 재연된다. 츠치노코는 포획되지 않아서 약한 것이 아니다. 포획되지 않음으로써 참가자 전원을 미완의 이야기로 초대한다. 뱀 모양 요괴의 계보에서 보면 츠치노코의 위치는 더욱 선명해진다. 야마타노오로치(八岐大蛇)는 신화적 재액이며, 거대한 뱀(大蛇)은 물이나 산을 지배하는 영력의 상징이 되기 쉽다. 칠보사(七歩蛇) 같은 독사 이야기는 거리와 금기를 날카롭게 보여준다. 이에 반해 츠치노코는 신화의 중심에 앉지 않고 증언의 언저리에 남는다. 큰 제사를 요구하지 않고, 재앙(祟り)을 체계화하지 않으며, 그저 '보았다', '도망쳤다', '찾았다'는 짧은 동사로 증식한다. 그렇기 때문에 현대의 검색 문화와도 잘 맞물린다. 이름을 타이핑하고, 이미지를 찾고, 포획 정보를 읽는 행위 자체가 과거 산길에서 풀숲을 들여다보던 몸짓의 연장이 되어 있다. 이름이 일정하지 않은 것도 츠치노코의 요괴성을 뒷받침한다. 츠치노코, 쓰치헤비, 노즈치헤비, 바치헤비 등의 부르는 방식은 학명처럼 대상을 고정하는 것이 아니라, 본 토지, 본 각도, 말한 사람의 인상을 남긴다. 굵기를 보면 망치, 움직임을 보면 뱀, 정체를 잡을 수 없음을 보면 미확인 생물이 된다. 이름이 흔들리기 때문에 츠치노코는 한 마리의 진수(珍獣)가 아니라, 산야에서 사람이 만난 불가해한 순간의 총칭으로서 퍼져나갔다. 이 모습으로 읽는 츠치노코는 미확인 생물로서의 낭만과 요괴로서의 이야기의 끈질김을 동시에 지닌다. 실재하는지만 묻는다면 답은 금세 막다른 골목에 다다른다. 그러나 왜 사람은 짧고 굵은 그림자를 잊지 못하고, 왜 마을은 그것을 축제로 만들며, 왜 잡히지 않는 것에 계속 현상금을 거는가를 물으면, 츠치노코는 갑자기 깊이 있는 요괴가 된다. 산길을 튀어 오르는 작은 괴뱀은 증거보다 먼저 사람의 상상력을 움직여, 보이지 않았던 것을 다시 한 번 찾으러 가게 만드는 것이다.

운동장 끝에서 보인 반쪽 몸이 ‘테케테케’라는 소리와 함께 거리를 좁혀 온다. 1990년대에 이름이 자리 잡은 이 학교 괴담에는 상반신형과 하반신형, 노파나 남성의 유형도 있다. 뒤에는 열차 사고로 죽은 젊은 여성의 이력이 겹쳐졌고, 2009년 영화 『테케테케』는 가코가와, 가시마 레이코, 72시간 뒤의 죽음을 엮어 오늘날의 대표상을 선명하게 만들었다.

이 판본에서는 놋페라보를 '얼굴을 지우는 무지나형 괴담'으로 읽는다. 고이즈미 야쿠모의 〈무지나〉가 강렬한 이유는 얼굴 없는 여자를 보여주는 것으로 끝나지 않고, 도망쳐 들어간 소바 포장마차의 남자에게 똑같은 짓을 하게 만든다는 점에 있다. 첫 번째 조우가 밤길의 괴이라면, 두 번째 조우는 일상의 제도가 무너지는 괴이이다. 비탈길의 어둠에서 가게의 불빛으로 도망쳤음에도 불구하고 괴이는 오히려 다가와, 대화의 상대 그 자체를 공백으로 바꾸어버린다. 이 괴담의 무서움은 얼굴의 조형보다 '확인의 실패'에 놓여 있다. 남자는 우는 여자가 인간인지 확인하려다 실패한다. 다음으로 소바 포장마차를 안전한 인간 사회라고 확인하려다 또 실패한다. 놋페라보는 덮치지 않지만, 보는 자의 판단 절차를 두 번 부순다. 얼굴이란 신원·감정·적의의 유무를 읽기 위한 화면이며, 그것이 완전히 지워지면 사람은 상대방을 어떻게 대해야 할지 알 수 없게 된다. 무지나와의 관계는 이 판본의 깊은 초점이다. 야쿠모의 제목은 〈무지나〉였으며, 놋페라보라는 이름은 후세의 정리 과정에서 강하게 전면화되었다. 무지나·너구리·여우는 민간 전승 속에서 종종 서로 자리를 바꾸며 둔갑하는 짐승으로, 정체를 모호하게 한 채 사람을 위협한다. 이 모호함을 유지할 때, 놋페라보는 '얼굴 없는 사람'이 아니라 '사람으로 보이는 것으로 둔갑한 무언가'로서 일어선다. 정체불명이기에 공포는 설명으로 닫히지 않는다. 도상화된 놋페라보는 전승의 모호함을 하나의 강렬한 그림으로 응축했다. 미즈키 시게루의 요괴 도감류에서는 얼굴 없는 인간형이라는 윤곽이 명확해져, 독자는 이름만 들어도 매끄러운 안면을 떠올리게 되었다. 그러나 그 명료한 도상 배후에는 원래 '누구의 얼굴인지 모른다', '무엇이 둔갑한 것인지 모른다'는 불명료함이 있다. 그림으로서는 단순하고, 이야기로서는 이중으로 불안정하다. 이 판본의 놋페라보는 직접적인 살상 능력을 갖지 않는 대신 상대를 읽는 능력을 빼앗는다. 만약 공포가 '위험한 적을 발견하는' 것에서 생겨난다면, 놋페라보는 반대로 '적인지 아닌지조차 알아낼 수 없는' 상태를 만든다. 얼굴이 없는 자는 화가 났는지 웃고 있는지, 이쪽을 보고 있는지 외면하고 있는지도 알 수 없다. 그곳에 남겨진 하얀 얼굴은 괴이의 얼굴인 동시에 보는 자 자신의 불안을 비추는 공백이기도 하다. 이 판본에서 중요한 것은 놋페라보가 '표정의 결여'가 아니라 '신원의 소거'를 행한다는 점이다. 화난 얼굴이나 웃는 얼굴이라면 그래도 상대의 감정을 읽을 수 있다. 하지만 눈도 코도 입도 없다면 연령, 성별, 시선, 감정, 발화의 가능성마저 상실된다. 인간으로서 대우하기 위한 단서가 모두 사라지기 때문에, 보는 자는 상대를 사람인지 물건인지 요괴인지 결정할 수 없게 된다. 더 나아가, 소바집 남자가 같은 얼굴을 보여줌으로써 괴이는 복수성(複数性)을 얻는다. 한 마리의 괴물로부터 도망친 것이 아니라, 세계의 측면이 얼굴을 지워버리는 규칙으로 변해버린 것처럼 느껴진다. 여기에 놋페라보 이야기의 현대적인 두려움이 있다. 얼굴을 잃은 것은 여자나 가게 주인뿐만 아니라, 인간끼리 서로를 확인하는 구조 그 자체인 것이다.

각지의 무지나 설화를 바탕으로 한 ‘속임수’ 전문의 상. 개만 한 크기의 짐승 모습이며 앞다리가 다소 짧고, 늙으면 등털에 십자 무늬가 난다고도 한다. 사람의 주의와 방향 감각을 흐리는 술법에 능하여 밤길에서 논과 강, 둑과 수면, 볏단과 인영을 뒤바꿔 보이게 한다. 심성이 나쁜 것은 음식이나 변소를 딴것으로 보이게 하여 수치와 화를 부르기도 한다. 인간의 형상을 취할 때는 동자, 나그네, 촌부 등 눈에 띄지 않는 모습을 좋아하며, 목소리만으로 유인하기도 한다. 지역에 따라 너구리나 여우의 담과 혼효되어 이름만 무지나인 예도 많으나, 대체로 ‘속이는 짐승’ 범주에 든다. 무예나 주법으로 물리친 이야기보다 정체를 간파하면 사라지고 이후에는 가까이하지 않는 결말이 일반적이다. 속담 ‘같은 굴의 무지나’는 동류의 비유로, 굴을 함께 쓰는 관찰과 속임수 설화의 연상이 겹친 것으로 풀이된다. 전승은 동국에 풍부하며, 에도기의 회화 자료에도 ‘貉’의 제목으로 그려졌다.

에도기의 그림두루마리 ‘백괴도권’ ‘화물즈쿠시’ 등에 ‘메히토츠보’로 그려진 상을 바탕으로 정리한 버전. 승려 차림의 아동 형상으로, 저택의 다다미방이나 다도코로, 다리와 비탈길, 사거리 등에 불쑥 나타났다 사라지며 상대의 반응을 보고 만족하면 소멸한다. 종교적 배경으로 비에이산의 일안일족법사와의 연상이 지적되나 직접 동일시되진 않는다. 음식물과의 관련으로 콩을 싫어한다는 속신과 후대의 두부를 든 도상이 알려져 있으나 사람이나 가축에 해를 끼치려는 의도는 옅다. 출현은 계절과 날씨의 영향이 크며 늦가을 비 오는 밤에 눈이 희미하게 빛난다는 전승도 있다. 이름은 오슈에서 ‘히토츠마나구’, 각지에서 ‘히토츠메코조’ ‘메히토츠보’ 등으로 달라진다.

우시노코쿠마이리의 전형을 에도기 정비된 작법 중심으로 정리한 버전. 흰 소복에 흐트러진 장발, 뒤집은 쇠테(고토쿠)를 머리에 이고 세 개의 촛불을 켜며, 가슴에는 거울을 걸고, 한 짝의 높다란 게다로 발소리를 죽여 신사로 향한다. 신목에 상대 이름을 담은 인형을 대고, 다섯 치 못을 밤마다 박는다. 시각은 축시 삼경이 엄밀하며, 일곱 밤에 원만이라 전해진다. 들키면 효력이 사라지므로 길에서부터 입을 다물고, 발자취나 흔적을 남기지 않도록 주의하라 설해진다. 회화 자료에는 검은 소가 따르는 도상이 있으며, 마지막 밤에 나타난 그것을 넘어가면 성취, 두려워 물러서면 실패한다는 전승이 따른다. 짚인형 사용은 근세 이후에 일반화된 것으로 보이며, 근원에는 고대의 인형대 찌르기나 음양도의 형대 기도가 있다. 민속적으로는 저주의 실재를 단정하지 않고, 금기 파기나 노출에 의해 무효화된다는 구도가 전승되어 왔다.

궁중 의례와 민간 신앙에서 모두 의식된 역병신의 고층적 형상. 평소에는 보이지 않다가 철이 바뀌거나 꽃이 질 무렵 기세를 얻는다고 하며, 마을의 경계와 갈림길, 강변을 따라 들어와 집안의 부정과 태만을 틈타 병을 퍼뜨린다. 회화 사료에서는 귀형과 이형이 무리를 지어 가는 모습이 그려지고, 설화에서는 길손 노인이나 노파로서 문간에 서서 보시나 응대 예법의 흐트러짐을 꺼린다고 전한다. 대처는 경계 제의, 하라이, 공궤, 호부 게시, 인형 띄우기 등 공동의 의례에 있으며, 정해진 날에 죽이나 공물을 올려 멀리하는 풍속이 행해졌다. 개별적인 모습이나 이름을 고정하지 않고 그 땅의 작법과 세시풍속에 맞추어 나타나 지역차가 크지만, 모두 ‘경계를 가다듬고 케가레를 씻는다’는 실천과 결부되어 전승된다.

이 판본의 사루유메는 꿈속에 깔린 하나의 노선으로서 읽는다. 열차는 이동 수단인 동시에 순서를 결정하는 장치이다. 승객은 자리에 앉혀지고 안내 방송을 들으며 자신의 차례가 올 때까지 기다린다. 무서운 것은 무슨 일이 일어날까 하는 것만이 아니다. 사건이 역 이름이나 순서처럼 질서 정연하게 예고되기 때문에 꿈의 부조리가 제도의 얼굴을 하고 다가온다는 점이 무섭다. 사루유메의 '원숭이'는 요괴의 본체라기보다 사회자의 가면이다. 원숭이는 인간을 닮았지만 인간의 윤리에서 조금 벗어나 있다. 그래서 꿈속에서 원숭이 같은 존재가 웃으면 놀이공원의 우스꽝스러움과 처형장의 차가움이 동시에 일어선다. 오래된 원숭이 신 전승에서 원숭이는 산과 마을의 경계에 서지만 사루유메에서는 잠과 깨어남의 경계에 선다. 산신의 사자가 아니라 꿈의 공연을 진행하는 작은 직원이다. 이 괴담이 인터넷에서 강하게 기억된 이유는 이야기가 짧고 구조가 명확하기 때문이다. 열차에 탄다, 예고가 있다, 승객이 줄어든다, 도중에 깬다, 다음에 잠드는 것이 무서워진다. 이 뼈대는 간결해서 독자는 세부 사항을 잊어도 구조를 잊지 않는다. 아사자토 이츠키가 정리하는 현대 괴이의 상당수가 그렇듯이 사루유메도 한 번 완성된 이야기인 동시에 독자의 뇌 속에서 재현되는 템플릿이다. 꿈 괴담으로서 보면 사루유메는 '꾼 꿈을 타인에게 이야기하는' 풍습을 현대화하고 있다. 나쁜 꿈은 남에게 이야기하면 옅어진다, 반대로 이야기하면 현실이 된다는 등의 속신은 각지에 있다. 사루유메에서는 게시판에 게시함으로써 꿈은 옅어지기는커녕 복제된다. 독자는 타인의 꿈을 읽고 자신의 꿈과 비슷한 소재를 가지고 돌아간다. 여기서 인터넷은 꿈의 기록 보관소인 동시에 꿈을 감염시키는 매체가 된다. 사루유메의 무대에 지명이 없다는 것은 약점이 아니라 강점이다. 키사라기역에는 시즈오카현 서부를 연상시키는 윤곽이 있지만 사루유메는 그것조차 갖지 않는다. 그래서 독자는 자택의 이불, 학교에서의 낮잠, 야간 버스의 좌석, 병실의 침대 등 모든 수면 장소로 무대를 옮길 수 있다. ASIOS가 도시전설의 유통에서 중시하는 '나에게도 일어날 수 있다'는 감각은 사루유메에서는 최소한의 조건으로 성립한다. 이 열차에서의 도중 하차는 기상에 의해 한 번만 가능해진다. 하지만 이야기는 깨어남을 출구로 취급하지 않는다. 오히려 깨어남은 중단이며 재개의 예고이다. 공포를 하룻밤에 소비하게 하지 않고 다음 수면으로 이월한다. 이 시간 설계야말로 사루유메의 괴이성이며 꿈을 무대로 하면서 현실의 생활 리듬을 침식하는 이유이다. 사루유메를 한 마리의 요괴로 둔다면 그 몸은 열차 전체이며 목소리이며 순서표이다. 승객을 직접 쫓아가는 손발은 보이지 않는다. 대신 다음 역 이름을 알리는 목소리가 진행을 지배한다. 이것은 근대적인 교통 시스템의 안심감을 꿈속에서 악몽의 절차로 뒤집은 것이다. 어디로 향하고 있는지 모르는데 다음 정차만은 확실히 온다. 그 확실성이 사루유메를 단순한 악몽이 아니라 기억에 남는 현대 괴이로 끌어올리고 있다.

17세기 말 무렵 정립된 네코마타 혼합형. 늙은 고양이가 뇌우나 먹구름을 동반해 장례 행렬이나 문상 자리를 노려 관에서 시신을 빼앗는다고 전해진다. 토리야마 세키엔의 도상 이후 고양이 모습이 일반화되었으며, 지역에 따라 두 갈래 꼬리를 지님, 도깨비불을 거느림, 검은 구름에 몸을 숨김 등 차이가 있다. 특정한 악인에 한정되지 않고 표적은 폭넓다. 방지는 밤샘 경계, 관 위에 칼이나 면도날을 올려두기, 염주나 독경, 장례를 교란하는 토속적 실천이 전한다.

아마자케바는 유행성 질환의 도래를 상징하는 내방자로 전해졌다. 한밤중에 문을 두드려 단술의 유무를 묻는 행위 자체가 금기를 시험하는 것으로, 응답은 재앙의 매개로 이해되었다. 사람들은 문간에 삼나무 잎, 남천, 고추 등의 방역적 상징물을 걸고, 목소리에 응답하지 않았다. 에도 각지에서는 기침을 가라앉힌다는 노파상에 참배하며 기원과 민간신앙이 결합했다. 전승은 마마의 유행 기억과 겹치며, 마마신의 변상으로 보는 견해가 있는 한편, 한겨울 밤의 행상 여인상을 흡수해 지역차를 낳았다. 요괴상은 “대답하면 병든다”는 금기 구조, 그리고 문턱에서의 결계 의례를 수반해 전해지며, 병의 기운을 알리는 예조담으로 자리매김한다.

대목과 미야다이쿠가 나무의 ‘뿌리 퍼짐(근벌)’을 중시해 상하를 바로 세우는 작법에 반해, 기둥을 거꾸로 세우면 집에 탈이 난다는 근세 이후의 괴이관. 한밤의 집울림, 대들보의 삐걱임, 정체불명의 속삭임 같은 징조가 이어지면 ‘거꾸로 세운 기둥의 저주’로 여겨 기둥을 다시 앉히거나 기도를 올렸다. 미즈키 시게루는 거꾸로 선 기둥에서 나뭇잎의 요괴가 생기거나 기둥 자체가 화한다고 소개하지만, 고기록에서는 소리와 불운, 흉조로 이야기되는 경우가 많다. 의도적 역(逆)디자인에 의한 액막이(요메이몬)는 건축 의례의 ‘일부러 남겨둠’ 사상에 속하며 괴이로서의 거꾸로 세운 기둥과 구별된다. 건축 민속에 뿌리내린 금기의 상징으로, 지역 대목들의 구전과 사찰 기록, 수필류에 산견된다.

에도기의 수필과 괴담에 보이는 유형으로, 밤길에 거대한 승려 모습이 길을 막아 서서 올려다보는 자의 간담을 서늘하게 만든다. 지역에 따라 열병이나 돌연사의 재앙을 가져오는 역신으로 인식되어 밟고 지나감을 꺼리기도 한다. 정체는 명시되지 않으나 변화한 동물이나 기물 요괴의 가면 같은 모습으로 보기도 한다. 퇴산법은 이름을 불러 지목하는 말, 내려다보는 자세, 키를 재는 몸짓 등 공포에 휩쓸리지 않는 태도가 관건으로 전해진다.

야마비코는 산중에서 소리를 되돌려 주는 현상의 인격화로, 코다마나 산신의 권속으로 해석된다. 부름에 같은 말을 겹쳐 되돌리는 것은 산 영역의 경계를 알리는 응답으로 여겨졌고, 함부로 고함치는 행위는 산의 기운을 어지럽힌다 하여 경계가 되었다. 근세 도상에서는 개나 원숭이를 닮은 소형 수렵동물로 그려지며, ‘백괴도권’ ‘화도백귀야행’의 상은 ‘왜한삼재도회’에 실린 각(야마코)이나 나무 속에 산다고 한 팽후의 영향이 지적된다. 지역에 따라 새소리(호요코도리)나 울림 바위(야마비코이와) 등 매개가 다른 전승도 있어, 현상·영·괴물상이 중층적으로 뒤엉켜 공존하는 점이 특징이다.

이 버전의 핵심은 우부메를 이미 완성된 '피투성이 여자 요괴'로 바라보는 것이 아니라, 아기를 건네받는 순간 사람과 괴이의 관계가 어떻게 변하는가를 추적하는 데 있다. 《금석물어집》 권27 제43화에서 다이라노 스에타케는 미나모토노 요리미쓰의 가신 동료들과 담력 시험 내기를 한다. 9월 하순의 캄캄한 밤, 갑옷과 투구, 활을 갖추고 홀로 미노국의 나루터로 향해 건너편 기슭에 증거가 될 화살을 꽂고 돌아오던 중, 강물 속에서 여자의 목소리가 그를 불러 세운다. 여자는 "이것을 안으라"고 다그치고, 아기는 울음을 터뜨렸으며, 비릿한 피냄새가 기슭의 파수꾼에게까지 닿는다. 스에타케는 소매 위에 아이를 받고, 이번에는 돌려달라며 쫓아오는 여자를 물리치고 그대로 저택까지 데리고 돌아온다. 소매를 열었을 때 남은 것은 아기도 돌도 아닌, 약간의 나뭇잎이었다. 이 장면이 보여주는 것은 우부메의 정체가 아니라, 괴이 앞에 선 인간의 태도이다. 스에타케는 여자를 베지 않았고, 기도로 쫓아내지도 않았으며, 부탁을 받아들여 아이를 안았다. 동료들은 그 담력을 칭찬하지만, 설화의 말미는 우부메를 여우가 둔갑한 것이라 하는 설과 출산 시 죽은 여자의 혼령이라 하는 설을 나란히 늘어놓을 뿐 결말을 짓지 않는다. 피투성이의 허리천, 긴 흑발, 새의 날개 등 후세에 정형화된 요소들도 본문에는 없다. 즉, 가장 오래된 층위의 우부메 전승에서 고정되어 있는 것은 어두운 나루터, 여자의 목소리, 우는 아기, 피비린내, 안으라는 요구, 나뭇잎으로의 변화이지, 요괴의 외모가 아니다. 산욕으로 죽은 자의 신체가 전면에 드러나는 것은 근세이다. 《백물어평판》은 "출산 중에" 죽은 여자의 집념이 우부메가 되어 허리 아래를 피로 물들인 채 운다고 설명한다. 《기의잡담집》은 임신한 채 죽은 여자를 들판에 버렸더니 태내의 아이가 태어났고, 어머니의 혼백이 아이를 안고 밤을 걷는다는 유래를 이야기하며, 등에 업어달라는 부탁을 받아들인 자에게는 부를 가져다준다고 한다. 여기서 우부메의 피는 단순한 잔혹 묘사가 아니라, 사인을 숨기지 않고 신체에 새기는 기호이다. 동시에 조우자가 아기를 안는 행위는 단순한 담력 시험에서 벗어나, 죽은 자가 다하지 못한 출산과 양육을 일시적으로 떠맡는 행위로 재해석된다. 아기의 변화는 지역에 따라 이야기의 결론을 재구성한다. 니가타시의 채록 사례에서는 다리 위에서 건네받은 아이가 조금씩 무거워지더니, 들여다보니 돌이 되어 있었다. 분고국 나오이리 지방의 채록 사례에서는 나무망치나 돌이 된다고 전한다. 한편, '우부메의 사례물' 유형에서는 그 무게를 견뎌내거나 부탁을 거절하지 않은 자가 괴력, 대도, 재물을 얻는다. 아기가 무거워지는 것은 일률적인 공격 능력이 아니라, 안아주는 자를 시험하는 장치이기도 하다. 견디지 못하면 공포담이 되고, 끝까지 안고 있으면 복을 받는 이야기가 된다. 이러한 반전이 우부메를 순수한 가해자로도, 순수한 수호령으로도 분류할 수 없게 만든다. 물가는 우부메가 산 자에게 부탁을 건네는 경계로서 작용한다. 《금석물어집》의 나루터, 니가타의 다리, 후세 화보 속의 강가는 모두 이쪽과 저쪽을 잇는 장소이다. 야스이 마나미의 도상 연구는 산욕사자를 위해 강가에 천을 치고 통행인에게 물을 뿌려달라고 청하는 나가레칸조(流れ灌頂) 풍습이 세키엔의 그림에도 묘사되어 있다고 지적한다. 물을 통한 공양이 모든 우부메 전승의 기원이었다고 단정할 수는 없지만, "모르는 통행인에게 행위를 부탁한다"는 점과 "물가에서 죽은 자와 산 자가 접촉한다"는 구조는 깊은 공명을 일으킨다. 우부메의 부탁은 단지 아기뿐만 아니라, 공양의 임무를 다음 사람에게 건네는 이야기로도 읽을 수 있다. 고카쿠초와의 습합은 어머니의 혼령에게 날개와 아이를 채어가는 성질을 더했다. 《유양잡조》의 야행유녀는 깃털을 입으면 새가 되고, 벗으면 여자가 된다. 자신에게 아이가 없기 때문에 남의 아이를 훔치며, 아이의 옷을 밤이슬에 노출시키지 말라고 경고하는 새 요괴이다. 이에 반해 일본의 우부메는 자신이 이미 안고 있는 아이를 타인에게 맡기려 한다. 양쪽 모두 산욕으로 죽은 자라는 설명과 아기에 대한 집착이라는 공통점이 있지만, 한쪽은 '빼앗고', 다른 한쪽은 '맡긴다'. 하야시 라잔이 1631년의 《신간다식편》에서 '고카쿠초'에 '우부메도리' 혹은 누에를 대응시킨 것은, 정반대 방향을 가진 두 가지 이야기를 하나의 이름으로 포개는 커다란 결절점이 되었다. 화사(繪師)들은 그 중첩을 시각화했다. 《백괴도권》에서는 우부메가 이름을 가진 요괴도감의 일원이 되었고, 토리야마 세키엔의 《화도백귀야행》은 피 묻은 흰 천, 아기, 비, 물가를 한 장의 그림으로 집약시켰다. 쓰키오카 요시토시의 《화한백물어》 '슈메노스케 우라베 스에타케'는 중세의 스에타케 전설을 소재로 삼으면서도 여자의 등에 날개를 달아 중국계 괴조의 형상을 겹쳐 놓았다. 원전에는 날개가 없으므로, 이는 충실한 삽화가 아니라 19세기의 감상자가 이해한 '우부메'를 중세 설화로 되돌려 놓은 재해석이다. 도상을 연대순으로 살펴보면, 우부메의 모습이 전승의 출발점이 아니라 독서, 출판, 회화의 축적을 통해 만들어진 것임을 알 수 있다. 가마쿠라 다이교지에 전해지는 '온메사마'는 우부메의 또 다른 반전을 보여준다. 사찰의 연기에 따르면, 텐분 원년(1532년) 난산으로 죽은 여자를 니치토 상인이 독경으로 구제하고 우부메 탑을 세워 안산 수호의 영신으로 모셨다. 민속 자료에서는 여자가 나메리가와의 다리 위에서 "강을 건널 수 없고, 아이가 젖을 빨아 고통스럽다"며 상인에게 구원을 호소했고, 훗날 난산으로 고통받는 사람들을 구원할 탑을 바랐다고 전한다. 여기서 밤의 다리 위에서 산 자에게 부탁을 건네던 우부메는 공양을 받은 후 사람들의 출산을 돕는 쪽으로 이동한다. 공포와 안산 신앙은 별개의 속성이 아니라, 구원받지 못한 영혼이 모셔진 영신으로 변화하는 연속된 이야기인 것이다. 근연 관계에 있는 고소다테 유레이(子育て幽霊, 아이 키우는 유령)와도, 모자의 죽음이라는 주제만으로 동일시할 수는 없다. 고소다테 유레이는 죽은 뒤에도 무덤 속의 아이를 기르기 위해 엿을 사러 오는 이야기를 핵심으로 하며, 어머니에서 아이로 양육이 이어진다. 반면 우부메는 밤길에서 타인을 불러 세우고, 아기를 안는 역할을 일시적으로 넘긴다. 전자가 '죽은 자가 기르는' 이야기라면, 후자는 '산 자에게 맡기는' 이야기이다. 이러한 차이를 유지한 채 연관 짓는다면, 우부메는 모성애에 대한 미담도, 산욕사자에 대한 징벌도 아니며, 출산 중의 죽음을 둘러싼 공포, 공양, 증여, 사회의 기억이 교차하는 괴이로서 읽어낼 수 있다.

이 판본의 무라사키카가미는 형태가 있는 요괴로서 나타나지 않는다. 그 정체는 '무라사키카가미'라는 단어 그 자체이며, 그것을 수신한 사람의 기억이다. 뇌리에 기생하는 괴이이기 때문에 문을 잠그거나 멀리 도망치는 것은 의미가 없다. '기억하면 죽는다'고 들은 순간 일방적으로 저주의 계약이 성립한다. 이 불합리함이야말로 언어에 기생하는 괴이의 특징이다. 저주가 '스무 살'이라는 기한으로 설정된 것은 결코 우연이 아니다. 그것은 법적인 구분일 뿐만 아니라 아이 시대의 끝을 상징한다. 어른이 되어가는 과정에서 사람은 많은 것을 버리고 잊어버린다. 무라사키카가미는 '아이 시절의 불길한 미신을 미신으로서 잊을 수 있는가'를 시험하는 의식이라고도 할 수 있다. 스무 살까지 잊지 못하면 죽는다는 것은 통과 의례를 마치지 못하면 아이의 망령에게 잡아먹힌다는 것을 암시한다. 이 괴담은 '백수정'이나 '물색 거울' 같은 해제의 단어를 부속시킴으로써 역설적으로 생존 능력을 높이고 있다. 저주를 풀 방법이 없다면 사람은 어떻게든 기억에서 지우려고 하겠지만, 저주를 풀기 위해 다른 단어를 기억해야 한다고 가르침으로써 대전제가 되는 '무라사키카가미'라는 단어를 더욱 잊기 어렵게 만든다. 인간의 기억 메커니즘에 기생하는 대단히 계산된 구조로, ASIOS가 정리하는 도시전설의 전파 메커니즘대로 바이러스적으로 증식한다. 보라색 거울이라는 물건은 현실에서는 흔치 않다. 일본의 색채 심리에서 보라색은 고귀한 동시에 병적인 혹은 불안정한 색조로 여겨지는 경우가 많다. 그 색을 자신의 얼굴을 비추는 '거울'과 결합시킴으로써 기분 나쁜 시각적 이미지를 환기하는 단어가 되었다. 화상을 입은 소녀 등의 배경 이야기를 몰라도 '무라사키카가미'라는 음의 울림만으로 잊기 힘든 불길함을 뿜어낸다. 무라사키카가미는 물리적인 위해를 쫓지 않는다. 그 사람이 스무 살이 될 때까지의 몇 년간 기억 한구석에 계속 잠복해 있는 것이 목적이다. 무심코 보라색을 보았을 때나 거울을 보았을 때 문득 깨어나 스무 살이 올 때까지 자잘한 불안을 계속 초래한다. 유령처럼 나타나는 것이 아니라 지울 수 없는 뇌 내 정보로서 존재한다. 인터넷상의 텍스트로도 계속 전파되며 사람의 기억을 인큐베이터 삼아 살아가는 현대의 언어 저주이다.

계곡이나 수로의 물소리에 섞여 한밤중에 팥을 씻는 전통상으로 전해지는 아즈키빨래. 물소리로 사람을 이끌어 들여다보는 마음을 시험하는 존재라 한다. 수에 밝아 그릇의 분량과 알갱이의 많고 적음을 곧바로 판단한다는 근세 기록을 바탕으로, 과한 해는 끼치지 않되 물가의 금기를 지키게 하는 역할을 맡아 온 것으로 이해되어 왔다.

전통적 인혼 이해에 근거한 서술. 사람의 임종이나 강한 정념에 호응해 나타나는 영등불로, 가문이나 인연 있는 이들의 곳으로 날아든다고 전해진다. 사람 어깨보다 낮은 높이에서 떠돌며 옅은 꼬리를 끌고, 바람에 흘러가는 듯하면서도 목적지를 향하는 듯 나아간다고도 한다. 빛깔은 청백이 많으나 지역에 따라 주황이나 붉게 보았다는 예도 적지 않다. 사찰 경내, 묘지, 옛길, 논두렁, 못 가장자리 등 사람의 왕래나 경계에 가까운 곳에서의 목격담이 많다. 근세의 수필과 지지, 근대 민속 채록에서도 ‘임종 전에 건네는 인사불’, ‘이별불’이라 불렸고, 혼동되기 쉬운 귀화나 호화와는 기원을 달리하는 존재로 정리된다. 과학적 해석도 시도되었으나, 전승에서는 혼의 거래를 알리는 징표로 받아들여져 왔다.

이 판본에서는 인면견을 쇼와 말기의 도시가 낳은 '도로의 도시전설'로 읽는다. 인면견은 고전 문헌에 정돈된 모습으로 실리는 요괴가 아니라, 소문이 앞서 달리고 나중에 잡지나 텔레비전이 윤곽을 부여한 존재이다. 그렇기에 세부 사항은 일정하지 않다. 어디서 보았는지, 무슨 말을 했는지, 얼굴은 누구와 닮았는지가 화자마다 달라지며, 그 변화하기 쉬움이 유행의 연료가 되었다. '도로'라는 무대는 인면견의 불쾌함을 지탱하고 있다. 밤의 도로에서는 동물의 사체, 길 잃은 개, 헤드라이트의 착시, 갑자기 가로지르는 그림자가 일상적으로 발생한다. 거기에 인간의 얼굴이라는 인식하기 쉬운 부품이 섞이면, 목격자는 "개가 아니었을지도 모른다"고 느낀다. 자동차 사회의 속도는 확인할 시간을 빼앗는다. 잘못 본 것인지 괴이인지 확인하지 못한 채 지나치는 것이 소문을 강하게 만든다. 인면견의 대사는 이 괴이를 단순한 합성 동물에서 도시전설로 끌어올리고 있다. "내버려 둬", "뭘 보는 거야" 같은 말은 공포보다는 거절에 가깝다. 괴물이 덮쳐오는 것이 아니라 이쪽의 시선을 싫어한다. 이 감각은 도시의 노상에서 타인의 기이한 모습을 보았을 때의 어색함과 비슷하다. 요괴를 본 쪽도 무례하게 훔쳐본 자로서 조금은 책망받게 된다. 마쓰타니 미요코가 다룬 현대 민화의 영역에서는 근대의 탈것이나 도시 설비가 새로운 괴담의 발생원이 된다. 인면견도 그 흐름에 자리 잡는다. 여우불이나 야맘바처럼 오래된 자연환경에서 나오는 것이 아니라, 심야 영업을 하는 가게, 국도, 단지, 학교 가는 길에서 나온다. 요괴의 무대가 생활 양식의 변화에 맞춰 이동했음을 이 개는 잘 보여준다. 이 판본의 인면견은 어설픈 변신의 요괴이다. 개가 사람으로 둔갑한 것이 아니라 개의 몸인 채 인간의 얼굴만 가졌다. 그 불완전함이 우스갯소리도 되고 악몽도 된다. 아이들은 소문으로 재미있어하고 어른들은 미디어 현상으로 소비했지만, 그 밑바닥에는 "도시 어딘가에서 분류할 수 없는 것을 만날지도 모른다"는 불안이 남는다. 인면견은 그 불안이 가장 가볍고 가장 빠르게 달린 모습이다. 이 판본의 인면견은 미디어를 통해 '본 적 없지만 알고 있는' 괴물이 되었다. 많은 사람은 실제로 만나지 않았다. 그럼에도 얼굴이 있는 개가 무언가를 말한다는 장면을 즉시 상상할 수 있다. 소문은 목격보다 먼저 이미지를 배포하고, 그 이미지가 다시 새로운 목격담을 만들어낸다. '개'라는 선택도 예리하다. 개는 인간의 생활권과 가깝고 충실하며 친숙한 동물로 여겨진다. 거기에 인간의 얼굴이 달라붙자 친숙함은 단숨에 무너진다. 완전한 괴물이라면 거리를 둘 수 있지만, 개인 이상 우리는 일순간 다가가게 된다. 그 지연이 인면견의 괴담을 성립시킨다. 인면견은 도시의 고독도 짊어지고 있다. 사람의 말을 할 수 있는데도 대화를 원하지 않고, 오히려 "내버려 둬"라며 거부한다. 이는 사람이 밀집해 있는데도 서로 관계 맺지 않는 도시 생활의 감각에 가깝다. 괴이는 인간을 덮치는 것이 아니라 인간의 시선 자체를 귀찮아한다. 거기에 현대 요괴로서의 차가움이 있다.

아오사ギ비는 오야사ギ 등 야행성 왜가리가 밤하늘이나 수면 위에서 청백색으로 빛나 보이는 현상으로 전해진다. 에도 시기에는 세키엔의 화도에 그려졌고 수필류에도 다수 수록되었다. 버드나무나 매화의 고목, 하구·만, 사찰과 신사의 경내 등 ‘기운이 모이는 곳’에 괴화가 머문다 두려워했으며, 그 정체가 쏘아 떨어뜨린 끝에 왜가리로 밝혀졌다는 사례가 전한다. 달빛과 수면 반사, 젖은 깃의 광택, 가슴 깃의 흰 빛 반사, 수변 미생물 부착 등의 설명이 근세부터 이미 거론되어, 사람들은 자연현상과 요괴담의 경계를 오가며 받아들였다. 노성한 곡괭이왜가리가 계절에 따라 옅은 빛을 띤다거나, 불덩이로 변한다거나, 입에서 불을 뿜는다는 이야기도 병존해, 괴화담·요조담·용등담이 서로 교차하는 것이 특징이다. 공포담이면서도 쏘아 떨어뜨린 뒤에는 그저 새였다고 맺는 결말이 많아, 착각에서 빚어진 괴이로서의 성격이 강하다.

학교 화장실에서 ‘빨간 망토와 파란 망토 중 어느 쪽이냐’, ‘무슨 색 종이가 필요하냐’고 묻고, 답한 색을 피·안색·옷차림 등의 결말로 바꾸는 색 선택형 괴담이다. 질문자는 망토 남자, 귀신, 모습 없는 목소리로 전해지며, 흰색·노랑·거절의 말로 산다는 이본도 있다. 1939년 도쿄에서 유행한 ‘아카만토 남자’ 도시 유언과는 이름과 붉은색을 공유하지만 직접 계보는 확인되지 않았다.

전통적인 천필랑은 개체가 아닌 통솔 아래 움직이는 늑대 무리의 공포를 그린다. 이야기는 밤의 산고개에서 시작되고, 살아남은 사람이 나무로 피신한다. 무리는 점프와 협동으로 높이를 올리며, 닿지 못하면 두목이나 외부의 괴이(늙은 고양이, 귀녀, 대장장이 아낙)를 불러온다. 불려온 존재는 집안의 이형(가족으로 둔갑한 자)과 결부되어, 다음 날 아침 핏자국, 그릇의 결손, 상처나 공양탑 등으로 현실에 접속된다. 늑대의 행위는 과장되지만, 야행성과 집단 행동에 관한 오래된 지식에 맞춘 해석이 전해지고, 기도문, 칼날, 새벽이 전환점이 되는 것도 통례다. 지역에 따라 두목은 백털의 큰 늑대, 노묘, 귀녀 등으로 바뀌고, 이름도 대장장이 아낙, 코이케 바바, 야사부로 바바 등으로 달라지지만, 수목 피신과 불러들이기의 구조는 공통된다. 민속적으로는 경계(고개, 새벽 전)에 도사린 재앙과 가내의 이형이 연관되는 담으로 전승되며, 공양탑이나 지명 전승이 부수되는 사례도 있다.

단노우라의 후나유레이는 단노우라 전투에서 바다에 가라앉은 헤이케 무사들의 혼이라고 한다. 서쪽 바다의 조류가 만나는 곳, 안개 낀 밤이면 물이 뚝뚝 흐르는 갑옷 차림으로 배 곁에 다가와 테이고를 달라고 조용히 청한다. 테이고는 히사게라고도 부르는 손잡이 달린 물그릇이다. 얼굴은 하얗고 눈은 소금기에 벌겋게 상했으며 목소리는 쉬었지만, 말씨에는 여전히 무사의 예법이 남아 있다. 바다에서도 생전의 군진처럼 열을 맞춘다. 하나가 먼저 말을 걸면 수많은 손이 뒤이어 뱃전에 달라붙는다. 건네받은 그릇이나 바가지의 밑이 막혀 있으면, 그것으로 바닷물을 퍼 올려 소리도 없이 배를 가라앉힌다. 이 바다를 건너던 사람들은 그래서 그릇 밑을 미리 뚫고 난간에 매달아 두었다. 망령이 받아도 물은 그대로 빠져나가고, 남은 원한은 조류에 흩어진다. 승려가 법회를 열고 독경하면 진가사 모자의 그림자는 바다 안개에 녹고, 갑옷 사슬이 부딪히는 소리도 파도 속으로 돌아간다고 한다. 이들이 아무 배나 까닭 없이 공격하는 것은 아니다. 전승에서는 바다의 관습을 모르거나 오만하게 바다를 업신여기는 사람 앞에 더 자주 나타난다. 헤이케의 몰락을 산 사람들의 기억에 새기려는 듯하다. 오봉 16일이나 피안, 전투 기일에는 바다가 고요할수록 갑옷 발소리가 가까워지고, 봉화 같은 괴불이 수면에 늘어서 옛 함대를 재현한다. 재와 떡, 향기로운 꽃, 경단 같은 공양은 집착을 누그러뜨린다. 뱃머리에서 바치면 시라뵤시 무희의 소매 같은 파도가 한 번 되돌아와 배를 앞으로 밀어 준다고 한다. 눈을 피하지 않고 정면으로 바라보면 물러난다는 이야기도 있다. 노인들은 이것을 담력 겨루기로 설명하지 않는다. 산 사람이 죽은 이를 제대로 마주 보는 순간, 고여 있던 원한이 풀리기 시작한다는 것이다. 야마오카 겐린은 괴이를 기가 엉겨 붙은 현상으로 설명했다. 이 경우에는 그을음처럼 검은 한이 조류를 타고 형체를 얻는다. 바람이 바뀌고 독경이 울리며 공물이 가라앉으면, 풀린 기운도 바다로 흩어진다. 단노우라의 후나유레이는 공포만을 위한 요괴가 아니다. 기억하고 위로하면 쉴 수 있는 죽은 이들이다. 그 행렬 사이에 어린아이의 그림자가 섞일 때도 있다. 아이는 더 가느다란 목소리로 물을 달라고도 하지 않고, 작은 손가락만 뱃전에 건다. 갑옷 방울이 희미하게 부딪히는 소리가 들리면 키를 바로잡고 하야토모 여울을 비스듬히 지나며 염불을 바람에 실어 보내야 한다. 서쪽 바다의 어둠을 떠도는 전사자들은 올바른 의식과 자비 앞에서만 길을 내어 준다.

대입도는 본질이 ‘거대함’과 ‘노려봄’에 있다고 정리된다. 모습은 승려풍의 상투를 맨 거구에서부터 윤곽이 흐릿한 그림자 같은 인물까지 다양하며, 밤길, 사찰 경내, 고개나 호숫가 등 경계적 장소에 출현한다. 보는 이의 시선을 끌어올려 올려다보는 순간 키를 더욱 높여 위세를 보이는 유형이 자주 전한다. 정체에 대해서는 지역마다 설이 갈려 동물의 화생, 오래된 석탑·거암의 정령, 혹은 정체불명의 괴이로 기록된다. 해를 끼치는 예로는 노려봄에 쓰러지거나 뒤에 열이 나는 형이 보이는 한편, 아와 지방 사례처럼 수고를 도와주는 반수호적 상으로도 전해진다. 대처는 두려워하지 않고 시선을 피하지 않기, 화살이나 염주로 위세를 꺾기, 정체(변신 주체)를 밝혀 물리치기 등 토착의 괴이 퇴산법에 준한다. 사료에서는 명칭이 대보승·대입도 등과 혼용되기도 하여, 각 토지의 개별 전승에 맞추어 이해하는 것이 타당하다.

이 판본은 큰 눈과 긴 혀를 가지고 유머러스한 모습으로 인간을 놀라게 하는 가장 고전적인 초롱귀신의 이미지에 초점을 맞추고 있다. 깊은 공포나 재앙을 가져오는 것이 아니라, 일상 도구가 생명을 얻어 인간에게 작은 장난을 치는 것이다. 이러한 가벼움이야말로 초롱귀신의 매력이다. 찢어진 제등 부위에 큰 입을 벌리고 붉은 혀를 내미는 것은 에도 시대 시각 문화를 상징하는 팝(pop)한 디자인이라 할 수 있다. 초롱은 본래 어둠을 밝혀 안도감을 주는 도구이다. 하지만 그것이 요괴가 되었을 때, 내부에 깃든 불꽃은 생명의 불꽃과 겹쳐지며 바람에 흔들린다. 사람을 해친다는 명확한 민화는 없지만, 어두운 밤길에서 갑자기 초롱이 눈을 뜨고 혀를 내미는 모습은 틀림없이 놀라움을 주며, 자신의 통제하에 있다고 생각했던 도구가 사실은 의지를 가지고 있었다는 것을 직관하게 만든다. 이것이 작지만 확실한 괴이함이다. 이 판본의 초롱귀신은 인간과 요괴의 세계를 잇는 이정표 같은 존재로 볼 수 있다. 오이와 초롱처럼 처참한 원념을 짊어지고 있지도 않다. 그저 밤의 어둠 속에 떠올라, 장난을 통해 인간에게 이계의 존재를 일깨워 줄 뿐이다. YOKAI.JP에서는 이러한 츠쿠모가미 특유의 유머와 친근함을 상징하는 존재로 다루는 것이 매우 적합하다. 카드로 만든다면, 어두침침한 에도 시대의 밤길이나 스러져가는 절을 배경으로, 바람에 불꽃을 흔들며 과장되게 혀를 내민 초롱귀신을 그리는 것이 좋다. 공포보다는 무심코 웃음이 나올 법한 우스꽝스러움을 강조하는 것이 어울린다. 모든 요괴가 무서운 적은 아니며, 이처럼 밤에 인간과 장난을 치는 요괴도 있다는 것을 사람들에게 알려줄 것이다.

아마노자쿠는 불교 도상에서 밟히는 악귀상과, 민간에서 목소리 흉내와 반말을 즐기는 소귀상(도깨비상)이 겹쳐 성립한 것으로 이해된다. 사찰의 사천왕상·집금강신상 발아래에 소귀가 놓이는 예가 많아 번뇌와 사심의 제압을 뜻한다. 이야기 세계에서는 사람 마음의 뒤를 읽고, 부탁에 거스르며, 명령의 반대를 실행해 혼란을 부추기는 역할이 정형화되어 있다. 한편 산야 설화에서는 거력을 지닌 존재로 말해지며, 미완의 돌쌓기나 교각 흔적, 산정의 전석을 그 실패담에 귀속한다. 소리의 메아리를 아마노자쿠의 목소리로 해석하는 것은 자연 현상의 의인화 사례로, 지역에 따라 목령·산울림과 명칭이 교차한다. 동화에서는 ‘오이 공주’로 대표되듯 방심이나 탐욕을 파고드는 시금석 같은 적역으로 배치되어 교훈성을 맡는다. 종합하면 아마노자쿠는 사람 마음의 빈틈과 역의를 비추는 존재로서, 도상법·옛이야기·방언 전승을 가로질러 살아 있다.

누레온나는 바닷가나 강가에서 물에 흠뻑 젖은 긴 머리의 여자로 나타난다. 이야기는 지역마다 다르다. 어떤 전승에서는 지나가던 사람에게 아기를 안겨 주며, 받아 든 순간 아이가 돌처럼 무거워져 꼼짝할 수 없게 된다. 다른 이야기와 그림에서는 거대한 꼬리를 지닌 뱀 몸의 위압적인 수괴로 묘사된다. 에도 시대 요괴화에는 뱀 몸의 누레온나가 자주 등장하지만, 그 모습과 구전을 직접 잇는 이야기 자료는 충분하지 않다. 이와미에서는 우시오니와 함께 나타나는 수괴로 전해지며, 낯선 아이를 맨손으로 받아 들지 말라는 경계가 따른다. 가까운 계통의 이소온나와 뒤섞여 불리기도 하므로, 이름과 성질은 해안마을마다 조금씩 다르다.

예로부터 전해지는 수신(木神) 관념을 배경으로 한 코다마의 모습. 고목에 깃들어 소리와 기척을 매개로 응답하는 존재로 이해된다. 실체는 정해져 있지 않고 모습을 드러내지 않는 특징을 유지하면서, 산의 규율을 깨지 않도록 사람을 훈계하는 역할을 맡는다. 산울림 현상에 대한 민속적 해석을 바탕으로 나무꾼이나 참배객의 예법과 관련된 측면을 강조한다. 전승에 충실하며 과도한 인격화나 구체적인 일화의 덧붙임은 피한다.

에도기 도상과 민속 기록에 근거한 히히의 상. 산지에 살며 늙은 원숭이가 변하여 거대한 체격과 괴력을 얻은 존재로 전해진다. 사람 앞에서 큰소리로 웃고, 젖혀진 긴 입술이 눈을 가려 빈틈이 생긴다는 특징이 여러 지역 설화에 공유된다. 여인을 납치하는 일화, 나무꾼과의 격투담, 바람과 구름을 일으켜 사람을 내던진다는 이야기가 전한다. 『화한삼재도회』 등 박물서는 검은 체모, 큰 체격, 사람 말을 알아듣는다는 전언을 적으나, 구체적 출현지와 실물성은 불명확하다. 명칭이 웃음소리에서 유래했다는 설이 퍼졌으며, 산동자나 원숭이 신과 혼칭되는 경우가 있으나, 히히는 원숭이 형상의 산의 괴로 구분되는 일이 많다.

민간의 가내 신앙에서 빗자루를 매개로 집의 정결과 출산의 안녕을 주재하는 신격으로 본다. 쓸기는 경계를 가다듬고 액운과 부정을 밖으로 내보내는 ‘하라이’로 이해되며, 흩어진 것을 다시 모으는 힘은 혼과 복을 불러들이는 상징과도 연결된다. 연초나 이사, 임신과 산후 같은 고비마다 빗자루를 새로 들이고, 헌 빗자루는 감사와 함께 처리하는 예법이 전해진다. 빗자루를 함부로 다루는 것은 금기이며, 넘거나 밟거나 거꾸로 내버려두는 행위는 불길하다고 한다. 다만 거꾸로 세운 빗자루는 의도적 주법으로 쓰여, 머무는 손님을 온화하게 돌려보내는 신호가 된다. 도상으로는 토리야마 세키엔의 『백기순대낭』에 쓰쿠모가미로 그려지지만, 민속에서는 본래 그릇에 깃든 신격·가가미로 공경받아 실용품이자 신앙 대상의 두 성격을 띤다. 지역마다 차이는 있으나 요지는 정화와 경계 수호를 맡는 토착신으로 이해된다.

무사시노의 다이다라봇치 전승은 스리바치야마, 무지나쿠보, 센조쿠이케, 고이케를 거인의 발과 지팡이 움직임에 연결한다. 1919년 기록의 유형에서 센조쿠이케는 지팡이 자국이지만, 1983년 간행 자료에 수록된 다른 유형에서는 고이케가 지팡이 구멍이고 센조쿠이케는 배뇨의 흔적이다. 지명에 맡긴 역할을 달리하며 이어진 이문들은 무사시노의 굴곡을 거인의 몸으로 다시 읽어 낸 여러 ‘이야기의 지도’다. 연못의 자연지형적 형성과는 별개로, 사람들이 땅의 기억을 어떻게 구성했는지 전한다.

판본에 보이는 도상을 기준으로 한 형상. 이층 입구나 장지문 가장자리에서 크고 둥근 눈과 찢어진 입을 불쑥 내밀어 날카로운 이를 드러내고 위세를 빌려 겁을 주거나, 하얀 살덩이에 짧은 손발을 달고 네 발로 꿈틀댄다. 이름은 외침 같은 울림을 지니며 밤 손님을 물리치는 괴로 그려진다. 고유한 자칭이나 계보는 없고, 구경거리 같은 괴상한 용모의 제시에 방점이 찍힌다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』의 ‘카쿠레자토’ 해석을 바탕으로 한 버전. 화면 오른쪽 아래의 쥐와 코분은 지하의 쥐가 복재를 운반한다는 설화(이른바 쥐 정토담)를 상기시키며, 마을과 명부·지하 세계의 연계를 시사한다. 노렌에 ‘가쿠레자토’라 걸어 일상이 이어지다 문득 입을 여는 경계임을 드러낸다. 은리지는 특정 개별 요괴가 아니라 경계 자체가 의지를 지닌 듯 작동하는 존재로, 길잃음, 시간의 어긋남, 복의 부여, 현현과 소멸을 반복한다. 들어온 이의 언행과 욕심에 따라 후한 대접부터 재화의 변질(木葉化)까지 결과가 달라지는 점이 특징이며, 산중 이계담과 타계관과 울림을 이룬다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

본 상은 『삼재도회』와 『화한삼재도회』의 서술을 바탕으로, 족장인(장각)과 수장인(장비)이 쌍을 이뤄 행동하는 모습을 핵심으로 삼는다. 족장인은 얕은 바다로 멀리 걸어 들어가 파도 사이의 암초를 걸쳐 안정을 잡는 역할을 맡고, 수장인은 긴 팔을 수면 아래로 뻗어 어패류를 건져 올리거나 그물과 광주리를 다룬다. 모두 이국의 민으로 기록되어 특정 지명이나 씨족과는 결부되지 않는다. 치수는 다리 삼장, 팔 이장으로 전하나 사료에 따라 차이가 있어 구체 체격은 일정치 않다. 일본에서는 궁중 장지의 화제와 희화, 초쌍지 등에 인용되어, 거친 바다를 배경으로 양자가 협동하는 구도가 정형화되었다. 종교적으로는 용궁담에 배치되어 해신의 권속으로 질서 있는 노동을 보이는 예가 있다. 민속 기능으로는 ‘이계의 노동력’과 ‘원근의 신장’을 상징화하여, 해상 안전과 풍어의 도상으로 소비된 것으로 보인다. 단독의 ‘족장’이 천후 변전의 전조로 출몰한다는 기록은 동계의 명칭을 빌린 별도 전승으로, 수장을 동반하는 본 상과는 구별된다.

야오비쿠니는 와카사에서 교토로 온 장수 비구니로서 1449년의 일기에 기록되었고, 근세에는 인어 고기를 먹은 소녀의 이야기와 이어졌다. 『야스토미키』의 200여 세, 『가운일건록』의 800세, 『혼초 신사고』의 400여 세라는 서로 다른 숫자가 이 전설이 길게 자라난 과정을 말해 준다.

이 전승의 모습은 안에이 8년(1779) 간행된 도리야마 세키엔의 『금작화도속백귀』 「오우마가도키」를 중심으로 구성된다. 오우마가도키는 한 마리의 요괴가 아니라 요괴들이 나타나기 시작하는 시간적 조건이다. 따라서 인격을 부여하여 사람을 습격하게 하는 대신, 밝기가 사라지고 낯익은 풍경과 사람의 정체가 갑자기 불확실해지는 황혼 그 자체로 다룬다. 세키엔의 설명은 짧지만, 정의와 괴이, 금기를 하나로 잇고 있다. “황혼을 말한다. 백매가 생겨나는 때이다”라며 먼저 시각을 정하고, 그 결과로서 “세상에서는 어린아이를 밖으로 내보내는 것을 금한다”라고 적었다. 해가 저무니 아이를 귀가시켜야 한다는 생활상의 훈계와, 백매가 나타난다는 괴이에 대한 설명이 서로를 보강하는 구조이다. 다만 이는 세키엔이 18세기 후반에 기록한 ‘세속’의 설명일 뿐, 고대부터 전국의 모든 가정에서 똑같은 금기가 지켜졌다고 단언할 수는 없다. 그림의 하반부에는 인기척 없는 집들과 사원인 듯한 탑이 고요히 자리하고, 왼쪽 끝에는 커다란 태양이 지고 있다. 상반부에서는 구름 같은 덩어리 속에서 뿔 달린 얼굴, 짐승 같은 얼굴, 사람인지 귀신인지 분간할 수 없는 얼굴들이 연이어 모습을 드러낸다. ‘백매’(百魅)는 백 마리를 헤아리는 명부가 아니라, 이름도 모습도 정해지지 않은 수많은 괴이의 총칭으로 보인다. 세키엔은 한 마리의 괴물을 중앙에 배치하지 않고, 하늘과 마을의 경계 전체를 요괴의 출현 무대로 탈바꿈시켰다. 사서(詞書)의 후반부는 ‘왕망시’라는 이표기를 끄집어낸다. 하야시 라잔이 세키엔 이전에 기록한 설에 따르면, 낮이 전한, 밤이 후한, 양자 사이의 황혼이 왕망의 신 왕조에 해당한다. 세키엔은 전한을 빼앗은 왕망의 왕조가 단기간에 끝나고 후한으로 넘어간 것을 주야의 경계에 덧씌워 이 옛 학설을 다시 풀어냈다. 왕망 자신이 요괴로 나타나는 것이 아니라, ‘오우마가도키’라는 발음을 중국사의 왕조 교체기라는 경계로 해석한 지식인의 비유이다. 사전이 대화시, 대마시, 오우마가도키, 왕망시를 병기하는 것 역시 이 단어가 재앙, 마귀와의 조우, 역사적 간극이라는 여러 연상을 거느려 왔음을 보여준다. 오우마가도키의 무서움은 어둠 그 자체보다는, 아직 보이는데도 올바르게 분간할 수 없다는 점에 있다. 완전한 밤이라면 등불을 준비하겠지만, 해 질 녘에는 낮의 감각이 남아 있어 지인이라고 생각한 실루엣이 외지인일지도 모른다. 야나기타 구니오는 「가와타레도키」에서 의복의 윤곽만으로 상대를 판별하기 어려웠던 시대에, 사람들은 발소리를 듣고 말을 섞을 때까지 상대를 확정할 수 없었을 것이라 보았다. ‘누구인가’(誰そ彼, 彼は誰)라는 말은 이 불확실성을 그대로 물음의 형태로 바꾼 것이다. 야나기타가 『요괴 담의』에서 늘어놓은 각지의 사례에서는, 목소리가 사람과 이류의 경계를 재는 척도가 된다. 사가에서는 ‘여보세요(모시)’를 한 번만 하면 여우로 의심받고, 오키나와에서는 세 번 불릴 때까지 대답하지 않는다. 가가의 가메(거북 요괴), 노토의 수달, 미노와 도사의 너구리는 사람으로 둔갑하더라도 그 지역의 말을 올바르게 발음하지 못하여 응답의 어긋남을 통해 정체를 간파당한다고 한다. 그러나 히로타 류헤이가 주의를 환기했듯, 야나기타는 개별 사례의 출처를 명시하지 않았으므로, 이 모든 것이 동일한 오우마가도키 풍습이었다고 단정할 수는 없다. 여기서는 어스름과 외지인을 연결하는 야나기타의 비교 해석적 관점으로 위치 짓는다. 이 시각에는 현대 시계의 고정된 수치가 없다. 에도 시대의 부정시법에서도 새벽과 해 질 녘이 주야의 구분이었고, 그 위치는 계절에 따라 변화했다. 여름과 겨울, 북쪽과 남쪽, 산간과 평지는 어스름이 찾아오는 시각도 길이도 각기 다르다. 쿠레무츠나 유시를 현대의 18시 또는 17~19시로 치환하는 표는 대략적인 기준일 뿐이며, 오우마가도키의 본질은 시계의 숫자가 아니라 낮 동안의 가시성과 사회의 안심감이 풀리기 시작하는 짧은 이행기에 있다. 따라서 이 오우마가도키를 물리치는 것은 불가능하다. 해 지기 전에 귀가하고, 일행과 목소리를 주고받으며, 등불로 상대를 확인하는 행동은 시간을 지우는 마법이 아니라 불확실성을 줄이기 위한 생활의 지혜이다. 태양이 지고 완전한 밤이 되면 백매의 세계가 이어질지라도, ‘낮과 밤의 틈새’로서의 오우마가도키는 끝이 난다. 세키엔의 백매, 야나기타의 외지인, 현대 작품 속 마물 출현 시각을 잇는 핵심은, 경계에서는 보이지만 그 분류가 흔들린다는 바로 그 점에 있다.

히카레좌토를 도호쿠와 간토의 산간과 암굴에 숨어 사는 좌토의 괴로 정리한 버전. 한밤중에 디딤절구나 겨불을 밟는 타격음, 쌀 찧는 듯한 연타음을 낸다. 소리의 주인은 모습을 드러내지 않고 집집의 도구를 ‘빌려’ 사라진다고 하며, 살짝 보러 가면 이웃집에서 소리가 났다는 전승도 있다. 아이를 납치한다고 하는 지역도 있으나, 정직한 이에게 떡이나 보물을 내려 부자로 만드는 복신적 면모로 전해지는 곳도 있다. 근세 이후 숨은 마을 관념과 좌토에 대한 신비시가 습합되어 보이지 않는 민, 즉 동굴의 주민으로 인식되었다. 소리의 정체를 곤충 날갯짓에 빗대는 근대적 해석도 남았지만, 괴이의 담지자로서는 좌토의 형상을 한 영적 존재로 구전된다.

고갯길이나 산중에서 만난다고 전해지는 전형적 아귀들림의 상. 배경에는 전쟁터와 행려사로 굶어 죽은 자들의 영이 있다고 이해되었고, 나그네는 소량의 음식을 지녀 고개를 넘기 전에 바쳐 화를 피했다. 발현은 돌연하며 격심한 공복감, 팔다리에 힘이 풀림, 발이 앞으로 나가지 않는 호소가 중심이고, 종종 그늘이나 바람 통하는 곳에서 움직이지 못하게 된다. 대처는 간단하여 쌀 한 톨, 소금기 있는 주먹밥 조각, 포의 끝을 입에 머금는 것만으로도 들림이 풀린다고 했다. 예방으로는 도시락 한 입을 산신이나 행려사의 영에게 뿌리거나 길가의 지장에게 올리는 풍습이 전해진다. 무거운 음식을 갑자기 먹는 것은 피하고 죽이나 잡탕죽으로 위를 달래는 것이 좋다고도 한다. 바닷가에서는 이소아귀, 분지나 농촌에서는 히다루가미, 시코쿠에서는 지키토리 등 명칭은 달라도 증상과 대처는 거의 같으며, 지역의 사자 위령과 노변 공양 실천과 밀접히 결부되어 있다.

각지 설화에 나타나는 전형적 귀녀상을 정리한 표준형. 인간계의 정념이 극에 달해 귀성으로 전환된다는 인과관을 구현하며, 외모는 미녀에서 노파까지 변한다. 밤에 산야와 갈림길에서 나그네를 꾀어 숙소나 암자에 들인 뒤 정체를 드러낸다. 불법과 가제 기도로 퇴산·성불하는 구성이 많아 공포담이자 교화담으로 기능했다. 지역에 따라 인육 섭취, 영아를 노림, 피를 빠는 묘사의 강약이 있으나 모두 금기 파기와 의심, 망집의 끝으로 이해된다. 노(能)·설경·연기회화 등에서 도상화되며, 뿔과 이빨, 곤두선 머리를 지닌 귀형과 인간 모습의 대비가 중요한 볼거리로 제시된다.

가짜 기차에 얽힌 화자는 증기기관차라는 이질적 음향과 광경이 지방 사회에 스며들던 시기에 집중되며, 짐승의 변신과 소리 흉내 신앙과 결부되어 이해되었다. 줄거리는 대개 유사하여, 밤에 전방에서 기적과 차륜 소리가 다가오고 불빛까지 보이나 충돌 직전에 사라진다. 뒤이어 너구리나 오소리의 치사체가 발견되어 위령의 대상이 된다. 민속학에서는 아즈키아라이나 모래 뿌리기처럼 ‘정체불명의 소리’를 짐승의 짓으로 보는 사고의 연장선에 놓인다. 소문은 구전뿐 아니라 신문 보도를 통해 널리 확산되어 분포와 내용의 균질화를 낳은 것으로 보인다. 구체적 지명이나 사찰과 결부되더라도 핵심은 소리와 환시의 일치, 그리고 실체로서의 짐승 유해라는 세 점으로 유지된다. 근대 이후 교통망의 신장과 함께 쇠퇴했으나, 선로 주변 괴담으로 기록에 남았다.

이 판본에서는 쿠코가 ‘어떤 종류의 존재인가’를 조금 더 자세히 들여다본다. 에도 시대 여우의 위계에서는 가장 낮은 야호만이 눈에 보이는 살의 몸을 지니고, 기호부터 그 위로는 형체 없는 영적 존재가 된다고 여겨졌다. 쿠코는 천호에 버금가는 높은 격이므로, 이제 평범한 짐승으로서의 모습은 거의 의미를 잃고 기척이나 작용으로 나타난다. 사람 눈앞에 서서 홀리는 야호의 행태와는 그 본성부터 다른 것이다. 높은 격의 여우는 사람을 해치기보다 오히려 지키고 이끄는 쪽에 가깝다. 이나리 신의 사자로 여겨지는 흰여우의 계보와도 겹쳐, 쿠코와 천호는 신앙의 세계에서 신을 섬기는 총명한 여우로 공경받았다. 쿠코가 좀처럼 구체적인 사건을 일으키지 않는 것은 힘이 약해서가 아니라, 자만하여 사람에게 장난을 거는 단계를 이미 한참 전에 넘어섰기 때문이라고 설명된다. 그렇다 해도 강대한 영력을 지닌 이상, 가벼이 여기면 재앙을 부른다고도 여겨졌다. 두려워하고 공경하는 자에게는 온화하고, 우쭐대는 자 앞에서만 그 힘의 한 자락을 내보이는——쿠코는 사람과의 거리를 아는, 노련한 여우의 격으로 이야기되어 왔다.

검은 중승이라는 이름은 지역마다 다른 형상을 가리키는 총칭으로 쓰여 왔다. 에도와 도쿄에서는 잠자리를 어지럽히는 괴물로, 여성의 입가에 다가가 숨결을 빨고 비린내를 남긴 뒤 사라지는 존재로 기록되었다. 시야에는 흐릿하게만 보이며, 얼굴 없는 요괴의 일종으로 풀이되기도 한다. 기이 쿠마노에서는 산중에서 마주치면 키가 급격히 자라며, 쫓을수록 더욱 거대해져 빠르게 달아난다. 가가 노미군의 나가타가와 부근에서는 윤곽만 검은 덩어리처럼 나타나 지팡이에 맞으면 물로 달아나 수달의 소행으로 풀이하는 토착 해석도 전한다. 또한 여러 지방에서 대인두, 해승(해승·해보즈)에 대한 다른 호칭으로 ‘검은 중승’이 쓰이기도 하며, 검은색, 승려 풍, 신장, 물가라는 특성 중 하나 이상을 공유한다. 어느 유형이든 지속적인 정주는 보이지 않으며, 출몰 소문이 이내 그치는 것이 상례다.

연어의 다이스케는 ‘강의 왕’이라 불리며, 연어의 소상기 금기와 세시를 알리는 존재로 전해진다. 구체적 날짜(음력 시월 보름, 섣달 스무 날 등)에 다이스케와 고스케가 큰 소리로 고하고, 이를 직접 들은 자는 사흘 뒤에 목숨을 잃는다 하여, 강가 마을들은 그날을 휴어일로 삼고, 징을 울리며 노래하고 떡을 찧어 귀를 막고 지내는 풍습이 기록된다. 시나노강 유역의 전승에서는, 권세로 금기를 깨게 한 부자에게 노파의 모습으로 나타난 물의 권위가 소상 직후 급사를 맞게 하는 줄거리로, 자연에 대한 두려움과 예법 준수의 교훈을 체현한다. 노파는 의인화된 강의 정령 또는 다이스케의 화신으로 해석되나 정체는 명시되지 않는다. 명칭은 ‘연어의 다이스케’ ‘연어의 다이쓰케’로 이본이 있고, 아내의 이름은 고스케(고스케). 근세 이후의 채록기와 민담집에 산견되며, 구체 지명을 넘어 동일본의 연어 문화권 전반에 퍼진 형을 이룬다. 창작색이 강한 이설은 드물고, 요점은 목소리, 날짜, 금기, 죽음의 보응으로 일관한다.

여텐구는 문헌과 구전에서 산발적으로 언급되는 텐구상의 한 계열이다. 작은 소매의 옷, 얇은 겉옷, 비홍색 하카마 등 여성 복식으로 그려지지만, 등 뒤의 날개와 초자연적 힘으로 텐구임이 드러난다. ‘겐페이 성쇠기’의 니텐구는 종교적 타락의 귀결로서의 변생담으로, 법사 텐구와 대조되어 여성상이 제시된다. 에도기의 산중 이경담에서는 여인 금제 관념이 강하여 여텐구의 부재가 이야기되는 한편, 가와텐구에 대해서는 부부 또는 여성적 용모의 전승이 산재한다. 계보를 아마누즈마히메에 둔다는 기술은 근세 박물학계 서지에 보이나, 신앙적·이야기적 해석의 범주를 넘지 않는다. 지역차가 커 형상이 일정치 않으며, 텐구 일반의 위력, 환술, 비행 등의 속성을 공유하는 것으로 이해된다. 창작적 과장을 피하면, 여텐구는 ‘텐구 세계에 투영된 여성상’으로 파악되며, 구체적 이름과 계보는 대부분 미상이다.

오키나와 각지에서 전해지는 생령관의 한 계보. 한과 시기가 높아지면 본인의 모습 그대로 영이 이탈해 상대에게 병고와 불조를 준다고 두려워했다. 증여물을 통한 빙의, 주인형(생자마불)을 매개로 한 부착, 더 나아가 생각만으로의 들러붙음 등 여러 유형이 보고된다. 피해는 사람뿐 아니라 가축과 밭에도 미친다고 하여 공동체에서는 유타의 기도, 부정물로 더럽혀 막는 법, 험담으로 되받아쳐 떼어내는 방법 등이 실천됐다. 계통이 여성 쪽으로 전해진다는 말도 있어 혼인을 피한 사례가 기록에 보인다. 근세에는 행사 의혹을 둘러싼 소송과 처벌도 사료에 드문드문 보인다.

각지 기록에 보이는 아카아시 상을 따르며, 모습을 드러내는 지역에서는 붉은 발만이 길가에서 불쑥 튀어나와 놀라움과 보폭의 흐트러짐을 유발한다. 모습을 드러내지 않는 지역에서는 마른 솜이나 거미줄 같은 감촉이 종아리에 달라붙어 보폭이 줄고 피로가 늘어난다. 해는 치명적이지 않지만 넘어짐이나 길을 잃는 원인이 된다 두려워했다. 아카테지와의 대립 관계는 자료상 지적에 그치며 동일시로 단정되지 않는다. 조우는 갈림길, 산길, 덤불 가장자리 등 인적이 드문 곳에서 많고, 해질녘에서 자정 사이 전승이 많다. 푸는 법으로는 심호흡하고 보폭을 가다듬고, 앉아 짚신 끈을 다시 조이며, 길가의 풀을 털어내는 등의 실용적 처치가 전해지는 곳도 있으나, 자세는 지방차가 커 미상으로 전한다.

각 지역에 전해지는 초롱 크기의 도깨비불을 아우르는 통칭. 여우불·너구리불과 혼용되는 지역이 있으며, 이름의 유래는 ‘요물이 초롱불을 밝힌다’는 해석에 따른다. 비 오는 밤이나 강둑, 묘역에 출몰하며 일정한 높이를 떠다닌다 한다. 다가가면 사라진다, 치면 갈라진다, 무리를 지어 행진한다 등의 보고는 시대와 지역에 따라 차이가 있다. 민속적으로는 괴사나 신벌의 조짐, 노변의 금기의 지표로 이야기되어 추격이나 구타를 경계시키는 교훈담의 요체가 되었다. 근세의 수필·괴담류에 산견되며 소우에몬불 같은 고유명을 얻어 지역의 기억에 남았다. 자연 발화설과 동물 소행설이 병존하며 정체는 확정되지 않았다.

덴구자라시는 실체가 확정되지 않은 괴이로 전해지며, 원인은 천구(텐구)나 여우와 너구리, 혹은 신의 뜻의 발현 등 다의적으로 해석되어 왔다. 특징은 투척자가 보이지 않는데도 사방에서 돌이 날아오고, 촉감과 소리는 분명하지만 돌은 보이지 않거나 자취가 남지 않으며, 일정한 시각에 반복된다는 점이다. 가가·가나자와·에도 등 도시부에서 사당과 신사 주변까지 폭넓게 사례가 기록되었고, 구경꾼이 늘거나 관리의 순찰을 계기로 가라앉는 경우도 보고된다. 도덕적 맥락에서는 행실을 경계하는 징계, 흉년이나 병을 가져올 징조로 여겨졌으며, 고기록에는 벼락과 결부해 천신이 떨어뜨린 돌로 보는 서술도 있다. 민속학적으로는 날아드는 자갈의 신사 의례, 강청과 인지(돌던지기)와의 관념적 연관이 지적되며, 초자연의 의사표시로 이해되어 왔다.

근세 설화와 수필에 자주 보이는 ‘말의 원령에 의한 빙의’를 통칭한다. 배경에는 살생계와 사육 윤리에 대한 경계가 깔려 있으며, 학대, 과로사, 천대받은 처분 등이 계기가 된다. 증상은 울음소리 흉내, 사지의 불수의 운동, 더러운 물을 찾음, 자해, 말의 시각 체험을 호소함, 가해자에 대한 원망을 대변함 등이 있다. 빙의 주체는 특정 개체 말의 영으로 지목되기도 하고, 축생도의 업보로 일반화되기도 한다. 대처는 가주기도, 추선공양, 묘소 정비와 제물 봉헌 등이 기록되나, 효험은 사례에 따라 다르다. 미카와, 도오토미, 아와, 무사시, 하리마 등지에 분포가 보이며, 말몰이꾼, 무가, 농민 등 직능 전반에 미친다. 창작색이 강한 기담도 있으나, 전반적으로 동물 공양과 윤리를 설하는 교훈담으로 기능했다.

빈궁신은 중세의 ‘빈궁’을 의인화한 존재에서 연원하며, 무로마치기 이후 이름이 붙어 전해졌다. 모습은 여윈 노인으로 칠엽부채를 든 상이 널리 알려졌고, 장롱이나 사랑방 구석에 산다고 믿었다. 내쫓기는 쉽지 않아 강제보다 ‘배웅’의 예법이 중시되었다. 『사석집』에는 그믐밤 가지로 문밖으로 인도하는 예, 『담해』에는 구운 밥과 구운 된장을 소반에 올려 뒷문으로 내어 강물에 띄우는 법, 『일본영대장』에는 정초의 나물날 밤에 정중히 모셔 예를 받고 복으로 바뀌는 줄거리가 보인다. 니가타의 섣달그믐 아궁이 풍습, 에히메의 불을 어지럽히는 금기 등 불과 가내 질서에 결부된 속신도 많다. 좋아한다고 전해지는 된장은 유인물로도 금기로도 말해지며, 구운 된장을 둘러싼 예법이 각지에 남았다. 재앙신이지만, 집안의 근로·청정·검약을 갖추면 머물기 어렵다고 하여, 민간신앙에서는 복신의 대개념으로 집안 운세의 지표처럼 다뤄졌다.

베개가 영혼의 출입과 경계에 연결된다는 오래된 관념에 기반한 베개뒤집기의 유형. 특정한 좌식 방, 기둥, 불단 등 성속의 경계에서 나타나 잠자는 이의 머리 방향을 부처나 본존을 향하도록 돌려놓거나, 단순히 베개를 뒤집어 질서의 전도를 드러낸다. 에도기 이후의 수필과 화첩에 산견되며, 사찰의 일곱 불가사의나 괘축 괴담과 자주 결부된다. 지역에 따라서는 좌식동자의 장난, 혹은 그 집에서 죽은 이의 영이 드러난 것으로 풀이되며, 동물 변이가 덮어씌워지기도 한다. 두려움의 정도는 시대에 따라 달라 예전에는 목숨에 미치는 화의 전조로 보기도 했으나, 근대 이후에는 침실의 괴이로서 비교적 가벼운 장난으로 여겨지는 경향이 있다.

이 모습의 노부스마는 나무 위에서 미끄러지듯 내려와 나그네의 얼굴에 천 같은 활공막을 밀어 붙이는 작은 짐승이다. 공포의 핵심은 이빨이나 발톱보다 시야와 숨을 한순간에 빼앗는 데 있다. 산길을 걷는데 머리 위에서 무언가가 떨어지고, 축축한 막이 얼굴에 달라붙으며, 눈과 코가 가려져 방향을 잃는다. 이 연속된 신체 감각이 평범한 날다람쥐를 요괴로 바꾼다. 세키엔의 그림 속 노부스마는 거대한 괴물이 아니다. 작고 날렵하며 어둠 속에서 윤곽을 알아보기 어렵기 때문에 오히려 무섭다. 뱀이나 오니처럼 정면에서 달려드는 대신 나뭇가지, 처마, 벼랑의 그늘에서 나그네가 미처 생각하지 못한 각도로 떨어진다. 펼친 활공막은 천처럼 보이지만 천은 아니다. 바로 이 점이 후스마와 갈라지는 지점이다. 흰 천의 후스마가 주인 잃은 직물에서 시작한다면, 노부스마는 동물의 몸을 천으로 잘못 본 순간에 태어난다. 공격을 ‘얼굴 덮기’로 이해하면 노데포와의 가까운 관계도 드러난다. 노데포는 입에서 박쥐 같은 것을 토해 사람의 얼굴을 가리고 눈을 막는다고 한다. 노부스마는 그 토해진 것과 비슷한 존재로도, 늙은 박쥐가 변한 것으로도 설명된다. 어느 쪽이든 공격의 순서는 닮아 있다. 먼저 시야를 빼앗고, 다음으로 호흡과 방향 감각을 흐트러뜨린 뒤, 마침내 피나 정기를 빤다는 것이다. 산길에서 갑자기 방향을 잃는 공포가 요괴의 행동으로 다시 짜인 셈이다. 그렇다고 ‘실제 날다람쥐임을 알면 두렵지 않다’고 간단히 정리할 수도 없다. 동물은 실제로 존재하지만, 밤중에 머리 위를 가르는 그림자를 보고 곧바로 정체를 알아낼 수 있는 사람은 드물다. 산에서는 새와 짐승, 천과 그림자, 바람에 흔들린 가지와 살아 있는 몸이 한순간에 겹친다. 노부스마는 바로 그 식별 불가능한 틈에 산다. 박물서는 동물의 이름을 건넸고, 세키엔은 그것을 요괴 그림으로 바꾸었으며, 기담은 흡혈과 얼굴 덮기의 성질을 보탰다. 지식은 괴이를 없애지 않고 오히려 괴이의 재료가 되었다. 이 판본은 노부스마가 ‘산의 작은 동물’과 ‘천의 츠쿠모가미’ 사이에 걸쳐 있다는 점을 살린다. 몸은 짐승이고, 보이는 모습은 천이며, 행동은 요괴다. 나그네에게는 정체를 판단할 시간이 거의 없다. 얼굴이 덮이는 순간에는 이름보다 공포가 먼저 온다. 그래서 노부스마는 거대한 서사의 주인공보다 밤길의 찰나에 응축된 괴이로 읽을 때 가장 선명하다. 몸집이 작을수록 습격은 더 가까이 느껴진다. 손으로 떼어 낼 수 있을 듯하면서도 좀처럼 떨어지지 않는 거리감이 핵심이다. 지역적으로도 노부스마를 한 현에 묶기는 어렵다. 천 형태의 후스마는 사도와 도사의 전승에 연결할 수 있지만, 노부스마에는 에도 출판물이 야행성 산짐승을 요괴로 다시 만든 흔적이 더 짙다. 이 판본은 그 출판 문화를 출발점으로 삼고, 밤의 산림과 골짜기, 마을 가까운 숲 가장자리를 서식지로 둔다. 그곳에서 기다리는 것은 모습을 온전히 드러내는 거대한 괴물이 아니라, 보았다고 생각한 순간 이미 얼굴에 붙어 있는 작은 어둠이다.

이 모습은 물가에서 여행자나 어부에게 다가오는 용녀 전승을 한데 모은 것이다. 처음에는 인간 여자의 모습으로 말을 걸고 공물이나 약속을 요구한다. 맺은 약속이 지켜지면 홍수를 막고 물고기 떼를 불러 주지만, 깨뜨리면 흙탕물과 거센 바람으로 응징한다. 용녀는 신이나 불교와 대립하는 괴물이 아니다. 비를 청하는 의식에서는 용신으로 예우받기도 한다. 여인과 용의 모습을 자유롭게 오가지만 몸에는 정체를 짐작하게 하는 흔적이 남는다. 비늘과 발톱 자국, 세상 것 같지 않은 향기, 늘 젖어 있는 듯한 옷의 감촉이 그런 단서다. 용녀는 한 지역에 속한 고유명사가 아니라 일본 여러 물가 이야기에서 공유되는 유형이다. 잔잔할 때에는 생명을 길러 주고 분노하면 제방을 무너뜨리는 물의 두 성질이 한 여인의 모습에 모여 있다. 그녀와 함께 살아가는 방법은 힘으로 굴복시키는 것이 아니라 물을 존중하고 그 가장자리에서 맺은 약속을 지키는 데 있다.

퇴마는 바람과 모래먼지를 동반해 돌발적으로 나타나는 괴이로 기록된다. 발생기는 4월부터 7월, 특히 5월에서 6월에 많다고 하며, 맑음과 흐림이 교차하는 날에 주의가 권고되었다. 지역에 따라 피해 말의 털색과 성별 차이가 전해지는데, 미노에서는 백마, 엔슈에서는 밤색과 흑갈색이 노려지며, 노파나 암말은 면한다는 전승도 있다. 실견담에 따르면 말의 갈기가 한 올씩 거슬리며 붉은 빛이 비치고, 말이 쓰러지면 바람이 잦아든다. 오와리·미노의 ‘기바’는 퇴마의 의인화로도 전해지며, 작은 소녀의 모습으로 하늘에서 내려와 말을 휘감고 미소와 함께 사라지면, 표적이 된 말은 오른쪽으로 몇 차례 돌다 절명한다고 한다. 민간의 대처로는 말의 목을 천으로 가리기, 등에 벌레막이 배가리개와 방울 달기, 급변 시에는 귀에서 소량 출혈을 내기, 미골 중앙에 바늘 찌르기, 칼로 전방을 베어내며 광명진언을 외우는 방법 등이 전해진다. 사찰과 신사에서는 말의 병을 진정시키는 기도가 생겨 말신의 호부와 배가리개가 퇴마막이로 쓰였다.

에도 시대의 판본, 우키요에, 구전에 나타난 전형을 바탕으로 정리한 화케네코 상. 세월이 지난 집고양이 또는 학대받은 고양이가 원령성을 띠어 요괴가 된다. 등잔 기름을 핥거나, 두 발로 서고, 사람 모습으로 변해 집에 스며드는 등의 행위가 전조로 여겨진다. 액의 대상은 주인이나 가해자인 경우가 많으며, 병이나 괴사, 가운 쇠퇴로 드러난다고 전해진다. 장례 의례에 간섭하거나 시신을 희롱하는 유형도 있으며, 승려나 기도로 누그러뜨리는 전개가 보인다. 꼬리 길고 짧음에 대한 기피는 근세 속신에 근거하며, 특히 긴 꼬리가 요력을 얻는다고 두려워했다. 지역차가 있으나 네코마타와의 경계는 모호해, 꼬리의 분지를 강조하지 않는 이야기에서는 총칭적으로 화케네코라 불렸다. 도시의 오락 작품을 통해 괴묘상은 세련되었고 유녀상과 결합한 표상도 유행했으나, 근저에는 가까운 짐승에 대한 외경과 보은·보복의 관념이 있다.

일본 도상학에 따라 그려진 달의 토끼상. 아스카 시대까지 거슬러 올라가는 달상 내부의 토끼는 중세 불교회화에서 일천의 까마귀와 짝을 이루어 그려지며 천상을 맡는 존재로 수용되었다. 근세에 들어 중국 유래의 절구와 공이를 쓰는 토끼 도상이 서적과 판화를 통해 퍼졌고, 18세기에는 절구가 일본적인 잘록한 형태로 변했다. 이후 토끼는 불로약이 아니라 떡을 찧는 모습으로 이해되어 달구경, 보름달과의 언어 연상으로 연중행사에 결부되었다. 설화에서는 자기희생을 체현한 토끼가 제석천에 의해 달로 오른 유래담이 핵을 이루며, 달 표면의 음영이나 연기 같은 무늬가 그 자취로 해석된다. 민속적으로는 달을 우러러 토끼 그림자를 찾는 습속, 달맞이와 관월의 자리에서의 화제거리로 오래 전승되어 다른 천상 요괴나 월천 신앙과 겹치며 존속했다.

“여우 일곱, 다누키 여덟”의 뜻. “여우는 일곱 번 변하고 다누키는 여덟 번 변한다”는 일본에서 잘 알려진 속담입니다. 다누키가 여우보다 변신 능력에서 한 단계 위라는 뜻입니다. “여우 일곱, 다누키 여덟, 수달 아홉, 고양이 열”이라는 확장형도 있어, 짐승의 요력을 계단처럼 배열합니다. 《곤자쿠 이야기집》 권27 제22화에서 늙은 다누키가 귀신이 되는 이야기도 같은 생각을 보여 줍니다. 오래 산 짐승일수록 강한 힘을 얻고, 긴초, 단자부로, 다사부로, 시바에몬, 이누가미 교부 같은 이름난 다누키는 다이묘진으로까지 모셔집니다. 여덟 다다미 음낭과 에도의 웃음. 다누키의 거대한 음낭은 생물학이 아니라 도시적인 농담입니다. 에도 금박 장인이 적은 금을 다누키 가죽에 싸서 여덟 다다미만큼 넓게 두드렸다는 말에서, 다누키의 금옥이 넓게 늘어난다는 상상이 생겼습니다. 우타가와 구니요시는 이를 우산, 그물, 방, 샤미센, 씨름판으로 그렸고, 쓰키오카 요시토시는 모린지 차가마의 기괴함으로 방향을 달리했습니다. 서민적 희화와 절의 괴담이 함께 근세 다누키 이미지를 만들었습니다. 삼명리狸와 삼대 다누키 전설. 두 목록은 자주 혼동됩니다. 일본 삼명리狸는 단자부로, 다사부로, 시바에몬입니다. 삼대 다누키 전설은 이누가미 교부, 모린지 분부쿠 차가마, 쇼조지 다누키바야시입니다. 긴초와 로쿠에몬을 중심으로 한 아와 다누키 전쟁은 다사부로가 중재자로 나오는 또 다른 흐름이며, 강담과 영화로 널리 알려졌습니다. 시가라키 다누키의 팔상연기. 시가라키 다누키의 팔상연기는 삿갓, 눈, 웃는 얼굴, 술병, 장부, 배, 돈주머니, 꼬리를 장사의 길상으로 읽습니다. 재난을 피하고, 사방을 살피고, 손님을 맞고, 먹고사는 덕을 얻고, 신용을 지키고, 침착하게 판단하고, 재물을 부르고, 끝까지 해낸다는 뜻입니다. 전후 상인의 윤리가 둥글고 친근한 다누키 몸에 투영된 셈입니다. 《폼포코》가 개발에 밀려나는 다누키를 그린 것은, 가게 앞 시가라키 다누키를 낳은 소비사회와 맞닿아 있는 또 다른 얼굴입니다. 다누키가 살아남는 이유. 1994년 《폼포코》는 다마 뉴타운 개발에 쫓겨난 지령으로 다누키를 그리고, 이누가미 교부를 비롯한 유명 다누키를 모읍니다. 2007년 《유정천 가족》은 교토를 다누키, 인간, 텐구, 여우가 겹쳐 사는 도시로 상상합니다. 다누키가 오래 살아남는 이유는 시대마다 새 모습으로 변하기 때문입니다. 에도의 농담, 메이지의 그림, 전후의 장사 길상물, 현대 도시 판타지는 모두 같은 다누키의 다른 변신입니다.