전통 요괴 도감

황폐한 절의 종지기로 볼 때, 노데라보는 '소리가 울리지 않아야 할 장소'에 깃든 요괴이다. 절의 종은 공동체의 시간을 새기고 법요나 장례를 알리는 목소리였다. 하지만 세키엔의 화면에서 종루는 풀과 담쟁이로 덮여 있고 절은 사람의 손길을 떠나 있다. 그곳에 선 승려의 모습은 종을 치고 있지도, 경을 읽고 있지도 않다. 그저 종 곁에 있을 뿐이다. 역할을 잃은 장소에 오직 역할만 남아 있는 것처럼 보인다. 이 고요함이 노데라보의 두려움이다. 『화도백귀야행』 전편 양의 「노데라보」는 해설문을 통해 의미를 한정 짓지 않는다. 세키엔은 여윈 승려의 모습, 찢어진 옷, 종루, 담쟁이덩굴, 들풀을 조합하여 독자가 '이것은 황폐한 절에 나오는 것이다'라고 직감할 수 있을 만큼의 단서만 두었다. 요괴화로서는 대단히 강렬한 구도이며, 화면의 태반은 여백에 가깝다. 요괴의 정체보다 절 구석에 부는 바람, 방치된 목조물, 종에 얽힌 식물의 시간이 더 눈에 남는다. 노데라보는 요괴가 말로 설명되기 이전, 무언가를 '봐버렸다'는 감각을 보존하고 있다. 이 요괴를 승려의 망령이라고 단정하기는 쉽지만, 그것만으로는 협소하다. 노데라보는 원령이 된 승려인 텟소나 라이고(頼豪)처럼 명확한 생전의 이름이 없다. 테라츠츠키(寺つつき)처럼 불법을 파괴한다는 유래도 나타나지 않는다. 아오보즈나 누로보토케에 가까운 승려 모습의 불기함을 지니면서도 노데라보는 더욱 '장소'에 기대어 있다. 즉, 괴이의 주체는 '승려'뿐만 아니라 '들판의 절(野寺)'이기도 하다. 사람이 없는 절이 여전히 승려의 그림자를 필요로 하고 있다. 그렇게 읽을 때, 노데라보는 폐사 그 자체의 의인화에 다가간다. 무라카미 켄지의 『요괴 사전』이 보여주듯, 노데라보는 특정 토지에서 전해진 농밀한 옛날이야기라기보다 세키엔의 도상으로부터 후세의 해설이 만들어져 간 요괴이다. 이 종류의 요괴는 자료가 적다는 것을 약점으로서 감추는 것이 아니라, 그 적음이 무엇을 낳았는지를 살펴야 한다. 이름과 그림만 있기 때문에 독자는 종소리를 상상한다. 왜 승려는 그곳에 있는가, 누구를 위해 종을 지키는가, 절은 왜 황폐해졌는가. 대답의 결여가 황폐한 절의 여백과 겹쳐진다. 미즈키 시게루 이후의 요괴 도감은 이 여백을 현대의 독자에게 다리를 놓아주었다. 미즈키 계통의 요괴 명감에 들어감으로써, 노데라보는 세키엔을 읽는 사람만의 존재가 아니라 요괴 도감을 넘기는 독자에게도 알려진 이름이 되었다. 단, 현대적인 캐릭터화를 거쳐도 노데라보의 핵심은 화려한 능력이 아니다. 황폐해진 절, 종, 흑의, 풀, 침묵. 이 다섯 가지가 모이면 이야기가 없어도 요괴는 일어선다. 노데라보는 사람이 떠난 신앙 공간에 남은 기척을 읽어내기 위한 요괴이다. 절이 살아 있을 때 종은 소리를 낸다. 절이 황폐해지면 종은 침묵한다. 그러나 침묵한 종 곁에 만약 여윈 승려가 서 있다면 그 장소는 완전한 폐허가 아니게 된다. 누군가가 아직 파수를 보고 있다. 혹은 파수를 보는 것만 남아버렸다. 노데라보는 그 위화감을 그림 한 장에 가두어 놓은 요괴이다.

이 모습의 노부스마는 나무 위에서 미끄러지듯 내려와 나그네의 얼굴에 천 같은 활공막을 밀어 붙이는 작은 짐승이다. 공포의 핵심은 이빨이나 발톱보다 시야와 숨을 한순간에 빼앗는 데 있다. 산길을 걷는데 머리 위에서 무언가가 떨어지고, 축축한 막이 얼굴에 달라붙으며, 눈과 코가 가려져 방향을 잃는다. 이 연속된 신체 감각이 평범한 날다람쥐를 요괴로 바꾼다. 세키엔의 그림 속 노부스마는 거대한 괴물이 아니다. 작고 날렵하며 어둠 속에서 윤곽을 알아보기 어렵기 때문에 오히려 무섭다. 뱀이나 오니처럼 정면에서 달려드는 대신 나뭇가지, 처마, 벼랑의 그늘에서 나그네가 미처 생각하지 못한 각도로 떨어진다. 펼친 활공막은 천처럼 보이지만 천은 아니다. 바로 이 점이 후스마와 갈라지는 지점이다. 흰 천의 후스마가 주인 잃은 직물에서 시작한다면, 노부스마는 동물의 몸을 천으로 잘못 본 순간에 태어난다. 공격을 ‘얼굴 덮기’로 이해하면 노데포와의 가까운 관계도 드러난다. 노데포는 입에서 박쥐 같은 것을 토해 사람의 얼굴을 가리고 눈을 막는다고 한다. 노부스마는 그 토해진 것과 비슷한 존재로도, 늙은 박쥐가 변한 것으로도 설명된다. 어느 쪽이든 공격의 순서는 닮아 있다. 먼저 시야를 빼앗고, 다음으로 호흡과 방향 감각을 흐트러뜨린 뒤, 마침내 피나 정기를 빤다는 것이다. 산길에서 갑자기 방향을 잃는 공포가 요괴의 행동으로 다시 짜인 셈이다. 그렇다고 ‘실제 날다람쥐임을 알면 두렵지 않다’고 간단히 정리할 수도 없다. 동물은 실제로 존재하지만, 밤중에 머리 위를 가르는 그림자를 보고 곧바로 정체를 알아낼 수 있는 사람은 드물다. 산에서는 새와 짐승, 천과 그림자, 바람에 흔들린 가지와 살아 있는 몸이 한순간에 겹친다. 노부스마는 바로 그 식별 불가능한 틈에 산다. 박물서는 동물의 이름을 건넸고, 세키엔은 그것을 요괴 그림으로 바꾸었으며, 기담은 흡혈과 얼굴 덮기의 성질을 보탰다. 지식은 괴이를 없애지 않고 오히려 괴이의 재료가 되었다. 이 판본은 노부스마가 ‘산의 작은 동물’과 ‘천의 츠쿠모가미’ 사이에 걸쳐 있다는 점을 살린다. 몸은 짐승이고, 보이는 모습은 천이며, 행동은 요괴다. 나그네에게는 정체를 판단할 시간이 거의 없다. 얼굴이 덮이는 순간에는 이름보다 공포가 먼저 온다. 그래서 노부스마는 거대한 서사의 주인공보다 밤길의 찰나에 응축된 괴이로 읽을 때 가장 선명하다. 몸집이 작을수록 습격은 더 가까이 느껴진다. 손으로 떼어 낼 수 있을 듯하면서도 좀처럼 떨어지지 않는 거리감이 핵심이다. 지역적으로도 노부스마를 한 현에 묶기는 어렵다. 천 형태의 후스마는 사도와 도사의 전승에 연결할 수 있지만, 노부스마에는 에도 출판물이 야행성 산짐승을 요괴로 다시 만든 흔적이 더 짙다. 이 판본은 그 출판 문화를 출발점으로 삼고, 밤의 산림과 골짜기, 마을 가까운 숲 가장자리를 서식지로 둔다. 그곳에서 기다리는 것은 모습을 온전히 드러내는 거대한 괴물이 아니라, 보았다고 생각한 순간 이미 얼굴에 붙어 있는 작은 어둠이다.

이 판본에서는 놋페라보를 '얼굴을 지우는 무지나형 괴담'으로 읽는다. 고이즈미 야쿠모의 〈무지나〉가 강렬한 이유는 얼굴 없는 여자를 보여주는 것으로 끝나지 않고, 도망쳐 들어간 소바 포장마차의 남자에게 똑같은 짓을 하게 만든다는 점에 있다. 첫 번째 조우가 밤길의 괴이라면, 두 번째 조우는 일상의 제도가 무너지는 괴이이다. 비탈길의 어둠에서 가게의 불빛으로 도망쳤음에도 불구하고 괴이는 오히려 다가와, 대화의 상대 그 자체를 공백으로 바꾸어버린다. 이 괴담의 무서움은 얼굴의 조형보다 '확인의 실패'에 놓여 있다. 남자는 우는 여자가 인간인지 확인하려다 실패한다. 다음으로 소바 포장마차를 안전한 인간 사회라고 확인하려다 또 실패한다. 놋페라보는 덮치지 않지만, 보는 자의 판단 절차를 두 번 부순다. 얼굴이란 신원·감정·적의의 유무를 읽기 위한 화면이며, 그것이 완전히 지워지면 사람은 상대방을 어떻게 대해야 할지 알 수 없게 된다. 무지나와의 관계는 이 판본의 깊은 초점이다. 야쿠모의 제목은 〈무지나〉였으며, 놋페라보라는 이름은 후세의 정리 과정에서 강하게 전면화되었다. 무지나·너구리·여우는 민간 전승 속에서 종종 서로 자리를 바꾸며 둔갑하는 짐승으로, 정체를 모호하게 한 채 사람을 위협한다. 이 모호함을 유지할 때, 놋페라보는 '얼굴 없는 사람'이 아니라 '사람으로 보이는 것으로 둔갑한 무언가'로서 일어선다. 정체불명이기에 공포는 설명으로 닫히지 않는다. 도상화된 놋페라보는 전승의 모호함을 하나의 강렬한 그림으로 응축했다. 미즈키 시게루의 요괴 도감류에서는 얼굴 없는 인간형이라는 윤곽이 명확해져, 독자는 이름만 들어도 매끄러운 안면을 떠올리게 되었다. 그러나 그 명료한 도상 배후에는 원래 '누구의 얼굴인지 모른다', '무엇이 둔갑한 것인지 모른다'는 불명료함이 있다. 그림으로서는 단순하고, 이야기로서는 이중으로 불안정하다. 이 판본의 놋페라보는 직접적인 살상 능력을 갖지 않는 대신 상대를 읽는 능력을 빼앗는다. 만약 공포가 '위험한 적을 발견하는' 것에서 생겨난다면, 놋페라보는 반대로 '적인지 아닌지조차 알아낼 수 없는' 상태를 만든다. 얼굴이 없는 자는 화가 났는지 웃고 있는지, 이쪽을 보고 있는지 외면하고 있는지도 알 수 없다. 그곳에 남겨진 하얀 얼굴은 괴이의 얼굴인 동시에 보는 자 자신의 불안을 비추는 공백이기도 하다. 이 판본에서 중요한 것은 놋페라보가 '표정의 결여'가 아니라 '신원의 소거'를 행한다는 점이다. 화난 얼굴이나 웃는 얼굴이라면 그래도 상대의 감정을 읽을 수 있다. 하지만 눈도 코도 입도 없다면 연령, 성별, 시선, 감정, 발화의 가능성마저 상실된다. 인간으로서 대우하기 위한 단서가 모두 사라지기 때문에, 보는 자는 상대를 사람인지 물건인지 요괴인지 결정할 수 없게 된다. 더 나아가, 소바집 남자가 같은 얼굴을 보여줌으로써 괴이는 복수성(複数性)을 얻는다. 한 마리의 괴물로부터 도망친 것이 아니라, 세계의 측면이 얼굴을 지워버리는 규칙으로 변해버린 것처럼 느껴진다. 여기에 놋페라보 이야기의 현대적인 두려움이 있다. 얼굴을 잃은 것은 여자나 가게 주인뿐만 아니라, 인간끼리 서로를 확인하는 구조 그 자체인 것이다.

에도 저지대의 도랑과 용수로에 깃든 괴이로 전해지며, 풍어에 대한 경계와 수역의 타부를 드러내는 민속적 장치로 이해된다. 주체는 특정한 모습이 없고 목소리만 들리는 경우가 많으나, 지역에 따라 갓파나 너구리 등 기존 동물 변이로 동일시되기도 한다. 무대는 혼조의 긴시오보리·센다이보리·스미다강 변이 중심이며, 카메이도·호리키리·가와고에에도 파생이 있다. 전형은 ‘대어·퇴거를 재촉하는 목소리·어획의 소실’의 3단으로, 물고기를 나누거나 몇 마리를 놓아주면 화를 면한다는 예법담이 따른다. 간세이 연간의 기담집과 지역 전승에 보이며, 후대에는 라쿠고로 정착했다. 자연음과 동물의 행태가 괴이의 재료가 되어, 도랑의 관리와 공유 자원의 규범을 상징하는 이야기로 기능했다.

모내기용 못자리를 준비하는 시기의 뇌성에 맞추어 내려와 논을 어지럽힌다고 두려워한 지방의 상. 액막이를 위해 쪼갠 대나무를 울리는 동작이나, 논에 대를 세워 돌아갈 길을 가리키는 민속이 함께 전해진다. 사람을 직접 해치기보다 낙뢰 재앙을 의인화한 존재로 이해되며, 가까이 다가간 자는 기운을 빼앗겨 멍해진다고 한다. 먹이와 모습은 일정치 않아 족제비, 너구리, 고양이를 닮았다는 등 다양한 전승이 있다.

크게 부푼 머리를 한 노인은 에도의 요괴 그림에서 이름과 모습으로 먼저 나타난다. 1737년의 『백괴도권』과 1776년에 처음 간행된 『화도백귀야행』에 그려진 말없는 모습은 후대의 상상력을 계속 불러일으켰다. 1929년의 ‘괴물의 우두머리’상, 1972년의 바쁜 집에 불쑥 올라오는 노인상, 그리고 TV 애니메이션에서 무리를 이끄는 적역으로. 누라리횬은 출판과 영상 속에서 역할을 더해 가며 ‘요괴 총대장’이라는 오늘날의 대표적 모습을 얻었다. 고전이 남긴 여백과 근현대의 대담한 이야기 만들기를 함께 즐길 수 있는 요괴다.

누레온나는 바닷가나 강가에서 물에 흠뻑 젖은 긴 머리의 여자로 나타난다. 이야기는 지역마다 다르다. 어떤 전승에서는 지나가던 사람에게 아기를 안겨 주며, 받아 든 순간 아이가 돌처럼 무거워져 꼼짝할 수 없게 된다. 다른 이야기와 그림에서는 거대한 꼬리를 지닌 뱀 몸의 위압적인 수괴로 묘사된다. 에도 시대 요괴화에는 뱀 몸의 누레온나가 자주 등장하지만, 그 모습과 구전을 직접 잇는 이야기 자료는 충분하지 않다. 이와미에서는 우시오니와 함께 나타나는 수괴로 전해지며, 낯선 아이를 맨손으로 받아 들지 말라는 경계가 따른다. 가까운 계통의 이소온나와 뒤섞여 불리기도 하므로, 이름과 성질은 해안마을마다 조금씩 다르다.

눈에 보이진 않지만 손끝으로는 분명한 벽처럼 느껴지는 형. 규슈 북부의 길잃음 괴담을 바탕으로 강한 해를 가하진 않고 진행을 멈추게 하는 데 특화된다. 발목에서 어깨 높이까지 퍼져 있는 감각이 있어 정면 돌파는 어렵다. 옆으로 비켜서기, 잠시 쉬기, 지면이나 길가를 지팡이로 더듬기 같은 예전의 대처로 약해진다. 사람을 시험하는 길의 영적 장애로 이해된다.

누에는 요리마사의 화살에 맞은 한 종류의 합성수만을 가리키는 이름이 아니다. 『짓킨쇼』에서는 궁중 전각에서 우는 작은 새로 여겨진다. 『헤이케 이야기』 제4권에는 먹구름에서 떨어진 ‘괴이한 존재’(変化の物)의 소리가 누에라는 새와 닮았다는 고노에인 시대의 사건과, ‘누에라는 괴조’를 쏘는 니조인 시대의 사건이 연이어 나온다. 널리 유통된 판본의 원숭이·너구리·호랑이·뱀 몸은 오늘날까지 이어진 대표적 형상이다. 하지만 전승 문헌마다 부위가 달라지고, 노 『누에』에서는 속 빈 배에 실려 떠내려간 망령이 아시야에 나타나 여행 승려에게 구원을 청한다. 새 이름과 괴조, 합성수, 망령이 하나의 이름에 겹쳐진 데서 누에의 깊이가 생겨난다.

눈보라의 장막이 내릴 때, 유키지이는 흰 옷을 입은 노인의 모습으로 나타나 멀리서 부르며 사람의 방향 감각을 빼앗는다. 눈에 얽힌 괴이담의 계보에 속하며 유키온나와 유키뉴도와 기능이 겹치지만 노인의 형태라는 점이 특징이다. 모습은 뚜렷하지 않아 가까이 갈수록 희미해지고, 소리만이 등 뒤에서 울린다고 전해진다. 민속적으로는 설해를 경계하게 하는 상징적 존재로 해석된다.

에치고국에 전해지는 설동자의 상에 따른다. 눈 오는 날에 나타나는 어린아이의 모습으로, 폭설의 밤에 문간으로 찾아와 아궁가에서 몸을 녹인다. 보살핌을 받으면 집안을 위로하고 집안일을 거들기도 하나, 봄기운이 감돌면 힘이 약해지고 자취가 옅어진다. 해를 끼치지 않으며 오히려 객신처럼 계절의 도래를 알리는 내방자의 성격을 띤다. 방문은 되풀이되지만 영속적이지 않고 끝내는 발길이 끊기는데, 그 점에 눈 자체의 무상함이 비친다. 이름은 ‘유키와라시’, ‘유키코’ 등 이칭이 있으나, 모두 눈과 동자상을 결부한다는 점이 같다.

에도기 요괴 그림두루마리에 근거한 전형적 형상. 주름 많은 희끄무레한 살덩이가 한 머리 키로 서 있고 사지는 짧으며 얼굴 기관은 분명치 않다. 이름과 도상만 전해져 행동이나 목적은 정해지지 않는다. 문헌상으로는 눗페라보의 고형으로 보는 해석이나 늙은 두꺼비·호리의 변이로 보는 주석이 있다. 사레본에는 ‘시신의 기름을 빨아먹는다’ ‘의사로 변장했다’는 서술도 있으나 지역 전승의 확산은 확인되기 어렵다. 사찰 출현설이나 부패취에 관한 설은 후대 해석에서 비롯되었을 가능성이 지적되며, 실견담은 제한적이다. 외형은 분가루를 바른 듯한 흰 피부감과 연달아 이어진 주름이 특징이다.

“여우 일곱, 다누키 여덟”의 뜻. “여우는 일곱 번 변하고 다누키는 여덟 번 변한다”는 일본에서 잘 알려진 속담입니다. 다누키가 여우보다 변신 능력에서 한 단계 위라는 뜻입니다. “여우 일곱, 다누키 여덟, 수달 아홉, 고양이 열”이라는 확장형도 있어, 짐승의 요력을 계단처럼 배열합니다. 《곤자쿠 이야기집》 권27 제22화에서 늙은 다누키가 귀신이 되는 이야기도 같은 생각을 보여 줍니다. 오래 산 짐승일수록 강한 힘을 얻고, 긴초, 단자부로, 다사부로, 시바에몬, 이누가미 교부 같은 이름난 다누키는 다이묘진으로까지 모셔집니다. 여덟 다다미 음낭과 에도의 웃음. 다누키의 거대한 음낭은 생물학이 아니라 도시적인 농담입니다. 에도 금박 장인이 적은 금을 다누키 가죽에 싸서 여덟 다다미만큼 넓게 두드렸다는 말에서, 다누키의 금옥이 넓게 늘어난다는 상상이 생겼습니다. 우타가와 구니요시는 이를 우산, 그물, 방, 샤미센, 씨름판으로 그렸고, 쓰키오카 요시토시는 모린지 차가마의 기괴함으로 방향을 달리했습니다. 서민적 희화와 절의 괴담이 함께 근세 다누키 이미지를 만들었습니다. 삼명리狸와 삼대 다누키 전설. 두 목록은 자주 혼동됩니다. 일본 삼명리狸는 단자부로, 다사부로, 시바에몬입니다. 삼대 다누키 전설은 이누가미 교부, 모린지 분부쿠 차가마, 쇼조지 다누키바야시입니다. 긴초와 로쿠에몬을 중심으로 한 아와 다누키 전쟁은 다사부로가 중재자로 나오는 또 다른 흐름이며, 강담과 영화로 널리 알려졌습니다. 시가라키 다누키의 팔상연기. 시가라키 다누키의 팔상연기는 삿갓, 눈, 웃는 얼굴, 술병, 장부, 배, 돈주머니, 꼬리를 장사의 길상으로 읽습니다. 재난을 피하고, 사방을 살피고, 손님을 맞고, 먹고사는 덕을 얻고, 신용을 지키고, 침착하게 판단하고, 재물을 부르고, 끝까지 해낸다는 뜻입니다. 전후 상인의 윤리가 둥글고 친근한 다누키 몸에 투영된 셈입니다. 《폼포코》가 개발에 밀려나는 다누키를 그린 것은, 가게 앞 시가라키 다누키를 낳은 소비사회와 맞닿아 있는 또 다른 얼굴입니다. 다누키가 살아남는 이유. 1994년 《폼포코》는 다마 뉴타운 개발에 쫓겨난 지령으로 다누키를 그리고, 이누가미 교부를 비롯한 유명 다누키를 모읍니다. 2007년 《유정천 가족》은 교토를 다누키, 인간, 텐구, 여우가 겹쳐 사는 도시로 상상합니다. 다누키가 오래 살아남는 이유는 시대마다 새 모습으로 변하기 때문입니다. 에도의 농담, 메이지의 그림, 전후의 장사 길상물, 현대 도시 판타지는 모두 같은 다누키의 다른 변신입니다.

이 판에서는 다마모노마에가 정체를 드러내고 토벌당하기까지의 전말을 들여다본다. 도바 상황의 병이 마침내 깊어지자, 점을 명받은 음양사 아베노 야스나리(실존 인물 아베노 야스치카가 모델로 여겨진다)는 병의 근원이 다마모노마에 바로 그 사람임을 알아맞혔다. 야스나리가 궁중에서 기도를 올려 몰아붙이자, 다마모노마에는 끝내 사람의 모습을 지키지 못하고 여우의 정체를 드러내며 도읍에서 동쪽으로 달아난다. 달아난 곳은 시모쓰케 지방의 나스노(지금의 도치기현 나스 일대)였다. 들에 숨어 사람과 가축을 해치는 요호를 퇴치하기 위해, 조정은 동국의 무사 가즈사노스케 히로쓰네와 미우라노스케 요시아키 등을 보냈다. 무사들은 들을 에워싸 몰아세우다가 마침내 화살로 여우를 쏘아 쓰러뜨렸다고 전한다. 다마모노마에를 처치한 이 무사들의 이름은 겐페이 무렵 실존했던 반도 무사들의 것과 겹쳐, 전설과 사실이 맞닿은 채 이야기되는 점이 흥미롭다. 이야기 속에서 다마모노마에는 대개 「경국지색(傾國之色)」—그 아름다움과 지혜로 나라의 정점에 파고들어 안에서부터 기울게 하는 자—의 대표로 그려져 왔다. 그러나 한편으로 토벌당한 뒤에는 사당에 모셔져 신으로 받들어지기도 했다. 무서운 요호이면서도 어딘가 마음이 끌리지 않을 수 없다. 바로 이 양면성이 다마모노마에를 단순한 악역으로 끝내지 않고, 오래도록 사랑받는 존재로 만들고 있다.

무사시노의 다이다라봇치 전승은 스리바치야마, 무지나쿠보, 센조쿠이케, 고이케를 거인의 보행과 지팡이 동작에 결부한다. 1919년 기록에서는 센조쿠이케를 지팡이 자국으로 보았고, 1983년 간행 자료의 다른 판본에서는 고이케를 지팡이 구멍으로, 센조쿠이케를 소변 자국으로 파악했다. 지명의 배역을 달리하며 전승되어 온 이문들은 무사시노의 지형 굴곡을 거인의 몸으로 읽어 낸 여러 겹의 ‘서사적 지도’다. 이는 연못이 형성된 지형학적 배경과 별개로, 지역 사회가 땅의 기억을 어떻게 구조화했는지를 보여준다.

다이라노 고레모치는 요괴의 편이 아니라 요괴를 토벌하는 쪽에 서는 '오니 퇴치 영웅'형 존재이다. 사카노우에노 다무라마로가 스즈카 고젠과 오타케마루를, 미나모토노 요리미쓰가 슈텐도지를 평정했듯이, 고레모치는 도가쿠시의 귀녀 모미지를 토벌한 자로서 전승에 이름을 새겼다. 그를 영웅으로 만드는 것은 순수한 무력이 아니라, 모미지의 요술에 한 번은 패배하고 신불에게 기도한 후에야 비로소 오니를 제압할 수 있다는 '인간 힘의 한계'를 이야기가 내포하고 있다는 점에 있다. 고레모치라는 인물상의 묘미는, 가호의 주체가 전승 매체에 따라 뒤바뀌는 유연함에 있다. 노에서는 하치만 신, 벳쇼 계열의 실록에서는 기타무키 관음 ── 같은 무장이 그 지역의 신앙이나 흥행의 사정에 따라 다른 신불의 수호를 받는다. 이는 고레모치가 특정한 신과 단단히 결속된 존재가 아니라, '신불의 가호로 오니를 토벌하는 무인'이라는 틀 그 자체를 담당하는 그릇임을 의미한다. 키나사가 모미지를 귀부인으로서 사모하는 데 반해, 고레모치는 어디까지나 중앙의 명을 수행하는 정벌자이며, 양자가 합쳐져야 비로소 모미지 전설의 선악 양면이 우뚝 선다. 오니를 주역으로 하는 본 도감에서 고레모치는 '오니를 성립시키는 한 쌍의 존재'로서 수록되는 드문 토벌자이다.

센조가하라의 다이자는 난타이산(후타라산)의 신이 호수의 영유권을 걸고 취한 화신이다. 똬리를 풀면 주젠지호의 절반을 덮을 정도로 거대하며, 비늘은 젖은 흑요석처럼 빛나고, 두 눈은 물밑의 도깨비불을 머금고 있다. 물을 부르고 안개를 일으키며, 호수면에 파도를 일으켜 적을 막는다. 당초에는 아카기산의 대지네에게 밀렸으나, 인간인 활의 명수가 쏜 화살 한 발의 힘을 빌려 형세를 뒤집었다고 전해진다 ── 신이면서도 사람의 조력으로 승리한다는, 산과 마을이 교차하는 신앙의 모습을 간직하고 있다. 승패의 흔적은 아카누마, 쇼부가하마, 센조가하라라는 지명이 되어 지금도 오쿠닛코의 경관에 새겨져 있다.

다테야마 지옥의 오니는 독립된 하나의 요괴라기보다는, 다테야마라는 영산에 투영된 명계 그 자체를 구성하는 군상이다. 다테야마 만다라는 개산 전설, 지옥, 정토, 선조 등배도(수행의 길), 누노바시 간조에의 다섯 가지 요소로 이루어져 있는데, 그중 지옥 장면에서 가마솥을 끓이고, 칼의 산으로 망자를 내몰며, 피의 연못에 가라앉히는 역할을 맡은 것이 바로 이 오니들이다. 주목할 점은 다테야마의 지옥이 순수한 상상의 산물이 아니라 지고쿠다니의 분기, 유황천, 황량한 화산 지대라는 실제 경관을 바탕으로 한다는 것이다. '미쿠리가이케 = 피의 연못 지옥', '쓰루기다케 = 검산 지옥'과 같이 눈에 보이는 자연이 그대로 지옥의 도상으로 번역되었고, 다테야마 지옥의 오니는 그 풍경 속에 깃든 존재로서 실재감을 띠게 되었다. 아시쿠라지 오시들에 의한 에토키 순회는 카가 번의 비호 아래 에도 후기에 융성했으며, 다테야마 지옥의 오니의 모습은 만다라를 통해 전국 각지의 마을에 알려졌다. 지옥의 오니가 고문을 가하는 것은 짝을 이루는 우바가미와 아미타불의 구원을 돋보이게 하기 위함이기도 하며, 다테야마 신앙의 명계관은 벌과 구원이라는 긴장 관계 위에 성립되어 있다.

단사부로 타누키는 사도의 너구리 총대장으로 전해지며, 뛰어난 속임수와 지역 사회와의 결속이 두드러진다. 환술은 신기루, 행렬과 벽을 나타내는 시각 교란에 이르며, 밤길과 고개, 해안에서의 조우담으로 퍼졌다. 곤궁한 이에게 돈을 빌려주는 이야기는 아이카와 광산 도시 문화와 맞물려, 차용증을 매개로 한 민간신앙적 계약관을 드러낸다. 거처는 시모토무라의 굴이라 하며, 그곳에 환상을 쳐 저택처럼 보이게 했다고 한다. 여우 축출담은 지역 동물상 해설담으로 자리매김하며, 여우와 너구리의 술 겨루기, 행렬 구경의 금기, 구전의 기지 겨루기 등 여러 설화형이 겹친다. 훗날 후타쓰이와 대명신으로 모셔져, 화를 두려워한 진혼과 가호를 비는 신앙이 병존한다. 의사로 변해 내원했다는 이야기는 사람 속에 섞이는 높은 변신 능력을 보여주는 동시에, 병을 짊어진 영수로서의 면모도 시사한다. 전승 전반은 과도한 해악보다 징계와 교훈을 중시하며, 실리와 환술의 양의성이 이야기의 핵심을 이룬다.

무로마치에서 에도에 이르는 노, 조루리, 가부키에서 정착한 귀녀상. 단풍놀이를 구실로 도성 사람 풍의 여방이나 공주 일행으로 나타나 기악과 춤으로 방심하게 한다. 연회에서 무사를 취하게 하지만 밤중에 신의 가호나 영검으로 정체가 탄로 나고, 도가쿠시산에서 본성을 드러낸다. 이름은 일반적으로 모미지로 알려지며 작품에 따라 사라시나히메 등의 이명이 보인다. 토벌담은 무덕의 현양과 산악에 대한 경외를 비추며, 도가쿠시 신앙과 귀퇴치 설화의 어법을 잇는다. 무대 예능에서는 전장의 화려한 가면 신분과 후장의 거친 귀상 대비가 특징이다.

일본 도상학에 따라 그려진 달의 토끼상. 아스카 시대까지 거슬러 올라가는 달상 내부의 토끼는 중세 불교회화에서 일천의 까마귀와 짝을 이루어 그려지며 천상을 맡는 존재로 수용되었다. 근세에 들어 중국 유래의 절구와 공이를 쓰는 토끼 도상이 서적과 판화를 통해 퍼졌고, 18세기에는 절구가 일본적인 잘록한 형태로 변했다. 이후 토끼는 불로약이 아니라 떡을 찧는 모습으로 이해되어 달구경, 보름달과의 언어 연상으로 연중행사에 결부되었다. 설화에서는 자기희생을 체현한 토끼가 제석천에 의해 달로 오른 유래담이 핵을 이루며, 달 표면의 음영이나 연기 같은 무늬가 그 자취로 해석된다. 민속적으로는 달을 우러러 토끼 그림자를 찾는 습속, 달맞이와 관월의 자리에서의 화제거리로 오래 전승되어 다른 천상 요괴나 월천 신앙과 겹치며 존속했다.

산간과 사찰의 들보나 동굴에 숨어 오래 산 탓에 요력을 띤 거미의 괴이상을 묶어 전하는 전승 준거판. 겉모습은 평범한 거미가 거대해진 것부터 천장에서 털북숭이 팔을 뻗는 요괴의 손, 사람으로 둔갑한 노파까지 폭이 넓다. 사람의 눈을 피하고 밤에 움직이며 생기를 좀먹고 실로 휘감는 동작이 자주 보인다. 토벌담에서는 칼로 다리를 잘려 물러나거나, 정체를 드러낸 뒤 사체가 발견되는 결말이 많다. 고유명이나 둥지의 소재는 일정치 않으며, 각지의 기담집과 수필에 산발적으로 나타난다. 산거미와 토거미라는 호칭이 뒤섞이기도 하나, 여기서는 늙은 거미 일반의 괴이로 한정한다.

아와국 요시노가와의 아오이시 여울과 연결된 물가의 너구리 요괴담으로, 밤중 정박한 배에 거대한 담배 연관을 내밀고 대량의 잘게 썬 담배를 요구하는 점이 특징이다. 일본 각지의 ‘담배를 조르는 이형’ 모티프와 아와의 너구리 신앙이 겹치며, 공물 부족을 이유로 재앙을 내린다는 민속적 구도를 보여 준다. 양은 40몬메들이 주머니 열 개에 이를 정도라 전하며 실제로는 휴대 불가능한 분량이라 밤의 여울 정박을 피하게 하는 실용적 교훈으로 기능했다. 충분히 채워 주면 아무 일 없이 떠나므로 약속과 대가를 둘러싼 경계의 민속관을 드러낸다. 모습은 분명치 않고 거대한 손과 연관만이 지각되는 경우가 많다. 배는 소리와 파도로 위협받고 최악의 경우 가라앉는다고 하여, 선상에서의 부주의와 밤 물길에 대한 두려움을 이야기화한 예라 할 수 있다. 지나친 호기심과 태만을 경계시키며 여울의 지리적 위험을 전하는 역할을 맡았다.

지진의 원인을 대메기로 보고, 가시마신궁·가토리신궁의 요석이 그 몸을 누른다는 근세 이후 대표 관념에 바탕한 형상이다. 고대 이래의 지하 용사 관념은 근세 도시 사회에서 재해 해석과 세태 비판의 도상으로 재편되었고, 안세이 대지진 후에는 메기 그림이 다수 인출되어 복구나 덕정을 바라는 풍유도 더해졌다. 여기서 대메기는 지하의 진흙 속에 몸을 뉘고 때때로 몸을 떨며 지진을 일으키지만, 요석의 진압으로 가라앉는다고 여겨진다. 지역 전승에서는 돌과 지형, 하천의 형성담과 결부되어 사찰과 신사의 연기, 토지의 영위를 나타내는 지표가 되었다. 근세 문서와 가와라반, 연기서에 그 모습이 산견되며, 특정한 개체명이나 계보를 갖지 않고 지진 자체를 인격화한 상징적 존재로 이야기된다. 창작적 각색을 제하면 실견담이 아니라 재이 해석의 틀로서의 요괴관이 핵심에 있다.