기후현ぎふ

카마이타치는 에도기의 회화와 수필, 각지의 구전에 보이는 바람의 괴이 이름으로, 현상명과 가해 주체를 함께 가리킨다. 북국과 산간의 회오리바람·한풍과 결부되어 길에서 넘어질 때 생기는 예리한 열상, 통증과 출혈의 지연, 하지를 중심으로 한 상처가 두드러진다고 기록된다. 정체는 일정치 않아, 보이지 않는 소요, 바람을 타는 짐승, 혹은 신의 소행으로 보는 형이 공존한다. 신에쓰에서는 역법 관련 금기를 어기면 만난다고 하며, 히다에서는 삼단 작용을 말하는 설화가 알려져 있다. 주부·긴키에서는 회오리바람 자체를 카마이타치라 부르는 예가 있고, 에도의 수필에는 선풍 뒤에 짐승의 발자국이 남았다는 이야기가 실린다. 도사의 노가마처럼 장송과 관련된 도구가 괴이화되어 유사한 상처를 낸다는 이명도 있다. 하이쿠에서는 겨울 계절어로 정착하여 풍재의 상징으로 쓰인다. 여기서는 사료에 보이는 범위에 머물러, 특정 지역이나 인명과 과도히 결부하지 않고 각지의 형을 병기해 정리한다.

1979년 시간표를 다시 짜 보기. 통론에서는 일곱 달의 흐름을 보았다. 여기서는 더 세밀하게 본다. 1978년 12월 초, 기후현 모토스군 신세이초에서 농가의 노파가 화장실 근처에서 입 찢어진 여자를 보았다는 이야기가 돌았다. 1979년 1월 26일, 『기후일일신문』 「편집여기」는 논설위원 무라세 무쓰미의 글로 기후 아이들 사이에 여배우를 닮은 미녀가 있다는 소문을 적었다. 이는 전국지 보도 이전 지방지의 가장 이른 층을 이룬다. 3월 23일 『주간 아사히』가 「입 찢어진 여자 전설의 도카이도중 무릎 여행」을 실으며 전국지에 처음 크게 등장했다. 4-5월에는 각지 학교가 등하교 순찰을 강화했다. 6월 29일 『주간 아사히』 히라이즈미 에쓰로의 대형 특집에서 공포는 정점에 이르렀다. 6월 21일에는 효고현 히메지시에서 25세 여성이 입 찢어진 여자로 분장하고 식칼을 들고 배회해 모방범으로 체포되었다. 7월에는 『주간 여성』과 『여성자신』이 뒤따랐고, 8월 여름방학이 시작되자 소문은 급격히 진정되었다. 동시에 고리야마와 히라쓰카에서는 순찰차가 출동했고, 구시로와 니자에서는 집단 하교가 이루어졌으며, 긴자의 호스티스가 손님에게 "나 예뻐?"라고 묻는 서비스까지 생겼다고 한다. 이런 정밀한 시간 추적은 에도 구전 요괴에서는 거의 불가능하다. 입 찢어진 여자는 대중매체 시대 요괴가 짧은 시간에 전국을 뒤덮고 짧은 시간에 물러나는 리듬을 보여 준다. 학원과 전국지, 두 전파 경로. 이이쿠라 요시유키는 전후 학원이 입 찢어진 여자 확산의 매개였다고 지적한다. 전쟁 전 아이들의 소문은 대개 학군 안에 머물렀다. 그러나 전후 학원은 서로 다른 학군 아이들이 모이는 장소를 만들었고, 대중매체가 본격적으로 개입하기 전부터 입소문을 학군 너머로 보냈다. 1979년 3월 이후 전국지가 특집을 싣자, 입소문과 활자가 서로 증폭했다. 에도 요괴는 기본적으로 구전으로 퍼졌고, 우키요에나 그림책이 끼어들기는 했지만 아이들의 일상적 입소문과 활자가 이렇게 서로 키우는 일은 드물었다. 근대 민속학의 채집은 연구자가 지역 전승을 기록하는 일이었다. 반면 입 찢어진 여자는 학원의 입소문, 전국지의 기사, 텔레비전 와이드쇼라는 세 층으로 반년 만에 일본을 덮었다. 마스크, 성형, 도시. 입 찢어진 여자의 모습이 마스크로 입을 가린 아름다운 여자로 굳어진 점은 사회학적으로 중요하다. 1970년대 일본에서는 미용성형이 눈에 띄게 늘었다. 도쿄와 오사카의 미용외과가 증가하고 쌍꺼풀 수술과 코 성형이 보편화되었다. 성형한 아름다운 여자에 대한 복잡한 두려움이 생겼고, 마스크로 가린 입은 성형 흉터로 상상되기 쉬웠다. 기원설 가운데 하나인 성형수술 실패설은 이 연상을 뒤늦게 이야기로 만든 것이다. 여기에 전후 핵가족화, 맞벌이 증가, 여성의 사회 진출이 겹치면서 어머니가 없는 집에 혼자 있는 아이의 불안, 밤길에서 만나는 낯선 여성에 대한 경계심도 커졌다. 입 찢어진 여자는 1970년대 일본의 도시, 가족, 몸에 대한 불안이 한데 뭉친 형상이다. 에도 요괴가 아이에 대한 교훈이나 공동체 질서를 맡는 경우가 많았다면, 그녀는 전후 개인화 사회의 불안을 보여 준다. 에도 시대 전사와의 거리. 통론에서 말한 에도 시대의 입 찢어진 여자 이야기, 곧 『괴담 늙은이의 지팡이』의 오쿠보 햐쿠닌초 우산 남자 이야기, 『에혼 사요시구레』의 요시와라 다유 이야기, 『신저문집』의 나카하시 다카노 쇼자에몬 아내 이야기, 시가라키 오쓰야의 메이지 전승은 분명 귀까지 입이 찢어진 여자라는 주제의 오래된 층을 이룬다. 그러나 이들이 1979년 현상과 직접 이어진다는 확증은 없다. 조코 도루의 『학교의 괴담』과 이이쿠라는 1979년의 입 찢어진 여자를 에도 시대의 연속체가 아니라 전후에 독립적으로 발생한 현상으로 읽는 쪽에 가깝다. 에도 시대 원형은 깊은 배경으로 남아 있을 뿐이다. 연속성을 강조하는 것은 지역 관광 자료나 향토사에서 자주 보이고, 독립성을 강조하는 것은 민속학과 현대사회학의 신중한 태도이다. 에도 자료를 배경으로 소개하되, 1979년은 전후 조건 속 현상으로 놓는 것이 가장 균형 잡힌 읽기이다. 현대 수용, 요괴 사전 편입과 동아시아적 재조형. 미즈키 시게루의 『도설 일본 요괴대전』(1991)은 입 찢어진 여자를 요괴 항목으로 실었다. 이는 대중매체 도시괴담이 에도 쓰쿠모가미와 지역 민속 괴이와 같은 틀에 들어온 상징적 순간이다. 영화로는 시라이시 고지 감독의 『입 찢어진 여자』(2007)가 대표작이며, 1979년의 공포를 정면으로 다룬다. 한일 영화 『고스트 마스크: 상처』(2019, 소네 다케시 감독)는 그녀를 한국의 성형 문화와 연결해 동아시아적 맥락으로 확장했다. 『지옥선생 누베』의 동정적 버전은 괴물 같은 여성에 대한 공포를 회복의 이야기로 바꾸었다. 누베가 몸에 붙은 동물령을 떼어 내는 것이다. 이 윤리적 전환은 전후 요괴 문화가 개인의 존엄과 소수자 표상이라는 현대적 관심을 받아들였음을 보여 준다. 1970년대에 태어난 현대 요괴가 2020년대에도 계속 다시 쓰인다는 사실이 그 생명력을 증명한다.

『일본서기』의 원문은 스쿠나의 몸을 지극히 구체적으로 새긴다. “한 몸에 두 얼굴이 있어 서로 등졌고, 정수리가 합쳐져 뒷목이 없으며, 양쪽에 각각 손발이 있고, 무릎은 있으나 오금과 발뒤꿈치가 없다”—몸통은 하나, 얼굴은 앞뒤로 등을 돌려 둘, 정수리가 합쳐진 곳에 뒷목이 없고, 손발은 양쪽에 달려 있다. 곧이곧대로 읽으면 손도 발도 넷씩, 모두 여덟 가지(肢)의 괴이다. 그런데 향토에 남은 상용은 대개 두 얼굴에 팔은 넷, 다리는 둘인 “양면사비(両面四臂)”로 만들어진다. 『신찬미노지』가 니치류부지의 개기(開基)를 “양면사비의 이인(異人)”으로 적은 것도 이 계통으로, 문헌의 서술(여덟 가지)과 도상의 전통(네 팔 두 다리)이 어긋나는 점은 스쿠나 상을 읽을 때 놓칠 수 없다. 그 도상을 하나의 예술로 끌어올린 이가 엔쿠다. 센코지의 료멘 스쿠나 좌상은 두 얼굴을 앞뒤가 아니라 좌우로 나란히 새겨, 한쪽에 분노를, 한쪽에 자비를 담는다. 분노 속에 구원을 비치게 한 이 조형은, 스쿠나가 구세관음이나 천수관음의 화신으로 여겨진 신앙과 공명한다. 실재 여부를 두고는 신중한 논의가 필요하다. 토벌자로 일컬어지는 나니와노네코타케후루쿠마는 본래 진구 황후 단락에 나오는 인물이어서, 닌토쿠조의 기록에 놓이는 것 자체가 시대상 맞지 않는다. 불교 전래 이전이어야 할 닌토쿠조에 관음 화신담이 이어지는 것도 후대의 구성이며, 기록 전체를 편찬 단계의 조형으로 보는 견해가 유력하다(나가후지 야스시). 나가후지는 스쿠나를 구라이산 본래의 제신, 중앙 사서에 감춰진 영웅으로 읽고, 호가 도시오는 그를 히다 국조의 조상으로 계보 짓는다. 그 이형의 몸도 하가 스스무는 히다 산민의 정강이 보호대 같은 장비가 잘못 읽히고 과장된 것으로 해석한다. 이름의 유래에도 여러 설이 있다. “스쿠나”라는 음에서 스쿠나비코나노미코토와의 인연을 말하는 전승이 있고, 오바야시 다료는 스쿠나비코나를 오쿠니누시의 “제2의 자아”로 보는 비교신화의 틀을 제시했다. 짝을 이루어 나타나는 신이라는 주제는 두 얼굴을 지닌 스쿠나의 조형과도 통한다. 고대 히다가 장정(匠丁, 히다노타쿠미)을 중앙에 바친 특수한 “기예의 나라”였다는 사실에 이능의 스쿠나 상을 겹치는 견해도 있으나, 둘 사이에 사료상 직접적인 연관이 있는 것은 아니다. 분명한 것은 하나뿐이다. 같은 이름이 중앙과 지방에서 정반대로 전해져 왔고, 바로 그 균열이 “료멘 스쿠나”라는 존재를 빚어냈다는 것이다.

중세의 원숭이 신은 산의 신격과 사루의 괴이담이 혼합된 존재로 전해진다. 산역을 지배하며 희생을 요구하는 일종의 연중 의례적 요구는 고층의 신혼 의례가 반영된 것으로 보이는 한편, 이야기화 과정에서 폭虐한 요괴상이 강조되었다. 퇴치담에서는 지나가던 사냥꾼이나 법력이 있는 승려가 대리가 되고, 길들여진 개가 결정적 역할을 하는 서사가 반복된다. 패배한 원숭이 신이 신직자에게 빙의해 용서를 구하는 전환은 신령성의 잔흔을 드러낸다. 지역에 따라서는 빙의물로 전해져 발작적인 난동을 원숭이 신의 저주로 보았다. 근세 괴담에서는 인육을 먹는 흉성과 엉덩이를 어루만지는 익살스러움이 병치되어, 원숭이에 대한 경멸과 두려움의 양의성이 그려진다.

석연의 ‘금석화도속백귀’ 기사와, 화한의 박물지적 기록에 보이는 원숭이형 괴를 참조한 상. 깊은 산의 짐승길에 나타나서 솜사람과 나그네의 마음을 곧바로 읽어 입 밖에 내고, 상대의 거동을 가늠한다. 본질적으로 인해를 좋아하지 않으며, 위난을 깨달으면 재빨리 물러선다는 성격 규정은 석연의 본문과 부합한다. 민담에서는 지역에 따라 모습이 원숭이, 산남자, 텐구, 너구리 등으로 치환되지만, 핵심은 ‘마음 읽기’와 ‘불의의 소리에 물러남’ 두 가지로 모인다. 마음 읽기는 상대의 심념을 거울처럼 비춰 되풀이하는 것으로, 도발이라기보다 경고에 가깝다. 산중의 고요 속에서 기척을 헤아리되, 모닥불의 탁탁 튐이나 나뭇조각의 튀어오름 같은 예기치 못한 우발에는 약하다고 전해진다. 명칭 ‘각’은 ‘각(玃)’과의 통가의 영향이 지적되며, 음의 전이에서 독립된 요괴상이 정착한 것으로 이해된다. 전승은 주부에서 간토·도호쿠·주고쿠·규슈에 이르러, 산의 경계에서 인간과 이계의 거리를 재는 존재로 전해졌다.

계곡이나 수로의 물소리에 섞여 한밤중에 팥을 씻는 전통상으로 전해지는 아즈키빨래. 물소리로 사람을 이끌어 들여다보는 마음을 시험하는 존재라 한다. 수에 밝아 그릇의 분량과 알갱이의 많고 적음을 곧바로 판단한다는 근세 기록을 바탕으로, 과한 해는 끼치지 않되 물가의 금기를 지키게 하는 역할을 맡아 온 것으로 이해되어 왔다.

에도기 도상과 민속 기록에 근거한 히히의 상. 산지에 살며 늙은 원숭이가 변하여 거대한 체격과 괴력을 얻은 존재로 전해진다. 사람 앞에서 큰소리로 웃고, 젖혀진 긴 입술이 눈을 가려 빈틈이 생긴다는 특징이 여러 지역 설화에 공유된다. 여인을 납치하는 일화, 나무꾼과의 격투담, 바람과 구름을 일으켜 사람을 내던진다는 이야기가 전한다. 『화한삼재도회』 등 박물서는 검은 체모, 큰 체격, 사람 말을 알아듣는다는 전언을 적으나, 구체적 출현지와 실물성은 불명확하다. 명칭이 웃음소리에서 유래했다는 설이 퍼졌으며, 산동자나 원숭이 신과 혼칭되는 경우가 있으나, 히히는 원숭이 형상의 산의 괴로 구분되는 일이 많다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』의 ‘카쿠레자토’ 해석을 바탕으로 한 버전. 화면 오른쪽 아래의 쥐와 코분은 지하의 쥐가 복재를 운반한다는 설화(이른바 쥐 정토담)를 상기시키며, 마을과 명부·지하 세계의 연계를 시사한다. 노렌에 ‘가쿠레자토’라 걸어 일상이 이어지다 문득 입을 여는 경계임을 드러낸다. 은리지는 특정 개별 요괴가 아니라 경계 자체가 의지를 지닌 듯 작동하는 존재로, 길잃음, 시간의 어긋남, 복의 부여, 현현과 소멸을 반복한다. 들어온 이의 언행과 욕심에 따라 후한 대접부터 재화의 변질(木葉化)까지 결과가 달라지는 점이 특징이며, 산중 이계담과 타계관과 울림을 이룬다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

불로불사라는 '저주'의 신화. 야오비쿠니의 전설은 인류가 보편적으로 품고 있는 '늙음에 대한 공포'와 '영원한 생명에 대한 갈망'에 대해 일본 민속학이 내놓은 가장 잔혹하고도 아름다운 해답입니다. 불로불사는 언뜻 보면 궁극의 은혜 같지만, 이 설화에서는 명확하게 '저주'로 그려집니다. 그녀의 비극은 자신이 죽지 않는 것이 아니라, '자신 이외의 모든 인간은 반드시 죽는다는 것'에 있습니다. 사랑하는 자가 노쇠해가는 곁에서 혼자만 10대 소녀의 아름다운 모습 그대로 남겨진다는 압도적인 시간적 고립은 죽음 이상의 고통을 그녀에게 안겨주었습니다. 그녀가 전국을 돌며 선행(인프라 정비나 식수)을 베푼 것은 단순한 자비심에서가 아니라, 끝없는 시간 속에서 어떠한 의미를 찾아내고 자신의 업(카르마)을 승화하기 위한 통절한 속죄의 여행이었다고 해석할 수 있습니다. 와카사・구인지와 '입정(入定)'의 사상. 야오비쿠니 여행의 종착점이라 일컬어지는 후쿠이현 오바마시 구인지에는 그녀가 최후를 맞이했다고 전해지는 동굴(야오히메구)이 현재도 남아 있습니다. 주목할 만한 점은 그녀의 최후가 단순한 '죽음(아사)'이 아니라 '입정'으로 이야기되고 있다는 점입니다. 입정이란 고승이 중생 구제를 위해 살아있는 채로 깊은 명상 상태에 들어가 영원한 존재(미라=즉신불)가 되는 것을 가리킵니다. 인어의 고기에 의해 물리적인 죽음을 빼앗긴 그녀는, 스스로의 의지로 동굴에 틀어박혀 음식을 끊음으로써만 '존재를 끝낼(또는 신성한 것으로 차원을 상승시킬)' 수 있었던 것입니다. 현대에서의 '야오비쿠니'의 은유. 현대의 문학, 만화, 애니메이션 등의 서브컬처에서 야오비쿠니(또는 그 모티프)는 매우 인기 있는 소재입니다. '영원한 젊음과 미모', '끝나지 않는 고독', '죽지 못하는 고뇌'라는 요소는 현대인이 안고 있는 안티에이징에 대한 광신이나, 장수 사회에서의 '늙음과 고립'이라는 리얼한 사회 문제와 깊이 공명합니다. 그녀는 단순한 옛날이야기 속 등장인물이 아니라, 인간이 시간과 죽음을 어떻게 마주해야 하는가라는 궁극의 명제를 계속해서 들이미는 영원한 히로인인 것입니다.

학술적 정정 사항 (본 종의 가장 중요한 사항): 토리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』(1779년) '명(明)' 권에 수록된 요괴는 누에, 이츠마데, 자미, 모료, 무지나, 노부스마, 노즈치, 츠치구모, 히히, 도도메키, 부루부루, 가이코츠, 텐조사가리, 오하구로벳타리, 오쿠비, 도도야, 카네다마, 아마노자코(총 18체)이며, 츠루베오토시는 수록되어 있지 않다. 세키엔이 그린 것은 동류 요괴인 츠루베비로, 이는 속백귀의 전작인 『화도백귀야행』(1776년)에 수록되어 있다. 츠루베비의 원전은 야마오카 겐린의 『고금백물어평판』(1686년 간행. 교토 니시야마오카 '니시노오카의 츠루베오로시' 이야기)으로, 큰 나무의 정령이 비 오는 밤에 불덩이가 되어 나무에서 내려오는 괴이를 겐린이 오행설(목생화)로 이론화한 것이다. 즉 '요괴·츠루베오토시(생목·귀면이 나무에서 떨어짐)'와 '세키엔의 츠루베비(큰 나무에서 내려오는 괴불)'는 쇼와 시대 이후 분화된 별개의 계통이며, 세키엔은 전자를 직접 그리지 않았다. 에도 시대 문헌에는 '츠루베오토시'라는 이름으로 도상화된 1차 사료를 확인할 수 없으며, 오로지 메이지~다이쇼 시대의 향토지와 구전 채집에 등장하는 지역 전승이다. 이는 yokai.jp의 학술적 품질 유지를 위해 반드시 명기해야 할 중요한 정정 사항으로, 유포된 '세키엔 1779년 도상화설'은 명확히 부정해야 한다. 츠루베오토시의 주요 기록은 다이쇼 시대의 향토 자료와 구전 채집이다. 교토부의 향토 연구 『구단바구비집』(다이쇼 시대·미나미쿠와다 및 후나이군의 구비 집성)이 중추적 사료이며, 주부·긴키의 산간 가도, 고갯길, 고목의 지역 전승으로 기록되었다. 1차 사료가 에도 시대의 도상 계통이 아니라 지역 민속의 구전 채집이라는 점은 본 요괴의 특색으로, '요괴는 에도 시대 도상화'라는 일반화가 들어맞지 않는 예외적 존재이다. 츠루베오토시의 지역 전승 분포는 주부·긴키에 집중된다: ① 교토부 ── 미나미쿠와다군 소가베무라 호키 (현 가메오카시 소가베초, 비자나무에서 떨어져 "야간 작업 끝났나? 두레박 내릴까? 끼익끼익" 하며 낄낄 웃고 다시 올라감), 동 소가베무라 데라 (고송에서 생목이 내려와 사람을 잡아먹고, 포식하면 2-3일 나타나지 않음), 후나이군 토미모토무라 (현 난탄시 야기초, 덩굴이 얽힌 소나무), 오이무라 츠치다 (현 가메오카시 오이초, 사람을 먹음) ── 출처는 다이쇼 시대 향토 연구 『구단바구비집』. ② 기후현 이비군 쿠제무라 (현 이비가와초) ── 낮에도 어둑어둑한 큰 나무 위에서 두레박을 떨어뜨린다. ③ 시가현 히코네시 ── 나뭇가지에서 통행인을 겨냥해 두레박을 떨어뜨린다. ④ 와카야마현 카이난시 쿠로에 ── 동형 전승. ⑤ 효고현 탄바사사야마시. ⑥ 아이치현 미카와 산간부 (토요네무라 등의 구전). 주부·긴키의 산간 가도, 고갯길, 사찰 경내의 고목(소나무·비자나무·삼나무·느티나무)에 집중되는 지리적 특징을 갖는다. 행동은 지역에 따라 양분된다: 교토계는 포식형(사람을 먹고 2-3일 만복)으로 살해 요괴, 기후·시가계는 위협형(두레박을 떨어뜨려 놀라게 함)으로 실제 피해는 적다. 교토계에서는 '포식한 날은 2-3일 나타나지 않는다'는 구체적인 포식 패턴이 전해지며, 단순한 위협 요괴를 넘어선 살해 요괴로서 두려움의 대상이었다. 반면 기후·시가계는 문자 그대로 '두레박(우물통)'을 나무 위에서 떨어뜨려 놀라게 하는 정도의 해가 적은 요괴로, '괴이의 위협'과 '웃음거리'의 중간에 위치한다. 같은 '츠루베오토시'라는 이름이라도 실체는 지역에 따라 크게 다르다는 지역 전승의 다양성을 보여주는 좋은 예이다. 현대의 '붉은 얼굴·수염·헝클어진 머리의 노인형' 비주얼은 미즈키 시게루의 작화 계통에 의존한 것으로, 지역 전승 본연의 표준 형태는 아니다. 전승 본래의 모습은 지역차가 커서, ① 생목 단독(교토 소가베무라 데라), ② 두레박(우물통) 자체를 떨어뜨리는 무형의 괴(기후·시가 히코네), ③ 웃음소리와 발화를 동반하는 정령형(교토 소가베무라 호키)의 세 계통으로 나뉜다. 미즈키 시게루의 『게게게의 기타로』나 『악마군』 등의 만화·애니메이션을 통해 '붉은 얼굴의 생목'으로서 대중화된 이미지가 현대의 일반상으로 정착했지만, 민속학적으로는 미즈키 이전과 이후로 표준 형태가 바뀌었다고 보아야 한다. 이는 '미즈키 요괴 문화'가 일본인의 요괴 이미지에 준 결정적 영향을 보여주는 좋은 예이다. '가을 해는 두레박 떨어지듯 한다'(가을 해 질 녘의 급속한 어두워짐을 우물의 두레박이 밧줄과 함께 단숨에 떨어지는 움직임에 비유한 표현)는 관용구는 요괴 츠루베오토시와 직접적인 계통 관계가 없다. 양자는 '우물의 두레박 = 급속히 떨어지는 것'이라는 동일한 비유의 원천을 공유하지만, 관용구는 기상 표현으로서 독립적으로 성립되었다. 단, 요괴 명명의 발상(낙하 속도·어둠·경악의 세 요소)이 관용구와 동일한 비유 기반에 서 있다는 점은 문화사적으로 주목할 만하다 ── '우물의 두레박'이라는 일상적 도구가 기상 표현과 요괴 명명 양쪽에 전개된 일본어 비유 문화의 풍요로움을 보여준다. 유사 요괴와의 구별: ① 츠루베비(세키엔 『화도백귀야행』 나무에서 내려오는 괴불, 앞서 서술한 대로 에도 시대 원전 계통으로 츠루베오토시와 근세 이후 분화됨), ② 고다마(수목의 정령 일반, 츠루베오토시는 '특정 고목에 깃드는 개별 괴이'로 고다마 계통의 일변종), ③ 고소마(산속에서 도끼 소리·벌목 소리를 내는 음향계 괴이, 시각적인 낙하 습격을 위주로 하는 츠루베오토시와는 이질적), ④ 목 떨어짐 계통(오토시쿠비, 구비키레우마 등, 공통점은 '목'이지만 츠루베오토시 교토계의 생목은 독립된 요괴 본체이며 목을 자르는 행위의 요괴가 아님). 토리야마 세키엔의 요괴 사부작 시리즈는 『화도백귀야행』(1776) → 『금석화도속백귀』(1779) → 『금석백귀습유』(1781) → 『백기도연낭』(1784)이며, 국립국회도서관 NDL 이미지 뱅크에 모든 이미지가 공개되어 있다. 츠루베비는 『화도백귀야행』 '음' 권에 수록되어 있다. yokai.jp에 츠루베오토시를 게재할 경우, typeOfSource = '지역 구전(주부·긴키)', firstAttestedSource = 다이쇼 시대 『구단바구비집』이라고 명기해야 하며, '에도 시대 세키엔 도상화설'이라는 유포된 오정보는 명확히 부정할 필요가 있다. 현대 요괴 문화에서는 미즈키 시게루 『요괴 도감』, 『미즈키 시게루 로드』(돗토리현 사카이미나토시) 청동상으로 대중화되었고, 『게게게의 기타로』(3기 성우: 히라노 마사토, 5기: 에가와 히사오), 『누라리횬의 손자』 등에서 교토 요괴 틀로 등장한다. 지역 구전을 기점으로 하는 풀뿌리 요괴가 미즈키 시게루의 작화에 의해 대중화된 좋은 예로서, 츠루베오토시는 일본 요괴 문화의 근대화 메커니즘을 보여주는 중요 사례이다 ── 에도 시대 도상화가 없는 지역 전승이 다이쇼 시대 구전 채집 → 미즈키 시게루의 대중화 → 현대 애니메이션·게임이라는 근현대적인 요괴 유통 경로를 보여주는 예로서, 민속학·미술사·미디어론의 교차점에 위치하는 흥미로운 요괴이다.

퇴마는 바람과 모래먼지를 동반해 돌발적으로 나타나는 괴이로 기록된다. 발생기는 4월부터 7월, 특히 5월에서 6월에 많다고 하며, 맑음과 흐림이 교차하는 날에 주의가 권고되었다. 지역에 따라 피해 말의 털색과 성별 차이가 전해지는데, 미노에서는 백마, 엔슈에서는 밤색과 흑갈색이 노려지며, 노파나 암말은 면한다는 전승도 있다. 실견담에 따르면 말의 갈기가 한 올씩 거슬리며 붉은 빛이 비치고, 말이 쓰러지면 바람이 잦아든다. 오와리·미노의 ‘기바’는 퇴마의 의인화로도 전해지며, 작은 소녀의 모습으로 하늘에서 내려와 말을 휘감고 미소와 함께 사라지면, 표적이 된 말은 오른쪽으로 몇 차례 돌다 절명한다고 한다. 민간의 대처로는 말의 목을 천으로 가리기, 등에 벌레막이 배가리개와 방울 달기, 급변 시에는 귀에서 소량 출혈을 내기, 미골 중앙에 바늘 찌르기, 칼로 전방을 베어내며 광명진언을 외우는 방법 등이 전해진다. 사찰과 신사에서는 말의 병을 진정시키는 기도가 생겨 말신의 호부와 배가리개가 퇴마막이로 쓰였다.