모리야노카미의 매력은 중앙 신화의 승자가 아니라 땅에 먼저 존재했던 신으로 서술된다는 점에 있다. 타케미나카타노카미는 스와타이샤 공식 사관의 중심에 서 있는 스와오오카미(諏訪大神)지만, 그 신이 스와로 들어오는 이야기에는 그를 받아들이는 쪽의 신이 필요하다. 모리야노카미는 바로 그 역할을 맡고 있다. 싸우고 패배하여 사라지는 신이 아니라, 화해 후 진쵸칸으로서 제사 질서 내부로 들어가는 신이다. 여기에는 단순히 정복과 대체만이 아닌, 스와 특유의 신앙이 겹쳐지는 방식이 담겨 있다. 온바시라, 미샤구지, 모리야 가문, 스와묘진을 하나의 지층으로 읽어낼 때, 모리야노카미는 그 지층의 경계면에 서 있는 존재이다.

도가쿠시산의 구즈류 오카미는 한때 난폭했으나 조복을 거쳐 선한 물신이 된 존재로 숭배된다. 중세 전승의 핵심은 수행자 가쿠몬이 아홉 머리 귀신을 제압해 선한 용으로 바꾸었다는 이야기다. 훗날 구즈류 권현이라 불리며 신사 관계자와 슈겐도 수행자가 올리는 기우 의식의 중심 신격이 되었다. 구즈류는 배를 좋아한다고 전한다. 사람들은 치통이 낫기를 빌며 배를 바쳤고, 근세 이후에는 좋은 인연과 혼인을 기원하는 신앙도 더해졌다. 시대에 따라 신의 모습은 사람 형상의 신상, 뱀 또는 용으로 달리 표현되지만, 봉인된 바위굴과 샘, 산골짜기라는 성스러운 공간은 꾸준히 이어진다. 구즈류는 지역 수원의 안전과 농사의 안정을 상징한다. 과거의 난폭함은 완전히 사라진 것이 아니라 기억과 지속적인 제례를 통해 잠잠해진다고 여겨진다. 도가쿠시의 구즈류를 에치젠의 흑룡·백룡 전승과 같은 존재로 섞어 볼 필요는 없다. 다만 비와 강물의 높이를 조절하고 물에 삶을 의지하는 사람을 지킨다는 물신의 역할은 서로 통한다.

다케미나카타노 카미를 깊이 읽으려면 『고지키』의 패배와 스와 다이묘진의 승리를 별개의 이야기로 만들지 않는 것이 중요하다. 나라 양보 신화에서 다케미나카타노 카미는 다케미카즈치노 카미에게 힘겨루기를 시도했다가 패하여 스와노우미로 쫓겨난다. 고쿠가쿠인은 이 장면을 다케미카즈치노 카미의 말에 의한 복속(言向け)을 거부하고, 힘겨루기라는 다른 승부를 걸었다고 읽는 설을 든다. 즉 그는 하늘의 명령에 말로 복종하지 않고 신체의 힘으로 응답한 신이다. 패배는 이 신의 약함이 아니라, 힘으로 세계의 질서에 닿은 증거이기도 하다. 스와에 들어오면 그 패배는 현지 통합의 이야기로 바뀐다. 스와 타이샤는 다케미나카타노 카미가 이즈모에서 스와로 이주하여 시나노국을 세우고 다스렸다고 이야기한다. 곧 다케미나카타노 카미가 이즈모에서 스와로 이주했다이다. 고쿠가쿠인은 『스와 다이묘진 에코토바』에 본래 스와의 신이었던 모리야노 카미를 쓰러뜨리고 진좌했다고 나와 있음을 소개한다. 여기에는 중앙 신화에서 온 신과 스와의 오래된 신들·제사가 겹쳐지는 구도가 있다. 다케미나카타노 카미는 그저 스와로 도망친 신이 아니다. 스와의 땅 그 자체와 충돌하고, 거기에 머물며, 땅의 이름으로 불리는 신으로 변한 것이다. 스와 다이묘진의 신격은 풍수의 신으로서 강하다. 스와 타이샤는 다케미나카타노 카미를 옛날부터 비와 바람을 관장하고 농업·수렵·항해·승부의 수호신으로 신앙되어 온 신이라고 설명한다. 곧 농업·수렵·항해·승부의 수호신이다. 이 넷은 뿔뿔이 흩어져 있는 것이 아니다. 비와 바람은 벼농사를 좌우하고, 호수와 강은 교통과 어로를 지탱하며, 산은 수렵의 장소가 되고, 승부는 무사뿐만 아니라 자연과의 교섭으로도 통한다. 다케미나카타노 카미는 거친 자연을 사람의 생활에 다시 묶는 신으로서 신앙되었다. 오미와타리는 그 묶음을 눈에 보이는 형태로 만든다. 나가노현의 해설에 따르면, 스와호가 전면 결빙되면 얼음이 갈라져 높이 솟은 얼음 산맥이 생긴다. 이 길은 가미샤의 남신인 다케미나카타노 미코토가 시모샤의 여신인 야사카토메노 미코토에게 다녀간 흔적이라고 여겨진다. 곧 남신이 여신에게 다녀간 흔적이다. 나아가 미와타리 신사에서는 그 길의 방향이나 모양으로 농작물, 사회 정세, 기후 강수량을 점친다. 얼음은 단순한 자연현상이 아니라 신의 이동이며, 땅의 미래를 읽는 문자가 된다. 온바시라 마쓰리에서 다케미나카타노 카미의 힘은 나무와 사람의 운동으로 나타난다. 스와 타이샤의 온바시라 마쓰리 해설은 16개의 거대한 전나무를 네 신사의 경내 네 모퉁이로 끌어와 세우는 축제이며, 신령이 깃드는 나기카마를 박아 넣어 신목으로 인정한다고 설명한다. 곧 신령이 깃든다고 여겨지는 신성한 나기카마이다. 기둥은 수레나 통나무 굴림을 쓰지 않고 오직 사람의 힘으로만 끈다. 여기서 신위는 고요한 내면이 아니라, 산에서 마을로 이동하는 거대한 나무, 위험을 떠맡는 우지코(氏子)의 신체, 그리고 신사의 네 모퉁이에 서는 기둥으로서 갱신된다. 스와의 신은 주기적으로 다시 세워진다. 수렵과 육식의 신앙도 이 신의 거침을 생활로 잇는다. 스와 타이샤는 살생이 죄악시되던 시대에도 스와 사람들은 오스와사마의 신부를 받고 살기 위해 사슴 고기를 먹는 것을 허락받았다고 이야기한다. 곧 살기 위해 사슴 고기를 먹는다이다. 이는 불교적 금기를 부정한다기보다 산골의 현실을 신이 떠맡는 구조이다. 다케미나카타노 카미는 깨끗한 풍요만을 주는 신이 아니다. 피를 수반하는 사냥, 공물, 겨울의 호수, 거목의 위험을 포함하여 땅의 생명을 지킨다. 마지막으로 중요한 것이 오호리(大祝)라는 현인신의 제도이다. 스와시는 오호리를 스와 명신의 요리시로이며, 살아있는 신으로서 스와 신사의 정점에 섰던 신직이라고 설명한다. 곧 스와 명신의 요리시로·현인신이다. 다케미나카타노 카미의 신앙에서 신은 먼 신화 속에만 있는 것이 아니라, 사람의 신체, 신사의 제도, 축제의 역할에도 깃든다. 나라 양보에서 패배한 신이, 스와에서 현인신을 통해 정치와 제사의 중심에 선다. 이 반전이야말로 다케미나카타노 카미의 가장 깊은 매력이다.

미샤구지를 '요괴'로서 다룬다면 무서운 괴물이라기보다 신과 요괴의 경계에 있는 존재로 읽어야 한다. 사람을 습격하거나 둔갑하거나 밤길에 나타나는 식의 이야기 유형이 아니라, 돌, 나무, 기둥, 토지의 영력이 제사를 통해 소환되는 데에 본질이 있다. 스와에서는 타케미나카타노카미(建御名方神), 모리야노카미(洩矢神), 모리야(守矢) 가문, 온바시라 마쓰리(御柱祭)가 복잡하게 겹쳐져, 중앙 신화의 신들만으로는 다 설명할 수 없는 두터운 신앙층이 남아 있다. 미샤구지는 그 층을 읽어내기 위한 열쇠이며, 스와를 '신화의 무대'에서 '토지 그 자체가 신을 품는 장소'로 바꾸어 보여주는 존재이다.

바위 문의 계책을 세우는 오모이카네는 어둠 속에서 가장 먼저 '생각하라'는 명을 받은 신이다. 아마테라스 오미카미가 하늘의 바위 굴에 숨어 세계가 재앙으로 가득 찼을 때, 『고사기』는 팔백만 신들이 아메노야스카와라에 모여 다카미무스비노카미의 아들, 오모이카네에게 생각하게 했다고 말한다. 위기의 중심에 있는 것은 아마테라스이고, 마지막에 손을 뻗는 것은 아메노타지카라오이며, 춤으로 장을 바꾸는 것은 아메노우즈메이다. 하지만 그 전원을 동일한 작전 안에 두는 것이 오모이카네이다. 그는 '지혜의 신'일 뿐만 아니라 위기 대응의 설계자이기도 하다. 오모이카네의 지혜는 조용한 추상이 아니라, 매우 구체적인 절차로 나타난다. 그의 사안에 따라 토코요의 길게 우는 새를 울게 하고, 하늘의 굳은 돌과 철을 취하여 대장장이 아마츠마라를 구하고, 이시코리도메에게 거울을 만들게 하며, 타마노야에게 곡옥을 만들게 하고, 아메노코야네와 후토다마에게 점과 축문, 어폐의 역할을 맡긴다. 이들은 뿔뿔이 흩어진 소도구가 아니다. 고쿠가쿠인 대학의 기물 해설이 아마노이와토 신화를 거울·구슬·천·철제품·복골을 갖추는 제사의 기원담으로 읽어내듯, 오모이카네의 계책은 제사 기술을 하나의 극으로 엮어내는 구성력이다. 이 구성력의 핵심은 아마테라스를 '설득'하는 것이 아니라, 아마테라스가 스스로 문 앞쪽으로 다가오게 하는 상황을 만드는 데 있다. 거울은 아마테라스에게 바깥의 기이한 기척을 보여주고, 곡옥과 천은 신성한 장소를 장식하며, 축문은 말로서 질서를 세우고, 춤과 웃음은 닫힌 공기를 깬다. 아메노타지카라오는 문 곁에 숨지만, 그가 움직일 수 있는 것은 아마테라스가 밖으로 조금 나오려 하는 순간뿐이다. 즉 오모이카네의 작전은 강제하는 작전이 아니다. 상대의 의식이 바뀌는 조건을 갖추고, 마지막 힘이 작용할 한 점을 만드는 작전이다. 고쿠가쿠인 대학의 주석이 오모이카네의 명의를 『일본서기』 일서의 "사려의 지혜가 있다"에 결부시키는 것은 중요하다. 사려란 단지 지식이 많은 것이 아니다. 상황을 보고, 관계자를 보고, 절차를 보아, 어느 순서로 움직여야 최소한의 파괴로 최대한의 변화가 일어날지를 생각하는 힘이다. 아마노이와토에서는 무력으로 돌문을 부수기만 해서는 안 되었다. 태양신의 재현은 제사로서, 합의로서, 웃음으로서, 거울을 보는 행위로서 성립해야만 했다. 오모이카네는 그 전체를 읽어내는 신이다. 천손강림에서의 재등장은 이 신의 지혜가 일회성 기지가 아니었음을 보여준다. 아마테라스 오미카미는 신보와 함께 토코요노오모이카네노카미·아메노타지카라오·아메노이시카도와케노카미를 딸려 보내며, 거울을 자신의 신령으로 삼아 모시라고 명한다. 게다가 오모이카네에게는 "앞의 일을 맡아 정사를 보라"는 역할이 주어진다. 바위 문 앞에서 제사를 구성했던 신이, 지상에서는 거울을 중심으로 하는 제사를 주관하고 정사에 관여한다. 여기서 '생각한다'는 것은 신화적 위기 대응에서 제도를 운용하는 앎으로 바뀐다. 도가쿠시 신사 주샤의 아메노야고코로오모이카네노미코토는 이 작전의 신으로서의 성격을 산악 신앙 속에 보존하고 있다. 공식 유서는 주샤 제신을 아메노야고코로오모이카네노미코토라 하며, 아마노이와토 때 이와토 카구라(다이다이 카구라)를 창안한 신이라 한다. 여기서 오모이카네는 단지 머리 좋은 신이 아니라 예능을 포함한 제사의 발명자이다. 이와토 카구라는 춤춘 우즈메만의 것이 아니라, 그 장을 설계한 오모이카네의 지혜이기도 하다. 주샤의 학업성취나 상사창성의 신앙은 지혜가 시험이나 장사에 효험이 있다는 단순한 소원 이상으로, 여러 조건을 맞춰 읽는 힘에 대한 신앙이라 읽을 수 있다. 치치부 신사의 야고코로오모이카네노미코토는 더 나아가 정치와 지역의 맥락을 부여한다. 공식 페이지는 이 신을 정치·학문·공업·개운의 조상신으로 삼고, 치치부히코노미코토가 조상신을 모신 것을 창건의 기점으로 삼는다. 정치, 학문, 공업이라는 조합은 오모이카네의 본질에 가깝다. 정지는 사람을 배치하는 앎, 학문은 조리를 세우는 앎, 공업은 소재와 기술을 현실화하는 앎이다. 아마노이와토에서 거울, 구슬, 철, 점, 인원 배치를 조합했던 신이 후세에 이 세 영역의 조상신으로 모셔지는 것은 신화의 작용과 신앙상의 신덕이 아주 잘 맞물려 있다. 오모이카네를 '지혜 주머니' 같은 가벼운 비유로 축소해 버리면 신화의 무게가 보이지 않게 된다. 그는 어둠이 세계를 덮었을 때, 어둠 자체와 싸우는 것이 아니라 세계가 스스로 밝음을 되찾도록 장을 설계하는 신이다. 아마테라스, 우즈메, 타지카라오, 거울 제작, 구슬 제작, 축문, 점, 비쭈기나무, 그 모든 것이 갖춰져야 비로소 바위 문은 열린다. 오모이카네의 힘은 개인의 똑똑함이 아니라 복수의 힘을 하나의 회복으로 엮어내는 힘이다. 폐색된 상황에서 필요한 것은 외침도 파괴도 아니라 순서를 찾아내는 앎이다. 오모이카네는 그 조용한 순서의 신이다.

아메노타지카라오를 그저 '힘의 신'이라 부르는 것만으로는 이 신의 진정한 날카로움이 보이지 않는다. 『고사기』의 하늘의 바위 굴 ③에서 그가 움직이는 것은, 팔백만 신들이 떠들썩하게 하고, 아메노우즈메가 춤추고, 아메노코야네와 후토다마가 거울을 내밀어, 아마테라스 오미카미가 문 안쪽에서 밖을 엿보기 시작한 바로 그 순간이다. 타지카라오노카미는 무대를 지배하는 연출가가 아니다. 지혜를 내는 오모이카네, 춤으로 웃음을 일으키는 아메노우즈메, 축문과 거울을 맡은 아메노코야네와 후토다마의 작용이 겹겹이 쌓인 뒤, 곁에 숨어 있던 그만이 직접 신의 손을 잡는다. 신화 속에서 '만진다'는 것은 무겁다. 태양신을 억지로 끌어내는 것이 아니라, 밖을 향하려던 그 찰나의 움직임을 놓치지 않고 세계 쪽으로 확정시킨다. 그의 힘은 완력인 동시에 때를 읽는 힘이다. 아마노이와토 신화의 해결은 복수 신들의 공동 작업으로 구성되어 있다. 고쿠가쿠인 대학의 기물 데이터베이스가 지적하듯, 이 장면에는 복골, 대장간, 거울, 구슬, 천, 비쭈기나무라는 고대 제사의 요소가 겹쳐져 있다. 오모이카네는 생각하고, 이시코리도메는 거울을 만들며, 타마노야는 곡옥을 만들고, 아메노코야네와 후토다마는 의례와 말씀을 맡으며, 아메노우즈메는 웃음과 춤으로 안에 갇힌 아마테라스의 의식을 밖으로 돌린다. 타지카라오노카미는 이 전체 중에서 가장 짧고도 가장 불가역적인 동작을 맡는다. 준비된 제사가 현실을 바꾸려면, 마지막에 '여는' 신체가 필요했다. 그러므로 그의 신격은 단독의 괴력보다도 의례가 세계와 접촉하는 마지막 지점에 깃든다. 『고사기』에서는 타지카라오노카미가 아마테라스의 손을 잡아 끌어내자마자, 후토다마가 시리쿠메나와를 뒤로 넘기며 "이곳보다 안으로 돌아갈 수 없다"고 고한다. 이 순서는 중요하다. 여는 것과 돌아갈 수 없게 하는 것이 연속되어 있기 때문이다. 빛의 복귀는 문을 일시적으로 여는 것만으로는 성립하지 않는다. 은둔 상태를 끝내고, 그 경계를 시메나와로 봉인하여 어둠이 다시 세계를 덮지 않도록 해야 했다. 타지카라오노카미는 바위 문의 안과 밖, 어둠과 빛, 은퇴와 재림의 경계에 손을 대는 신이며, 후토다마의 밧줄과 짝을 이룸으로써 신화상의 '복광'을 완성시킨다. 『일본서기』 계통의 이전을 감안하면 이 신의 작용은 더욱 입체적이 된다. 고쿠가쿠인 대학의 하늘의 바위 굴 ③ 주석은 『일본서기』 7단 본서에서는 타지카라오노카미가 아마테라스 오미카미의 손을 받아 끌어내는 형태, 일서 3에서는 아메노타지카라오노카미가 바위 문 곁에 모시고 있다가 바위 문을 확 열어젖히는 형태로 그려짐을 소개하고 있다. 『고사기』가 '신의 손'에 초점을 둔다면, 『일본서기』의 일서는 '바위 문' 그 자체로 초점을 옮긴다. 어느 쪽이든 그는 폐색을 여는 신이다. 대상이 신의 손이든 바위 문이든, 타지카라오노카미의 작용은 경계의 돌파에 있다. 이름에 포함된 '손'은 그저 근력의 상징이 아니라, 신과 세계 사이에 직접 개입하는 기관으로 읽을 수 있다. 천손강림 ②에서의 재등장은 아마노이와토의 한 장면을 이세 제사로 다시 연결한다. 본문에서는 오반서가 천강하는 데 더해, 팔척 곡옥·거울·쿠사나기 검, 그리고 토코요노오모이카네노카미·타지카라오노카미·아메노이시카도와케노카미가 곁들여진다. 게다가 거울은 아마테라스 오미카미의 신령으로서 제사지내야 할 것으로 여겨지며, 타지카라오노카미는 사나노아가타에 진좌한다고 기록된다. 여기서 그는 바위 문을 연 일순간의 영웅에서, 아마테라스의 신령을 지상으로 옮기는 제사 질서의 일원으로 변모한다. 오모이카네가 제사와 정치를 지탱하고 아메노이시카도와케가 문의 신으로 배치된다면, 타지카라오노카미는 신보가 하늘에서 땅으로 내려올 때의 경계 이행을 지탱하는 힘이다. 아마노이와토를 연 손은 이번에는 다카마가하라에서 아시하라노나카쓰쿠니로 내려가는 신보의 대열에 더해진다. 도가쿠시 신사는 이 신화적 역할을 산의 형태로 바꾼 성지이다. 공식 유서에 따르면, 도가쿠시 신사는 다카마가하라의 아마노이와토 열기 신화와 인연이 깊은 신들을 모시며, 오쿠샤에는 아메노타지카라오노미코토, 주샤에는 아메노야고코로오모이카네노미코토, 히노미코샤에는 아메노우즈메노미코토를 모신다. 이는 신화의 배역이 도가쿠시의 오사에 전개된 듯한 구조이다. 나아가 타지카라오노미코토가 밀어 연 바위 문이 하계로 떨어져 도가쿠시야마가 되었다는 전설은, '문을 숨기다'라는 지명 자체를 아마노이와토의 기억에 접속시킨다. 고사기 속에서 일순간만 열렸던 문은 도가쿠시에서는 산으로서 남는다. 아메노타지카라오 역시 보이지 않는 다카마가하라의 사건을 등배(登拝)할 수 있는 산악 신앙으로 변환하는 신이다. 현대에서 아메노타지카라오가 개운, 심원성취, 오곡풍양, 스포츠 필승의 신으로 신앙받는 것은 이름의 의미에서 보면 자연스럽다. 하지만 여기서 말하는 힘은 상대를 억누르는 힘이 아니다. 아마노이와토 이야기에서 힘만으로 문을 파괴했다 한들 아마테라스는 돌아오지 않았을 것이다. 지혜, 제구, 웃음, 거울, 말씀이 갖춰지고, 아마테라스 스스로 밖으로 의식을 돌렸을 때에만 타지카라오노카미의 손은 세계를 바꾼다. 그러므로 이 신에게 기도한다는 것은 맹목적인 돌파를 바라는 것이 아니라, 준비를 다한 뒤 마지막 한 걸음을 망설임 없이 이끌어내는 힘을 바라는 것에 가깝다. 닫힌 문이 있다. 그러나 문 앞에서 기다리는 힘 또한 있다. 아메노타지카라오는 그 고요한 대기와 결정적인 한 수의 신이다.

폭풍을 잠재우는 물의 신으로서 용신은 바다와 하늘의 경계에서 날씨를 쥔 존재다. 어부와 뱃사람은 물론 벼농사를 짓는 마을 사람들도 절박한 순간마다 용신에게 빌었다. 그 힘에는 두 얼굴이 있다. 때맞춰 내린 비는 논을 살리지만 큰 파도와 거센 바람은 배를 부순다. 사람들은 용신의 힘을 얻는 데 그치지 않고, 사나운 물을 달래 생명을 기르는 면을 불러내고자 여러 의식을 발전시켰다. 해신의 가장 위대한 보물은 밀물과 썰물을 부리는 시오미쓰타마와 시오히루타마다. 야마사치히코는 해신에게 두 구슬을 받아 하나로 형을 물에 빠뜨리고 다른 하나로 물을 물려 목숨을 구한 뒤 복종시켰다. 바닷물을 뜻대로 움직이는 힘은 용신 권능의 핵심을 보여 준다. 해안 신사에서는 풍랑이 잦아들고 물고기가 많이 잡히기를 빌었고, 내륙에서는 비를 청하거나 깊은 못에 제물을 가라앉혔다. 아시노호와 각지의 연못에는 사나운 용을 고승이 제압해 수호신으로 바꾸었다는 이야기가 남아 있다. 용신을 향한 두려움과 공경이 한 뿌리에서 나왔음을 보여 주는 전승이다. 용신이 용궁의 주인이라는 면모도 물신으로서의 성격과 이어진다. 바다 저편이나 물밑의 용궁은 풍요로운 보물이 쌓이고 인간 세계와 다른 속도로 시간이 흐르는 이계다. 그곳을 다녀온 사람은 보물을 얻기도 하지만, 우라시마 타로가 보물 상자를 연 뒤 그랬듯 되찾을 수 없는 세월을 한꺼번에 떠안을 수도 있다. 용신은 단순한 괴물이 아니라 삶과 죽음을 함께 좌우하는 물 자체가 신격화된 존재다. 폭풍을 잠재운다는 것은 사람과 자연 사이에 가까스로 맺은 약속을 다시 지키게 하는 일이기도 하다.

카마이타치는 에도기의 회화와 수필, 각지의 구전에 보이는 바람의 괴이 이름으로, 현상명과 가해 주체를 함께 가리킨다. 북국과 산간의 회오리바람·한풍과 결부되어 길에서 넘어질 때 생기는 예리한 열상, 통증과 출혈의 지연, 하지를 중심으로 한 상처가 두드러진다고 기록된다. 정체는 일정치 않아, 보이지 않는 소요, 바람을 타는 짐승, 혹은 신의 소행으로 보는 형이 공존한다. 신에쓰에서는 역법 관련 금기를 어기면 만난다고 하며, 히다에서는 삼단 작용을 말하는 설화가 알려져 있다. 주부·긴키에서는 회오리바람 자체를 카마이타치라 부르는 예가 있고, 에도의 수필에는 선풍 뒤에 짐승의 발자국이 남았다는 이야기가 실린다. 도사의 노가마처럼 장송과 관련된 도구가 괴이화되어 유사한 상처를 낸다는 이명도 있다. 하이쿠에서는 겨울 계절어로 정착하여 풍재의 상징으로 쓰인다. 여기서는 사료에 보이는 범위에 머물러, 특정 지역이나 인명과 과도히 결부하지 않고 각지의 형을 병기해 정리한다.

고가 사부로 전설의 흥미로운 점은 단순한 영웅담이 아니라, 스와 명신의 기원을 '지하로 떨어진 인간의 귀환'으로 이야기한다는 점에 있습니다. 『고사기』에서 나라 양도 신화의 패자로서 스와로 물러나는 다케미나카타노카미와 달리, 고가 사부로는 오미에서 시나노로 와서 다테시나산의 동굴을 통해 지하 세계로 떨어지고, 뱀의 몸이 되어 돌아옵니다. 스와의 신은 단순히 하늘에서 내려오는 것도, 중앙 신화에서 밀려난 것만도 아닙니다. 깊은 산의 동굴, 지하의 나라, 그리고 뱀의 몸을 통과해서야 비로소 세상에 나타나는 것입니다. 이 서사는 스와 신앙의 물, 산, 용과 뱀, 수렵, 신불습합이라는 요소들을 하나의 이야기로 엮어냅니다. 주신인 다케미나카타노카미와는 별개로 고가 사부로라는 인물을 내세우는 의미가 바로 여기에 있습니다.

이 판은 특정 영산의 한 좌가 아니라, “덴구란 무엇인가”를 도상과 유형의 역사에서 철저히 풀어내는 총론이다. 각 좌의 개별 전승은 저마다 대덴구의 페이지에 넘긴다. 덴구의 모습은 한결같지 않다. 첫째 유형은 하나타카 덴구——붉은 얼굴에 높은 코, 야마부시의 도킨과 스즈카케를 두르고, 깃부채를 손에 외이 굽 높은 게다를 신는다. 둘째는 가라스 덴구로, 까마귀의 부리와 날개를 지니고 검이나 금강장을 쥔다. 셋째는 고노하 덴구·곳파 덴구라 불리는 하위 덴구로, 약하고 수가 많은 권속으로 여겨진다. 이것들은 고정된 분류라기보다, 시대와 지역에 따른 덴구 상의 폭을 비춘다. 도상은 시대와 함께 변천했다. 헤이안기의 덴구는 먼저 솔개 같은 새로 관념되었고, 가라스 덴구의 상은 그 자취를 간직한다. 긴 코가 두드러지는 것은 가마쿠라 말 이후로, 『제가이보 그림두루마리』에는 사람으로 둔갑했던 덴구가 새 모습으로 돌아갈 때 코가 길어지는 장면이 그려진다. 하나타카의 기원에 대해서는, 기가쿠 가면 가운데 코 높은 지도(治道) 가면에서 유래한다 하고 가라스 덴구를 가루라(가루다) 가면에 잇는 학설이 있으며, 긴 코를 새 부리의 도상적 잔존으로 보는 견해도 있으나, 어느 것도 정설이라 하기 어렵다. 『일본서기』에 코 길이 일곱 척(七咫)이라 그려진 사루타히코 신과 겹쳐져, 제례에서 사루타히코 역에 덴구 가면을 쓰는 풍습도 생겨났다. 덴구의 양의성은 불교 덴구도의 관념에 뿌리내린다. 불도를 배우기에 지옥에 떨어지지 않고, 사법을 다루기에 극락에도 가지 못하는 중간의 경지——거기에 떨어지는 것은 교만한 승려로 여겨졌다. 『덴구조시』는 이 관념을 칠대사 승려에 대한 풍자로 그리지만, “교만한 승려만이 덴구가 된다”는 단순화에는 지키리 고사이도 지나치다고 못 박는다. 마이면서도 조복되면 호법으로 바뀌고, 수험자가 『덴구경』을 외면 제국의 덴구를 불러 소원을 이룬다고 여겨졌다——호법과 마 사이의 이 진폭이야말로 덴구의 핵이다. “팔대덴구”라는 묶음의 확실한 중세 전거는 무로마치기의 요곡 『구라마 덴구』의 사장(詞章)에 있다. 대덴구가 거느린 제국의 덴구를 지리 순으로 불러 올리는 대목——“쓰쿠시에는 히코산의 부젠보, 사주(시코쿠)에는 시라미네의 사가미보, 오야마의 호키보, 이즈나의 사부로…… 오미네의 젠키 일당, 가쓰라기 다카마”——이 그것으로, 팔대덴구가 에도의 창작이 아니라 중세의 신앙과 예능에 뿌리내렸음을 보여 준다. 다만 그 구성은 자료에 따라 흔들리며, 이시즈치산 홋키보를 더하는 이전(異傳)도 있는 등 고정된 명부는 아니다.

이즈나 사부로를 풀어내려면 '이즈나 곤겐'이라는 신불습합의 본존상, '이즈나의 법'이라는 외법, 그리고 전국 무장의 신앙이라는 세 층을 겹쳐서 볼 필요가 있다. 그 신앙의 오램은 문헌으로 뒷받침된다. 겐지 원년(1275)의 『아사바쇼』가 이즈나산의 이름과 개산 행자를 싣고, 『도가쿠시산 겐코지 루키』(1458)가 '이즈나 사부로'·'일본 제3의 천구'를 적으며, 『이즈나산 메구리 사이몬』(1546)이 덴지쿠에서 건너온 지라 천구라는 출자를, 『이즈나산 랴쿠엔기』가 본지불과 센니치다유의 계보를 전한다. 가마쿠라에서 에도까지, 층을 이루어 이어져 온 신앙이다. 본존의 도상은 지극히 특징적이다. 칼과 밧줄을 쥔 가라스텐구가 흰여우를 타고, 여우에는 종종 뱀이 감긴다. 본지불은 후도 묘오로도, 다키니텐으로도 설해져 자료에 따라 다르다. 바로 이 '천구·여우·후도·다키니'가 한 몸에 합하는 복합성이야말로, 이즈나 곤겐이 단순한 산의 천구를 넘어 밀교적 험력의 집약점이 된 까닭이다. 다카오산 야쿠오인·신슈 이즈나 신사·지바 가노잔 진야지 등, 신앙은 특히 간토 이북에서 두텁다. '이즈나의 법'은 이 험력의 실천면이다. 천구와 구다기쓰네를 부려 병을 고치고, 빙의해 탁선을 내리는 이 주술은 아타고 쇼군법·다키니텐법과 더불어 외법으로 여겨졌고, 이를 다루는 자를 이즈나쓰카이라 불렀다. 구다기쓰네를 대나무 통에 길러 부린다는 속신은 '이즈나'의 이름을 요술의 대명사로도 만들었다. 그리고 무가의 신앙이 이즈나 사부로를 군신으로 밀어 올렸다. 우에스기 겐신의 투구 앞장식이 이즈나 곤겐 상인 것은 유명하며, 다케다 가쓰요리가 센니치다유의 양자에게 니시나의 이름을 내린 예도 있다. 호소카와 마사모토처럼 이즈나법 자체를 닦은 무장도 있었다. 전승을 관장하는 신으로서 이즈나 사부로는 『덴구쿄』의 48천구 가운데서도 가장 현세이익과 결부된 한 자리다. 천구 연구의 지키리 고사이는 이 다면적인 이즈나 사부로를 여러 산의 대천구 체계에 자리매김했다.

모내기용 못자리를 준비하는 시기의 뇌성에 맞추어 내려와 논을 어지럽힌다고 두려워한 지방의 상. 액막이를 위해 쪼갠 대나무를 울리는 동작이나, 논에 대를 세워 돌아갈 길을 가리키는 민속이 함께 전해진다. 사람을 직접 해치기보다 낙뢰 재앙을 의인화한 존재로 이해되며, 가까이 다가간 자는 기운을 빼앗겨 멍해진다고 한다. 먹이와 모습은 일정치 않아 족제비, 너구리, 고양이를 닮았다는 등 다양한 전승이 있다.

에도기 자료에 보이는 전형을 바탕으로 한 죠로가모. 거대 거미가 오랜 세월을 거쳐 화생하여 젊은 여자나 모자(母子)의 모습으로 변해 사람 마음의 빈틈을 노린다. 무대는 폭포와 깊은 소, 산촌의 툇마루나 폐가 등 경계적 공간이며, 실을 겹겹이 걸어 몸을 옭아매고 잠이나 환혹으로 판단을 둔하게 한다. 토리야마 세키엔은 불을 뿜는 새끼 거미를 거느린 모습으로 그렸고, 무리로 움직이거나 가옥의 상층(천장 위)으로 피하는 모티프가 정착했다. 지역에 따라 수난을 막는 신격으로 모셔 비나 사당이 세워진 예도 있다. 사람의 기지(실을 끊어 그루터기에 묶음, 정체 간파)로 물러나게 하는 형이 많은 한편, 구두금을 어기면 목숨을 잃는 금기담, 연정에 사로잡혀 쇠약하는 인연담 등 경계에 대한 두려움과 색정의 위태로움을 비춘다. 창작적 각색을 피하고 기존 전승의 폭 안에서 성질을 정리한 상이다.

‘아메온나(雨女)’는 자료상으로는 세키엔의 그림에서 단초가 보이지만, 그 저작은 초(楚)의 고사를 바탕으로 한 풍자의 색채가 강해, 단독의 괴이상은 옅다. 지방 구전에서는 두 유형이 두드러진다. 하나는 비 오는 밤에 나타나 아이를 노린다는 여성 괴이(신슈의 ‘아메온바’ 등)로, 밤길에서 우는 아이에게 다가간다, 자루를 멘다 같은 단편적 모티프가 전해진다. 다른 하나는 가뭄에 비를 부르는 영격으로, 기우제와 사자의 기도와 결부되어 은혜의 비를 상징하는 존재로 경외된다. 이는 서로 모순된다기보다 비가 가져오는 이익과 재해를 양면에서 드러낸 민속적 해석으로 보인다. 근세 이후에는 ‘비를 부르는 사람’을 가리키는 속칭이 개인에게 붙는 이름으로 정착했으나, 이는 인격 평가로서의 별칭이며 요괴상과는 구별된다. 자료는 지역 차가 크고, 구체적 이름이나 전거가 불명으로 전해지는 이야기 또한 많다.

17세기 말 무렵 정립된 네코마타 혼합형. 늙은 고양이가 뇌우나 먹구름을 동반해 장례 행렬이나 문상 자리를 노려 관에서 시신을 빼앗는다고 전해진다. 토리야마 세키엔의 도상 이후 고양이 모습이 일반화되었으며, 지역에 따라 두 갈래 꼬리를 지님, 도깨비불을 거느림, 검은 구름에 몸을 숨김 등 차이가 있다. 특정한 악인에 한정되지 않고 표적은 폭넓다. 방지는 밤샘 경계, 관 위에 칼이나 면도날을 올려두기, 염주나 독경, 장례를 교란하는 토속적 실천이 전한다.

아마자케바는 유행성 질환의 도래를 상징하는 내방자로 전해졌다. 한밤중에 문을 두드려 단술의 유무를 묻는 행위 자체가 금기를 시험하는 것으로, 응답은 재앙의 매개로 이해되었다. 사람들은 문간에 삼나무 잎, 남천, 고추 등의 방역적 상징물을 걸고, 목소리에 응답하지 않았다. 에도 각지에서는 기침을 가라앉힌다는 노파상에 참배하며 기원과 민간신앙이 결합했다. 전승은 마마의 유행 기억과 겹치며, 마마신의 변상으로 보는 견해가 있는 한편, 한겨울 밤의 행상 여인상을 흡수해 지역차를 낳았다. 요괴상은 “대답하면 병든다”는 금기 구조, 그리고 문턱에서의 결계 의례를 수반해 전해지며, 병의 기운을 알리는 예조담으로 자리매김한다.

야마비코는 산중에서 소리를 되돌려 주는 현상의 인격화로, 코다마나 산신의 권속으로 해석된다. 부름에 같은 말을 겹쳐 되돌리는 것은 산 영역의 경계를 알리는 응답으로 여겨졌고, 함부로 고함치는 행위는 산의 기운을 어지럽힌다 하여 경계가 되었다. 근세 도상에서는 개나 원숭이를 닮은 소형 수렵동물로 그려지며, ‘백괴도권’ ‘화도백귀야행’의 상은 ‘왜한삼재도회’에 실린 각(야마코)이나 나무 속에 산다고 한 팽후의 영향이 지적된다. 지역에 따라 새소리(호요코도리)나 울림 바위(야마비코이와) 등 매개가 다른 전승도 있어, 현상·영·괴물상이 중층적으로 뒤엉켜 공존하는 점이 특징이다.

계곡이나 수로의 물소리에 섞여 한밤중에 팥을 씻는 전통상으로 전해지는 아즈키빨래. 물소리로 사람을 이끌어 들여다보는 마음을 시험하는 존재라 한다. 수에 밝아 그릇의 분량과 알갱이의 많고 적음을 곧바로 판단한다는 근세 기록을 바탕으로, 과한 해는 끼치지 않되 물가의 금기를 지키게 하는 역할을 맡아 온 것으로 이해되어 왔다.

산간과 사찰의 들보나 동굴에 숨어 오래 산 탓에 요력을 띤 거미의 괴이상을 묶어 전하는 전승 준거판. 겉모습은 평범한 거미가 거대해진 것부터 천장에서 털북숭이 팔을 뻗는 요괴의 손, 사람으로 둔갑한 노파까지 폭이 넓다. 사람의 눈을 피하고 밤에 움직이며 생기를 좀먹고 실로 휘감는 동작이 자주 보인다. 토벌담에서는 칼로 다리를 잘려 물러나거나, 정체를 드러낸 뒤 사체가 발견되는 결말이 많다. 고유명이나 둥지의 소재는 일정치 않으며, 각지의 기담집과 수필에 산발적으로 나타난다. 산거미와 토거미라는 호칭이 뒤섞이기도 하나, 여기서는 늙은 거미 일반의 괴이로 한정한다.

에도기 도상과 민속 기록에 근거한 히히의 상. 산지에 살며 늙은 원숭이가 변하여 거대한 체격과 괴력을 얻은 존재로 전해진다. 사람 앞에서 큰소리로 웃고, 젖혀진 긴 입술이 눈을 가려 빈틈이 생긴다는 특징이 여러 지역 설화에 공유된다. 여인을 납치하는 일화, 나무꾼과의 격투담, 바람과 구름을 일으켜 사람을 내던진다는 이야기가 전한다. 『화한삼재도회』 등 박물서는 검은 체모, 큰 체격, 사람 말을 알아듣는다는 전언을 적으나, 구체적 출현지와 실물성은 불명확하다. 명칭이 웃음소리에서 유래했다는 설이 퍼졌으며, 산동자나 원숭이 신과 혼칭되는 경우가 있으나, 히히는 원숭이 형상의 산의 괴로 구분되는 일이 많다.

이 판본에서는 오사키 여우를 '가문의 혈통에 찰싹 들러붙는 작은 여우'로 읽는다. 오사키 여우의 두려움은 산길에서 갑자기 튀어나오는 데 있는 것이 아니다. 대대로 집에 씌는 것, 그 집이 '오사키모치'라고 소문남으로써 가문 전체의 명예를 완전히 바꿔놓는 데 있다. 요괴는 개인 앞에 나타나는 것이 아니라 가문의 이름 위에 올라탄다. 오사키 여우는 부(富)에 대한 설명으로 기능했다. 촌락 사회에서 특정 집안만 부유해졌을 때, 그 이유를 단순한 노력이나 운으로 치부하지 않고 보이지 않는 여우의 힘으로 이야기하기도 했다. 이 이야기에는 부러움과 두려움이 함께 섞여 있다. 부유한 집안은 힘을 가지지만, 그 힘이 정당한 것인지 의심받는다. 오사키 여우는 경제적 불균형을 요괴의 형태로 번역한 존재이다. 질병이나 빙의 현상을 설명하는 데에도 오사키 여우는 큰 역할을 했다. 원인 불명의 컨디션 불량, 갑작스러운 정신 착란, 식욕 이상 등은 여우가 씐 것으로 여겨져 기도나 여우 떼기의 대상이 되었다. 여기서 여우는 병자의 몸에 들어갈 뿐만 아니라, '누가 씌게 했는가', '어느 집이 여우를 가졌는가' 하는 의심을 퍼뜨린다. 빙의물 신앙은 신체의 문제를 가문과 공동체의 문제로 확장시킨다. 쿠다기츠네와의 유사성은 이 판본의 해석을 풍부하게 한다. 둘 다 집안에 씌며 부나 병과 관련되는 소형 여우령이다. 하지만 쿠다기츠네가 대나무 통이나 이즈나 술사의 주술적인 이미지를 띠기 쉬운 반면, 오사키 여우는 가문의 평판으로서 더 강하게 작동한다. 실제로 여우를 기르고 있는지 확인할 길은 없다. 그럼에도 '가지고 있다'는 말만으로도 혼담이나 교제가 좌우된다. 보이지 않는 여우가 사회적으로는 보이는 효과를 낳는 것이다. 이 판본의 오사키 여우는 소동물 모습의 요괴라기보다는 집에 깃든 의심이다. 이야기하는 사람에 따라 꼬리의 형태나 몸집은 변하지만, '저 집에 무언가 있다'는 감각만큼은 사라지지 않는다. 들산에서 요괴를 찾던 눈을 가문의 명예로 돌릴 때 오사키 여우의 윤곽이 가장 뚜렷해진다. 오사키 여우의 힘은 보이는 소유물이 아니라, 보이지 않는 빙의의 '혐의'에 있다. 여우를 기른다는 물증이 없어도 '저 집에는 오사키가 있다'는 말이 나오면 주위의 태도가 달라진다. 요괴는 모습을 드러내기 전부터 이미 평판으로서 움직이기 시작한다. 이 판본에서는 오사키 여우를 마을의 기억 장치로 읽는다. 어떤 집안이 옛날부터 부유했다, 병자를 냈다, 혼사에서 기피되었다. 이러한 기억들이 여우라는 이름 아래 묶인다. 오사키 여우는 개별적인 사건들을 하나의 가문 이야기로 엮어내는 기능을 갖는다. 그렇기에 오사키 여우는 귀여운 여우 이미지로는 불충분하다. 비록 체구는 작지만 가문의 평가와 미래를 좌우한다. 여우 요괴이면서도 진정으로 물어뜯는 것은 인간관계이다. 집에 잠복하는 작은 여우는 공동체의 눈에 가장 크게 비친다. 보이지 않기 때문에 이 여우는 집안 깊숙이 들어온다. 진짜 모습을 본 사람이 적을수록 오히려 부정하기 어려워진다. 아무도 확인할 수 없는 것이 혼인과 교제의 판단을 뒤흔든다. 오사키 여우는 요괴가 어떻게 사회적 사실이 되는지 그 과정을 아주 날카롭게 보여준다. 그 미미한 '보이지 않음'이야말로 오사키 여우를 오래도록 살아남게 한다.

이치야잔의 오니는 노(能)나 가부키 무대에서 세련되게 다듬어진 귀녀 모미지와는 달리, 지명 그 자체의 기원을 짊어진 토착 오니이다. 그들의 행동은 단 하나 ── 하룻밤 만에 산을 쌓아 도읍의 도래를 막는 것. 이 한 점에, 삶의 터전을 빼앗기지 않으려는 토착 존재의 필사적인 몸부림이 응축되어 있다. 모미지 전설이 '도읍에서 유배된 귀부인이 오니로 타락한다'는 하강의 이야기인 반면, 이치야잔의 오니는 처음부터 마을에 존재하며 밖에서 오는 도읍에 저항하는 존재로 그려진다. 덴무 천황의 천도라는 역사적 사실 같은 틀에 아베노 히라후라는 실존 장수의 이름이 겹치면서 전설에 기묘한 현실감을 부여한다. 오니가 토벌되어 '키나사(鬼無里)'라는 이름이 생겨났다는 결말은, 승자(중앙)의 측면에서 땅의 이름을 다시 짓는 이야기이기도 하며, 오니의 패배 자체가 지명으로서 영원히 새겨졌다는 점에 이 전승의 씁쓸한 여운이 있다. 키나사에 남아있는 교토 유래의 지명군은 그 승자의 기억을 증명하는 증표로서 지금도 골짜기 곳곳에 흩어져 있다.

이 판본에서는 쿠다기츠네를 '대나무 통에 숨은 사역 여우'로 읽는다. 쿠다기츠네의 작음은 단순한 외모가 아니다. 통에 들어갈 만큼 작으니까 들고 다닐 수 있다. 마루 밑이나 헛간에 숨을 수 있으니까 집안의 비밀이 된다. 남의 눈에 띄지 않으니까 남의 집에 씌었다, 부를 불렀다, 병을 보냈다는 소문이 성립한다. 작다는 것 자체가 사회의 틈새로 파고드는 힘인 것이다. 사역되는 여우령이라는 설정은 쿠다기츠네를 이나리 여우와 멀어지게 한다. 이나리 여우는 신의 사자로 모셔지는 경우가 많지만, 쿠다기츠네는 인간의 욕망을 나르는 도구로 이야기된다. 주인의 명령으로 움직이는 한편, 그 주인의 집안에도 츠키모노스지(빙의되는 가문)라는 평판을 붙인다. 이익을 가져다주는 힘은 동시에 의심을 부르는 힘이기도 하다. 쿠다기츠네는 사람의 소망을 이뤄줄수록 인간관계를 탁하게 만든다. 질병의 설명으로서의 쿠다기츠네는 민속학적으로 중요하다. 원인을 알 수 없는 병, 갑작스러운 정신 착란, 식욕 이상이 발생하면 여우가 씌었다고 이야기되기도 했다. 이는 현대 의학 밖에 있던 시대의 설명인 동시에 가문과 가문의 긴장을 나타내는 언어이기도 하다. 누가 씌게 했는가, 어느 집이 여우를 가졌는가 하는 질문은 환자뿐만 아니라 공동체 전체를 말려들게 한다. 이즈나 술사와의 관계는 쿠다기츠네의 주술적인 성격을 강화한다. 이즈나곤겐과 여우 부리는 자의 신앙권에서는 작은 여우령을 사역한다는 상상이 산악 수험(修験)이나 주술의 힘과 겹쳐졌다. 여기서 쿠다기츠네는 야생 여우가 아니라 주술사의 관리하에 놓인 영적인 사역마가 된다. 대나무 통이라는 용기는 그 지배 관계를 상징한다. 여우를 가두고, 들고 다니며, 필요한 장소로 보내는 것이다. 이 판본의 쿠다기츠네는 귀여운 꼬마 여우가 아니라 집안의 비밀로서의 여우이다. 모습은 작아도 영향력은 크다. 부, 질병, 혼담, 평판, 기도가 하나의 여우령을 둘러싸고 움직인다. 그렇기에 쿠다기츠네를 읽을 때는 동물 요괴로서만이 아니라, 촌락 사회가 보이지 않는 불균형에 이름을 붙이는 구조로서 보아야 한다. 쿠다기츠네의 통은 지배의 상징이다. 영을 작게 만들고 용기에 넣어 필요할 때 꺼낸다는 상상은, 보이지 않는 힘을 소유하려는 인간의 욕망을 잘 보여준다. 하지만 소유한 줄 알았던 영은 이윽고 집안 자체를 의심의 대상으로 바꿔놓는다. 쿠다기츠네는 부리는 자에게 이익을 주면서 그 평판을 갉아먹는다. 이 판본에서는 쿠다기츠네를 '부(富)의 뒷면'으로도 읽는다. 노력이나 운으로 설명할 수 없는 부가 있을 때, 사람은 그곳에 비밀스러운 영을 상상한다. 여우가 부를 나른다는 이야기는 부러움과 경계가 섞인 말이다. 가진 집안은 부러움을 사면서 동시에 기피의 대상이 된다. 쿠다기츠네는 이익과 고립을 함께 가져온다. 또한 쿠다기츠네는 여우 중에서도 특히 근거리에 있는 영이다. 들산에서 만나는 것이 아니라 집 마루 밑이나 통 속에 있다. 먼 이계(異界)가 아니라 생활의 수납 공간에 숨어 있다. 이 가까움이 쿠다기츠네의 기분 나쁜 점이다. 작기 때문에 놓치기 쉽고, 놓치기 쉽기 때문에 어디에나 들어갈 수 있다. 쿠다기츠네를 읽는 것은 여우를 소유한다는 것이 무엇인지를 읽는 것이기도 하다. 영을 가지면 이익이 올지도 모르지만, 그 순간부터 소유자 역시 영에게 소유당한다. 쿠다기츠네는 사람이 비밀스러운 힘을 탐낼수록 그 비밀에 얽매여 간다는 것을 보여준다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』에 보이는 파초정의 이미지에 근거한 정리. 파초는 큰 잎이 무성하여 풍우에 울리는 소리와 그림자가 괴이로 해석되었고, 노숙한 그루에 기운이 깃든다는 관념이 배경에 있다. 미녀로 변하여 승속의 마음을 교란하고 초목도 성불 가능한가를 따지며, 응대에 따라 자취를 감춘다. 류큐의 파초원에서의 조우담, 날붙이를 지니면 피한다는 회피법, 신슈의 ‘베어도 다음 날 아침 파초에 상흔이 남아 있었다’ 형의 변화담을 포함한다. 직접적 가해성은 일정치 않으며, 놀람과 혼란을 경계로 삼는 예가 많다. 무대는 사찰의 뜰, 파초원, 저택 정원 등.

다이라노 고레모치는 요괴의 편이 아니라 요괴를 토벌하는 쪽에 서는 '오니 퇴치 영웅'형 존재이다. 사카노우에노 다무라마로가 스즈카 고젠과 오타케마루를, 미나모토노 요리미쓰가 슈텐도지를 평정했듯이, 고레모치는 도가쿠시의 귀녀 모미지를 토벌한 자로서 전승에 이름을 새겼다. 그를 영웅으로 만드는 것은 순수한 무력이 아니라, 모미지의 요술에 한 번은 패배하고 신불에게 기도한 후에야 비로소 오니를 제압할 수 있다는 '인간 힘의 한계'를 이야기가 내포하고 있다는 점에 있다. 고레모치라는 인물상의 묘미는, 가호의 주체가 전승 매체에 따라 뒤바뀌는 유연함에 있다. 노에서는 하치만 신, 벳쇼 계열의 실록에서는 기타무키 관음 ── 같은 무장이 그 지역의 신앙이나 흥행의 사정에 따라 다른 신불의 수호를 받는다. 이는 고레모치가 특정한 신과 단단히 결속된 존재가 아니라, '신불의 가호로 오니를 토벌하는 무인'이라는 틀 그 자체를 담당하는 그릇임을 의미한다. 키나사가 모미지를 귀부인으로서 사모하는 데 반해, 고레모치는 어디까지나 중앙의 명을 수행하는 정벌자이며, 양자가 합쳐져야 비로소 모미지 전설의 선악 양면이 우뚝 선다. 오니를 주역으로 하는 본 도감에서 고레모치는 '오니를 성립시키는 한 쌍의 존재'로서 수록되는 드문 토벌자이다.

에도기 자료를 바탕으로 한, 늙은 곰이 요괴화한 모습의 오니쿠마 상. 평소에는 깊은 산에 숨어 사람 기척을 피하지만, 기근이나 환절기에는 밤그늘을 틈타 마을로 내려와 가축을 낚아간다. 두 발로 서서 걷는 모습은 사람 그림자와 혼동된다고 하며, 발자국은 인흔과 곰발 흔적이 섞인 듯 남는다고 전한다. 괴력담은 지역의 거석 전승과 결합되어 위험한 산역에 대한 묵시적 경계표로도 기능했다. 토벌 설화에서는 공동체의 연대, 사냥 도구의 병용, 산신에 대한 두려움 등이 강조되며, 오니쿠마는 단순한 맹수 그 이상으로 산의 계율을 어기는 자에게 화를 가져오는 상징으로 이야기된다. 근세 도해집의 기록은 괴이성을 부각하면서도 실재한 곰 피해의 기억을 반영하여, 민속 환경과 괴담의 접점을 보여주는 사례다.

무로마치에서 에도에 이르는 노, 조루리, 가부키에서 정착한 귀녀상. 단풍놀이를 구실로 도성 사람 풍의 여방이나 공주 일행으로 나타나 기악과 춤으로 방심하게 한다. 연회에서 무사를 취하게 하지만 밤중에 신의 가호나 영검으로 정체가 탄로 나고, 도가쿠시산에서 본성을 드러낸다. 이름은 일반적으로 모미지로 알려지며 작품에 따라 사라시나히메 등의 이명이 보인다. 토벌담은 무덕의 현양과 산악에 대한 경외를 비추며, 도가쿠시 신앙과 귀퇴치 설화의 어법을 잇는다. 무대 예능에서는 전장의 화려한 가면 신분과 후장의 거친 귀상 대비가 특징이다.

에도 후기의 우키요에와 희화에 보이는 ‘웃는 반야’ 형상을 바탕으로 정리한 판본. 뿔과 이빨, 곤두선 머리카락, 부릅뜬 눈과 경련하듯 굳은 미소가 핵을 이룬다. 손에 쥔 물건은 생사와 죽음을 암시하는 경우가 잦아 관람자에게 불안을 일으키는 장식이 더해진다. 귀녀는 본디 인간이었으나 질투와 원한, 집착이 쌓여 변한다는 점에서 반야면의 관념과 통한다. 구체적 토착 전승의 세부는 적으나 밤자리의 이야기와 화본에서 공포와 경계의 상징으로 다루어졌고, 여성 원념의 극상을 드러내는 도상으로 이어졌다. 현지 구전에서는 이름만 남는 예가 있으며, 형상 전승은 주로 회화 자료에 의존한다.