전통 요괴 도감

유보우의 핵심은 사찰의 등불에 바칠 기름을 사사로이 취한 죄가 영화로 드러난다는 데 있다. 근세의 기록과 지역 전승에 따르면 출현 영역은 비에이산 산록과 오미 각지의 사찰 주변이며, 시각은 해질 무렵부터 자정 무렵, 계절은 늦봄에서 초여름에 많다고 전한다. 형상은 주황에서 황색의 작은 불구슬, 혹은 기름 단지를 안은 승려의 그림자로 나타나 정해진 경로를 따라 문전과 당우와 연못 둑을 넘어가다 문득 사라진다. 음성은 불명확하나 일부 전승에는 희미한 소리를 동반한다는 기록이 있다. 명칭은 지역에 따라 유보우, 유도둑, 유반환 등으로 갈라지며, 모두 기름에 대한 금기와 공양의 필요를 일깨우는 민속적 교훈성을 띤다. 유래 인물이나 구체적 사찰명은 사료마다 차이가 있어 특정하기 어렵지만, 기름료 관리가 엄격했던 사찰 사회의 배경이 괴이담의 성립을 지탱한 것으로 해석된다. 달래는 법은 독경이나 매납, 등불의 다시 올림 등이 전해지나 정식은 불명이다.

안에이 5년 무렵 간행된 도리야마 세키엔의 『화도백귀야행』 수록 「유령」을 바탕으로 한 상. 밤의 묘지에서 늘어진 버드나무 사이로 여인의 유령이 나타나 백장에 이마 에보시를 쓰고 팔을 높이 들어 호출하듯 그려진다. 훗날의 발 없음이나 삼각 수건이 완전히 정착하기 전의 과도기적 표현으로, 산 자와 같은 팔의 힘감과 장면의 상징으로서의 버드나무와 묘비가 강조된다. 세키엔의 도감은 당시의 기담, 불교관, 장송 습속의 상을 정리하여 유령의 시각적 기호화에 큰 영향을 주었다. 도상은 성별과 의복의 특징을 드러내면서도 미련의 구체적 소재를 특정하지 않아 보는 이로 하여금 관계성을 떠올리게 하는 여백을 남긴다.

무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 동판형 괴이를 선행 예로 삼고, 에도기의 도리야마 세키엔이 『백기수연대』에서 머리에 동판을 인 그림자로 조형한 판본이다. 세키엔은 기물이 요괴가 되는 도상을 다수 사용했으며, 유발승도 그 한 예이나 본문 주는 간략하여 행적은 정해지지 않는다. 사찰과 신사의 법회, 연극의 타악기인 요바치·도바쓰·스리쇼 등 명칭과 형태가 뒤섞이는 가운데, 후대 해설은 ‘소리를 내어 사람을 놀라게 한다’는 성질을 보완해 왔다. 특정 지역 전승은 확인되지 않으며, 기물요괴 전체 속에서 도상적으로 인식되는 유형이다. 오늘날 전해지는 성격은 민속 자료의 단편과 근현대 요괴 해설서의 재해석에 크게 의존한다.

유키온나는 눈 내리는 밤과 산길에 여성의 모습으로 나타나는 괴이를 아우르는 이름이다. 1642년 간행 『다카쓰쿠바』에 이른 용례가 있고, 각지에는 다리를 놓는 해롭지 않은 눈의 영, 피 묻은 발자국을 남기는 여자, 아이를 재우는 말 속에 나타나는 존재 등 다양한 이본이 있다. 흰 숨결, 아내 오유키, 깨진 비밀이라는 대표상은 고이즈미 야쿠모의 『Kwaidan』(1904) 이야기로 널리 알려졌다.

유키조로는 야마가타라는 일본 유수의 호설지대가 키워낸, 독자적 색채가 짙은 설녀이다. 전국의 설녀가 나그네를 얼어 죽게 하는 냉혹한 괴물로 이야기되는 데 반해, 야마가타의 유키조로에게는 사람의 인정에 복으로 보답하는 '보은형' 설화가 짙게 남아 있다. 오구니 지방에서는 그 정체를 달의 세계에서 눈과 함께 내려온 공주라 하여, 돌아갈 방도를 잃고 눈빛이 밝은 밤에 나타난다고 전한다 ── 이는 동아시아의 달 신앙과 설녀가 결합된 드문 유형이다. 옛날이야기에서는 잠자리를 청하는 백의의 여자를 차갑게 거절한 집은 몰락하고, 따뜻하게 맞이한 집에는 금덩이라는 복이 남겨진다. 유키조로의 몸은 사람의 온기에 닿아 녹아내리고, 그 녹은 자리에 은혜를 두고 간다. 더욱이 모가미 지방에서는 아이를 안겨주려는 우부메 계열의 설녀나, 소를 데리고 다니는 설녀도 이야기되어, 유키조로는 단일한 모습으로 규정되지 않는다. 얼어붙는 겨울의 무서움과, 그럼에도 눈을 자애롭게 여기지 않으면 살아갈 수 없는 눈의 고장의 정서가 이 복합적인 설녀에게 겹쳐 그려져 있다.

구마노·하시나시산 주변에 전하는 유형에 따라 젊은 여인으로 변해 등불의 불씨를 청하고, 이를 빼앗아 어둠에 숨어 상대의 살과 정기를 빠는 방식을 핵심으로 한다. 조우담에서는 화승줄이나 부싯돌 등 손에 가진 불을 요란히 다뤄 쫓아내거나, 불교의 이름을 새긴 탄환으로 정체를 백골의 괴물로 드러내는 등 산의 금기와 휴대 지혜가 강조된다. 실내에 숨어들어 몸을 붙이고 정기를 빼앗는 근세 도상도 알려져 있으나, 본 버전은 들판과 산중의 조우와 밤길의 경계를 중점으로 하며, 등롱·불씨·염불의 말이 부적으로 기능한다는 점을 짚는다. 과도한 이국담과의 혼동을 피하고, 기이 지역의 구전과 기록에 근거한다.

인신형부상은 마쓰야마의 너구리담이 강담으로 재편된 과정을 바탕으로 이해되어야 한다. 본래 시코쿠 전역에 진한 너구리 신앙과 변신담이 분포했고, 마쓰야마에서는 성하와 산야의 경계에 사는 ‘수호’와 ‘속임’의 양의가 함께 전해졌다. 형부라는 칭호는 성과의 결연을 뜻하며 수호자로서의 면모가 강조되지만, 가중 소동 때에는 불가침의 약정이나 기습과 같은 강담적 갈등이 부여되어 다양한 서사가 파생했다. 어느 형식이든 구마산의 바위굴과 동굴이 종국의 무대가 되며, 봉인과 진정으로 이야기가 수습되는 점은 공통적이다. 이노 무네다유의 등장이 정형화된 것도 다른 자료의 물괴 토벌담이 접속된 결과로, 마쓰야마 측 너구리담에 초자연적 심판 권위를 부여한 것으로 보인다. 신통력과 많은 권속은 지역의 너구리 관념(무리를 거느리는 두목상)과 부합하며, 성하의 연중행사나 고개, 사당 앞의 괴이 현상을 설명하는 틀로 기능했다. 오늘 전하는 전승에는 강담적 윤색이 있으나, 핵심에는 성과 산의 경계를 지키는 너구리 두목상이 남아 있다.

도상은 도리야마 세키엔의 『금석화도속백귀』에 따르며, 학을 닮은 검은 몸, 등불 같은 눈빛, 날개를 떨며 내는 울음이 특징이다. 기원은 갓 죽은 시신의 기가 화한 존재로, 사찰에서 독경이나 공양이 모자랄 때 출현한다고 이해된다. 중국 전승의 틀을 일본이 수용하여 에도기의 기담집에서 재서술되었다. 원한보다 미완의 천도 의식이나 임시 안치된 시신 등 환경에 반응해 나타난다는 점이 중시되어, 사찰 공간의 규범을 떠받치는 교훈적 괴이로 여겨진다. 목격은 찰나적이며, 다가가면 사라지고 흔적도 드물다. 그 모습 자체가 경종이며, 출현은 제사의 불비를 알리는 징표로 이해된다.

에도 시대의 수필과 설화에 근거한 응성충의 상. 고열과 복부에 입 모양으로 열린 종기가 특징이며, 소리는 주인의 말을 되풀이하고 때로는 악담을 뱉는다. 음식과 음료를 탐하고 거부하면 열이 더 심해진다고 기록된다. 치료는 기도와 탕약이 시도되었고, 특히 벌이는 약재를 가려 배합하여 마시게 하는 요법이 설해진다. 이로써 벌레가 약해져 뒤에 체외로 나온다는 기사가 보인다. 벌레 몸을 도마뱀과 비슷하되 뿔이 있다고 한 예도 있으나, 형상은 일정치 않아 기록에 폭이 있다. 중국 설화의 응성충에 일본에서 알려진 인면창의 관념이 겹쳐 복부에 입이 열린 상이 강조된 것으로 보인다. 병을 구경거리로 삼는 흥행의 움직임도 기록되나, 집안의 수치를 염려해 거절했다고 한다. 유래는 본초와 설화를 아우르며 의료와 괴이의 경계에 놓인 병장으로 이해되어 왔다.

이가와의 케사보는 지역 수변 네트워크에 속한 갓파로 전해지며, 케사(가사)를 상징으로 한 승려 법체풍의 외형이 특징적이다. 장난은 통행 방해나 중량 부가처럼 실질적 피해를 수반하고, 때로는 창자와 관련된 제의적 관념과 결부된다. 인근의 갓파 이름이 함께 기록되는 점은 각 수계에 산재한 개별명을 지닌 갓파 군상의 전형으로, 상호 왕래와 인연을 맺는 관념이 따른다. 주요 무대는 주로 오치아이바시 부근의 물길로, 밤길 왕래가 금기시되었다. 후대 기록에는 미야기현 사례와의 혼동도 보이나, 현지에서는 ‘이가와’라는 이름으로 전승이 정착해 있다.

이누가미는 가문에 연속되는 빙의물로 두려움의 대상이었으며, 부와 영화도 가져오지만 동시에 화를 내리는 신으로 꺼려지기도 했다. 모시는 방식은 지역마다 달라 다락방이나 마루 밑, 물항아리에 안치한다고 전한다. 모습은 일정치 않아 얼룩무늬의 쥐 같거나 흑백 오소리 비슷, 주둥이가 긴 쥐, 박쥐와 비슷하다는 기록이 있다. 이누가미를 모시는 집안에서는 가족 수에 맞춰 늘어난다고 하며, 남의 집으로 달려가 탐하는 것을 얻어온다는 전승도 있다. 빙의된 사람은 짖거나 어깨를 떨고 폭식하는 등 이상을 보이며, 소와 말, 도구에까지 붙는 예가 전해진다. 푸는 방법은 기도와 가주로 행했으며, 특히 도쿠시마의 기도소가 유명하다. 기원으로는 고술과 금령 전승, 개의 머리를 주물로 만드는 법 등이 전하나, 세부는 지역마다 다르다.

중세 군기물과 이야기본, 그리고 근세 연극이 빚어낸 형상에 따른 해석. 주정귀 술지마도지의 제일 심복으로 오에산에 근거했으나, 요리미쓰의 기책에 걸려 패주한다. 후일담으로 이치조 모도리바시와 라쇼몬에서 와타나베 쓰나의 팔 절단과 탈환 설화가 전한다. 출생지와 성별에는 여러 설이 있으나, 지역 전승에는 셋쓰와 에치고 양쪽에 흔적이 보인다. 여기서는 사료상 널리 유통된 줄거리를 골격으로 삼고 과도한 윤색을 피한다.

에도 시대 기담과 본초학 문헌은 이소나데를 수면을 거의 흐트러뜨리지 않고 접근하는 바다 괴물로 기록한다. 배에 탄 사람은 위험이 바로 곁에 닥친 뒤에야 바다색이나 바람이 달라졌음을 알아차린다. 몸은 상어를 닮았고, 등에서 꼬리까지 거친 돌기와 바늘 같은 기관이 돋아 있다고 전한다. 이소나데는 찬바람이 매섭게 부는 때와 자주 연결되며, 특히 북풍이 강한 날에는 각별히 경계했다. 뱃사람들은 시끄러운 작업을 삼가고 그물과 밧줄을 정리했으며, 난간 가까이에 서지 않았다. 이런 실제 해난 예방법이 이야기의 경고와 한데 묶여 전해진 것이다. 지역마다 이름과 세부는 다르지만 핵심은 같다. 이소나데는 보이지 않게 다가오고, 모습을 알아챘을 때에는 이미 가시 돋친 꼬리가 사람을 바다로 쓸어 간 뒤다.

이소온나는 규슈 북서부 바닷가에 전하는 여자 해괴다. 허리 위는 바닷물에 젖은 긴 검은 머리를 늘어뜨린 젊은 여자처럼 보인다. 아래쪽은 안개와 파도 속에 풀려 발자국도 남기지 않거나, 길게 뱀의 몸으로 이어진다고 한다. 뒤에서 보면 젖은 바위로 착각할 수도 있다. 나가사키 미나미시마바라에서는 먼바다를 바라보며 서 있다가 말을 거는 사람에게 날카로운 비명을 지르고, 머리카락으로 붙잡아 피를 마신다고 전한다. 가장 두려운 습성은 정박한 배에 올라오는 것이다. 구마모토 아마쿠사에서는 어두워진 뒤 고물 계류줄을 타고 올라와 잠든 사람의 얼굴을 머리로 덮는다. 낯선 항구에서 밤을 보내는 배는 그래서 닻만 내리고 고물은 육지에 묶지 않았다. 배와 육지를 이어 주는 줄이 그대로 이소온나의 통로가 되는 셈이다. 지역마다 피하는 방법도 남아 있다. 시마바라반도에서는 이엉에서 뽑은 풀줄기 세 가닥을 옷 위에 올려놓고 자면 이소온나의 머리카락이 달라붙지 않는다고 했다. 야나기타 구니오가 감수한 『종합 일본 민속 어휘』도 규슈 연안의 이 여자 해괴를 이소온나·이소뇨보 등의 이름으로 기록했다. 이소온나는 먼바다에서 배를 공격하는 우미보즈나 후나유레이와 성격이 다르다. 갯바위와 정박지, 육지와 바다가 닿는 곳에 나타난다는 점이 이소온나의 가장 뚜렷한 특징이다. 많은 지역에서 물에 빠져 죽은 여자, 또는 돌아오지 않는 남편을 기다리다 죽은 여자의 한과 연결한다. 서일본에서는 우시오니와 짝을 이루어, 우시오니가 덮치기 전에 먼저 다가가 상대의 경계를 풀어 놓는다고도 한다. 머리카락과 피, 그리고 해안의 경계가 이소온나를 이루는 핵심이다. 고물줄을 타고 배에 오르는 이야기와 줄을 매지 않는 정박법, 이엉 풀 세 가닥을 두는 관습은 밤바다를 두려워하면서도 그 곁에서 살아가야 했던 어촌의 지혜를 함께 전한다.

아마쿠사에서 시마바라 반도에 걸쳐 두려움의 대상이 된 변종으로, 선미줄을 타고 배에 숨어드는 데서 이름이 유래한다. 모습은 바다 짠내를 두른 젊은 여인의 상반신에, 하반신은 아련하여 파도 그림자처럼 형태가 정해지지 않는다. 젖은 긴 흑발은 늘 가슴에서 바닥으로 흘러 가느다란 실처럼 갈라져 인살에 달라붙는다. 한밤중 항구에 고요한 잔물이 오면, 물가 그늘이나 선미 끝에 서서 먼 바다를 응시하고, 말을 건 이의 이름을 흉내 내거나 날카로운 비명으로 답한다. 비명을 신호로 선미줄에 흰 손을 뻗어 소리 없이 배로 건너들어와, 잠자는 이의 얼굴에 머리카락을 덮고 한 올 한 올로 피를 비틀어 올린다. 이튿날 아침, 주검의 베갯머리에는 바닷물 얼룩과 가는 머리카락의 고리만 남는다. 그녀는 익사자의 미련, 혹은 항구에서 기다리다 이루지 못한 연정이 형상화된 것이라 전해지며, 이름은 이소메 외에 누레온나로도 불린다. 선미줄을 피하는 습속은 이 변종이 줄을 길로 여겨 이동하는 성향에서 비롯된다. 줄에만 닿아 있으면 어디로든 기어오르지만 함부로 바다를 헤엄치지 않고, 잔잔한 수면을 좋아한다. 드물게 달이 옅은 밤, 물가에서 수면을 걸어가는 모습을 봤다는 이도 있으나, 그것은 항구 어귀의 조류가 잠든 때뿐이라 한다. 그녀는 등불과 기도에 약해, 어부들은 낯선 항구에서는 선미줄을 잡지 않고 닻만 내리고, 현등을 끄지 않는다. 시마바라에서는 더 나아가 지붕 거적에서 뽑은 띠 세 줄기를 옷 위에 얹고 자면 머리카락이 얽히지 않아 보호된다고 전한다. 머리카락에 닿은 자는 한기와 권태에 시달리고 며칠 동안 바다 울음이 귀에서 떠나지 않는다. 그녀는 조롱과 무례에 무자비하여, 이름을 함부로 부른 자, 휘파람으로 놀린 자를 우선 노린다. 반면, 해난 위령에 두 손 모으는 이의 배에는 다가가지 않는다고도 한다. 뒤로 돌아서면 바위 그늘로 보인다는 이야기 또한 남아 있으며, 달빛 아래서는 등이 젖은 갯바위 윤곽으로 변해 파도를 피한다. 선미줄을 건너는 이소메는 항구라는 경계에서 태어난 원념으로, 규율을 지키는 자에게는 쉽게 다가서지 못하고, 자만에는 가차 없이 머리카락을 떨군다.

본 버전은 천보기 간행물 북월설보에 기록된 상을 따른다. 모습은 유인원에 가깝지만 사람보다 크고, 긴 머리가 정수리에서 등으로 흐르며, 산속의 뿌리 대나무 사이를 가르고 나타난다. 인가를 습격할 의도는 보이지 않고, 오로지 밥을 구걸하며, 주는 이를 갚아 짐을 져 주는 등의 행위를 보인다. 직물 산지인 에치고 주름 베 생산 민속과 깊이 연관되며, 베틀을 짜는 처녀의 일화에서는 가내 작업 규범과 부정 관념의 한가운데에 개입해 결과적으로 기일을 맞추는 전환점을 가져온다. 이는 산의 영적 존재가 사람의 영위를 지켜보며, 교역과 생산의 순환에 조화를 만든다고 받아들여진 유형으로, 산신 및 산의 손님에게 음식을 바치는 관습과도 통한다. 이후에도 종종 목격되었다고 하나, 세월과 함께 산으로 돌아가 이름만 전한다. 정체 불명의 짐승이면서도 해를 끼치지 않고 은혜를 갚는 점에서, 괴이와 복의 경계에 선 존재로 지역 구전에 남는다.

'언제까지냐 울부짖는 죽음의 선고·이쓰마데'라는 이 버전은 단순한 물리적인 괴조를 넘어, 시대와 사회의 불안이 구체화된 '흉조(예언)의 요괴 새'로서의 측면을 강조한다. 『태평기』에서 괴조의 출현은 건무의 신정(1334년)이라는 정치적 격동과 궤를 같이한다. 괴조가 내지른 '언제까지(이쓰마데)'라는 울음소리는 표면적으로는 전염병으로 인한 죽음의 공포를 부추기는 것이지만, 문학적·역사적 맥락에서는 고다이고 천황의 친정 아래 피폐해진 민중들의 '이 전란과 고난은 대체 언제까지 계속되는가'라는 비통한 외침을 대변하는 정치적 알레고리(우화)로 기능하고 있다. 중세 문학에서 천황의 어소(자신전) 지붕에 괴물이 나타난다는 사건은 왕권의 불안정성과 덕의 결여에 대한 하늘의 경고(천벌)를 의미했다. 또한, 이 괴조 퇴치 시퀀스는 『헤이케 이야기』에 등장하는 미나모토노 요리마사의 '누에 퇴치'를 강렬하게 의식한 '틀'의 반복이다. 밤의 어소에 나타난 정체불명의 합성수(키메라), 활의 명수에 의한 토벌, 그리고 천황으로부터의 은상이라는 구조는, 오키 지로자에몬 히로아리를 '새로운 요리마사'로 영웅화하고, 나아가 그를 거느린 건무 정권의 권위를 장식하기 위한 서사시적 장치이기도 했다. 그러나 누에가 '직박구리와 비슷한 소리'로 우는 것에 반해, 이 새가 명확하게 사람의 말에 가까운 '언제까지'라는 단어를 내뱉은 점에는 시대에 대한 더욱 직접적인 저주가 담겨 있다. 에도 시대에 토리야마 세키엔이 『금석화도속백귀』에 그렸을 때, 입에서 무시무시한 불꽃을 뿜는 모습이 덧붙여졌다. 원전인 『태평기』에는 불을 뿜는다는 묘사가 전혀 존재하지 않는다. 이는 밤하늘을 나는 괴광 현상이나 죽은 자의 원한을 실어 나르는 '화차'의 이미지가 겹쳐진 결과라고도 생각할 수 있다. 이 '불꽃'과 '밤의 괴조'라는 시각적 임팩트가 훗날 쇼와 시대에 이르러 '방치된 시체에서 뿜어져 나온 원한이 요괴로 변한 것'이라는 원령적 해석으로의 전환을 결정지었다. 본 버전의 이쓰마데는 단순히 사람을 덮치는 맹금류가 아니라, 무연고 죽음의 원망이나 사회의 모순을 에너지 삼아 현현하는 '심판자'에 가깝다. 그렇기 때문에 그 울음소리는 물리적인 공격 이상으로 듣는 이의 정신에 직접 '너의 명운(혹은 죄)은 언제까지 버틸 것인가'라고 묻는 냉철한 죽음의 선고로 기능하는 것이다.

도리야마 세키엔의 도상과 부기에 근거한 이해에 충실하여, 후대의 각색을 자제하고 재기록한다. 이야야는 물가에 서 있는 여인의 뒷모습으로 그려지며, 수면에는 노인의 용모가 비친다. 이름은 동방삭의 ‘괴재(怪哉)’를 바탕으로 한 서사에 닿아 있으며, 세키엔이 풍유적으로 조형했을 가능성이 크다. 젊음과 늙음, 미와 추, 겉과 속의 전도를 한 화면에 대치하여, 사람의 외모에 미혹되는 마음을 경계하는 의장으로 읽혀 왔다. 확실한 구전담은 빈약하며, 도상 해석의 범위에서만 성격이 부여된다. 호칭 ‘이야야／이야미’는 자료마다 달라, ‘부정’ ‘싫다’에 통하는 거절·반발을 시사한다는 견해가 있으나 문헌상 확정되진 않았다.

에도기 기록과 각지의 옛이야기에 보이는 이와나 보우즈 상에 준거한다. 늙은 이와나가 승려의 모습으로 나타나 낚시꾼에게 말을 건다. 사찰 영지나 소(淵)의 주인이라는 이유로 절제를 권하는 일이 많고, 시주를 받으면 조용히 사라진다. 후에 거대한 이와나로 낚여 배에서 시주받은 밥과 떡이 나와 정체가 드러난다. 배경에는 소와 강의 주인을 공경하는 신앙, 장어 등 수신적 존재와 통하는 사상이 있다. 지역에 따라 무해·교훈형, 치명적 독을 띤 경고형, 제방 붕괴를 몸으로 막는 구제형이 병존하나, 모두 수역과 생업의 경계를 지키는 민속적 규범을 상징하는 존재로 해석된다.

이즈나 사부로를 풀어내려면 '이즈나 곤겐'이라는 신불습합의 본존상, '이즈나의 법'이라는 외법, 그리고 전국 무장의 신앙이라는 세 층을 겹쳐서 볼 필요가 있다. 그 신앙의 오램은 문헌으로 뒷받침된다. 겐지 원년(1275)의 『아사바쇼』가 이즈나산의 이름과 개산 행자를 싣고, 『도가쿠시산 겐코지 루키』(1458)가 '이즈나 사부로'·'일본 제3의 천구'를 적으며, 『이즈나산 메구리 사이몬』(1546)이 덴지쿠에서 건너온 지라 천구라는 출자를, 『이즈나산 랴쿠엔기』가 본지불과 센니치다유의 계보를 전한다. 가마쿠라에서 에도까지, 층을 이루어 이어져 온 신앙이다. 본존의 도상은 지극히 특징적이다. 칼과 밧줄을 쥔 가라스텐구가 흰여우를 타고, 여우에는 종종 뱀이 감긴다. 본지불은 후도 묘오로도, 다키니텐으로도 설해져 자료에 따라 다르다. 바로 이 '천구·여우·후도·다키니'가 한 몸에 합하는 복합성이야말로, 이즈나 곤겐이 단순한 산의 천구를 넘어 밀교적 험력의 집약점이 된 까닭이다. 다카오산 야쿠오인·신슈 이즈나 신사·지바 가노잔 진야지 등, 신앙은 특히 간토 이북에서 두텁다. '이즈나의 법'은 이 험력의 실천면이다. 천구와 구다기쓰네를 부려 병을 고치고, 빙의해 탁선을 내리는 이 주술은 아타고 쇼군법·다키니텐법과 더불어 외법으로 여겨졌고, 이를 다루는 자를 이즈나쓰카이라 불렀다. 구다기쓰네를 대나무 통에 길러 부린다는 속신은 '이즈나'의 이름을 요술의 대명사로도 만들었다. 그리고 무가의 신앙이 이즈나 사부로를 군신으로 밀어 올렸다. 우에스기 겐신의 투구 앞장식이 이즈나 곤겐 상인 것은 유명하며, 다케다 가쓰요리가 센니치다유의 양자에게 니시나의 이름을 내린 예도 있다. 호소카와 마사모토처럼 이즈나법 자체를 닦은 무장도 있었다. 전승을 관장하는 신으로서 이즈나 사부로는 『덴구쿄』의 48천구 가운데서도 가장 현세이익과 결부된 한 자리다. 천구 연구의 지키리 고사이는 이 다면적인 이즈나 사부로를 여러 산의 대천구 체계에 자리매김했다.

이즈타마히코노 미코토는 실존했던 고승·곤고보 유세이(곤코인 제4대 원주, 1613년 몰)가 사후에 텐구·호법신이 되고, 나아가 메이지 시대의 신불분리를 거쳐 신도의 신격으로 재정의된, 3단계의 승화 과정을 거친 희귀한 신격이다. 도래 수신(쿰비라)을 기원으로 하는 주 제신·곤피라(오모노누시)가 '해상 수호'를 관장하는 반면, 이즈타마히코노 미코토는 '산악 수험·텐구 신앙'의 계보를 체현한다. 한 산 안에 바다의 신과 산의 텐구가 동거하는 조즈산 신앙의 이중 구조를, 주 제신과 오쿠샤 제신이라는 형태로 보여주고 있다는 점에 이 신격의 종교사적 중요성이 있다. 오쿠샤·이즈타마 신사는 본궁에서 1,368단, 해발 421m의 산 위에 진좌하며 고토히라구에 버금가는 영지로 꼽힌다.

이치야잔의 오니는 노(能)나 가부키 무대에서 세련되게 다듬어진 귀녀 모미지와는 달리, 지명 그 자체의 기원을 짊어진 토착 오니이다. 그들의 행동은 단 하나 ── 하룻밤 만에 산을 쌓아 도읍의 도래를 막는 것. 이 한 점에, 삶의 터전을 빼앗기지 않으려는 토착 존재의 필사적인 몸부림이 응축되어 있다. 모미지 전설이 '도읍에서 유배된 귀부인이 오니로 타락한다'는 하강의 이야기인 반면, 이치야잔의 오니는 처음부터 마을에 존재하며 밖에서 오는 도읍에 저항하는 존재로 그려진다. 덴무 천황의 천도라는 역사적 사실 같은 틀에 아베노 히라후라는 실존 장수의 이름이 겹치면서 전설에 기묘한 현실감을 부여한다. 오니가 토벌되어 '키나사(鬼無里)'라는 이름이 생겨났다는 결말은, 승자(중앙)의 측면에서 땅의 이름을 다시 짓는 이야기이기도 하며, 오니의 패배 자체가 지명으로서 영원히 새겨졌다는 점에 이 전승의 씁쓸한 여운이 있다. 키나사에 남아있는 교토 유래의 지명군은 그 승자의 기억을 증명하는 증표로서 지금도 골짜기 곳곳에 흩어져 있다.

이치키시마히메의 신격에서 핵심은 ‘성스러운 섬의 공주’라는 생각이다. 신을 정결하게 모시는 섬 그 자체에 깃든 여신인 셈이다. 겐카이나다의 무나카타에서는 대륙으로 향하는 항로를, 아키의 이쓰쿠시마에서는 세토 내해의 뱃길을 지킨다. ‘북쪽 바닷길 한가운데’를 지키라는 신의 명은 그녀가 나라와 바다를 잇는 경계의 수호자임을 보여 준다. 벤자이텐과 하나로 숭배된 역사는 바다의 수호에 물과 재물, 음악과 예능, 아름다움과 지혜라는 덕을 겹쳐 놓았다. 물 위에 세운 이쓰쿠시마 신사의 전각과 거대한 붉은 대문은 그 신성을 가장 장엄하게 드러낸다. 밀물 때에는 신전이 떠 있는 듯 보이고 썰물 때에는 땅과 다시 이어진다. 움직이는 물가가 바다와 육지, 성스러운 영역과 사람의 세계 사이의 선을 계속 새로 그리며, 바로 그 경계를 여신이 지킨다. 이치키시마히메는 자매 여신 다고리히메와 다기쓰히메의 계보에서 떼어 볼 수 없고, 역사적으로는 벤자이텐과의 결합을 빼고 이해하기 어렵다. 바다와 복을 관장하는 에비스의 역할과도 일부 맞닿는다. 따라서 그녀는 미야지마 한곳의 지방신에 머물지 않는다. 겐카이나다와 세토 내해를 잇는 신앙 속에서 안전한 항해와 문화적·물질적 번영을 함께 관장하는 여신이다.

에도 후기 속신에 따르면 이케부쿠로 출신 여자를 고용한 집에서 투석 소리, 비바람문 파손, 그릇과 행등이 날아다니고 좌식 방으로 불덩이가 날아드는 등 소란스러운 괴이가 연속한다. 발단으로 주인과 하녀의 밀통이 놓이는 예가 많으며, 하녀를 내보내면 수습되는 정형을 보인다. 해석은 복수로, 우지신과 씨자 구속 관념, 지치부 방면의 오사키 빙의 계통 설화와의 연관, 혹은 인위적 조작이나 괴롭힘으로 보는 견해가 병존한다. 특정 요괴 개체상이라기보다 특정 출신 여성 고용에 수반하는 괴사 전반의 총칭으로 기록되며, 이케지리·누마부쿠로·메구로 등 동류 지명에도 파생례가 있다.