전통 요괴 도감

본 버전은 각지 아이누 전승에 보이는 이페탐의 상을 정리한 것이다. 칼은 자율적으로 울며, 돌이나 가죽을 ‘먹는다’고 표현되는 행위로 굶주림을 드러낸다. 한 번 뽑히면 피를 볼 때까지 가라앉지 않거나, 스스로 날아와 사람을 벤다는 초자연성이 전해진다. 그 화액은 가옥과 코탄을 위협하고, 소유자의 의지를 넘어 재앙을 부르므로, 제의와 금기로 관리하거나 수역에 가라앉혀 봉한다. 아사히카와·가미카와에서는 바닥 없는 늪에 던진 뒤 칼 모양 바위가 나타났다는 설화로 맺어지며, 진혼과 지명·경관의 유래담이 결부된다. 사루에서는 소리를 흉내 내어 도적을 물리친 기지담이 병존해, 공포스러운 이름 자체가 억지력으로 작동했음을 엿볼 수 있다. 구시로 가쓰코이의 이명담은 금기 위반과 가해의 기억을 칼 이름에 새겨 재앙물로서의 기억화를 보여준다. 관련 유형으로 사람을 먹는 창 이페오프와 호신도 소우사무시페의 이야기가 있어, 흉검관과 무기관이 체계적으로 존재했음을 시사한다. 창작적 각색을 배제하고, 각지의 기록에 즉한 요도상으로 재구성한다.

에도기의 박물도보적 기사에 근거하고 석연의 화의를 반영한 상. 산골의 계곡에 무리지어 나는 나무로, 가지 끝에 사람 얼굴을 닮은 꽃이 핀다. 꽃은 사람 말을 알아듣지 못하지만 부름이나 소리에 맞춰 미소를 짓는다고 한다. 웃음이 거듭되면 화판이 힘을 잃어 이내 시들어 떨어진다. 일본에서는 이국 기담으로 수용되어 토착 지명이나 구체적 전승은 따르지 않는다. 꽃의 표정은 노소가 제각각이며 바람에 흔들리며 이를 드러내 웃는 모습이 자주 도상화된다. 실체는 불명으로 식물의 정령이거나 희대의 이목으로 기록적으로 다뤄져 두려움보다 희귀한 구경거리로 전해졌다.

서양 머메이드와의 도상학적 단절. 현대 일본인들이 떠올리는 '아름다운 여성의 상반신과 물고기의 하반신'이라는 인어의 이미지는, 근대 이후에 서양의 머메이드 전설(안데르센의 『인어공주』 등)이 수입되어 정착한 것입니다. 그 이전의 일본 전통 인어 도상은 『해국병담』 등에 그려진 것처럼 '인간과 같은 얼굴(또는 원숭이 같은 얼굴)에, 비늘로 덮인 물고기의 몸통'이라는 지극히 이형적이고 그로테스크한 것이었습니다. 얼굴의 생김새도 아름다운 여성에 국한되지 않고, 날카로운 송곳니를 가진 무서운 남녀노소의 모습으로 그려지는 것이 일반적이었습니다. 이러한 조형의 흉측함이야말로 인어가 가진 '이계의 생물'로서의 생생함과, 그 고기를 먹는 행위의 금기적이고 그로테스크한 측면을 강조하고 있었습니다. 모델이 된 생물과 박물학의 시점. 일본 인어 전승의 핵심에는 실재하는 생물에 대한 오인이 적지 않게 포함되어 있다고 여겨집니다. 예를 들어, 듀공이나 매너티 같은 해우류(바다소목), 바다사자나 물범 같은 해수류가 우미보즈나 인어의 모델이 되었다는 설이 유력합니다. 또한, 내륙부(강이나 늪)의 인어 전승에서는 거대한 장수도롱뇽이 그 정체였을 것으로 추측되는 케이스도 있습니다. 에도 시대의 본초학자들은 이러한 미지의 해양 생물들의 표착 기록을 꼼꼼히 수집하고 분류하여, 요괴를 '과학(박물학)'의 그물코로 재검토하려 시도했습니다. '영원한 생명'이라는 저주. 인어의 고기가 가져다주는 '불로장생'은 인류 보편의 소망인 동시에, 일본의 전승에서는 항상 '비극'과 표리일체의 것으로 그려집니다. 야오비쿠니의 전설이 보여주듯, 인어의 고기를 먹고 영원한 젊음을 얻은 자는 사랑하는 가족이나 남편이 차례로 늙고 죽어가는 것을 끝없이 지켜봐야만 한다는, 견디기 힘든 고독과 절망(시간적인 고립)을 맛보게 됩니다. 인어는 인간에게 '죽음을 면하는 것의 두려움'을 정면으로 들이대는 잔혹한 거울과도 같은 요괴인 것입니다.

전통적 인혼 이해에 근거한 서술. 사람의 임종이나 강한 정념에 호응해 나타나는 영등불로, 가문이나 인연 있는 이들의 곳으로 날아든다고 전해진다. 사람 어깨보다 낮은 높이에서 떠돌며 옅은 꼬리를 끌고, 바람에 흘러가는 듯하면서도 목적지를 향하는 듯 나아간다고도 한다. 빛깔은 청백이 많으나 지역에 따라 주황이나 붉게 보았다는 예도 적지 않다. 사찰 경내, 묘지, 옛길, 논두렁, 못 가장자리 등 사람의 왕래나 경계에 가까운 곳에서의 목격담이 많다. 근세의 수필과 지지, 근대 민속 채록에서도 ‘임종 전에 건네는 인사불’, ‘이별불’이라 불렸고, 혼동되기 쉬운 귀화나 호화와는 기원을 달리하는 존재로 정리된다. 과학적 해석도 시도되었으나, 전승에서는 혼의 거래를 알리는 징표로 받아들여져 왔다.

기이·구마노에서 나라에 이르는 기록을 바탕으로 한 ‘잇폰닷타라’ 상. 모습은 외눈 외다리로 전해지나 실견 사례는 드물며, 눈이 내린 뒤 남는 큰 단일 발자국이 출현의 증거로 여겨진 곳이 많다. 가장 유명한 특징은 12월 20일의 출현으로, 이 ‘끝의 스무 날’은 산의 신과 길의 금기와 겹쳐 산에 드는 일을 삼가게 하는 날로 기능했다. 대장장이와의 연관에서는 다타라풀무를 한쪽 발로 밟고 한쪽 눈으로 노를 보는 동작에서 유래한 외다리·외눈의 모습으로 민속학적으로 설명되곤 한다. 또한 오바가미네 계통에서는 이노사사오우라는 귀신과 동일시되어 한때 봉우리를 위협했으나 승려에게 봉인되어 해에 한 번만 풀린다는 이야기가 전한다. 구마노·이쓰쿠시마 등지에서는 ‘모습은 보이지 않고 발자국만 남긴다’고 하여 두려워하면서도 직접적 가해는 제한적이라 전하는 예도 있다. 각지의 외다리 설화(눈유령·눈동자 등)와의 습합과 혼동이 보이지만, 본 항은 구마노·나라 계열의 요소를 골격으로 삼아 기일과 단일 발자국, 대장장이 기원설을 핵심으로 둔다.

입내참새는 개인의 원한이 작은 새의 형상을 빌려 궁중을 드나든 사례로 자주 거론된다. 청량전의 공궤에 손대는 행위는 금역 침입과 음식의 부정을 상징하여 조정 의례의 질서를 어지럽히는 것으로 두려움을 샀다. 무쓰로 유배된 사네카타의 처지와 수도에 대한 미련이 괴이로 드러났다고 받아들여져, 재앙과 피해의 원인 해석에도 쓰였다. 간가쿠인에서의 꿈告과 참새무덤의 건립은 원령을 불사로 달래는 중세 이래의 절차를 보여준다. 실제 참새의 도래와 군행, 계절적 작물 피해가 배경에 있으며, 찾아오는 작은 새를 혼의 의지처로 보는 관념과 결합되어 전승이 굳어졌다. 전승은 여러 기록에 흩어져 있으나 세부와 연대에는 이설이 많아 상세는 불명인 부분이 적지 않다.

후대의 아동문학에 의해 표백된 '순진무구하고 용감한 소인'이라는 허상을 깨부수고, 무로마치 시대의 『오토기조시』 원전에 묘사된 '지극히 야심적이고 교활한 트릭스터'로서의 본성을 복원한 해석판이다. 이 버전의 잇순보시는 무력이나 완력이 아니라, 타인의 심리를 조종하는 고도의 반외 전술과 도덕성이 결여된 계략을 통해 스스로의 운명을 개척한다. 그의 가장 큰 특징은 그 비정상적인 '상승 지향'이다. 신장 불과 1촌(약 3센티미터)이라는 인간 사회에 있어서 가장 약한 핸디캡을 짊어지고 있으면서도, 그는 권력자의 딸을 아내로 삼고 입신양명을 이루겠다는 야망을 결코 포기하지 않는다. '쌀알의 계략'을 사용하여 공주에게 누명을 씌우고, 아버지로부터 의절하게 만들어 그녀를 사회적으로 고립시킨 뒤, 자신에게 완전히 의존하는 상태를 만들어내는 수법은 현대의 사이코패스나 사기꾼조차 뺨치는 냉혹한 마키아벨리즘이다. 또한, 오니와의 전투에서도 그는 정정당당하게 맞서지 않는다. 오니에게 통째로 삼켜진다는 절망적인 상황을 역으로 이용하여, 안전한 오니의 체내(위장이나 눈알)에서 바늘 칼로 내장을 계속 찌르는 극히 잔혹한 내부 파괴(암살술)를 실행한다. 그리고 마지막에는 오니의 보물인 '요술 망치'를 강탈하고, 그것을 사용해 자신의 몸을 급성장시켜 마침내 '완벽한 인간 남성'이라는 궁극의 사회적 지위를 손에 넣는다. 타고난 불합리한 핸디캡을 지략과 거짓말, 그리고 이계의 힘(오니의 보물) 약탈을 통해 모두 뒤집어엎는, 일본 문학사상 가장 다크하고 현실주의적인 성공 스토리의 영웅이다.

잇탄모멘은 오스미 다카야마 지방에서 밤에 펄럭이며 나타나 사람을 습격한다고 기록된 천 같은 괴이다. 1942년 방언집은 ‘잇탄몬멘’을 길이 한 필쯤 되는 무명 같은 것으로 설명했다. 후대의 지역 자료에는 머리와 목에 감긴다는 이야기도 전하며, 미즈키 시게루의 형상을 통해 전국에 알려진 모습을 얻었다.

도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 단문 주석을 중심으로 한 이해에 따른 버전. 겉모습은 숙직 자루를 어깨에 멘 여성 무지나로 그려지지만, 시각을 바꾸면 자루 자체가 요괴이며 멘 모습은 비유적 연출로도 읽힌다. 사람의 경솔한 평정을 유도해 공허한 추측의 우스꽝스러움을 드러내는 우의적 존재로, 실제 해악은 적다. 밤길이나 다다미방에서 ‘자루 속을 더듬듯’ 억측하는 이를 맞닥뜨리게 하여 망신을 주는 정도라 한다. 족자·그림책 계통 요괴답게 특정 출몰 시기나 지역은 정해지지 않고, 견주기와 해학을 미덕으로 삼는다.

석연이 중국 기원의 마적 개념을 일본 요괴 체계 속에 배열한 사례로서의 사악한 매력(마지모노)인 ‘사매’를 정리한다. 본래 의미는 ‘사악한 매(주술적 존재)’로 치미 범주에 놓이며, 산림과 황야의 음기가 엉겨 사람의 심신을 해치는 존재로 여겨졌다. 구체적 형상은 전적에서 고정되지 않았고, 도상은 관념의 시각화에 가깝다. 피해 양상은 발열, 현혹, 광조 등 병과 보이지 않는 저주의 중간지대에 위치하며, 원인은 원한이나 부정(더러움)에 접해 유발된다고 해석되기도 한다. 대처는 금주, 부적, 결계와 같은 수단이며, 땅에 감옥을 그려 ‘불러내어 봉하는’ 술식이 전해지고, 이름을 물어 속박하거나 기물로 옮기는 절차가 설해진다. 일본에서는 고유의 제의 대상로의 전개가 빈약하여 망량과 혼칭되는 등 총칭적으로 다루어졌다. 민속적으로는 장기, 모노노케, 츠쿠모가미와 구별되며, 자연지의 음기와 원한이 교차하는 곳에 나타나는 추상도가 높은 요괴 개념이라 할 수 있다.

자시키와라시는 붉은 옷을 입은 어린 복의 신만이 아니다. 『도노 모노가타리』 제17·18화에는 열두세 살가량의 남자아이, 모습을 보이지 않고 종이 소리와 코를 킁킁거리는 소리만 남기는 존재, 집을 떠나는 두 소녀가 등장한다. 집안의 부귀와 쇠망에 얽혀 이야기되지만, 원문은 아이들이 재앙을 일으켰다고 말하지 않는다. 사사키 기젠의 1920년 조사집이 보여 주듯 이름·모습·나타나는 방·기원을 설명하는 방식은 지역마다 크게 다르다.

이 모습은 노소코의 한 어부가 그물 속에서 잔을 발견했다는 이야기를 따른다. 인어를 닮은 잔은 눈물을 흘리며 살려 달라고 빈다. 어부가 바다로 놓아주자 잔은 다가오는 쓰나미를 경고하고, 그 말을 믿은 마을 사람들이 산으로 피할 수 있게 한다. 잔은 대체로 듀공이 전승 속에서 바뀐 모습으로 이해된다. 류큐 바다에서 듀공은 오랫동안 신의 사자로 여겨졌다. 얕은 바다에서 볼 수 있는 실제 동물이면서도 경외심을 품고 대해야 할 존재였다. 잔은 자신이 예고한 재난을 일으키지 않는다. 사람이 알아차리기 전에 위험을 감지하고, 바다와 육지 사이에서 생명을 지키는 쪽에 선다. 섬의 또 다른 정령 요나타마는 불에 구워진 분노로 큰 파도를 부른다. 잔은 반대 역할을 맡는다. 두 이야기를 함께 보면 바다의 두 얼굴이 드러난다. 해양 생명을 잔인하게 다루면 복수가 돌아오고, 자비를 베풀면 구조로 보답받는다. 잔의 힘은 벌이 아니라 감사에서 나오기에 류큐 바다의 예언자 가운데서도 가장 온화한 존재로 남았다.

에키엔의 도상과 사설을 바탕으로, 갓이 스스로 서서 예법 바르게 걷는 모습으로 그려지지만, 그 연원은 권위에 집착한 마음을 풍자하는 데 있다. 갓은 본래 예와 지위를 바르게 하는 그릇이지만, 사익을 위해 그것을 벗지 않는 자에게는 그 그릇이 주인을 저주해 형체를 얻어 떠돈다고 해석되기도 한다. 실견담이나 괴이담은 드물고, 주로 그림과 글 속에서 말 밖의 경계로 전해지는 존재로, 짚신요괴 ‘쿠ツボ’와 쌍을 이루어 의심스러운 처신과 처신의 자리를 가늠하게 하는 교훈을 맡는다. 요시토시 등 후대 화가도 이를 딛고 백기야행의 대열에 갓의 정령을 더했다. 근세 호사가들 사이에선 갓과 홀 같은 예구가 낡으면 정이 깃든다는 츠쿠모가미 관념의 한 예로 취급되었다.

석연의 도상과 군기물 기록을 바탕으로 한 형상. 불법을 방해하려는 의지를 띠고, 심야에 사찰의 목부를 쪼아 흉조를 알린다. 기원은 모노노베 모리야의 원령이라는 전승에 따르나, 모습은 딱따구리에 준한다. 괴이담에서는 소리가 먼저 울리고 그림자만 보이며 실체는 드물게만 포착된다고 한다. 민속적으로는 조류 재앙담과 사찰 손상에 대한 유래 설명이 융합된 유형이다.

정령풍은 형체 없는 바람으로 전해지며, 스친 이에게 갑작스런 오한과 발열, 현기증을 일으킨다고 한다. 특히 오봉 열엿새 아침에 분다는 시기성이 중요시되며, 여기서의 정령은 조상이나 인연 없는 망자의 혼을 뜻한다. 귀유와 송혼의 경계에서 현세를 건너는 영기를 실어 나르는 바람으로 이해된다. 고토에서는 그날 묘지와 묘도로를 피하고 외출을 삼가는 금기가 철저히 지켜진다. 이키에서는 병을 바람이 붙은 것으로 보아, 묘지 유래는 사령풍, 산 자의 원한 유래는 생령풍이라 부르기도 한다. 각지의 마풍 신앙과 동계로, 계절성 피로와 돌풍 같은 자연 조건이 민간의 설명 틀과 겹치며 영장으로 전승되어 왔다. 요괴로서의 능동적 악의는 전해지지 않으며, 날짜와 장소를 그르는 사람에게 재앙이 미친다는 금기의 형태로 경계하는 역할을 한다.

조로구모는 실제 서식하는 거미의 이름, 여인으로 변신하는 근세 괴담, 도리야마 세키엔이 묘사한 여체와 거미 다리의 도상, 일본 각지의 거미못 전설이 겹치며 형성된 요괴다. 『숙직초』에서는 모자의 모습에서 천장 속 거대 거미로, 『태평백물어』에서는 혼인을 강요하는 처녀의 환각에서 처마 밑 작은 거미로 정체를 드러낸다. 물가 전승에서는 가는 실을 사람의 발에 걸었다가 그 실이 나무로 옮겨지면 거대한 나무를 깊은 물속으로 끌어당긴다. 비파를 연주해 남자를 유혹한 뒤 잡아먹는다는 통속적인 형상은 현존하는 어느 단일한 고전문헌에서도 온전히 확인되지 않는다.

종규는 당대의 일화를 바탕으로 동아시아에 퍼진 액막이 신격으로, 일본에서는 주로 액막이와 천연두·전염병을 막는 효험으로 수용되었다. 도상은 긴 수염의 무인 풍모에 관복과 관을 쓰고, 큰 눈으로 노려보며 한 손 또는 양손에 검을 든다. 작은 오귀를 쫓거나 밟거나 자루에 넣는 모습으로도 그려진다. 연초나 단오에 족자·기·병풍으로 장식하고, 마치야에서는 지붕 모서리나 처마에 기와제 상을 올리는 예가 많다. 일본의 가장 이른 예는 헤이안 말기의 벽사회까지 거슬러 올라가며, 무로마치 이후 화제로 정착했고 에도 후기에는 단오 인형화도 보인다. 상이나 그림은 현관·문·상좌에 걸어 역신과 사령의 침입을 막는다고 믿었다. 현대의 사사(사당)는 제한적이나, 근세 이래의 민간 신앙으로 지역적으로 계승되어 지붕 위의 종규상은 긴키에서 주부에 걸쳐 지금도 확인된다. 능력은 ‘노려봄’과 검세로 사귀를 물리치는 상징으로 여겨지며, 약해와 유행병을 물리치는 부적적 기능을 맡는다.

가이버이(紙舞)는 독립된 실체라기보다, 가내에서 종이류가 자발적으로 흩날리는 괴이 현상을 후대에 정리해 부른 개념이다. 전거로 꼽히는 후지사와 에이힌은 신무월의 출현이라 했으나, 삽화는 『이노우 모노노케록』의 한 장면을 전용한 것으로 원사료 자체는 특정 월에 한정하지 않는다. 쇼와 이후의 민속·괴담서에서 증서나 원고가 날아오르는 사례가 ‘가이버이’로 소개되나, 실견담으로서의 신빙성과 지역 분포는 확정되지 않았다. 따라서 본 항에서는 주거와 기물에 얽힌 불가해한 동작(종이의 자주 이동·부유)을 가리키는 총칭적 요괴상으로 다루며, 고유한 형상과 명확한 기원지는 ‘불명’으로 본다. 전승상 인축에 해를 끼치는 묘사는 드물고, 놀라움과 조롱의 성격에 그친다.

근세 설화에 보이는 ‘주의 반’은 붉은 얼굴의 승려형으로 묘사되며, ‘설녀장’과 공모하듯 함께 나타나는 경우와, 단독으로 상을 드러낸 뒤 다시 출현해 인심을 해치는 경우가 대표적이다. 명칭은 ‘목의 반’, ‘주의 반’ 등으로 흔들리며, 발음은 ‘슈노반’이 통례다. 고전 삽화와 괴물 그림에서는 홍안, 뿔, 찢어진 입, 불기를 두른 모습 등이 전하나 세부는 자료마다 다르다. 조우는 주로 야간의 사당 앞, 황야, 허술한 집에서 일어나며, 피해는 실신, 장병, 사망 등 정신과 혼의 소모로 전해진다. 지역은 아이즈와 에치고 등 제국에 미치나 고정된 토착 신화라기보다 괴이담의 유형으로 유통된 것으로 보인다.

주작을 읽는 열쇠는 “남방의 불의 새”라는 방위 상징과, 봉황과의 미묘한 동이(同異)에 있다. 그 기원은 하늘의 별에 있다. 중국 천문학은 남방칠수(정·귀·류·성·장·익·진)의 연이은 별을 새 형상에 견주어 이를 주조(주작)라 하였다. 『회남자』 천문훈은 남방의 제를 염제, 그 짐승을 주조로 삼아 화기·여름·붉음에 배당했다. 『예기』 곡례의 “앞은 주조, 뒤는 현무”, 『사기』 천관서의 남궁 주조도 같은 체계에 선다. 주작의 주는 화기의 색으로, 타오르는 여름의 남쪽 하늘을 본뜬다. 주작과 봉황의 관계에는 주의가 필요하다. 도상도 상서의 함의도 매우 닮아 둘은 동일시되기 쉽지만, 주작은 사신(천문·방위에서 유래)에, 봉황은 사령(기린·영귀·응룡과 나란한 서수)에 속하는, 본디 다른 범주의 영조이다. “주작=봉황”이라 단정하기보다, 매우 닮은 탓에 겹쳐 이야기되어 왔다고 파악하는 것이 정확하다. 일본에서는 남방=주작의 관념이 도성에 새겨졌다. 헤이안쿄의 주작대로·주작문이 그 자취이다. 도상 유물로는 다카마쓰즈카 고분의 사신 벽화가 있었으나 남벽의 주작은 도굴로 사라졌고, 사방 완비는 기토라 고분에 한한다. 쉽게 사라졌던 남방의 불의 새가, 아스카의 석실에 여전히 날개를 펼치고 있다.

지오센비는 근세의 괴화담 중에서도 '누가, 어디서, 왜'가 구체적으로 이야기되는 보기 드문 예이다. 피해자는 이름 없는 괴물이 아니라 지오센이라는 실재하는 단 음식을 팔고 다니던 행상인이며, 현장은 도카이도 미나쿠치 역참에서 가까운 이즈미나와테의 히자가시라 소나무라는 사람들이 장소를 특정할 수 있는 큰 나무이다. 괴화의 발생 조건도 '비 오는 밤'으로 한정되어 있어, 습기 많은 밤에 도깨비불이나 여우불을 본 경험이 가도에서 일어난 살인 사건의 기억과 결합하여 하나의 괴이로 굳어졌다고 볼 수 있다. 불이 돈에 대한 집착의 상징이라는 점은 근세 도시의 화폐 경제가 낳은 원한담의 계보에 이어지며, 같은 고카군 미나쿠치 땅에 뿌리내린 토지의 괴이로서, 가타와구루마나 고카사부로와 함께 구전될 가치가 있다.

이 모습은 가토 에이비안의 《와가 고로모》에 옮겨 적힌 목판 문구를 바탕으로 한다. 진자히메는 사람 얼굴, 두 개의 뿔, 붉은 배, 세 개의 칼끝처럼 갈라진 꼬리를 지닌다. 용궁의 사자로 해안에 나타나 풍년 뒤에 전염병이 올 것이라고 알린다. 인쇄물은 진자히메의 그림을 문에 붙이거나 경건하게 바라보면 재앙을 피하고 목숨을 늘릴 수 있다고 선전했다. 목판과 손으로 베낀 그림이 돌아다니면서, 진자히메의 모습은 처음 나타났다고 전해지는 곳에서 훨씬 멀리 퍼졌다. 히라도의 히메우오와 에치고의 비슷한 예언 인어들도 그림과 글귀가 닮아 있다. 에도 후기 사람들이 전염병에 맞서 품은 믿음이 출판과 행상 유통망을 타고 확산된 과정을 보여 준다. 진자히메를 실제 바다 생물과 연결하려는 견해도 있지만 확실한 근거는 없다. 민속에서는 아마비에와 아마비코 곁에 놓는 편이 알맞다. 바다에서 나타나 풍년과 질병을 예언하고, 사람들에게 액막이로 쓸 그림을 남긴 존재이기 때문이다. 중요성은 동물학적 정체보다 예언과 인쇄 문화, 전염병에서 살아남고자 한 바람이 만난 지점에 있다.

진즈카 괴왕은 문헌상으로는 토리야마 세키엔의 『백기수연대』에 보이는 도상이 중심이며, 구체적 행적이나 언행은 전하지 않는다. 그림에서는 근골이 우람하고 붉기가 강한 귀형이 가리비장(가로 하치)를 억지로 비틀어 열고, 주위에 먼지와 종잇조각이 흩날린다. 세키엔은 “먼지가 쌓여 된 산녀들의 우두머리”라는 취지의 문구를 덧붙여, 능 『산녀』의 사 “구름의 먼지 쌓여 산녀가 되었다”를 바탕으로 한 관념적 설명을 시도한다. 다만 산녀와 본 요괴를 직접 잇는 전승은 보이지 않아 위치 지음은 모호하다. 메이지기의 모사나 무기명의 두루마리에도 유사한 도상이 보이며, 명칭이 ‘괴귀’ 등으로 바뀌는 경우가 있다. 헤이세이 이후에는 “먼지·쓰레기의 쓰쿠모가미의 왕”으로 해설되는 일이 있으나, 이는 후대의 해석으로 고전 전승에 확증은 없다. 도상학적으로는 『백귀야행 두루마리』의 가리비장 가르기 주제와 『도쓰레쓰기사』의 구절 인용이 결합한 근세적 창작으로 이해된다.

도리야마 세키엔의 도상과 단문 해설을 따르며, 진흙논에서 상반신만 내민 외눈, 세 손가락의 형상을 기본으로 한다. 사료상의 전승 확장은 피하고, 우의성을 강조하는 입장을 취한다. 논밭을 팔아버린 불효와 태만한 농사를 꾸짖는 목소리로 나타나, 밤에 논두렁에 서서 낮은 목소리로 ‘논을 돌려라’를 반복한다고 전한다. 근세 동시대의 뒷받침이 빈약하므로, 어디까지나 세키엔의 말장난과 사회 풍자의 가능성을 염두에 둔 재현이며, 실재의 토지나 인물에 결부해 단정하지 않는다. 시각적 특징은 진흙에 젖은 승형풍의 상반신, 외눈, 큰 입, 세 손가락이다.