전통 요괴 도감

주고쿠 지방 각지에 전해지는 ‘올려다보는’ 유형의 노상 괴이로서의 시다이타카를 정리한 기본상. 외견은 사람 그림자 같고 머리와 어깨가 어둠에 녹아들며, 시선에 따라 신장이 늘었다 줄었다 한다. 가해성은 전승에 따라 폭이 있으나 공포는 ‘올려다보는’ 행위로 증폭된다. 대처법은 시선을 계속 아래로 향하기, 땅을 보기, 가랑이 너머 들여다보기 등이며, 이에 따라 모습이 줄어들고 흩어진다고 한다. 미코시닌도와의 동족성이 지적되며, 이름이 비슷한 ‘시다이자카’의 길 괴담은 환경(비탈길, 산길)에 따른 파생례로 보인다. 사수담에서는 네코마타와의 연계가 전해지며, 지역에 따라 정체 해석이 다른 점이 특징이다. 창작적 각색은 많지만 핵심은 ‘시선이 괴이를 증폭한다’는 금기의 교훈에 있다.

근세 요괴화에 전형적으로 보이는 기물령의 한 유형. 무구로서의 실용성과 행렬 도구로서의 상징성을 겸한 털창은 명인이나 무용담과의 연계를 통해 영위를 얻기 쉬운 것으로 이해되었다. 세키엔은 『백기도연대』에서 나무망치를 휘두르는 모습으로 그려, 고도상의 골격을 따르면서도 기물명을 부여했다. 무로마치 이래의 백귀야행도 모티프 계승, 에도의 호고 취미, 명물 도구 관념이 겹치며 ‘창모장’이라는 지칭이 성립한 것으로 보인다. 근대의 판본과 니시키에는 그 도상을 변주하여 털창의 장식털(조모)을 강조하는 해석도 퍼졌으나, 고유한 구전담은 빈약하며 주로 화도와 서지에서 논해지는 존재다.

아마오리메는 아마미 오시마의 천녀담 변형으로 기록되며, 내방 여성의 영혼 탈취성이 강조된다. 맑은 날에도 가는 비와 함께 나타나고, 흰 보자기를 멘 이이상 복장이 표지로 여겨진다. 대상은 주로 젊은 남성으로, 미소와 색정으로 접근해 응하면 목숨이나 혼을 빼앗는다. 매개로 자작의 물을 쓰며, 마시게 해 천상으로 데려간다는 금기가 전한다. 한편 민속적 방어로서 눈을 부라려 되받아치기, 음복의 작법을 지키기와 같은 실천 지혜가 전해져, 단순한 괴이담을 넘어 야간 외출과 색정에 대한 경계, 손님 응대의 예법 전승과 결부된다. 명칭은 천강녀, 아모레메, 우의 미녀 등으로 다양하나, 지역적 호칭의 흔들림일 뿐 핵은 하늘에서 내리는 여자, 가랑비, 유혹, 영혼 탈취로 일관한다. 근세 이후 우의 설화와 혼재하지만, 아마미의 내방신 관념의 그림자를 짙게 남긴다.

본 버전은 『와한삼재도회』의 기사를 골자로 하여, 아마노사카코를 사나운 기운에서 태어난 괴신으로 묘사한다. 모습은 인수상으로 코가 높고 귀가 길며 어금니가 굳세다. 마음기운은 늘 거슬러 서고 조리를 따르길 꺼리며 모든 것을 거꾸로 하길 좋아한다. 강대한 영위를 지녀 강신마저 멀리 내던질 기력과 기세를 자랑한다. 천사귀와의 관념적 근연은 말해지나 계보는 일정치 않으며, 텐구의 조상으로 단정하는 견해는 제한적이다. 천마웅의 모친으로 본 조항은 도회의 인용 범위에 그치며 시대·지역의 구전으로 폭넓게 뒷받침되기 어렵다. 여기서는 전적상의 괴신으로서의 성질—역언, 역행, 강맹—을 중심으로 정리하고, 근세 도상과 기술에 맞춘 범위에서 상을 보존한다.

도리야마 석연이 제시한 도상적 원형에 따른 해석. 가옥의 천장은 안과 밖, 속계와 이계의 경계이며, 그곳에서 거꾸로 내려오는 모습은 경계의 전도를 상징한다. 주로 한밤 인적 기척이 가라앉을 때 나타난다고 하며, 시각적 놀람 외의 실질적 피해는 전하지 않는다. 근세의 언어 유희나 가내 안전에 대한 경계와 결부되어 읽히는 경우가 많아, 집 관리와 천장 위 불결·위험을 은근히 경고하는 우의적 존재로 해석된다. 후세에는 천장 위의 물소리나 바람 소리, 짐승의 기척을 이 괴이로 치환하는 재해석이 이루어져 가괴 일반의 계보에 위치 지어진다.

도리야마 세키엔의 화도를 바탕으로 한 해석으로, 긴 혀를 늘어뜨려 낡은 집의 천장을 핥고 다니는 존재로 그려진다. 사람을 직접 해치기보다는 실내에 한기와 어둠, 습기를 불러오는 상징으로 표상된다. 도상 원류는 무로마치기의 백귀야행 두루마리에 보이는 천장을 향해 혀를 뻗는 괴이에서 찾을 수 있으며, 에도 후기부터 근대의 박색적 괴이 해설에서 천장의 얼룩과 그을음, 거미줄을 핥아 없앤다는 성질이 부가되었다. 고유명, 계보, 유래 신화는 전해지지 않으며 가옥 괴이 일반의 상징으로 이해된다. 전승에서는 인적이 드문 고찰과 낡은 저택 같은 건물에 나타난다고 하며, 밤중에 마룻결에 젖은 줄기나 반점이 늘어나는 것을 그 자취로 해석한 사례가 소개되지만, 지역 전승의 핵심은 확인하기 어렵다.

전통적인 천필랑은 개체가 아닌 통솔 아래 움직이는 늑대 무리의 공포를 그린다. 이야기는 밤의 산고개에서 시작되고, 살아남은 사람이 나무로 피신한다. 무리는 점프와 협동으로 높이를 올리며, 닿지 못하면 두목이나 외부의 괴이(늙은 고양이, 귀녀, 대장장이 아낙)를 불러온다. 불려온 존재는 집안의 이형(가족으로 둔갑한 자)과 결부되어, 다음 날 아침 핏자국, 그릇의 결손, 상처나 공양탑 등으로 현실에 접속된다. 늑대의 행위는 과장되지만, 야행성과 집단 행동에 관한 오래된 지식에 맞춘 해석이 전해지고, 기도문, 칼날, 새벽이 전환점이 되는 것도 통례다. 지역에 따라 두목은 백털의 큰 늑대, 노묘, 귀녀 등으로 바뀌고, 이름도 대장장이 아낙, 코이케 바바, 야사부로 바바 등으로 달라지지만, 수목 피신과 불러들이기의 구조는 공통된다. 민속적으로는 경계(고개, 새벽 전)에 도사린 재앙과 가내의 이형이 연관되는 담으로 전승되며, 공양탑이나 지명 전승이 부수되는 사례도 있다.

도리야마 세키엔의 화제 ‘철서’를 따른 상을 기조로 한다. 거대한 쥐의 몸에 법의 같은 그림자를 두르고, 눈은 붉으며, 이는 쇠처럼 단단하다고 전한다. 기원은 온조지 계단을 둘러싼 논쟁에서 비롯된 라이고의 원령담으로, 사찰 영지와 계단 권익을 둘러싼 산문·지문 대립이 이야기화되며, 사찰 소장 경전과 기물을 좀먹는 현실의 쥐 피해 인식과 겹쳐 성립했다. 호칭은 시대와 자료에 따라 흔들려 ‘라이고쥐’, ‘미이데라쥐’ 등이 병존한다. 중세 군기물에서는 수를 과장해 군체의 재이로 묘사하고, 근세 이후에는 진혼·영험의 사전과 결부된다. 사료상의 연대 정합은 반드시 일치하지 않아 설화성이 강하지만, 사사에 남은 사명·연가·구전이 전승의 핵을 뒷받침한다. 토벌담으로는 헤이잔 측의 큰 고양이나 수호신의 개입이 전해지는 지역도 있어, 상극하는 두 사찰의 경계 의식을 반영한 상으로 자리한다.

청룡은 홀로 선 용이 아니라, 사신이라는 방위 체계 안에서 비로소 의미를 갖는 영수이다. 이 판에서는 그 천문적 기원과 일본에서의 수용을 더듬는다. 기원은 하늘에 있다. 중국 천문학은 이십팔수를 사방에 일곱씩 배당하고, 동방칠수(각·항·저·방·심·미·기)의 연이은 별을 한 마리 용에 견주었다. 이것이 청룡이다. 『회남자』 천문훈은 동방의 제(帝)를 태호, 그 짐승을 창룡으로 삼아 목기·봄에 배당하고, 오방·오색·오계·오행을 하나의 우주론으로 엮었다. 『사기』 천관서 또한 하늘의 동궁을 창룡으로 삼아 성좌와 영수를 잇는다. 청룡의 청(창)은 목기의 색으로, 동에서 떠오르는 봄의 생기를 본뜬다. 그 고층은 유물에 새겨져 있다. 증후을묘 칠의상자(기원전 433년경)는 이십팔수의 이름을 갖춘 최고(最古)의 천문 유물로, 청룡과 백호를 한 쌍으로 그린다. 한대에는 사신 문양이 와당·동경·화상석을 장식하여 벽사초복의 상징이 되었다. 일본에서 사신은 천문·묘제·도성의 이론으로 받아들여졌다. 『속일본기』 대보 원년(701)의 사신 깃발이 문헌상 확실한 초출이며, 도상으로는 아스카 기토라 고분 동벽의 청룡이 사방이 갖춰진 사신 벽화의 한 날개로 현존한다. 청룡은 이렇게 별과 지상 사이에 놓여, 동방을 맡고 봄을 가져오는 수호의 짐승으로 자리매김했다.

에도의 화권과 각지의 채록 자료에 보이는 상을 바탕으로 한 아오보즈상. 겉모습은 푸른 기가 도는 승려형 또는 외눈의 법사로 묘사되며, 실체는 동물의 변신, 산신의 권현, 혹은 소상 불명의 괴이로 전해진다. 아이들의 외출을 경계시키는 민속적 기능과 산야·빈집에서의 괴담, 금기를 알리는 구전 역할을 맡는다. 특정 고유명이나 기원은 정해져 있지 않으며, 지역에 따라 출현 조건과 언행이 다르다. 석연의 도상은 설명이 결여되어 여러 본의 ‘메히토츠보우’나 미숙한 승려를 풍자한 설이 병기되어 왔으나 모두 확설은 아니다. 근대 이전의 구전에 따르면 구체상은 ‘푸른 법사’, ‘큰 스님’, ‘작은 스님’ 등 복수의 호칭으로 병존한다.

아오사ギ비는 오야사ギ 등 야행성 왜가리가 밤하늘이나 수면 위에서 청백색으로 빛나 보이는 현상으로 전해진다. 에도 시기에는 세키엔의 화도에 그려졌고 수필류에도 다수 수록되었다. 버드나무나 매화의 고목, 하구·만, 사찰과 신사의 경내 등 ‘기운이 모이는 곳’에 괴화가 머문다 두려워했으며, 그 정체가 쏘아 떨어뜨린 끝에 왜가리로 밝혀졌다는 사례가 전한다. 달빛과 수면 반사, 젖은 깃의 광택, 가슴 깃의 흰 빛 반사, 수변 미생물 부착 등의 설명이 근세부터 이미 거론되어, 사람들은 자연현상과 요괴담의 경계를 오가며 받아들였다. 노성한 곡괭이왜가리가 계절에 따라 옅은 빛을 띤다거나, 불덩이로 변한다거나, 입에서 불을 뿜는다는 이야기도 병존해, 괴화담·요조담·용등담이 서로 교차하는 것이 특징이다. 공포담이면서도 쏘아 떨어뜨린 뒤에는 그저 새였다고 맺는 결말이 많아, 착각에서 빚어진 괴이로서의 성격이 강하다.

청여방은 고유한 괴이담보다도 궁정 여관의 형상을 요이적으로 변형한 도상으로 유통된 유형이다. 석연은 황폐한 옛 궁에 시립한 여관으로 그려 옛 시대의 의례와 화장법(오하구로, 눈썹 그리기)을 과장해 그윽한 기운을 부여했다. 백귀야행 그림에서는 기장, 거울, 부채 같은 여방 도구와 함께 나타나 밤의 행렬에 조용히 따르는 모습이 많다. 명칭은 본래 사회적 호칭인 ‘청녀(젊은 궁녀)’에서 유래하며 요괴명으로서는 후대의 명명성이 강하다. 사료상 ‘청녀’ 출현 기사(아즈마카가미)가 있으나 동일시는 신중하며 공통점은 젊은 관녀의 외형 정도로 본다. 현지 전승이나 구전의 구체담은 드물고 무대는 주로 허물어진 궁이나 옛집의 좌식 공간에 한정된다. 창작적 색채를 띠면서도 궁정 문화의 잔영을 괴이로 표상한 도상적 요괴의 대표례라 할 수 있다.

이 판본은 큰 눈과 긴 혀를 가지고 유머러스한 모습으로 인간을 놀라게 하는 가장 고전적인 초롱귀신의 이미지에 초점을 맞추고 있다. 깊은 공포나 재앙을 가져오는 것이 아니라, 일상 도구가 생명을 얻어 인간에게 작은 장난을 치는 것이다. 이러한 가벼움이야말로 초롱귀신의 매력이다. 찢어진 제등 부위에 큰 입을 벌리고 붉은 혀를 내미는 것은 에도 시대 시각 문화를 상징하는 팝(pop)한 디자인이라 할 수 있다. 초롱은 본래 어둠을 밝혀 안도감을 주는 도구이다. 하지만 그것이 요괴가 되었을 때, 내부에 깃든 불꽃은 생명의 불꽃과 겹쳐지며 바람에 흔들린다. 사람을 해친다는 명확한 민화는 없지만, 어두운 밤길에서 갑자기 초롱이 눈을 뜨고 혀를 내미는 모습은 틀림없이 놀라움을 주며, 자신의 통제하에 있다고 생각했던 도구가 사실은 의지를 가지고 있었다는 것을 직관하게 만든다. 이것이 작지만 확실한 괴이함이다. 이 판본의 초롱귀신은 인간과 요괴의 세계를 잇는 이정표 같은 존재로 볼 수 있다. 오이와 초롱처럼 처참한 원념을 짊어지고 있지도 않다. 그저 밤의 어둠 속에 떠올라, 장난을 통해 인간에게 이계의 존재를 일깨워 줄 뿐이다. YOKAI.JP에서는 이러한 츠쿠모가미 특유의 유머와 친근함을 상징하는 존재로 다루는 것이 매우 적합하다. 카드로 만든다면, 어두침침한 에도 시대의 밤길이나 스러져가는 절을 배경으로, 바람에 불꽃을 흔들며 과장되게 혀를 내민 초롱귀신을 그리는 것이 좋다. 공포보다는 무심코 웃음이 나올 법한 우스꽝스러움을 강조하는 것이 어울린다. 모든 요괴가 무서운 적은 아니며, 이처럼 밤에 인간과 장난을 치는 요괴도 있다는 것을 사람들에게 알려줄 것이다.

각 지역에 전해지는 초롱 크기의 도깨비불을 아우르는 통칭. 여우불·너구리불과 혼용되는 지역이 있으며, 이름의 유래는 ‘요물이 초롱불을 밝힌다’는 해석에 따른다. 비 오는 밤이나 강둑, 묘역에 출몰하며 일정한 높이를 떠다닌다 한다. 다가가면 사라진다, 치면 갈라진다, 무리를 지어 행진한다 등의 보고는 시대와 지역에 따라 차이가 있다. 민속적으로는 괴사나 신벌의 조짐, 노변의 금기의 지표로 이야기되어 추격이나 구타를 경계시키는 교훈담의 요체가 되었다. 근세의 수필·괴담류에 산견되며 소우에몬불 같은 고유명을 얻어 지역의 기억에 남았다. 자연 발화설과 동물 소행설이 병존하며 정체는 확정되지 않았다.

석연본의 도상과 사문을 단서로, 기물의 쓰쓰가미적 성격을 전면에 둔 해석이다. 술잔(주구)을 쓴 허무승풍의 작은 도깨비가 상자에서 나타나는 점은 오래 사용된 주기와 도구에 영성이 깃들어 일정한 때에 모습을 드러낸다는 쓰쓰가미 관에 부합한다. 사문이 인용한 현종과 먹의 정기 고사는 서화, 문방구, 주기 등 기물 군에 영이 선다는 관념을 보강하며, ‘초코보로’는 그 일종으로 회화적으로 구성된 것으로 보인다. 허무승이나 ‘보로’의 종교적 실체를 직접 지시하기보다 반승반속의 외형적 징표를 빌린 희화적 표현이며, 이름은 말장난과 연상에 따른 것이다. 전승지가 특정되지 않고, 에도의 판본 문화에서 도상적 괴로서의 성격이 강하다.

일본에서는 『산해경』과 그를 전거로 한 박물지적 관심 속에서 소개된 외래의 신령으로 이해된다. 도상은 사람 얼굴에 장대한 붉은 뱀의 몸으로 그려지며, 눈의 개폐가 낮과 밤을 가르고 호흡이 계절풍과 한서의 변화를 불러온다는 요점을 계승한다. 촉룡과의 혼칭은 근세 해설에도 보이나, 원전의 절과 서술 차이를 병기하는 절제된 소개가 통례이며, 신앙 대상의 흔적은 국내에서 확인하기 어렵다. 이로써 토착의 제의·금기·구전은 빈약하고, 열람·사생·화제화에 의한 수용이 중심이 된다. 외국의 신격을 요괴보에 편입한 예로 자주 인용되며, 시간과 계절의 의인화상으로 자리매김한다.

우시노코쿠마이리의 전형을 에도기 정비된 작법 중심으로 정리한 버전. 흰 소복에 흐트러진 장발, 뒤집은 쇠테(고토쿠)를 머리에 이고 세 개의 촛불을 켜며, 가슴에는 거울을 걸고, 한 짝의 높다란 게다로 발소리를 죽여 신사로 향한다. 신목에 상대 이름을 담은 인형을 대고, 다섯 치 못을 밤마다 박는다. 시각은 축시 삼경이 엄밀하며, 일곱 밤에 원만이라 전해진다. 들키면 효력이 사라지므로 길에서부터 입을 다물고, 발자취나 흔적을 남기지 않도록 주의하라 설해진다. 회화 자료에는 검은 소가 따르는 도상이 있으며, 마지막 밤에 나타난 그것을 넘어가면 성취, 두려워 물러서면 실패한다는 전승이 따른다. 짚인형 사용은 근세 이후에 일반화된 것으로 보이며, 근원에는 고대의 인형대 찌르기나 음양도의 형대 기도가 있다. 민속적으로는 저주의 실재를 단정하지 않고, 금기 파기나 노출에 의해 무효화된다는 구도가 전승되어 왔다.

고전 괴담과 기담집의 묘사를 바탕으로 한 춤추는 목의 형상. 생전의 강한 한이 형체를 이루어 머리만 분리되어 비대해진 채로 출몰한다. 입을 벌리고 다물며 신음하거나 웃고 이를 딱딱거리는 등 청각적 위협이 강조되며, 반드시 직접적으로 해를 가하지는 않지만 공포로 인한 실족이나 발열 같은 화를 부른다고 전해진다. 출현지는 낡은 절, 묘지, 사거리, 다리 기슭 등 사람 기척이 희미한 곳이나 장례 밤시간대로 치우친다. 내력이나 개인명이 특정되는 경우는 드물고, 사건의 이상함이 화제로 남는 것이 특징이다.

중세 이후 이야기에서 확립된 요괴상이다. 병상에 누운 미나모토노 요리미츠의 베갯머리에 승려 모습의 괴물이 나타났고, 흰 피를 흘리며 달아난 자취를 쫓자 봉분이나 동굴에 거대한 거미가 숨어 있었다는 줄거리가 널리 퍼졌다. 노에서는 스스로를 ‘가쓰라기산에 오래된 정령’이라 하고, 그림두루마리에서는 다양한 변신과 환술로 사람을 미혹한다. 배에서 무수한 머리나 작은 거미가 쏟아지는 이상한 모습은 잡귀의 총체를 상징화한 표현으로 이해된다. 근세의 조루리·가부키는 이 계보를 이어 요리미츠 사천왕의 무용담과 결부해 전개했다. 고대의 재지 세력을 가리키는 ‘츠치구모’와 이야기 속의 요괴 츠치구모는 계통을 달리하되 명칭만이 계승된 것으로 여겨진다.

산길을 튀어 오르는 망치 몸통의 괴뱀으로서의 츠치노코는 거대한 뱀 신이 아니라, 발밑 풀숲에 숨은 위화감 그 자체로서 나타난다. 사람이 뱀을 볼 때 보통은 가늘고 긴 모양을 예상한다. 그러나 츠치노코의 증언에서는 그 예상이 먼저 무너진다. 맥주병만 한 몸통, 짧은 꼬리, 삼각형 머리, 잿빛이나 흑갈색으로 빛나는 몸이라는 형태는 뱀이면서도 뱀다움을 배반한다. 여기에 '요괴다움'이 생겨난다. 모습의 이상함은 화려한 뿔이나 불꽃이 아니라, 산골 생활자가 일상의 비유로 설명하려 해도 조금 남는, 볼품없는 굵기에 깃들어 있다. 움직임에 대한 전승 또한 츠치노코를 평범한 뱀과 분리한다. 히가시시라카와무라의 정리에서는 구른다, 사행(뱀처럼 구불구불 나아감)하지 않고 앞뒤로 움직인다, 수직으로 선다, 뛴다는 등의 특징이 꼽힌다. 사행은 뱀의 기본적인 운동으로 이해되지만, 츠치노코는 거기서 일탈하여 막대기처럼 직진하고, 원통처럼 구르며, 용수철처럼 튄다. 형태가 망치를 닮았을 뿐만 아니라 움직임까지 도구 같은 딱딱함을 띠기 때문에, 보는 이는 '생물을 본 것'인지 '무언가가 굴러간 것'인지를 순식간에 판별하지 못한다. 이 판별 불능의 시간이 목격담을 요괴담으로 바꾼다. 츠치노코의 독이나 날쌘 움직임에 관한 이야기는 산야의 위험을 작은 몸에 압축하는 작용을 한다. 이무기처럼 마을을 집어삼킬 만큼 거대하지는 않지만 다가가기엔 으스스하고, 잡기에는 너무 빠르다. 유독설과 무독설이 함께 병기되는 점도 중요하여, 전승은 하나의 생태 도감으로 수렴되지 않고 본 사람의 두려움이나 거리감에 따라 흔들린다. 실존 동물의 오인, 미지 생물에 대한 기대, 산에서 만나는 위험에 대한 경계가 같은 이름 아래 겹쳐 있는 것이다. 히가시시라카와무라의 츠치노코 문화는 요괴를 '보는' 것에서 '찾는' 것으로 바꾸었다. 쓰치노코 페스타에서는 수색, 보물찾기, 헌팅 랠리 등이 조합된다. 이것은 단순한 관광화가 아니다. 요괴가 토지에서 분리되어 소비되는 것이 아니라 마을의 지형, 강가, 풀숲, 사람의 모임을 통해 매년 한 번 더 '있을지도 모른다'고 재연된다. 츠치노코는 포획되지 않아서 약한 것이 아니다. 포획되지 않음으로써 참가자 전원을 미완의 이야기로 초대한다. 뱀 모양 요괴의 계보에서 보면 츠치노코의 위치는 더욱 선명해진다. 야마타노오로치(八岐大蛇)는 신화적 재액이며, 거대한 뱀(大蛇)은 물이나 산을 지배하는 영력의 상징이 되기 쉽다. 칠보사(七歩蛇) 같은 독사 이야기는 거리와 금기를 날카롭게 보여준다. 이에 반해 츠치노코는 신화의 중심에 앉지 않고 증언의 언저리에 남는다. 큰 제사를 요구하지 않고, 재앙(祟り)을 체계화하지 않으며, 그저 '보았다', '도망쳤다', '찾았다'는 짧은 동사로 증식한다. 그렇기 때문에 현대의 검색 문화와도 잘 맞물린다. 이름을 타이핑하고, 이미지를 찾고, 포획 정보를 읽는 행위 자체가 과거 산길에서 풀숲을 들여다보던 몸짓의 연장이 되어 있다. 이름이 일정하지 않은 것도 츠치노코의 요괴성을 뒷받침한다. 츠치노코, 쓰치헤비, 노즈치헤비, 바치헤비 등의 부르는 방식은 학명처럼 대상을 고정하는 것이 아니라, 본 토지, 본 각도, 말한 사람의 인상을 남긴다. 굵기를 보면 망치, 움직임을 보면 뱀, 정체를 잡을 수 없음을 보면 미확인 생물이 된다. 이름이 흔들리기 때문에 츠치노코는 한 마리의 진수(珍獣)가 아니라, 산야에서 사람이 만난 불가해한 순간의 총칭으로서 퍼져나갔다. 이 모습으로 읽는 츠치노코는 미확인 생물로서의 낭만과 요괴로서의 이야기의 끈질김을 동시에 지닌다. 실재하는지만 묻는다면 답은 금세 막다른 골목에 다다른다. 그러나 왜 사람은 짧고 굵은 그림자를 잊지 못하고, 왜 마을은 그것을 축제로 만들며, 왜 잡히지 않는 것에 계속 현상금을 거는가를 물으면, 츠치노코는 갑자기 깊이 있는 요괴가 된다. 산길을 튀어 오르는 작은 괴뱀은 증거보다 먼저 사람의 상상력을 움직여, 보이지 않았던 것을 다시 한 번 찾으러 가게 만드는 것이다.

칠길이 여자는 이즈모·오키·하키 전역에 퍼진 거대 여인 설화로, 산길·강가·해변 등 경계의 장소에 나타난다. 모습은 지역에 따라 달라져, 아마초에서는 흐트러진 머리로 비웃으며 돌을 던지는 험상궂은 괴물, 시마네 연안에서는 검은 이를 드러내는 바닷바람의 여자, 야스기에서는 긴 옷자락을 끌며 구걸하는 미녀, 하키에서는 창백한 얼굴로 곡식을 노래하며 가는 그림자 여자로 전해진다. 공통점은 비정상적으로 긴 키 또는 목, 그리고 웃음·몸짓·노랫소리 같은 ‘신호’로 사람을 끌어당긴다는 점이다. 퇴산담에서는 칼상과 석화가 결부되어 기석·무덤·고목 등 지형의 표징이 유래로 설명되고, 가보의 칼이나 마구를 전한다는 가문의 이야기가 따라붙는다. 공포 일변도라기보다 미모·시주를 구하는 모습과 곡식을 가는 소리에 얽힌 소박한 두려움이 겹쳐지며, 경계의 불안을 다루는 민속 교훈(눈을 마주치지 않기, 소리에 응답하지 않기, 밤길을 피하기)을 내포한다. 근세 기담의 장면 요녀와 유형적으로 비교되지만, 칠길이 여자는 주로 들과 바닷가의 토착 신앙 경관과 결부된다는 민속적 특징이 있다.

『가비시』의 기사를 골자로 삼아, 교토 히가시야마의 저택과 연관되어 출현하는 작은 용뱀으로 정리한다. 용을 닮았으나 신격화되지는 않으며, 지중이나 돌 아래에 숨어 있다가 정원수의 고사나 정원석의 파손 같은 이상 징후를 동반해 드러난다. 극도의 독성이 가장 두드러진 특징으로, 물린 뒤 곧바로 치명에 이른다는 전언은 옛날의 맹독사 전승과 공포 관념에 통한다. 목격은 드물며, 무리를 이룬 괴사가 먼저 나타나다가 마지막에 칠보사가 본체로 드러나는 형식으로도 전해진다. 모습은 네 발, 선 귀, 붉은 비늘에 금빛 가장자리라는 길흉이 뒤섞인 색채를 띠어, 저택의 쇠운이나 땅의 괴이의 상징으로 해석되는 일이 많다. 민속적으로는 산기슭의 돌과 오래된 정원의 관리 부재와 결부되어, 근처 사람들은 돌을 옮길 때 화를 피하고자 기도를 올렸다고 한다.

에도 시대의 요괴 화첩에 근거한 형상을 기준으로, 검게 칠한 승려형 모습에 늘어져 튀어나온 눈, 뒤쪽에 모발상 혹은 어골상 요소가 따른다. 다수의 사료에 해설이 없어 성질과 내력은 불분명하다. 세키엔의 도상에서는 불단 내부에서 출현하는 구도가 보이며, 근대 이후에는 기물령으로 재해석이 퍼졌으나 초기 의도는 확실치 않다. 이를 바탕으로 가옥 내 제의 공간에 얽힌 불안과 두려움을 상징하는 도상으로 보되, 구체적 능력은 그림풀이 범위에 한정한다.

시코쿠에 분포한 일곱 명이 줄지어 다니는 망령담을 묶은 상. 핵심은 ‘일곱 영이 한 줄로 말없이 나아간다’ ‘사거리, 밤길, 비 오는 해질녘에 나타난다’ ‘조우는 흉사를 알린다’는 세 가지로, 지역에 따라 명칭과 출현 시각, 차림새가 다르다. 사누키에서는 겉모습은 범상하지만 보통은 보이지 않으며, 소의 넓적다리 사이로 엿보면 감득된다는 주술적 시각이 따른다. 축시의 사거리로 한정되어 나타나는 형은 ‘칠인동자’라 불리며, 통행이 끊긴 특정한 사거리가 전승된다. 비 오는 중에 도롱이와 삿갓 차림으로 나타나는 ‘칠인동지’는 처형자의 혼과 결부되며, 조우 후의 울적함을 씻는 민간의 대처로 키[箕]로 부채질하는 동작이 전해진다. 도쿠시마의 목 잘린 말에 따르는 칠인동자는 지장을 세워 공양함으로써 자취를 감추었다고 하여, 재액이 공양으로 진정된다는 지역 신앙의 틀을 보여준다. 동류의 칠인미사키와 혼용되기도 하나, 토착 명칭 차이와 기능(역, 저주, 조우 기피)의 범위를 감안하면 칠인동행은 ‘열 지어 행진하는 일곱 영’이라는 외형으로 식별된다.