전통 요괴 도감

에도기의 회화 자료에 근거한 무구 행등상의 정리를 바탕으로 한 판본. 행등은 사냥 차림에서 방한과 방검을 위해 허리에서 다리까지 감는 모피 장구로, 오래 사용되거나 주인과 이별하는 계기를 통해 영성을 띤다고 여겨진 기물 괴이의 계보에 놓인다. 석연의 도상에서는 하반신만이 독립하여 걷는 듯 그려지며, 화제에서는 『소가 이야기』의 가와쓰 사부로의 행등이 연상된다. 다만 이는 화가의 문예적 시사일 뿐, 특정 개체의 원령담으로 전개된 사례는 사료상 확인되지 않는다. 근세의 백귀야행·부송신 회권에는 행등을 착용한 요괴상이 산견되어, 행등이라는 장구의 이형성이 시각적으로 강조된다. 성질은 대체로 밤에 나타나 사람을 놀라게 하는 정도로 이해되며, 해악이나 이익의 구체는 전하지 않는다. 토착적 고유 전승은 희소하고, 다수의 작례는 도시적 회화 문화권에 속한다. 기물이 세월을 거쳐 혼을 깃들인다는 관념의 전형으로 이해된다.

석연의 도상에 근거한 묘역의 괴화상. 황폐한 묘역과 우거진 덤불, 범자의 일부가 닳아 없어진 오륜탑의 조합은 연고 없는 무연, 무공양의 장소에 깃드는 불의 관념을 상징한다. 근세 설화에서는 사람의 혈지나 묘토에서 피어오르는 인화성 인광으로 설명되면서도, 독경이나 탑의 보수로 사라진 사례가 전해져 종교적 실천과 자연현상 인식이 교차한다. 불빛은 사람 그림자를 따라 부유하나, 손을 대면 스르르 멀어진다고 한다. 해의는 드물며, 길잡이처럼 앞을 비춘다는 소문도 있다.

각지의 무지나 설화를 바탕으로 한 ‘속임수’ 전문의 상. 개만 한 크기의 짐승 모습이며 앞다리가 다소 짧고, 늙으면 등털에 십자 무늬가 난다고도 한다. 사람의 주의와 방향 감각을 흐리는 술법에 능하여 밤길에서 논과 강, 둑과 수면, 볏단과 인영을 뒤바꿔 보이게 한다. 심성이 나쁜 것은 음식이나 변소를 딴것으로 보이게 하여 수치와 화를 부르기도 한다. 인간의 형상을 취할 때는 동자, 나그네, 촌부 등 눈에 띄지 않는 모습을 좋아하며, 목소리만으로 유인하기도 한다. 지역에 따라 너구리나 여우의 담과 혼효되어 이름만 무지나인 예도 많으나, 대체로 ‘속이는 짐승’ 범주에 든다. 무예나 주법으로 물리친 이야기보다 정체를 간파하면 사라지고 이후에는 가까이하지 않는 결말이 일반적이다. 속담 ‘같은 굴의 무지나’는 동류의 비유로, 굴을 함께 쓰는 관찰과 속임수 설화의 연상이 겹친 것으로 풀이된다. 전승은 동국에 풍부하며, 에도기의 회화 자료에도 ‘貉’의 제목으로 그려졌다.

도리야마 세키엔의 『백기수연대』 도상과 서문을 바탕으로 한 해석판. 문차는 궁중·사찰·공가 저택에서 문서를 운반하던 기구로, 유사시를 대비해 마련되었다. 오랜 연애편지에 깃든 정념이 응고되어 시녀의 형상을 한 영상으로 나타난다고 여겨진다. 실재 구전은 빈약하며, 근세 문예와 회화가 빚어낸 개념적 요괴이기에 구체적 해악담보다는 ‘보여준다’, ‘회한을 불러일으킨다’는 존재로 자주 이야기된다. 명칭은 ‘문차요비’가 통례이나, 후대에 ‘문차요귀’와의 혼동 표기도 보인다.

『그림책 백물어』에서 유언유령과 물달라 유령이 병기된 전통적 해석을 따른다. 임종에 남긴 말이 다하지 못했거나 굶주림과 갈증의 고통을 안고 죽은 자의 혼이 밤에 나타나 물을 청한다. 개별 이름이나 행적은 드물게 전하며, 공양을 촉구하는 도덕적 비유로 기능한다. 승려의 독경과 추선, 시아귀, 망자에게 베푸는 보시가 미치면 경문에 설한 ‘감로’의 상징과 함께 갈증이 가라앉는다고 한다. 도회지와 농촌 모두에서 전해지며, 우물가와 다리, 묘지, 길가처럼 사람의 왕래와 물이 만나는 곳에 출현한다고 한다. 과도한 공포보다 연민을 불러일으키는 성격이 강하고, 응대에 실수해 거칠게 대하면 화를 부르니 경계하지만, 정중히 장례와 공양을 올리면 잠잠해진다는 균형이 기본 서사다.

이 판본에서는 미나모토노 요리미츠를 '사천왕을 묶어내는 오니 퇴치의 장수'로 읽는다. 요리미츠 전설에서 간과해서는 안 될 것은 그가 단독 검호가 아니라 팀의 중심이라는 점이다. 와타나베노 츠나, 사카타노 킨토키, 우라베노 스에타케, 우스이 사다미츠라는 사천왕의 힘을 묶고, 신불의 가호를 받으며, 변장과 독술을 사용하여 오니의 성에 들어간다. 오니 퇴치는 완력뿐만 아니라 조직과 계략의 이야기이다. 오에야마의 슈텐도지 퇴치에서 요리미츠는 정면으로 오니의 성을 함락시키지 않는다. 야마부시로 둔갑하여 여행하는 수행자로서 술잔치에 들어가 오니에게 술을 먹인다. 이 절차는 인간의 질서가 이계로 들어가기 위한 의례와도 같다. 무사가 오니를 쓰러뜨리려면 칼뿐만 아니라 모습을 바꾸고 그 자리에 스며들어 신이 내린 독술을 사용할 필요가 있다. 요리미츠의 영웅성은 도읍과 산의 경계에 놓여 있다. 슈텐도지는 오에야마라는 도읍 외곽에 틀어박히고, 츠치구모는 도읍 내부에서 병과 이형으로 나타나며, 라조몬의 오니는 도읍의 문에 선다. 요리미츠는 각각의 경계로 나아가 괴이를 인간의 이야기 속으로 끌고 온다. 그래서 그는 요괴 그 자체가 아님에도 불구하고 요괴 세계의 구조를 이해하는 데 빼놓을 수 없다. 사천왕과의 관계는 이 판본의 해석을 더욱 넓힌다. 와타나베노 츠나는 오니의 팔을 자르는 개별 무용을 담당하고, 사카타노 킨토키는 산에서 자란 괴력을 인간 측으로 가져온다. 요리미츠는 그들의 능력을 하나의 토벌 이야기로 편성한다. 무용의 집합을 칙명과 신앙의 틀에 맞춘다는 점에서 요리미츠는 개인의 호걸이 아니라 괴이 퇴치의 정치적인 중심이다. 이 판본의 요리미츠는 오니를 쓰러뜨림으로써 도읍을 지키지만 동시에 오니의 매력을 이야기로서 보존해버린다. 슈텐도지는 토벌당함으로써 유명해지고, 츠나나 킨토키도 오니 퇴치에 의해 기억된다. 요리미츠의 승리는 괴이를 지울 뿐만 아니라 괴이를 구전되는 형태로 고정한다. 거기에 요괴 문학에 있어 퇴치 영웅의 역설이 있다. 요리미츠의 지휘관으로서의 성격은 사천왕의 개성에 의해 두드러진다. 츠나의 강한 검, 킨토키의 괴력, 스에타케나 사다미츠의 활약이 각각 다르기 때문에 요리미츠는 단순한 강자가 아니라 다른 힘을 묶는 중심으로 보인다. 요괴 퇴치는 개인 경기가 아니라 역할을 분담한 작전인 것이다. 또한 요리미츠 전설에는 정치성이 있다. 공주를 납치하는 오니를 칠 것은 도읍의 여성과 질서를 회복하는 행위이며, 칙명을 받고 움직이는 요리미츠는 조정의 폭력 장치로서 행동한다. 오니는 이계의 적임과 동시에 도읍의 지배가 미치지 않는 주변의 힘이기도 하다. 이 판본에서는 요리미츠의 승리를 단순한 권선징악으로 만들지 않는다. 그가 오니를 칠수록 오니의 이야기 또한 아름답고 강하게 남는다. 퇴치는 망각이 아니라 보존이기도 하다. 요리미츠는 요괴를 지운 영웅인 동시에 요괴를 전승의 중심으로 밀어 올린 이야기 장치이기도 하다. 이렇게 요리미츠를 읽으면 요괴 퇴치란 폭력뿐만 아니라 이야기의 편집이기도 하다는 것을 알 수 있다. 누구를 데려갈 것인가, 어느 신의 도움을 얻을 것인가, 어느 장면에서 정체를 밝힐 것인가. 요리미츠는 그 편집의 중심에 있으며 오니의 세계를 인간이 이야기할 수 있는 형태로 재구성하고 있다.

비와호 기원을 전형으로 삼는 기록을 바탕으로, 비 오는 밤에 도롱이·우산·의복에 미광이 점점이 붙어まと도는 괴화의 총칭적 상. 열을 띠지 않으며, 털어내는 동작에 따라 광이 강해지거나 수가 늘지만, 옷을 벗거나 불을 밝히거나 시간이 지나면 자연 소산한다. 지역마다 호칭과 해석이 달라 물에 빠져 죽은 이의 혼령으로 보거나, 동물의 장난 혹은 자연 발광으로 보는 전승도 있다. 소동을 일으키기보다는 눈을 어지럽히고 섬뜩함을 주는 성질로 전해지며, 단독자가 홀로 지각하는 사례도 많다.

도리야마 세키엔의 도상을 기점으로 재구성한 도롱이와 짚신의 형상. 도롱이는 내방신의 장삼과 통하는 차호의 상징이며, 짚신은 노변의 경계구로서의 성격을 띤다. 이것들이 오랜 사용과 악천후에 시달리며 영위를 머금어 인간 세상에 섞여 나온 모습으로 해석된다. 괭이를 메는 동작은 농사와 토지신에 대한 노동 봉사를 떠올리게 하며, 설중 대나무숲이라는 무대는 청렬함과 그윽함을 암시한다. 행적의 구체는 기록되지 않지만, 깊은 밤 삐걱이는 짚신 소리나 폭설 속을 걷는 도롱이의 그림자로 두려워한 정도로 추정될 뿐, 해악은 강조되지 않는다. 근세의 쓰쿠모가미 군상에 잇닿은 상징적 존재로, 기물의 수명과 노고에 대한 경외를 비춘다.

미소고로는 운젠다케에 걸터앉아 아리아케해에서 세수를 할 정도의 거체를 가졌으며, 그 일거수일투족이 시마바라 반도의 지형을 새겼다고 전해진다. 다카이와산에서 발을 버틴 자국이 스와 연못이 되고, 경작 시에 내던진 흙이 유시마(단고섬)가 되었다 ── 이러한 지명 기원담의 연속이 그를 단순한 괴이가 아닌 반도의 풍경을 낳은 조화의 거인으로 끌어올리고 있다. 하루에 4말의 된장을 핥는다는 파격적인 식사는 거인의 몸을 지역의 생활 물자로 가늠하는 소박한 화법으로, 된장을 빚는 반도의 생활과 불가분하게 결합되어 있다. 다이다라봇치형의 거인담과 맥을 같이 하면서도, 악의 없이 사람을 돕는 온후함으로 이야기되는 점이 시마바라 반도 버전의 독자성으로, 오늘날에도 미나미시마바라시 향토의 상징으로서 동상이나 축제에 살아 숨 쉬고 있다.

다케하라 슌센 삽화의 『그림책 백물어』에 보이는 미조데의 상을 바탕으로 한다. 유기된 시신에 대한 견책으로 백골이 스스로 노래하고 춤추는 묘사가 상징적으로 쓰이며, 죽은 이를 잘못 대하면 괴이が 일어난다는 민속적 규범을 시각화한다. 물건의 요괴라기보다 무공양의 사자가 현세에 징표를 드러내는 원령담의 범주에 가깝다. 춤과 노래의 동작은 익살스러운 겉모습을 띠면서도 교훈성이 강해 듣는 이에게 장례와 추모의 실천을 촉구한다. 지명과 인명(유이가하마, 도네의 하치로, 호조 도키유키 등)이 구체적으로 제시되어 군기물의 기억을 바탕으로 한 설화 구성이다. 승려가 백골을 장사 지냄으로써 괴이가 가라앉는 전개는 공양에 의한 진혼이라는 사원의 사회적 역할을 보여주는 전형이다.

미카리바바 전승에 준한 상을 정리한 판본. 한쪽 눈의 노파로서 사하치(사팔일)에 나타나 집안의 일과 외출을 삼가게 하는 기능을 지닌다. 키와 사람의 눈을 ‘빌린다’는 행위는 그물눈이 많은 기물이나 눈이 많은 상징에 대한 기피와 결부되어, 문가에 광주리나 대바구니를 내놓거나, 눈달린 바구니(메카고)를 장대에 달아 용마루에 세우는 등의 대책을 낳았다. 요코하마 고호쿠의 예에서는 이삭줍기까지 요구하는 욕심 많은 성정이 강조되고, 입에 문 불의 묘사는 화재 기피의 교훈으로 작동한다. 지바 남부에서 ‘미카리(몸바꿈)’라 불리는 물잇가림과 집에 틀어박히는 습속은 제사 전 비일상성을 유지하는 규범을 요괴담으로 치환한 것으로 이해된다. 이러한 이야기는 지역차가 있으나, 겨울에서 봄으로 넘어가는 절기 전환기에 가내 안전, 화난 회피, 노동 금기의 규범을 전하는 틀로 공유된다. 창작적 요소를 배제하고, 간토의 실견 기사와 민속 기록에 보이는 요점만을 채택한다.

에도기의 수필과 괴담에 보이는 유형으로, 밤길에 거대한 승려 모습이 길을 막아 서서 올려다보는 자의 간담을 서늘하게 만든다. 지역에 따라 열병이나 돌연사의 재앙을 가져오는 역신으로 인식되어 밟고 지나감을 꺼리기도 한다. 정체는 명시되지 않으나 변화한 동물이나 기물 요괴의 가면 같은 모습으로 보기도 한다. 퇴산법은 이름을 불러 지목하는 말, 내려다보는 자세, 키를 재는 몸짓 등 공포에 휩쓸리지 않는 태도가 관건으로 전해진다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』에 보이는 파초정의 이미지에 근거한 정리. 파초는 큰 잎이 무성하여 풍우에 울리는 소리와 그림자가 괴이로 해석되었고, 노숙한 그루에 기운이 깃든다는 관념이 배경에 있다. 미녀로 변하여 승속의 마음을 교란하고 초목도 성불 가능한가를 따지며, 응대에 따라 자취를 감춘다. 류큐의 파초원에서의 조우담, 날붙이를 지니면 피한다는 회피법, 신슈의 ‘베어도 다음 날 아침 파초에 상흔이 남아 있었다’ 형의 변화담을 포함한다. 직접적 가해성은 일정치 않으며, 놀람과 혼란을 경계로 삼는 예가 많다. 무대는 사찰의 뜰, 파초원, 저택 정원 등.

이 판본은 「북두를 받들어 둔갑하는 여우」라는 한 점에서 바케노카와고로모를 끝까지 읽어 낸다. 그 화생의 작법과, 그림에 접어 넣은 겹겹의 해학을 좇는다. 또 다른 저본 『유양잡조』 낙고기의 그 한 대목은, 해골과 북두만을 말하지 않는다. 거기서는 야호를 「자호」라 부르고, 「밤에 꼬리를 치면 불이 나온다」고 적는다. 여우 꼬리에서 불이 인다는 이 한 필치는, 일본인에게 익숙한 여우불과 본디 한 줄기로 이어진다. 바케노카와고로모의 등 뒤에도, 어둠 속에서 꼬리에 불을 댕기고 해골을 머리에 인, 본래라면 으스스한 야호가 업혀 있는 것이다. 세키엔이 그 해골을 마름풀로 바꾸었을 때, 해골의 섬뜩함은 옅어지고, 그 대신 물밑 마름풀을 뒤집어쓴 익살과 가련함이 앞으로 나섰다. 화생의 그림이 괴기보다 해학으로 기우는 것은, 바로 이 한 번의 바꿔치움이 낸 효과다. 「가와고로모」라는 말 자체에도, 세키엔다운 글멋이 깃든다. 가와고로모라 하면, 고전에서 가장 이름난 것은 『다케토리 이야기』의 「불쥐의 가와고로모(火鼠の皮衣)」다 — 불에 타고, 가짜라면 들통나는 그 보물과, 둔갑한 껍질이 벗겨지려는 이 여우는, 「가와고로모」「바케노카와」라는 말로 이중으로 호응한다. 세키엔이 이 전고를 끌어들이려 했다는 명문은 없으나, 그의 그림책이 곳곳에서 고전의 말장난을 밟고 있음을 떠올리면, 한낱 우연으로 보기는 어렵다. 그림의 배치에도 작자의 의도가 보인다. 이 그림은 상권에서 「구쓰쓰라(沓頬)」와 「기누다누키(絹狸)」 사이에 놓인다. 앞뒤를 짐승의 둔갑물로 다진 이 배열은, 쓰쿠모가미 그림책 속에 마련된, 짐승의 화생을 모은 작은 한 구획이다. 낡은 도구의 요괴 틈에 여우가 끼어들 수 있었던 것은, 거듭 말하지만 「가와고로모」가 의복=물건으로 읽혔기 때문이며, 세키엔은 「꿈속에서 떠올렸다」로 맺음으로써, 이 억지스러운 짝지음을 꿈의 논리로 순순히 풀어냈다. 그 재주와 허물도, 모두 이 한 장의 그림에 뿌리내린다. 화생의 술은 북두를 향한 기념과 머리에 인 의지물(해골 혹은 마름풀)을 요하니, 의지물이 떨어지면 둔갑은 이루어지지 않는다. 차림은 미녀라도, 꼬리·손발·종자의 짐승 본색까지는 갈무리하지 못하며, 그 「벗겨지려 함」이야말로 이 여우가 타고난 허물이다. 지체 낮은 야호가 삼천 년을 들여 미녀의 모습에 이르려는, 그 길 위의 안타까움과 모자람을, 바케노카와고로모는 한 몸에 짊어지고 있다.

중세부터 근세의 도상 자료에 보이는 ‘신발의 붙그손신’을 바탕으로 재구성한 상. 조리와 같은 신발은 일용품이라 소모가 빠르고 버려지기 쉬워, 세월이 흐르면 정령이 깃든다고 여겨졌다. 밤에 소리를 내며 걷거나 정처 없이 팔짝이는 등 소란으로 존재를 드러내지만 해는 작다. 근대 요괴도감에 나오는 ‘노래하는 신발’ 일화는 게타의 옛이야기와 뒤섞인 인용으로, 화け조리 자체의 고유 전승으로서는 확증이 빈약하다. 민속학적으로는 ‘기물을 함부로 대하지 말라’는 규범의 시각적 상징으로 이해되며, 붙그손신 일반의 한 유형으로 위치 지어진다.

간만가후치 기슭에 빨간 앞치마를 두른 지장보살들이 강을 따라 늘어서 있다. 한 구씩 세면서 걷다가 돌아올 때 다시 세어보면, 어찌 된 영문인지 그 수가 맞지 않는다 ── 이런 이유로 바케지조, 혹은 나라비지조라 불린다. 난타이산의 용암이 깎여나간 거친 계곡에 이끼 낀 석불들이 고요히 늘어선 풍경은 영지 특유의 일그러진 시간을 느끼게 한다. 메이지 시대의 홍수로 떠내려간 지장보살도 많아, 이가 빠진 대열 곳곳에 대좌만 남아 있기도 하다. 수를 확정할 수 없다는 그 한 가지 사실에 있어 이것은 분명히 괴이이며, 동시에 깊은 기도의 장소이기도 하다.

바케쿠지라는 수많은 바다 괴이 가운데서도 유난히 조용하다. 다른 요괴들은 배를 가라앉히고 사람을 물속으로 끌어들이며 목소리나 불빛으로 어부를 홀린다. 바케쿠지라는 먼저 흰 그림자로 나타날 뿐이다. 어부들은 사냥감이라고 생각해 배를 띄우고 작살을 던진다. 하지만 무기는 뼈대를 통과해 아무 상처도 남기지 못하고, 살이 있어야 할 자리에 텅 빈 골격만 떠 있다. 잡을 수 있어야 할 것을 더는 잡을 수 없다는 바로 그 순간부터 공포가 시작된다. 뼈만 남은 고래는 사람이 모든 것을 써 버린 뒤의 모습이기도 하다. 고기는 먹고 기름은 쓰고, 마지막까지 남는 뼈만 기억을 붙든다. 바케쿠지라는 그 뼈가 다시 바다로 돌아온 것처럼 보인다. 단순히 큰 동물이 아니라 해안마을의 생계와 살생의 기억을 함께 짊어진 존재다. 물고기와 새를 거느리고 나타나는 뼈고래라는 형상은 고래를 바다의 풍요와 이어 준다. 고래가 찾아오는 일은 고기 떼와 식량이 오는 일이었고, 때로는 신이 오는 일로도 받아들여졌다. 오키와 이즈모 사이에 이야기를 놓으면 그 지리적 의미도 선명해진다. 단순히 ‘시마네의 요괴’인가를 묻는 이야기가 아니다. 작은 배가 먼바다로 나가고, 비 때문에 앞이 잘 보이지 않으며, 고래를 사냥감으로 알아보던 어부의 눈이 갑자기 배신당하는 순간이 핵심이다. 오키는 섬으로 둘러싸인 바다이고, 이즈모에는 혼슈 쪽 해안과 어장이 있다. 그 사이를 떠도는 뼈의 그림자는 바다 너머에서 찾아오는 것을 향한 경외심에 모습을 준다. 미즈키 시게루의 그림은 이 요괴를 현대 독자의 기억에 단단히 새겼다. 《도설 일본 요괴 대전》과 《미즈키 시게루의 세계 환수 사전》 같은 책을 거치며, 바케쿠지라는 한 번 나타났을지도 모르는 해상 괴이에서 누구나 모습을 떠올릴 수 있는 뼈고래로 바뀌었다. 요괴는 오래된 기록만으로 힘을 얻는 것이 아니다. 강렬한 그림이 널리 공유될 때에도 새로운 생명을 얻는다. 후나유레이와 우미보즈를 나란히 놓으면 차이가 더 분명하다. 후나유레이는 사람의 망령이고, 우미보즈는 수면 위로 일어서는 거대한 그림자다. 바케쿠지라는 사람도 그림자도 아니다. 한때 살아 있었고 한때 사냥당한 거대한 동물의 영이다. 그러므로 퇴치보다 위령이, 다시 붙잡으려는 시도보다 경외가 더 어울린다. 작살을 던진 팔이 빈 곳을 가르는 순간, 사람은 고래를 바라보는 사냥꾼에서 고래의 시선을 받는 쪽으로 돌아선다. 뼈라는 재료 자체도 바케쿠지라의 힘을 만든다. 골격은 생명이 끝났다는 증거지만 살보다 오래 남아 한 장소와 해안의 기억을 받친다. 고래 뼈는 마을에서 도구가 되거나 기도의 대상이 될 만큼 크다. 맨뼈의 고래가 바다를 움직이는 광경은 죽은 존재가 완전히 사라지지 않고 공동체의 삶 속에 계속 남는다는 생각을 드러낸다. 바케쿠지라를 만난 어부들이 마주한 것은 단순한 괴물이 아니라 자신들이 살아온 바다의 역사다. 이 요괴의 매력은 화려한 공격이 아니라 침묵의 무게에 있다. 수면을 가르며 솟는 골격, 아무것도 맞히지 못한 작살, 주변을 가득 메운 물고기와 새, 예고 없이 사라지는 다른 세계의 바다. 이 모든 장면은 해안마을이 고래를 바다가 준 음식으로 먹으면서도 살아 있는 영으로 두려워했던 두 감각을 동시에 불러낸다. 바케쿠지라는 산인 앞바다에 떠 있는 거대한 질문이다. 이렇게 읽어야 바케쿠지라를 미확인 동물이나 평범한 괴수로만 축소하지 않을 수 있다. 뼈로 된 거대한 고래는 현대 괴수의 상상력과도 잘 어울리지만, 전승의 중심은 희귀한 생물을 보았다는 놀라움이 아니다. 바다에서 살아가는 사람들이 자신의 사냥감이었어야 할 고래에게 되레 응시당하는 감각이다. 바케쿠지라는 동물이고 영이며, 위령을 기다리는 기억이다. 그 여러 층이 겹치기에 흰 골격의 모습은 한 번 보면 잊기 어렵다. 바다 괴이 도감에서 바케쿠지라는 동물령의 자리에 놓는 편이 자연스럽다. 형태 없는 공포에 가까운 우미보즈, 사람을 잡아먹는 괴어 이소나데, 인간 망령인 후나유레이와 구별해 읽을수록 뼈고래만의 윤곽은 오히려 선명해진다.

『토사 도깨비 초자』에 묘사된 바코츠의 도상은 일본의 요괴화 중에서도 극히 독특하며, 연극적인 서사성이 충만한 구도를 띠고 있습니다. 어둑어둑한 실내, 찢어져 축 늘어진 낡은 모기장을 사이에 두고, 두 발로 직립한 백골 '바코츠'와 거대한 두꺼비 요괴인 '야도모리(宿守)'가 마치 서로의 신세를 조용히 이야기하듯 마주 앉아 있습니다. 바코츠는 갈비뼈와 두개골이 적나라하게 드러난 완전한 골격임에도 불구하고, 허리 즈음에 조잡한 천을 두르고 있어 사람 냄새가 나는 몸짓을 보여줍니다. 이 기묘한 두 존재의 대치에는 토사 지방의 깊은 민속적 배경이 숨겨져 있습니다. '야도모리'는 시코쿠 지방 사투리로 두꺼비를 가리키는 명칭이며, 본래는 해충을 잡아먹는 '집을 지키는 익수(益獣)이자 수호신'으로서 함부로 죽여서는 안 된다고 믿어왔습니다. 그러나 그림의 사서(詞書)에서는 인간에게 잔혹하게 살해당한 두꺼비가 원한을 품고 요괴화한 것으로 설정되어 있습니다. 즉, 화재로 타 죽어 길가에 방치된 '바코츠'와 인간의 손에 불합리하게 죽임을 당한 '야도모리'는 모두 "인간의 이기적인 편의 때문에 목숨을 잃고 제대로 공양받지 못한 동물의 원한"이라는 공통의 배경을 가지고 있는 것입니다. 모기장이라는 인간 생활의 경계선 안쪽에서 이야기를 나누는 그들의 모습은, 인간 사회의 이면으로 쫓겨난 '축생'들의 비애 어린 연대를 표현하고 있다고 깊이 해석할 수 있습니다. 또한 에도 시대에는 말의 뼈를 끓여 채취한 지방(골지)을 사용하여 질이 매우 나쁘고 값싼 양초를 만들었으며, 이를 은어로 '말의 뼈'라고 부르는 풍습이 있었습니다. 어둠 속에 불을 밝히기 위한 값싼 양초가 된 말의 유해와 '화재'라는 불의 재앙으로 타 죽어 태어난 요괴라는 설정의 부합은 결코 우연의 산물이 아닙니다. 당시 사람들의 생활의 지혜와 생명을 철저하게 착취하는 사회의 어두운 이면이 바코츠라는 요괴의 조형에 예리하게 투영되어 있는 것입니다. 사람에게 재앙을 내리기 위해서가 아니라, 단지 자신의 존재를 증명하기 위해 일어서는 그 모습은, 말 못 하는 동물들의 비통한 절규 그 자체입니다.

「베갯머리의 짐승, 바쿠」라는 이름은, 이 짐승이 무엇보다 머리맡의 부적으로 사랑받아 온 데서 온다. 여기서는 꿈을 먹는다는 이야기보다, 베개 그 자체에 그려진 바쿠에 눈을 두고 싶다. 바쿠 베개란, 상자 모양 베개의 옆면에 바쿠 그림이나 「맥」 자를 적거나, 마키에로 바쿠를 새긴 베개를 말하며, 머리를 얹고 자면 밤새도록 나쁜 것이 다가들지 못한다고 여겼다. 야노 겐이치의 베개 연구에 따르면, 바쿠 베개는 한낱 장식이 아니라, 잠든 동안이라는 가장 무방비한 시간을 지키기 위한, 말하자면 실용의 부적이었다. 바쿠의 모습은, 근원을 더듬으면 두 줄기가 섞여 있다. 하나는 『설문해자』와 『이아』 주가 전하는, 곰을 닮은 흑백 얼룩의 몸에 구리와 쇠, 대나무까지 먹는다는 모습이다. 이는 중국 사천에 있던 진짜 짐승(아마도 판다)에 바탕을 둔다. 또 하나는 백거이가 병풍 그림에 부친 글 속 「코는 코끼리, 눈은 무소, 꼬리는 소, 발은 범」이라는 모습이다. 일본의 화공과 백과사전은 이 둘을 합쳐 바쿠를 그렸다. 흑백 얼룩 곰의 몸에 긴 코와 짧은 발이라는, 눈에 익은 그 모습은 두 줄기가 하나로 합쳐진 결과다. 바쿠가 그려진 것은 베개와 부적만이 아니다. 신사와 절의 건물에도 바쿠의 조각이 흔히 보인다. 지붕을 받치는 기바나와, 들보 위의 산 모양 부재인 가에루마타에 바쿠가 새겨져, 불과 재앙을 멀리하는 소임을 졌다. 머리맡의 바쿠가 잠을 지키듯, 건물의 바쿠는 집을 지킨다. 둘 다 「나쁜 것이 들어오는 길목에 바쿠를 둔다」는 같은 생각에서 나와, 베개에도 건물에도 그 모습을 드러낸다. 바쿠는 흔히 백택이라는 다른 영수와 뒤바뀌어 불리지만, 여기서 그 차이도 분명히 해 두고 싶다. 백택은 사람의 말을 알아듣고 세상의 온갖 요괴를 안다는 짐승으로, 본디 바쿠와는 별개의 것이다. 혼동의 발단은 백거이가 바쿠를 두고 「세속에서는 이를 백택이라 한다」고 덧붙인 한 문장에 있었다. 둘 다 「사기를 쫓는 짐승」이라는 점이 닮은 탓에 그림에서도 뒤바뀜이 일어, 「맥왕」이라 불리는 상이 실은 본디 백택이었다는 예까지 알려져 있다. 바쿠와 백택은, 소임은 닮았어도 유래가 다른 별개의 짐승으로 나누어 보는 것이 좋다. 이렇게 보면, 베갯머리의 짐승 바쿠는, 꿈을 빼앗는 괴물도 사람을 덮치는 요괴도 아니다. 잠잘 때의 머리맡, 집의 드나드는 어귀 같은 「나쁜 것이 몰래 스미는 틈」에 놓인, 부적과도 같은 파수꾼이다. 『화한삼재도회』가 바쿠의 모습과 마귀 물리치는 힘을 널리 세상에 전한 것과 더불어, 사람들은 베개에, 부적에, 사사의 들보에 바쿠를 그려, 나쁜 꿈과 재앙을 길이 지켜보게 했다. 「베갯머리의 짐승」이라는 이름이 비추는 것은, 이 고요한 파수꾼으로서의 바쿠의 얼굴이다.

반혼향은 물질 그 자체보다는 서사 세계에서 죽은 이와의 재회를 매개하는 장치로 전해진다. 중국 고사의 ‘연중에 모습을 본다’는 취향이 일본 근세 문학과 연극에 받아들여져, 향로와 향목, 재의 다룸이 의례적으로 묘사된다. 요괴도감에서는 기물괴이의 한 종으로 삽화되기도 하며, 향연이 면영을 드러내는 묘사가 정형화되었다. 영을 불러 되돌리는 것이 아니라 어디까지나 모습과 그림자의 현현에 그친다고 해석되는 경우가 많다. 의약적 효능은 본초의 일설로 소개되지만, 근세 필록에서도 회의가 덧붙여져 기담으로 자리매김한다. 간사이와 에도의 라쿠고에서는 선향이나 향이 다할 때까지가 만남의 한계로 여겨져, 향의 양과 시간이 연출의 요체가 된다.

에도 본소에서 전해지는 가옥 부속의 노령화된 기물적 괴이로, 천장에서 거대한 한 짝의 발만이 나타나 씻을 것을 요구한다. 사람 말을 하여 명령하고 의례적 행위로서의 ‘씻기’로 수습되는 점은 가내의 부정 털어내기 관념과 친화적이다. 정체 규명은 회피되며, 귀신, 괴물, 동물 변이, 가옥신의 전환상 등으로 다의적으로 전해졌다. 위협이면서도 도둑을 밟아 제압하는 수호적 측면을 지닌 형도 알려져 있고, 기도로 무리하게 쫓으면 사납게 날뛰는 이야기형은 무모한 퇴치보다 응대 작법을 중시하는 도시 괴담의 성격을 드러낸다. 지역 전승에서는 이사로 그침, 여성만이 씻겨야 물러남 등 차이가 있으나, ‘발만 출현, 씻으면 물러남’이라는 핵심은 유지된다.

일본에 전래된 발의 상은 중국 후대 기록을 바탕으로 한 서지적 수용이 중심이다. 『와한삼재도회』는 『삼재도회』, 『본초강목』, 『신이경』의 요지를 인용하여 발(히데리가미)로서 인면수신에 손과 발이 하나씩이고 바람처럼 달리며 그가 머무는 곳에는 비가 내리지 않는다고 해설한다. 도리야마 세키엔의 『금석화도 속백귀』도 이 복합상을 도상화하고 별칭을 ‘한모’라 주하였다. 이는 일본 토착의 요괴담이라기보다 중국 고전의 재이관과 역법 대응을 지식으로 수용한 예에 가까워, 실경의 목격담보다는 가뭄을 상징화한 관념적 존재로 다뤄진다. 형상은 일정치 않아 여신상(발)과 수형상이 병존하나 일본 자료에서는 후자가 강조되는 경향이 있다. 신앙적 대응은 기우제, 수신제 등 일반적 가뭄 대책에 준하며 발 자체를 모신 예는 전거상 명확하지 않다. 재액신으로서 그가 가까이하면 초목이 시들고 인심도 피폐해진다고 이해되었다.

도리야마 세키엔의 『백기도연대』를 따른 불자의 도깨비(부쓰마구미) 형상을 기준으로 한다. 천개 아래에서 결가부좌의 상을 보이며, 법구로서의 청정과 오랜 사용으로 깃든 정기의 고요를 지닌다. 선적 상징성이 강하며, ‘구자불성’의 시사로 유정과 무정을 넘어 불성이 드러난다는 사유가 배경에 있다. 중국에서 불자는 마장(마장애)을 쫓는 도구로 전해져, 그 관념이 ‘성불을 방해하는 것이 없는 법구의 정령’이라는 이해로 이어지는 것으로 해석된다. 기물요괴이면서도 다른 백기와 달리 소란을 피운 행적은 전해지지 않고, 단좌하여 자성을 관조하는 모습이 강조된다. 사찰 내 당우, 승방, 불구고 등 법구가 모이는 곳에 나타나는 도상적 기억이 주를 이루며, 구체적인 토착 전승은 제한적이다.

오키나와 각지에 전해지는 밥솥의 쓰쿠모가미 설화에 근거한다. 오래 쓰이거나 버려진 밥솥에 정령이 깃들어 밤에 움직인다. 홀로 나타나기도 하지만 냄비솥 등 동류의 기물과 어울려 인적 드문 광장이나 쓰레기 버리는 곳에서 원을 지어 춤추며 떠들썩한 소리를 낸다고 한다. 인간의 눈에는 젊은 남녀로 보일 때가 있으며, 다가오면 연회에 초대하고 날이 새면 실체는 기물로 돌아간다. 소나 괴이한 모습으로 보이게 하는 환혹으로 사람을 속였다는 이야기도 있으나, 목숨을 해치는 부류는 아니며, 헌 물건을 함부로 대하지 말라는 경계의 성격이 강하다. 집집이 오래된 밥솥이나 냄비솥을 함부로 버리지 않고, 조용히 처리하거나 감사의 말을 전하는 마음가짐이 바람직하다고 여겼다.