요괴 도감

치바현 조시시에서 옛 가이조군 연안에 전해지는 선유령의 변종. 해무가 바다를 덮고 하얀 물결이 이는 풍랑의 밤, 먼바다 어둠에서 ‘모오렌, 얏사, 모오렌, 얏사’라 노 젓는 장단으로 다가온다. 소리는 바람결과 조류에 맞춰 높낮이를 바꾸다 가선 가까이서 뚝 그친다. 직후 검고 젖은 팔이 바다 밑에서 뻗어 나와 ‘이나가(바가지)를 빌려 달라’고 청한다. 이 지방에선 ‘모오렌’을 망령, ‘이나가’를 바가지, ‘얏사’를 배를 맞추는 구령으로 풀이하며, 셋이 갖춰지면 물에 빠져 떠도는 혼들이 배에 ‘몰이’를 걸 징조로 여긴다. 그들은 수난으로 죽어 돌아갈 기슭을 잃은 사자들의 집합령으로, 백중 사나흘 뒤인 16일이나 성불하지 못한 자의 기일에 한층 거세진다. 노림수는 배를 가라앉혀 젖은 난간에 새 손을 더하는 것. 빌린 바가지로 바닷물을 자잘히 끼워 넣고 구령 ‘얏사’의 장단에 맞춰 선저로 물의 무게를 몰아 끝내 현측을 삼키게 한다. 대처법은 예로부터 정해져 있다. 첫째, 바닥을 뚫은 바가지를 건넬 것. 바다는 받아도 배는 받지 않는 빈 그릇을 보여 망령의 무리에 ‘물이 배에 들지 않는다’는 인식을 심어 구령의 박자를 흐트러뜨린다. 둘째, 노려보며 배를 멈출 것. 키를 꺾지 말고 파도머리와 정면으로 맞서 짧게 숨을 내쉬면 무리는 길을 잃고 안개로 물러난다. 셋째, 재나 주먹밥을 던질 것. 재는 뭍불의 자취로 ‘돌아갈 길’을 가리키고, 주먹밥은 소금기를 머금어 조류를 가라앉히는 공물이 된다. 조시에서는 특히 그물 올리기의 구령을 여는 자가 경박한 말을 삼가는 것이 습속이며, 망령 얏사는 선장의 언령에 민감하다고 전해졌다. 금기도 엄하다. 백중 16일에 먼바다로 나가는 것, 안개혼을 얕보아 뱃고동을 울리지 않는 것, 조류를 기다리는 토리이를 등지고 웃는 것은 모두 그들을 부른다. 모습은 일정치 않아 흰 돛을 엎은 망자선으로 병행하기도 하고, 해승의 그림자처럼 선수미를 밀어대기도 한다. 그러나 끝내 귀에 남는 것은 내내 ‘모오렌, 얏사’의 장단이며, 이것이 멀어지면 재액도 가신다. 근세의 화책은 그들을 원령으로 그렸으나, 포구의 노인은 ‘바다의 계율을 되새기는 소리’라 하기도 한다. 공양 꽃이나 경단을 파도끝에 흘리면 이튿날 선수의 이끼가 말끔히 떨어지고 그물코의 헤짐도 가라앉는다고 한다. 이름의 음은 후세에 ‘맹령팔참’으로도 옮겨져 거친 혼의 위엄을 드러내는 경칭으로 두려움 받았으나, 뿌리는 떠도는 영들의 무리다. 만약 먼바다에서 그 소리를 듣는다면, 그릇 바닥을 뚫고, 선수를 곧추세우며, 말을 삼갈 것—이것이 조시 바다에서 지켜온 습이다.

이와테현 쿠노헤군 우베촌 코소데(현·쿠지시 코소데)에 전하는 선유령의 변종으로, 토박이들은 이를 ‘나모우령’이라 속삭인다. 밤바다의 거친 파도나 짙은 해무 속, 먼바다에 고물은 높고 이물은 낮은 검은 소형 배가 소리 없이 조류를 거슬러 나타난다. 그 선영은 파도를 가르지 않고 바다 위에 먹을 그은 듯 번지며, 노도 돛도 보이지 않는데 나아간다. 흑선의 현연에는 젖은 깃빛 옷을 걸친 그림자가 하나 혹은 몇 체 서고, 목소리만이 바람을 가르며 닿는다. 그 소리는 낮고 길게 늘어나 “노를 내어라”“대답하라”라 요구하며, 답하면 곧바로 배를 붙여 상대 배의 길과 키를 빼앗는다고 전한다. 나모우령은 해난 때 집으로 돌아가지 못한 자들의 말로로, 노나 삿대 같은 ‘돌려보내는 힘’을 탐한다. 대답하는 것은 혼의 입을 여는 것이고, 노를 빌려주는 것은 배의 명맥을 건네는 것이라 노인들은 타일렀다. 그래서 코소데에서는 한밤에 바다에서 불러도 결코 응답하지 않고, 현연에 서서 쏘아보거나 모자의 챙을 깊이 내려 침묵하는 것이 작법이었다. 나모우령은 눈에 약해 강한 안광에 맞받히면 흑선째로 조무래기에 녹듯 물러난다. 또한 노를 요구해도 바닥 빠진 바가지, 부러진 노, 구멍 난 대나무 등 ‘소용없는 것’을 내주면, 받는 순간 바닷물이 샐 뿐 집착이 풀린다고도 한다. 이는 각지의 선유령담에 통하는 ‘빈것을 건네기’의 술이며, 도호쿠 연안에서는 특히 ‘맞대답을 끊기’ ‘실물을 건네지 않기’를 중시했다. 나모우령의 흑선은 별이 낮은 밤이나 오본 열엿샛날, 혹은 먼바다의 울음모래가 울 때 잘 나타난다. 뱃전의 흰 손자국이 늘고 현연이 무겁게 가라앉는 것은 그들이 달라붙으려는 징조다. 이에 맞서 쌀 한 줌이나 재를 손에 흩어 바다로 세 번 털면 손자국이 조류에 녹는다고도 한다. 코소데 갯바위에서는 표류한 노를 주워 싣기를 꺼렸고, 출어 전에는 노자루에 실 한 올을 매어 ‘귀로’를 표시하는 풍습이 있었다. 나모우령은 이익에 밝아 말의 빈틈이나 대차의 인연을 타고 스며들므로, 선상에서의 가벼운 농담이나 서로 부르는 일은 금기다. 흑선은 아침 안개의 갈라짐 속에 홀연 사라지고, 남는 것은 찬 염내와 뱃전에 점처럼 드는 검은 물반뿐이다. 이를 본 자는 그 해에는 먼바다 그물질을 삼가고, 해변의 신께 향화와 경단을 바치는 것이 옛법이다.

도리야마 세키엔 『금석백귀습유』에 보이는 파초정의 이미지에 근거한 정리. 파초는 큰 잎이 무성하여 풍우에 울리는 소리와 그림자가 괴이로 해석되었고, 노숙한 그루에 기운이 깃든다는 관념이 배경에 있다. 미녀로 변하여 승속의 마음을 교란하고 초목도 성불 가능한가를 따지며, 응대에 따라 자취를 감춘다. 류큐의 파초원에서의 조우담, 날붙이를 지니면 피한다는 회피법, 신슈의 ‘베어도 다음 날 아침 파초에 상흔이 남아 있었다’ 형의 변화담을 포함한다. 직접적 가해성은 일정치 않으며, 놀람과 혼란을 경계로 삼는 예가 많다. 무대는 사찰의 뜰, 파초원, 저택 정원 등.

오우니는 실재 구전보다도 그림두루마리에서의 도상 계승으로 인식되어 온 요괴다. 사와키 소노미『백괴도권』(1737)의 ‘와우와우’ 계 도상이 전단에 있고, 에도 후기에 오다 교추미의『백귀야행 그림두루마리』(1832)에서는 ‘우완우완’으로 그려진다. 토리야마 세키엔은 그 도상적 계보를 바탕으로 모발을 크게 과장하고, 삼껍질 섬유 다발을 연상시키는 질감을 강조하여 명명한 것으로 보인다. 명칭의 ‘오(苧)’는 가라마시나 마 섬유를 묶은 술을 가리키며, 전신의 무성한 체모와 직결되는 시각적 기호가 된다. 헤이세이 이후 해설에서는 각지의 야마우바가 오를 고아 실을 잣는 옛이야기와의 연계가 진행되어, 오우니를 야마우바계의 일 유형으로 정리하는 견해가 나타났다. 다만 석연 본인의 의도나 재지 명칭·행장은 기재가 없어 특정 토착 전승으로 곧바로 연결할 근거는 박하다. 따라서 오우니는 ‘산간에 나타나는 털복숭이 귀녀상’이라는 도상핵을 유지하면서, 산간의 여성 노동(오삼기)에 얽힌 관념과 느슨히 접속하는 요괴로 취급하는 편이 무난하다.

조슈 모린지에 전해지는 수학의 이야기에서 비롯된 형상. 끓여도 마르지 않는 다완은 보시와 법희를 상징하며, 승려와 내객에게 차를 나누는 행위가 덕을 널리는 것으로 이해된다. 수학은 장수한 너구리로서 인간 세상과 교류하면서 불연에 맺어진 존재로 그려진다. 정체가 드러나면 절을 떠나지만, 이별에 즈음해 환술로 옛 전쟁과 불사 장면을 보여 주어 사람들에게 무상과 불법의 덕을 일깨웠다고 한다. 후대에는 이 설화가 옛이야기 분복다완으로 정리되어, 구경거리 곡예담으로 바뀐 계통과 사찰 연기로 남은 계통이 병존한다. 지역에서는 사찰 보물의 다완과 결부되어 전해지며, 너구리 신앙과 강담·수필의 영향을 받았으나 근간은 마르지 않는 물과 떠나는 현명한 너구리 두 가지로 요약된다.

중세 군기물과 이야기본, 그리고 근세 연극이 빚어낸 형상에 따른 해석. 주정귀 술지마도지의 제일 심복으로 오에산에 근거했으나, 요리미쓰의 기책에 걸려 패주한다. 후일담으로 이치조 모도리바시와 라쇼몬에서 와타나베 쓰나의 팔 절단과 탈환 설화가 전한다. 출생지와 성별에는 여러 설이 있으나, 지역 전승에는 셋쓰와 에치고 양쪽에 흔적이 보인다. 여기서는 사료상 널리 유통된 줄거리를 골격으로 삼고 과도한 윤색을 피한다.

이 판에서는 한 문인이 어떻게 우레의 신이 되고, 다시 학문의 신으로 바뀌었는지——그 두 차례의 변신을, 연대와 도상에 따라 철저히 좇는다. 미치자네의 원령화는 죽은 직후에 시작된 것이 아니다. 엔기 8년(908) 옛 문하 후지와라노 스가네가, 이듬해 엔기 9년(909) 좌천의 장본인 후지와라노 도키히라가 서른아홉에 죽었고, 엔기 23년(923)에는 황태자 야스아키라 친왕이 훙했다. 조정은 그해 미치자네를 우대신으로 복위시키고 정이위를 추증하여 죄를 풀었으나, 재앙은 멎지 않았고, 엔초 3년(925)에는 다음 황태자 요시요리 왕마저 다섯 살에 세상을 떠났다. 이런 죽음의 연쇄가 무고한 미치자네의 재앙으로 도읍 사람들에게 의식되어 간 과정이야말로 어령 신앙의 생성 그 자체다. 그 정점이 엔초 8년(930)의 세이료덴 낙뢰였다. 기우 의논이 한창일 때 궁중을 친 우레는, 다자이후에서 미치자네를 감시한 후지와라노 기요쓰라를 즉사시키고, 자리에 있던 공경을 차례차례 태웠다. 우레=미치자네의 의지라는 해석은 여기서 결정적이 되었고, 영은 단순한 원령을 넘어 우레를 다스리는 “가라이텐진” “텐만 다이지자이 텐진” “일본 다이조 이토쿠텐”이라 일컬어지는 두려운 신격으로 승화했다. 가마쿠라 시대의 『기타노 텐진 연기 그림두루마리』는 이 우레의 신이 되는 장면을 두루마리의 백미로 그렸고, 우레구름을 모는 텐진의 상은 훗날 다와라야 소타쓰 등의 풍신뇌신도에까지 그림자를 드리웠다. 텐진의 도상에는 대조적인 두 계통이 있다. 하나는 연기 그림두루마리가 그리는 사나운 가라이텐진, 우레구름을 타고 우레를 놓는 모습. 또 하나는 의관속대에 홀을 잡고 곁에 매화를 둔 단정한 문인 관료의 상으로, 이것이 학문신으로서의 표준상이 되었다. 중국풍 옷을 입고 자루를 메고 매화 한 가지를 든 “도토 텐진(渡唐天神)”은, 미치자네가 하룻밤 사이에 송나라 선승에게 건너가 가르침을 받았다는 선림의 설화에 바탕한 변종이다. 원령에서 학문신으로의 무게 이동은 완만히 나아갔다. 헤이안 중기에는 이미 시문과 정직을 맡은 자비의 신으로 제문에 칭송되었고, 쇼랴쿠 4년(993)에는 정일위·태정대신이 추증되어 명예가 온전히 회복되었다. 그러나 학업 성취의 신으로서 서민에 자리 잡은 것은 훨씬 뒤, 에도 시대에 데라코야의 보급과 함께 찾아온다. 빼어난 학자였던 미치자네의 생전 모습이 글씨 익히는 자리에 걸렸고, 읽고 쓰기와 학문의 수호신으로서 텐진은 우레의 신의 두려움을 벗고 전국의 텐만구로 퍼져 나갔다.

낙엽을 보이지 않는 시나무의 고목이라는 현상 자체가 괴이로 두려워하고 공경된 기록적 존재. 의인화된 의지라기보다 토지의 기운이나 수목의 영으로 이해되며, 다른 칠불가사의(오키요리보리, 아시아라이 저택 등)와 나란히 연유를 밝히지 않는 불가사의로 전해진다. 『이노』와 지지·기담류 서적에 이름이 보이나, 괴이의 직접적 해악은 전하지 않으며, 사람을 위협하기보다 섬뜩함으로 멀어지게 하는 유형에 속한다. 수목 신앙과 저택 내 진수목 관념과도 친화적이며, 청소에 낙엽이 필요 없을 정도라는 과장된 표현이 괴이를 부각한다. 실재한 나무의 비정에는 설이 분분하고 확증은 불명하다.

비와호 기원을 전형으로 삼는 기록을 바탕으로, 비 오는 밤에 도롱이·우산·의복에 미광이 점점이 붙어まと도는 괴화의 총칭적 상. 열을 띠지 않으며, 털어내는 동작에 따라 광이 강해지거나 수가 늘지만, 옷을 벗거나 불을 밝히거나 시간이 지나면 자연 소산한다. 지역마다 호칭과 해석이 달라 물에 빠져 죽은 이의 혼령으로 보거나, 동물의 장난 혹은 자연 발광으로 보는 전승도 있다. 소동을 일으키기보다는 눈을 어지럽히고 섬뜩함을 주는 성질로 전해지며, 단독자가 홀로 지각하는 사례도 많다.

도리야마 세키엔의 도상을 기점으로 재구성한 도롱이와 짚신의 형상. 도롱이는 내방신의 장삼과 통하는 차호의 상징이며, 짚신은 노변의 경계구로서의 성격을 띤다. 이것들이 오랜 사용과 악천후에 시달리며 영위를 머금어 인간 세상에 섞여 나온 모습으로 해석된다. 괭이를 메는 동작은 농사와 토지신에 대한 노동 봉사를 떠올리게 하며, 설중 대나무숲이라는 무대는 청렬함과 그윽함을 암시한다. 행적의 구체는 기록되지 않지만, 깊은 밤 삐걱이는 짚신 소리나 폭설 속을 걷는 도롱이의 그림자로 두려워한 정도로 추정될 뿐, 해악은 강조되지 않는다. 근세의 쓰쿠모가미 군상에 잇닿은 상징적 존재로, 기물의 수명과 노고에 대한 경외를 비춘다.

본 판본은 『태평기』 권16 ‘일본 조적사’에 근거한다. 사귀는 후지와라 치카타 휘하에서 기능이 분담되어 전장에서 서로의 술법을 보완한다. 금귀는 화살과 칼이 쉽게 통하지 않는 단단한 몸으로 전위를 담당하고, 풍귀는 열풍으로 대열을 무너뜨리며, 수귀는 지형을 가리지 않고 탁류를 불러오고, 은형귀는 형체와 기척을 끊어 정찰과 기습을 맡는다. 그 강세는 무략보다도 언령과 기도에 물러나는 성질이 강조되며, 기 아사오의 와카로 퇴산한 사례가 두드러진다. 후대의 다무라마로 전설이나 구마노의 퇴치담에서는 배열과 활약이 변용되지만, 근간은 ‘네 가지 이능이 합력해 인사를 능가하나 정도의 문구 앞에 굴복한다’는 구도에 있다. 닌법 기원설은 후세의 해석이며, 민속학적으로는 군기물의 귀신담이 각지의 지명 설화와 결합한 예로 본다. 창작물의 변종은 많으나, 본 판본은 군기의 정형을 지키며 지명과 인물의 전거를 군기 출전에 한정한다.

토리야마 세키엔 본의 화면 구성과 주석에 따른 재현적 해석. 본체는 가죽 주머니로, 세월을 거치며 영성을 띤 쓰쿠모가미. 갈퀴 모양의 도구를 든 도상은 중세 회권의 모티프 계승으로 보이며, 쓸어 모으고 긁어 모으는 상징이 부여되었을 가능성이 있으나 사료는 단정하지 않는다. 이동은 매우 신속하여 행렬의 선두를 알리듯 달려 기물야행의 잡다한 무리와 합류하는 장면이 상정된다. 명칭은 ‘호피’, ‘인로’와 유사한 어감을 지니나 전거는 명시되지 않아 불분명하다. 지역에 특정된 전승은 없고, 작품 내 배치 관계(창모장, 선부상과의 병치)로 보아 고기물 군의 일체로 이해된다. 창작적 각색을 피하고 세키엔의 주석과 유사 도상 범위에서 특징을 기재한다.

허공북은 형체를 지니지 않고 소리 그 자체로 전해지는 괴이이다. 스오오시마의 모래사장과 곶에서 유월 무렵에 많고, 바람이 바뀌는 해질녘부터 한밤중 사이에 특히 잘 울린다고 한다. 현지에서는 해울음이나 바위틈의 반향과 겹쳐 이야기되며, 자연음과 영적 사건이 떼기 어려울 만큼 결합된 사례로 기록되어 왔다. 전승에 따르면 옛날에 떠돌이 예인 일행의 배가 풍랑에 휩쓸려 구원을 청하며 북을 세차게 쳤으나 끝내 돌아오지 못했고, 그 계절이 되면 바다 위에 북소리가 되살아난다고 한다. 음색은 시메다이코처럼 경쾌한 연타로도, 미야다이코 같은 느긋한 한 방의 큰 울림으로도 전해져, 듣는 이마다 표현이 달라진다. 흉조로 보지 않으려 하고 바다의 영혼을 위무하려 두 손을 모으는 예법이 전해지는 지역도 있다. 기록에는 연대와 인명이 분명치 않아 구전의 범주를 벗어나지 않지만, 바닷마을의 생활 감각에 뿌리내린 음향 괴이의 전형으로 꼽힌다.

아와 지방 너구리가 쓰는 환혹의 대표형으로 기록된다. 들판 한가운데 어울리지 않는 실내용 가구나 모기장을 보이게 하고, 대상으로 하여금 ‘젖히기’ 동작을 반복하게 만들어 방향감각과 시간감각을 앗는다. 숫자 서른여섯은 수련과 수령관과 연결해 말하기도 하나, 지역 설화에서는 구체적 이론은 제시되지 않으며 실천적 대처로 “허둥대지 말고 아랫배에 힘을 주라”고 가르친다. 해를 입히지 않으며, 새벽녘 술법이 풀리면 아무 일도 없었던 듯 길이 열린다고 전한다.

토리야마 세키엔이 『금석백귀습유』에서 보인 띠 요괴 해석을 따른 판본. 띠는 일상의 기물이지만 잠과 꿈의 경계에서 뱀으로 드러난다고 했다. 배경에는 『박물지』의 “띠를 깔고 자면 뱀 꿈을 꾼다”는 기록이 있으며, 일본에서도 띠와 뱀 꿈의 속신이 알려졌다. 세키엔은 더 나아가 질투하는 여인의 삼중 띠가 일곱 겹으로 두른 독사로 변한다 노래하며, 사심과 사신(뱀 몸)의 음감을 겹쳐 정념이 기물에 투영되는 도상 해석을 제시했다. 민속적으로는 띠를 베갯머리에 두면 흉몽을 부른다는 경계, 질투에 대한 훈계, 수면·꿈과 주술적 금기의 관념이 교차한다. 사태(뱀 띠)는 구체적 공격성보다는 보는 이의 마음을 비추는 상징 괴로 이해되며, 가옥 내 띠와 침구의 취급 예법을 환기하는 역할을 맡는다.

이즈미국 장경사 연못에 산다고 전하는 암컷 거대한 뱀으로, 다수의 뱀을 거느려 ‘사왕’이라 불렸으며 절 경내 근처에서 사람들을 은밀히 지켜보았다고 한다. 분세이 연간 무렵 주지 쇼잔 화상의 아름다움에 마음을 빼앗겨 길 잃은 여인으로 변해 절에 들어왔다. 화상이 거동을 수상히 여겨 칼로 베었고, 큰 뱀은 숨이 끊어지기 직전 장경사를 수호하겠다고 맹세하고 죽었다 전한다. 그 뒤 연못가에서는 공양과 경외가 이어졌고, 뱀을 해치지 말라는 경계와 더불어 기우제, 오곡 풍요를 비는 기도와 결부되어 전승되었다. 명칭의 유래나 칭호의 서열은 분명치 않으며, 각지의 사왕(사왕권현) 신앙의 영향이 지적되는 정도다. 연못은 후년에 매립되어 구체적 유구는 보이지 않으나, 지역 구전과 사전 속에 그 상이 보존되어 있다.

사고츠바는 토리야마 세키엔의 ‘금석백기습유’(에도 후기)에 실린 도상과 단문 해설에 따른 호칭으로, 고유한 구전 전승지는 제시되지 않는다. 그림은 뱀을 두른 노파를 그렸고, 해설은 ‘산해경’ 해외서경의 무함국을 언급하며 ‘오른손에 청색 뱀, 왼손에 붉은 뱀’을 든 사람들에 관한 설을 참조하되 해당 노파와의 직접 동일시는 ‘미상’으로 단정한다. 명칭 자체는 근세의 흑본과 연극에서 비속한 노파 지칭으로 보이며, 세키엔이 이 통속어를 요괴로 형상화한 것으로 여겨진다. 근대 이후 도감류에서는 사고고에몬의 아내, 청사는 얼리고 적사는 태운다는 식의 설명이 퍼졌으나, 이는 세키엔 문언에서 파생된 연상적 각색일 뿐 전승 근거는 명시되지 않는다. 민속학적으로는 ‘귀파’ ‘뱀 아내’ 계보와 시각적 연관을 가지나, 사고츠바 고유의 의례·금기·지명은 확인되지 않아 학술 서술에서는 전거 미상을 전제로 한다.

도리야마 세키엔의 『금석백귀습유』 계보에 따르면, 신=대합이 바닷가에서 기운을 토해 그 기운이 하늘에 가득 차 누대와 궁궐의 상을 이룬다고 해석된다. 도상은 해상에 성곽이나 누문이 뒤집히거나 길게 늘어나 떠다니는 모습을 그리며, 때로는 신 자체 혹은 용과 병기된 예도 보인다. 에도 후기에는 스리모노와 우키요에의 화제로 반복되어 화제가 되었고, 전승은 특정 지명에 고정되지 않아 엣추 등 바닷가나 갯벌에서의 목격담만 전해진다. 요괴로서는 실체가 없고 나타났다 사라지며 사람을 미혹하지만 해는 적은 존재로 자리매김된다.

가이국 만리키의 장원사에 전해지는 괴게 전승을 핵심으로 한 상. 운수의 차림으로 한밤중 사찰에 나타나 선림의 어구를 빌려 ‘횡행자재’ ‘양족팔족’ 등 게를 암시하는 말을 던지며 상대의 응수로 실력을 가늠한다. 정체가 간파되지 않으면 인간의 모습을 유지하지만, 법구나 진언으로 몰리면 등딱지를 드러내고, 두 칸 사방 혹은 4미터급으로도 전해지는 거구로 도주한다. 지역에는 게쫓이비탈·게못 등의 지명, 집게자국이라 부르는 관통석, 투척석 전승이 남는다. 각지의 동화형에서도 무주 사찰·심야·문답·정체 폭로·퇴산(또는 토벌)의 구성이 공통되며, 광언 ‘게야마부시’의 영향이 지적된다. 신앙적으로는 토벌에 쓰인 독고나 철선 같은 법구, 관음에의 귀의를 강조하는 후일담이 덧붙는 경우가 있으나 세부는 지방마다 달라 일정치 않다. 교호 이후에 형성된 이야기 틀이 현재의 골격으로 보이며, 메이지기의 족자 전래가 정착을 뒷받침한다. 창작적 각색을 제하면 요지는 ‘化け게가 승려를 시험하나 법력에 굴복한다’는 교훈담이다.

도리야마 세키엔 『백기수연대』의 도상과 단문 주석을 중심으로 한 이해에 따른 버전. 겉모습은 숙직 자루를 어깨에 멘 여성 무지나로 그려지지만, 시각을 바꾸면 자루 자체가 요괴이며 멘 모습은 비유적 연출로도 읽힌다. 사람의 경솔한 평정을 유도해 공허한 추측의 우스꽝스러움을 드러내는 우의적 존재로, 실제 해악은 적다. 밤길이나 다다미방에서 ‘자루 속을 더듬듯’ 억측하는 이를 맞닥뜨리게 하여 망신을 주는 정도라 한다. 족자·그림책 계통 요괴답게 특정 출몰 시기나 지역은 정해지지 않고, 견주기와 해학을 미덕으로 삼는다.

도리야마 세키엔의 ‘백기수연대’ 도상을 바탕으로 한 재현판. 승의는 탁한 갈색으로 겹이 두껍고, 깃은 얼굴 앞에 드리워져 부리 같은 그림자를 만든다. 손에는 염주를 들고 앞에는 향로를 놓는다. 동작은 느긋하며 걸음을 옮길 때마다 옷자락 스치는 소리가 나고 향내가 옅게 퍼진다. 텐구와의 연관성은 도상에 붙은 문언에 그치며, 날개나 긴 코 같은 직접적 특징은 없다. 쓰쿠모가미로서의 자립성을 지니고, 해짐과 기운 솔기에도 의지가 깃들었다고 여겨진다. 신앙 도구에 예를 잃은 곳에는 나타나지 않으며, 함부로 다뤄진 법의와 도구 근처에서 징조를 보인다고 하나, 해를 끼치기보다는 경외를 일깨우는 존재로 이해된다.

에도기의 수필과 괴담에 보이는 유형으로, 밤길에 거대한 승려 모습이 길을 막아 서서 올려다보는 자의 간담을 서늘하게 만든다. 지역에 따라 열병이나 돌연사의 재앙을 가져오는 역신으로 인식되어 밟고 지나감을 꺼리기도 한다. 정체는 명시되지 않으나 변화한 동물이나 기물 요괴의 가면 같은 모습으로 보기도 한다. 퇴산법은 이름을 불러 지목하는 말, 내려다보는 자세, 키를 재는 몸짓 등 공포에 휩쓸리지 않는 태도가 관건으로 전해진다.

석연의 ‘금석화도속백귀’ 기사와, 화한의 박물지적 기록에 보이는 원숭이형 괴를 참조한 상. 깊은 산의 짐승길에 나타나서 솜사람과 나그네의 마음을 곧바로 읽어 입 밖에 내고, 상대의 거동을 가늠한다. 본질적으로 인해를 좋아하지 않으며, 위난을 깨달으면 재빨리 물러선다는 성격 규정은 석연의 본문과 부합한다. 민담에서는 지역에 따라 모습이 원숭이, 산남자, 텐구, 너구리 등으로 치환되지만, 핵심은 ‘마음 읽기’와 ‘불의의 소리에 물러남’ 두 가지로 모인다. 마음 읽기는 상대의 심념을 거울처럼 비춰 되풀이하는 것으로, 도발이라기보다 경고에 가깝다. 산중의 고요 속에서 기척을 헤아리되, 모닥불의 탁탁 튐이나 나뭇조각의 튀어오름 같은 예기치 못한 우발에는 약하다고 전해진다. 명칭 ‘각’은 ‘각(玃)’과의 통가의 영향이 지적되며, 음의 전이에서 독립된 요괴상이 정착한 것으로 이해된다. 전승은 주부에서 간토·도호쿠·주고쿠·규슈에 이르러, 산의 경계에서 인간과 이계의 거리를 재는 존재로 전해졌다.

도리야마 세키엔의 그림에 따른 각탕구상(뿔 달린 대야에 양치하는 상)을 축으로 한 해석. 칠흑의 대야 가장은 뿔처럼 높고, 맑은 수면에 등불 그림자를 비추면 종이에 덧쓴 거짓 글자만이 번져 마침내 물에 녹아 사라진다 한다. 기물의 쓰쿠모가미로서 사람의 손질과 예를 중히 여기며, 거칠게 다뤄질 때에만 기이함을 드러낸다. 스스로 해를 끼치기보다 숨은 거짓을 드러내는 행태로 전해진다. 노와 가학의 모티프를 비추기 위해 궁정적 화장 도구·문방과 함께 그려지는 경우가 많다. 지방 고유의 전승은 드물고, 근세의 화보·사전류에 기술이 보이는 정도에 그친다.