Encyclopédie des Yōkai

La clé pour déchiffrer Hira-san Jirōbō tient au sens du rang « second siège, juste après Tarōbō », et aux sources médiévales propres au mont Hira. Dans la hiérarchie des tengu, Jirōbō est tenu pour le second après Atago-san Tarōbō. Cet ordre paraît presque commun tant dans les quarante-huit tengu du Tengu-kyō que dans le cadre des Huit Grands Tengu, et les noms mêmes de Tarōbō et Jirōbō dérivent des ordinaux « un » et « deux ». Plutôt qu'évoqué seul, Jirōbō paraît plus souvent en couple avec Tarōbō, comme les deux piliers du monde des tengu. La couche ancienne et ferme du tengu de Hira se trouve dans le Hirasan Kojin Reitaku (par Keisei, 1239). Ce dialogue, où le vieux tengu du mont Hira répond aux questions de Keisei et parle du monde des tengu et de l'au-delà, est une source primaire propre au mont Hira, montrant que Hira occupait une place ferme comme montagne sacrée des tengu à l'époque médiévale. Il convient ici de redresser une confusion fréquente. Jirōbō est souvent lié au récit du tengu chinois Chira Eiju (= Zegaibō), mais l'histoire originale dans le Konjaku Monogatarishū, livre 20 suit l'intrigue d'un tengu de Shintan vaincu par un moine du mont Hiei, et ne nomme pas le mont Hira comme siège du tengu japonais. Faire de Chira Eiju le tengu de Hira est un arrangement tardif ; la tradition propre au mont Hira lui-même doit plutôt se chercher dans le Kojin Reitaku susmentionné. Le récit de relocalisation depuis le mont Hiei s'entend de même non comme un fait historique mais comme un récit tardif relatant le changement de prééminence d'une montagne sacrée. Établi au mont Hira, le pic sacré d'Ōmi, craignant la loi bouddhique tout en éprouvant la présomption des hommes — cette coexistence de retenue et de fermeté est l'image de Jirōbō. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Jirōbō au rang venant juste après Tarōbō.

Description fondée sur la compréhension traditionnelle du hitodama. Flamme spirituelle répondant à l’agonie d’un humain ou à une forte émotion, dite voler vers la lignée familiale ou les proches. Elle flotte plus bas que l’épaule, en traînant une légère queue. Semble suivre le vent mais avance comme vers une destination. Sa couleur est souvent bleu pâle, avec des variantes régionales en orange ou rouge. Témoignages fréquents près des sanctuaires et temples, cimetières, anciens chemins, diguettes et bords d’étangs, lieux proches des passages humains et des frontières. Les essais d’époque moderne et les collectes folkloriques mentionnent des “feux d’adieu” avant l’agonie, distingués des onibi et kitsunebi avec lesquels on les confond. Malgré des lectures scientifiques, la tradition y voit un signe du va-et-vient de l’âme.

Synthèse fondée sur les rouleaux illustrés d’époque Edo tels que le Hyakkai Zukan et Bakemono-zukushi, où il apparaît comme « Moine à un œil ». Sous l’aspect d’un enfant tonsuré, il surgit dans les pièces d’une demeure, sur les ponts, pentes et carrefours, puis disparaît une fois satisfait de la réaction. On a évoqué une association religieuse avec le bonze borgne et unijambiste du mont Hiei, sans pour autant les confondre. Concernant nourriture et boisson, des croyances populaires disent qu’il n’aime pas les haricots, et des images postérieures le montrent portant du tofu, mais il manifeste peu d’intentions nuisibles. Ses apparitions varient selon saison et météo, et certaines régions disent que son œil luit faiblement lors des nuits pluvieuses de fin d’automne. Son nom change selon les lieux: « Hitotsu-managu » en Ōshū, « Garçon à un œil » ou « Moine à un œil » ailleurs.

Interprétation fondée sur l’image du « yōkai maître du beau temps » que Toriyama Sekien présente dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Il serait aperçu en montagne par ciel clair et resterait invisible sous la pluie. Les sources de tradition in situ sont rares, et l’image du yōkai semble se superposer aux prières populaires pour le beau temps (teru-teru-bōzu, hiyori-bōzu) ainsi qu’aux figures de moines ou d’ascètes liés aux rites météorologiques. L’assimilation au dieu chinois de la sécheresse appartient surtout aux études modernes et ne repose sur aucun document d’identification directe. Sa forme est donc décrite comme une silhouette simple de moine, symbole portant les idées de prière pour l’éclaircie et d’observation du temps.

Le Hoakari de Harima n'est pas tant un dieu de la lumière descendant du ciel qu'un dieu enfant qui donne brutalement naissance aux noms de la terre. Dans la section du district de Shikama du *Harima no Kuni Fudoki*, Hoakari est présenté comme l'enfant d'Onamuchi-no-Mikoto. Parce que sa nature était si féroce qu'elle troublait son père, Onamuchi arriva au Mont Inedate et prit la mer pendant qu'il envoyait son fils chercher de l'eau. De retour avec l'eau, Hoakari réalisa que son père l'avait laissé derrière et souleva le vent et les vagues dans sa colère. Dans cette scène d'abandon, la course paisible d'« aller chercher de l'eau » devient un stratagème cachant la rupture entre père et fils. Aller chercher de l'eau dans les montagnes, prendre la mer, et l'enfant de retour trouvant son père sur l'océan sont tous liés ensemble, et la colère de Hoakari éclate comme une puissance enjambant les montagnes et la mer. Dans les légendes toponymiques des fudoki, les émotions des dieux ne restent pas intérieures. La colère devient météo, devient vagues, devient l'événement physique de briser un navire, préparant les futurs noms de la terre. La puissance de cette scène réside dans le fait que le conflit entre parent et enfant ne s'arrête pas à une simple anecdote. La colère de Hoakari devient une tempête sur la mer, brisant le navire d'Onamuchi et arrêtant sa progression. Alors que le navire se brise et que ses marchandises chargées s'éparpillent, elles se transforment en noms des collines autour de Himeji. L'endroit où le navire tomba devint Funaoka (Colline du Navire), où les vagues se levèrent devint Namioka (Colline des Vagues), le koto devint Kotogamioka, la boîte Hako-oka, le van Mikataoka, la jarre Mikaoka, le riz Inamureoka, et le casque Kabutooka. De cette façon, un instant de la mer orageuse est fixé dans une chaîne de toponymes. La répétition du mécanisme simple selon lequel les noms naissent parce que des objets sont tombés transmet en fait la force de la mémoire ancienne de la terre. Parmi eux, Himemichio-ka, où les vers à soie sont tombés, a du poids comme le lieu se connectant aux noms Himeyama et plus loin Himeji. Himeyama, où se dresse le château de Himeji, est connu dans les époques ultérieures comme le centre des fortifications du château et de la ville politique, mais dans l'imagination du fudoki, c'est d'abord une colline portant la mémoire de vers à soie tombant d'un navire. Tandis que le Hikohoakari de Tango est présenté comme le dieu qui a propagé la sériciculture, le Hoakari de Harima donne naissance à Himemichio-ka par des vers à soie tombant d'un navire. Dans les deux traditions, la mémoire de Hoakari et des vers à soie, de la terre et du défrichement reste sous différentes formes. La chaîne des quatorze collines empêche Hoakari d'être un simple dieu des tempêtes. Le navire est brisé par sa colère, mais ses fragments et sa cargaison ne sont pas éparpillés au hasard ; ils sont placés comme noms de collines. Des articles de la vie quotidienne, des rituels, de l'équipement militaire et des animaux — koto, boîte, van, jarre, riz, casque, corde, cerf, chien et vers à soie — s'enfoncent dans la terre, devenant des symboles pour lire le paysage autour de Himeji. Plus la liste d'articles devient détaillée, plus l'histoire, tout en étant un mythe, se rapproche d'une topographie qui dirige les yeux du lecteur vers des collines et des routes réelles. Les actions de l'enfant féroce sont destruction, mais simultanément une création qui grave un sens dans la terre. Cet enfant féroce n'est pas un dieu qui accorde doucement l'ordre. À travers la colère d'être abandonné, la rébellion contre son père, et le vent et les vagues qui brisent les navires, il grave des noms dans la terre. Par conséquent, plutôt qu'un dieu de la destruction, le Hoakari de Harima est un dieu dont l'explosion émotionnelle donne naissance à la topographie et à la mémoire. Si le Hoakari de la lignée Tenson porte la lumière du ciel, on peut dire que le Hoakari de Harima est la figure de cette lumière faisant rage sur la terre et se marquant sur les collines et les toponymes.

L'origine de Hotei est le moine zen historique Qici (décédé en 917) de la fin des Tang et des Cinq Dynasties. Le fascicule 27 du *Recueil de la transmission de la lampe de l'ère Jingde* (1004) compilé par Daoyuan des Song du Nord lui consacre une biographie indépendante, qui constitue la source fondamentale des légendes sur Hotei. Il est également mentionné dans le fascicule 21 (section des Miracles) des *Biographies des moines éminents des Song* (988) par Zanning, qui indique qu'il est originaire du comté de Fenghua à Mingzhou (aujourd'hui district de Fenghua, Ningbo, Zhejiang), bien que son nom laïc et son année de naissance restent inconnus. Décrit comme petit, doté d'un gros ventre et de rides profondes sur le front, il errait toujours dans les villes en portant un sac en toile (hotei ou grand sac à dos), restait au chaud même couché dans la neige, rangeait dans son sac la nourriture qu'il mendiait, et excellait en divination. Le troisième mois de la deuxième année de Zhenming des Liang postérieurs (916), assis sur un rocher du temple Yuelin à Fenghua, on dit qu'il décéda après avoir déclamé : « Maitreya, le vrai Maitreya, présent en des milliards de formes, se manifestant sans cesse aux gens de ce temps, mais les gens de ce temps ne le reconnaissent point. » À la suite de ce poème d'adieu, il fut vénéré comme une incarnation du bodhisattva Maitreya, et dans le bouddhisme chinois ultérieur (en particulier le zen), l'image de Hotei en tant que Maitreya s'établit fermement, donnant naissance à la coutume d'installer une statue de Maitreya assis avec un gros ventre (un Maitreya sous les traits de Hotei) aux portes principales et dans les salles des Rois Célestes des temples. En Chine, dès la dynastie Song, il fut immensément prisé comme sujet de peinture à l'encre, abondamment représenté par les moines peintres de la dynastie Yuan (comme Yintuoluo et Meng Yujian) et les peintres zen. Son arrivée au Japon fit suite à l'introduction du bouddhisme zen à la période Kamakura ; les moines ayant voyagé en Chine sous les Song et les Yuan rapportèrent des peintures zen (œuvres de Muqi et Yintuoluo), que les moines peintres japonais de la fin de l'époque Kamakura et de la période Nanboku-cho (Mokuan, Ryozen, Mokudo Shoei) imitèrent pour créer une lignée de représentations de Hotei propre au Japon. À la fin de l'époque Muromachi, lorsque les moines zen et les peintres de la culture de Higashiyama (Noami, Soami, Sesshu) organisèrent les motifs des Sept Divinités du Bonheur, ils intégrèrent Hotei aux côtés de Fukurokuju et Jurojin, déjà introduits, et les associèrent à Ebisu, Daikokuten, Bishamonten et Benzaiten, divinités déjà acclimatées, pour former les « Sept Dieux de la Fortune et de la Vertu ». Au début de l'époque d'Edo, il s'inséra profondément parmi les roturiers en tant que figure des estampes du Navire aux Trésors des Sept Divinités et des premiers rêves de l'année, apparaissant fréquemment dans les gravures de Katsushika Hokusai, Utagawa Kuniyoshi et Tsukioka Yoshitoshi. Ses traits iconographiques ── ventre proéminent, grand sac, rire éclatant ── symbolisent dans la tradition chinoise que « corpulence = large tolérance et personnalité accomplie » et « grand sac = la vertu de donner à l'infini ce qui est nécessaire, bien que ne possédant rien ». Il incarne une forme unique de « fortune du non-attachement zen », différente des divinités de longévité taoïstes (Fukurokuju, Jurojin), du panthéon martial (Bishamonten) et des dieux locaux (Ebisu, Daikokuten). Lors des divers pèlerinages des Sept Divinités de la région d'Edo/Tokyo (Yanaka, Asakusa, Nihonbashi, fleuve Sumida), les étapes sont souvent des temples zen, Obaku ou Soto, suscitant une grande ferveur de la part du peuple priant pour les enfants, la réussite commerciale, l'harmonie du couple et la venue du bonheur par le rire. Par ailleurs, le temple Yuelin existe toujours dans le district de Fenghua et est honoré en tant que « Cour Ancestrale de Maitreya », lieu de naissance et de trépas de Hotei.

Il s'agit d'une interprétation de la « bête étrangère de Sanglin », importée des classiques chinois et longtemps endormie dans les histoires naturelles. Dans cette version, le Houki n'est pas une anomalie à taille humaine comme les yokai japonais qui « effraient les gens sur les routes sombres » ou « s'installent dans les maisons pour apporter la richesse », mais se positionne comme un « dieu furieux d'échelle mythologique (symbole de catastrophes naturelles) » apportant la destruction à l'échelle d'une nation. Sa peau épaisse et dure repousse toutes les attaques physiques, ses charges peuvent raser des forêts entières, et il invoque des pluies torrentielles lorsqu'il est immergé dans l'eau. Dans la Chine ancienne, la fureur incontrôlable de la nature (comme les inondations et les ravages des bêtes) se manifestait sous la forme d'un « sanglier géant ». La légende de son extermination par Hou Yi sert de dispositif mythologique narrant la victoire de la civilisation : le héros humain soumettant une violence naturelle écrasante par la « culture (tir à l'arc) » et la plaçant complètement sous le contrôle humain en la « mangeant (comme offrande) ». Au Japon, les monstres d'une telle échelle continentale étaient difficiles à assimiler localement et étaient simplement classés comme de « bizarres bêtes étrangères ». Cependant, lorsque le divertissement moderne a déterré ses attributs d'être « dur, gigantesque et doté d'une force de charge presque invincible » pour le réinterpréter comme un motif du personnage ennemi ultime, le « désespoir et la crainte face à une violence écrasante » ressentis par les anciens Chinois à l'égard du Houki ont été, par inadvertance, partagés comme une véritable terreur par les gens modernes. C'est un cas hautement dramatique dans l'histoire de la réception des yokai, où un monstre à la lignée brisée a retrouvé son intimidation d'origine grâce au pouvoir de la culture pop.

Issu d’images d’un démon polyoculaire diffusées de la fin d’Edo à l’ère Meiji, puis défini par les traités modernes de yōkai. Il fuit les regards et la forte lumière, se tapit dans l’ombre nocturne. S’il perçoit un humain, il détache un œil pour sonder les environs. L’absence de bouche identifiable accroît son inquiétante étrangeté. Sans terroir précis, il est connu à l’échelle nationale comme une entité conceptuelle propagée par l’iconographie.

Parmi toutes les légendes de kappa au Japon, le Hyousunbo se démarque comme la créature de Hyuga « qui tient ses promesses ». Bien qu'il soit un danger mortel pour les enfants jouant dans la rivière, il conclut un pacte avec les villageois : « Je ne prendrai aucune vie tant que ce rocher ne sera pas pourri. » Sa droiture le poussa à le toucher inlassablement pour vérifier son état, finissant par le polir comme un miroir. Ce détail du « Rocher de Hyosubo » dépasse le simple conte pour témoigner des négociations entre les hommes et les divinités de l'eau. Sa migration saisonnière (rivière au printemps/automne, montagne en hiver) reflète la vision du sud de Kyushu où le kappa est l'avatar des dieux de l'eau et de la montagne. Les tournois de sumo organisés au Suijin-buchi de la rivière Tsuboya sont les vestiges de rites locaux destinés à apaiser un dieu courroucé par la lutte. Faisant partie de la grande famille des garappa et kawantaro du sud, le Hyousunbo, avec son nom et sa légende uniques à Hyuga, incarne la frontière mystique entre l'eau et les hommes.

Cette version présente le Hyōsube comme une variété proprement kyūshūanaise de kappa, étroitement liée aux interdits du foyer. Là où la plupart des récits de kappa se déroulent au bord des rivières et des fosses profondes, ceux du Hyōsube se poussent à l’intérieur : dans la salle de bain, l’établissement de bains, l’écurie. L’eau dont un Hyōsube velu s’est servi est tenue pour souillée, couverte de poils flottants ; le cheval qui la touche s’effondre, et quiconque la vide sans permission est maudit et perd son cheval. De tels récits se racontent dans toute la région. Quand vider le bain, qui peut s’en servir : ces avertissements sur les manières de la vie quotidienne se disaient sous la forme de la malédiction du Hyōsube. Aux champs, on dit qu’il aime et ravage l’aubergine, et l’on offrait les premières récoltes pour le contenter. Son cri d’oiseau, « hyō-hyō », passe pour l’origine même de son nom. La figure velue, au crâne chauve et comique, dessinée dans le Hyakkai Zukan et le Gazu Hyakki Yagyō de l’époque d’Edo, évoque moins une créature d’épouvante qu’un familier vivant tout près des hommes.

C'est en lisant Hōichi dans cette version non pas comme un yōkai, mais comme un « conteur qui a failli être emporté du côté de l'étrange » qu'on saisit sa plus grande profondeur. Il n'apparaît pas lui-même pour menacer les humains. Au contraire, c'est précisément parce qu'il a été choisi par les fantômes des Taira que son corps a été contraint de devenir une ligne de démarcation. Les morts voulaient s'approprier sa voix parce que sa récitation de Dan-no-ura était trop splendide. Le pouvoir de Hōichi est indissociable de sa cécité. Incapable de vérifier l'existence du palais avec ses yeux, il perçoit le monde par les sons, les présences, les voix et le ton autoritaire des ordres. Le banquet des fantômes ne commence pas comme une anomalie visuelle, mais par une voix qui l'appelle et par sa performance au biwa. L'aveugle est appelé par les morts invisibles. Cette double invisibilité élève l'histoire de Hōichi d'une simple histoire de maison hantée à une histoire de fantômes sonore. La relation avec le Dit des Heike est la colonne vertébrale de cette version. Le Dit des Heike est l'histoire des vaincus, et par la récitation du moine au biwa, l'anéantissement des samouraïs a été ramené au présent d'innombrables fois. Hōichi porte cette tradition en lui, interprétant l'histoire des morts pour les morts. Par conséquent, sa peur n'est pas seulement celle d'être attaqué par des fantômes inconnus. C'est la peur du conteur d'être englouti par l'histoire même qu'il raconte. La protection des sutras est aussi la scène où l'écriture scelle le son. Les sutras écrits sur tout le corps de Hōichi effacent sa silhouette de la vue des fantômes. En d'autres termes, l'écriture devient une barrière qui bloque le regard des morts. Cependant, parce que les oreilles ont été oubliées, seule la porte d'entrée du son n'a pas disparu. Pour un joueur de biwa, les oreilles sont la racine de son art et son point de connexion avec les morts. L'évolution de l'intrigue voulant que cette partie précise lui soit arrachée est cruelle, mais terriblement juste sur le plan narratif. Perdre ses oreilles ne met pas seulement fin à l'art de Hōichi. Il devient lui-même le sujet de l'histoire à travers le nom de « Hōichi Sans-Oreilles ». Celui qui racontait à l'origine l'histoire des Taira est maintenant raconté comme une histoire de fantômes. Cette inversion fait la beauté du conte de Hōichi. Le conteur semble être à l'extérieur de l'histoire, mais il y pénètre à un moment donné. Le corps mutilé de Hōichi montre la minceur de cette frontière. Dans le YOKAI.JP moderne, il est plus pertinent d'ériger Hōichi en symbole des histoires de fantômes liées aux arts de la scène plutôt que d'en faire simplement une partie des pages consacrées aux fantômes. Il relie les esprits vengeurs des Taira, les talismans bouddhiques, la localité d'Akamagaseki, l'adaptation de Hearn, et la symbolique de l'« oreille » comme partie du corps en un seul fil conducteur. Si l'on en fait une carte, le fond devrait comporter un biwa, des sutras, la brise marine et des fantômes en armure rouge, tandis que Hōichi lui-même devrait être représenté en train de tendre l'oreille vers une voix qu'il ne devrait pas entendre, plutôt qu'hurlant de terreur. La nature anormale de Hōichi dépend de la question de savoir si l'écriture sur son corps est lue ou non. Les fantômes ne peuvent pas voir le corps recouvert de sutras. Mais comme seules les oreilles sont dépourvues d'écriture, c'est la seule partie de lui qui reste dans ce monde. Ce mécanisme est extrêmement précis, concentrant la relation entre ce qui est vu, ce qui est entendu, ce qui est écrit et ce qui est dit en une seule scène. De plus, l'histoire de Hōichi est aussi l'histoire de la « récompense du conteur ». Une récitation magistrale rassemble un public, mais ce public n'est pas toujours composé de vivants. Plus l'art est grand, plus le conteur atteint les morts lointains. Hōichi est sauvé par son talent, et tombe en crise à cause de ce même talent. Il est donc approprié de traiter cette version comme une figure qui porte à la fois la bénédiction et la malédiction des arts de la scène.

Officiant chargé d’intimider et de chasser les démons de la peste lors des grands rites de poursuite au palais. Masque carré à quatre yeux, peau d’ours, hallebarde et grand bouclier composent son apparat martial, à la tête des pages rituels et des chasseurs il parcourt les quatre directions du Dairi. Le rituel suit des formes établies avec prières onmyōdō, signal du tambour et expulsion hors des portes, et fut plus tard transmis aux cérémonies de chasse aux démons des temples et sanctuaires. À la fin de l’époque de Heian, l’évolution du terme « na » fait apparaître des scènes où il assume un rôle de démon visible. Malgré les variations d’habits, d’ustensiles et d’itinéraires selon l’étiquette, sa finalité demeure l’élimination des fléaux.

Interprétation fondée sur l’image façonnée par les chroniques guerrières médiévales, les otogizōshi et le théâtre de l’époque d’Edo. Premier lieutenant de Shuten-dōji, il tient le mont Ōe avant de fuir face à la ruse de Raikō. En épilogue, les récits de l’Ichijō Modoribashi et de la porte Rashōmon content l’épisode du bras tranché et repris par Watanabe no Tsuna. Lieu de naissance et sexe font débat, mais des traces subsistent en traditions locales de Settsu et d’Echigo. Ici, on suit la trame la plus diffusée dans les sources, en évitant tout embellissement superflu.

Une branche des conceptions d'âmes vivantes d'Okinawa. Quand la rancune ou l'envie monte, l'esprit quitte le corps tout en gardant l'apparence de la personne et est craint pour infliger maladies et troubles à autrui. Plusieurs formes sont rapportées: possession via un don, attachement à travers une poupée rituelle (Nama Jama-butsu), et même hantise à distance par la seule intention. Les atteintes viseraient non seulement les humains mais aussi le bétail et les champs. Les communautés recouraient aux prières des yuta, à la souillure rituelle pour la protection, ou à l'invective pour le chasser. On dit que la lignée se transmet par les femmes, entraînant parfois l'évitement des mariages. À l'époque moderne, plaintes et peines liées à des soupçons d'usage apparaissent dans les archives.

Le cœur de la nature divine d'Ichikishima-hime réside dans le fait d'être la « princesse de l'île enchâssée » — une déesse résidant dans l'île même où les divinités sont vénérées. À Munakata (la mer de Genkai), elle protège le trafic maritime avec le continent, et à Aki (la mer intérieure de Seto), elle garde les routes maritimes intérieures. Comme l'indique le décret divin concernant la « route maritime », elle est positionnée comme une déesse protectrice des frontières reliant la nation et la mer. Grâce à son syncrétisme avec Benzaiten, ses vertus de l'eau, de la richesse, des arts du spectacle, de la beauté et de la sagesse se superposent. Le décor majestueux des pavillons marins du sanctuaire d'Itsukushima et du grand portail Otorii vermillon symbolise sa divinité. Le paysage lui-même, où le sanctuaire semble flotter à marée haute et se relie à la terre à marée basse, est une manifestation de la déesse gouvernant la frontière entre la mer et la terre, le sacré et le profane. Elle partage de profondes connexions divines avec ses déesses sœurs de la triade de Munakata (Tagori-hime et Tagitsu-hime), son homologue syncrétisée Benzaiten, et Ebisu, qui est également une divinité de la mer et de la bonne fortune.

Divinité du vent ancrée au mont Tado, autrefois crainte comme un dragon- dieu borgne. L’idée de « vent divin » relevée dans les sources de l’époque d’Edo s’est mêlée aux observations météorologiques locales, suscitant une forte foi chez les marins de la baie d’Ise et les villages côtiers. Plus tard, il s’est confondu dans la religion populaire avec le dieu-forgeron Amenomahitotsu, et l’usage de sanctuaires sans portes empêchant la sortie et l’entrée du dieu s’est fixé en tradition. Il maîtrise tempêtes et pluies, reçoit des prières pour appeler ou cesser la pluie et pour la protection en mer, mais son aspect d’aramitama demeure raconté. L’iconographie n’est pas fixée : on le décrit parfois en dragon ou en dieu cyclope, sans détails assurés.

Pour déchiffrer Iizuna Saburō, il faut superposer trois strates : l'image du honzon syncrétique qu'est « Izuna Gongen », l'art hétérodoxe qu'est la « méthode d'Izuna », et la dévotion des chefs de guerre des provinces. L'ancienneté de cette foi est attestée par les textes. L'Asabashō de la première année de Kenji (1275) porte le nom du mont Iizuna et son ascète fondateur ; le Togakushi-san Kenkō-ji Ruki (1458) consigne « Izuna Saburō » et « le troisième tengu du Japon » ; l'Iizuna-san Meguri Saimon (1546) donne pour origine le Chira Tengu venu de Tenjiku ; et l'Iizuna-san Ryaku Engi transmet les honji-butsu et la lignée des Sennichi-dayū. De Kamakura à Edo, c'est une foi transmise par couches. L'iconographie du honzon est profondément distinctive. Un tengu-corbeau tenant un sabre et une corde est monté sur un renard blanc, autour duquel s'enroule souvent un serpent. Son honji-butsu est exposé tantôt comme Fudō Myōō, tantôt comme Dakini-ten, selon les sources. C'est précisément ce caractère composite — « tengu, renard, Fudō et Dakini » réunis en un seul corps — qui explique pourquoi Izuna Gongen, dépassant un simple tengu de montagne, devint un point de concentration de la puissance rituelle ésotérique. À Takaosan Yakuō-in, au sanctuaire d'Iizuna de Shinshū, au Jinya-ji du mont Kano à Chiba et ailleurs, la foi est particulièrement profonde dans le Kantō et au nord. La « méthode d'Izuna » est la face pratique de cette puissance rituelle. Cette sorcellerie, qui emploie des tengu et des kuda-gitsune pour guérir les maladies et, par possession, délivrer des oracles, fut comptée comme un art hétérodoxe au même titre que l'Atago Shōgun-hō et le Dakini-ten-hō, et ceux qui la maniaient étaient appelés Izuna-tsukai. La croyance populaire selon laquelle on gardait et employait des kuda-gitsune dans un tube de bambou fit du nom même d'« Izuna » un synonyme de sorcellerie. Et ce fut la dévotion des maisons guerrières qui éleva Iizuna Saburō au rang de dieu guerrier. Il est célèbre que le cimier du casque d'Uesugi Kenshin était une image d'Izuna Gongen ; il y a aussi le cas de Takeda Katsuyori accordant le nom de Nishina au fils adoptif du Sennichi-dayū, et des chefs comme Hosokawa Masamoto qui pratiquèrent la méthode d'Izuna elle-même. Comme dieu qui gouverne la victoire à la guerre, Iizuna Saburō est, même parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, le siège le plus lié au bénéfice de ce monde. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça ce Iizuna Saburō aux multiples facettes dans le système des grands tengu des montagnes.

La divinité principale d'Inari, Ukanomitama-no-Kami (également appelée Ukanomitama-no-Mikoto), est une déesse des céréales et de la nourriture apparaissant dans le premier volume du "Kojiki" (712). Le nom "Uka" (mot ancien signifiant nourriture) associé à "Mitama" (esprit) conserve son origine folklorique simple : "la personnification de l'énergie spirituelle résidant dans les céréales". Le sanctuaire principal de cette croyance, le Fushimi Inari Taisha (Mont Inari, district de Kii, province de Yamashiro, actuel arrondissement de Fushimi à Kyoto), est né le premier jour du Cheval de février 711 (ère Wadō 4). Selon la légende, le chef du clan Hata (un clan d'immigrants qui furent les pionniers du bassin de Kyoto et de la région de Fushimi), Hata-no-Irogu, "tira sur une cible faite de mochi ; celle-ci se transforma en un cygne blanc et s'envola, et là où elle se posa sur le sommet de la montagne, du riz poussa". À la suite de ce miracle, trois divinités furent consacrées sur le mont Inari (selon un texte perdu du "Yamashiro no Kuni Fudoki"). Ces trois divinités étaient Ukanomitama-no-Ōkami (divinité principale), Satahikoo-no-Ōkami et Ōmiyanome-no-Ōkami. Plus tard, avec l'ajout de Tanaka-no-Ōkami et Shi-no-Ōkami, elles furent collectivement nommées les Cinq Divinités d'Inari. Le lien avec le temple Tō-ji, siège du bouddhisme ésotérique Shingon, a joué un rôle décisif dans l'expansion rapide de cette foi à partir de l'époque de Heian. À partir de la légende selon laquelle Kūkai aurait demandé l'aide du dieu Inari lors de la construction du Tō-ji, le bouddhisme Shingon et la foi Inari se sont profondément unis, conduisant à un syncrétisme avec le démon féminin du bouddhisme ésotérique indien, Dakini-ten (Ḍākinī). Dakini-ten était à l'origine une "démone yaksha mangeuse de chair humaine", mais au fil de son voyage par le Tibet et la Chine vers le Japon, elle s'est adoucie et fut représentée comme "une nymphe céleste chevauchant un renard blanc", finissant par être identifiée à Inari. Cela a conduit à la création d'une lignée unique d'Inari bouddhiste (Toyokawa Inari/Myōgon-ji fondé en 1441 dans la préfecture d'Aichi, Saijō Inari/Myōkyō-ji dans les années 1300 à Okayama, etc.) coexistant avec l'Inari shintoïste (lignée Fushimi). À l'époque d'Edo, un énorme engouement a poussé samouraïs, citadins et paysans à ériger de petits autels chez eux pour consacrer le dieu en tant que "yashiki-gami" (dieu du foyer), popularité illustrée par un poème senryū célèbre citant "Iseya, Inari et les crottes de chien" comme les choses les plus omniprésentes à Edo. On estime aujourd'hui à environ 32 000 le nombre de sanctuaires Inari modernes (2 900 sanctuaires principaux + sanctuaires annexes + autels de foyer), ce qui en fait le système de croyance le plus important du Japon en termes de nombre de sanctuaires. Concernant la relation avec les renards, il convient d'être attentif. Si l'explication officielle du Fushimi Inari Taisha stipule clairement que "le renard est le messager (familier) de la divinité Inari, et non la divinité elle-même", d'un point de vue folklorique, de nombreuses régions considèrent le renard lui-même comme le dieu Inari, et cette "foi au dieu-renard" depuis l'époque d'Edo demeure aujourd'hui encore au cœur des croyances populaires. Le renard messager divin est appelé "Byakko" (renard blanc) et est généralement représenté tenant dans sa gueule l'un de ces quatre objets : un joyau, une clé, un épi de riz ou un rouleau. Le joyau représente la vertu divine, la clé ouvre le grenier spirituel, l'épi de riz représente les céréales, et le rouleau symbolise les écritures bouddhiques. Les prières principales concernent l'abondance des récoltes, la prospérité des affaires, la sécurité familiale, la protection contre les incendies et la dissipation des épidémies. Surtout depuis l'époque d'Edo, avec son adoption par les foyers marchands, la prospérité des affaires et la chance financière en sont devenues les axes majeurs. De nos jours, cette croyance s'est répandue jusqu'aux autels de sociétés, de magasins (petits autels sur les toits d'immeubles commerciaux) et de bords de route, s'enracinant profondément dans la société japonaise à travers les quatre niveaux : sanctuaires, temples, résidences privées et entreprises. Le festival annuel du Hatsu-uma Matsuri (Jour de la descente de la divinité Inari), le premier jour du Cheval de février, est célébré de façon spectaculaire dans tous les sanctuaires Inari du pays.

Figure de l’insecte écho selon les essais et récits de l’époque d’Edo. Forte fièvre et plaie ventrale en forme de bouche, dont la voix répète les paroles du porteur et profère parfois des injures. Il réclame nourriture et boisson, et si l’on refuse, la fièvre s’aggrave. Les cures tentaient prières et décoctions, avec une méthode consistant à faire boire des mélanges des drogues qu’il déteste, censées l’affaiblir jusqu’à l’expulsion hors du corps. Certains écrits le disent cornu et lézardiforme, mais son aspect varie. Le motif chinois de l’insecte écho s’est mêlé au concept japonais du chancre à visage humain, d’où l’insistance sur une bouche au ventre. Des tentatives d’exhiber la maladie furent notées, mais refusées par crainte du déshonneur domestique. Son origine croise matière médicinale et récit, comprise comme un trouble à la lisière du soin et du surnaturel.

L’Inugami est redouté comme esprit familier héréditaire : il pouvait apporter fortune et prospérité, tout en étant craint comme divinité vengeresse. Son culte variait selon les régions, où on le conservait dans un débarras, sous le plancher ou près d’une jarre d’eau. Son apparence n’est pas fixe : rongeur tacheté, belette noire et blanche, rat au long museau, forme proche de la chauve-souris, selon les récits. Dans les maisons qui en étaient pourvues, on disait qu’il se multipliait selon le nombre de membres, et qu’il courait chez autrui pour en ramener des biens. Les possédés pouvaient aboyer, trembler des épaules ou devenir voraces, et l’on dit qu’il pouvait aussi se fixer sur bétail ou objets. Les exorcismes se faisaient par prières et rituels, les centres de prière de Tokushima étant réputés. Les origines invoquent des arts de maléfice, des traditions d’interdits ou la fabrication d’un fétiche à partir d’une tête de chien, avec de fortes variations locales.

La figure d’Inugami Gyōbu doit être comprise à la lumière de la refonte des contes de tanuki de Matsuyama par les récits de kōdan. À l’origine, une foi dense envers les tanuki et des histoires de métamorphoses couvraient tout le Shikoku, et à Matsuyama on racontait la double face de « gardien » et de « mystificateur » pour l’être vivant à la lisière entre la ville-château et la montagne. Le titre de Gyōbu marque son lien avec le château et souligne son rôle de protecteur, mais lors des troubles au sein du domaine, les kōdan ont ajouté des conflits prisés comme des pactes d’inviolabilité ou des attaques perfides, engendrant de multiples variantes. Dans toutes les versions, la grotte et les rochers du mont Kuma constituent la scène finale, où l’histoire se clôt par un scellement ou un apaisement. L’apparition d’Inō Mononobe no Takezō est devenue un motif récurrent, résultat du raccordement avec d’autres récits de chasse aux créatures surnaturelles, donnant une autorité punitive au registre merveilleux du côté de Matsuyama. Ses pouvoirs spirituels et la multitude de ses vassaux correspondent à l’idée locale du tanuki chef menant une troupe, et servent de cadre explicatif pour les phénomènes du calendrier urbain, ainsi que les prodiges aux cols et aux sanctuaires. Les traditions actuelles gardent une coloration de kōdan, mais au noyau demeure l’image d’un chef tanuki gardien de la zone frontière entre le château et la montagne.

Cette version synthétise l’image d’Ipetam telle qu’elle apparaît dans diverses traditions aïnous. Le sabre vibre de lui-même et manifeste sa faim par l’acte décrit comme « manger » la pierre ou le cuir. Une fois tiré, il ne se calme qu’après avoir vu le sang, et l’on raconte même qu’il vole de lui-même pour trancher des gens. Sa malédiction menace maisons et kotan, attire le malheur au-delà de la volonté du propriétaire, et se contient par des rites, des interdits ou par l’immersion dans des eaux. À Asahikawa et Kamikawa, des récits se concluent par le jet dans un marais sans fond d’où surgit un rocher en forme de sabre, liant apaisement, toponymie et paysage. À Saru coexistent des anecdotes où l’imitation de son son met en fuite des bandits, montrant la force dissuasive de son nom redouté. À Kutsuroi-Katsurakoi, un récit d’alias grave dans le nom du sabre la mémoire d’un tabou enfreint et d’un tort, fixant son statut d’objet calamiteux. Des types apparentés incluent la lance anthropophage Ipeop et le couteau de défense Sosamusipe, suggérant une vision systématique des armes funestes. Cette reconstitution évite l’embellissement fictionnel et suit fidèlement les sources locales.

Portrait de l’Ippon-datara fondé sur les témoignages de Kii, Kumano et jusqu’à Nara. On le dit cyclope et unijambiste, mais les observations directes sont rares, et dans bien des régions sa venue se marque surtout par une grande empreinte isolée laissée après la neige. Son trait le plus célèbre est l’apparition du 20 décembre, « le Vingtième de la Fin », jour qui recoupe les tabous de la divinité des montagnes et des chemins et imposait d’éviter l’entrée en montagne. Son lien avec la forge est parfois expliqué par le geste du tatara: soufflerie au pied unique et œil unique braqué sur le foyer, d’où l’image unijambiste et borgne. Sur la lignée du col d’Obaga, il est assimilé au démon divin Inosasao, jadis fléau du sommet, scellé par un moine et relâché une fois l’an. À Kumano et à Itsukushima, on dit « on ne voit pas sa forme, seulement ses traces », et s’il inspire la crainte, ses atteintes directes sont souvent limitées. Des confusions existent avec d’autres récits d’unijambes des neiges (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), mais ici l’ossature retient la veine Kumano-Nara, en centrant trois points: jour funeste et empreinte unique, hypothèse d’origine liée à la forge.

Iso-onna est une apparition féminine des côtes du nord-ouest de Kyūshū. Au-dessus de la taille, elle ressemble à une jeune femme dont les longs cheveux noirs ruissellent d’eau de mer. Plus bas, sa silhouette se fondrait dans la brume et les vagues sans laisser de traces, ou se prolongerait en corps de serpent. Vue de dos, elle peut passer pour un simple rocher mouillé. À Minamishimabara, dans la préfecture de Nagasaki, elle se tient face au large ; quiconque lui adresse la parole reçoit pour réponse un cri perçant, avant d’être pris dans ses cheveux et vidé de son sang. Son habitude la plus redoutée consiste à monter sur les navires au mouillage. À Amakusa, dans la préfecture de Kumamoto, Iso-onna remonte de nuit l’amarre arrière et recouvre de ses cheveux le visage d’une personne endormie. Lorsqu’un bateau passe la nuit dans un port inconnu, il jette donc l’ancre sans relier sa poupe au rivage. La corde qui unit la terre au bateau devient littéralement son chemin pour monter à bord. D’autres précautions ont été conservées dans la région. Sur la péninsule de Shimabara, on déposait sur ses vêtements trois tiges tirées d’une couverture de chaume avant de dormir, afin que les cheveux d’Iso-onna ne puissent s’y accrocher. Le Sōgō Nihon Minzoku Goi, publié sous la direction de Yanagita Kunio, recense cette apparition côtière sous plusieurs noms, dont Iso-onna et Iso-nyōbō. Iso-onna se distingue d’Umibōzu et des Funa-yūrei, qui s’en prennent plus volontiers aux navires en pleine mer. Son véritable domaine est le rivage rocheux ou le mouillage, là où la terre et la mer se touchent. Bien des communautés la relient à une femme noyée ou morte en attendant le retour de son époux. Dans l’ouest du Japon, elle peut aussi accompagner Ushi-oni : elle s’approche la première pour endormir la méfiance de la victime avant l’attaque de l’autre créature. Les cheveux, le sang et la frontière du rivage sont au cœur de son image. Le récit de l’amarre qu’elle remonte, comme les usages consistant à ne pas relier la poupe à terre ou à poser trois tiges sur ses vêtements, préserve à la fois la peur de la mer nocturne et le savoir grâce auquel les villages de pêcheurs ont appris à vivre auprès d’elle.