Encyclopédie des Yōkai

L’Ōnyūdō est défini par sa « grandeur » et son « regard perçant ». Son apparence varie d’un moine à chignon d’initié à une silhouette d’ombre aux contours flous. Il surgit dans des lieux liminaires comme les chemins nocturnes, les enceintes de temples et sanctuaires, les cols, les berges de lacs. Il attire le regard et, au moment où on le lève vers lui, grandit pour imposer sa majesté. Son origine diffère selon les régions: métamorphose d’animaux, esprit de vieux stûpas ou de rochers, ou bien phénomène inexplicable. Certains récits parlent de méfaits — abattement sous son œil, fièvre ensuite — tandis que, comme en Awa, il peut avoir un rôle quasi protecteur en prêtant main-forte. Les contre-mesures suivent les pratiques locales de bannissement: ne pas détourner les yeux, briser son ascendant par des flèches ou un chapelet, dévoiler l’entité dissimulée. Dans les sources, les noms Ōbōzu et Ōnyūdō se confondent parfois; il convient de l’appréhender selon chaque tradition locale.

Le cœur d'Ōyama Hōkibō tient à un récit de succession à un siège au sein du monde des tengu — le « transfert de siège ». Pourtant, le mont Ōyama sur lequel il siège était une montagne sacrée établie dans l'Antiquité, sans qu'il fût besoin de la légende du transfert. L'Engishiki Jinmyōchō (927) range le sanctuaire d'Afuri parmi les sanctuaires officiels de la province de Sagami, montrant que la divinité d'Ōyama était reconnue par l'État ancien. Du côté bouddhique, l'Ōyama-dera engi emaki dépeint comment Rōben — enlevé par un aigle et élevé à Nara — ouvrit l'Ōyama-dera et y enchâssa Fudō Myōō (la version de Sagami ; une œuvre distincte de l'engi du Daisen-ji de Hōki). Et à l'époque prémoderne, le cadastre officiel le Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmet la saison estivale de l'ascension et l'affluence des pèlerins de maintes provinces. Les usages du pèlerinage — se purifier aux cascades sous la conduite d'un sendatsu avant de gravir la montagne — et les confréries d'Ōyama partout : cette épaisseur de foi donna à Hōkibō, le tengu successeur, le caractère d'un gardien veillant sur le menu peuple. La tradition du transfert de siège se superpose à cette histoire de montagne sacrée. Selon l'arrangement de Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, Sagami Ōyama avait d'abord un grand tengu nommé Sagamibō. Mais lorsque l'empereur retiré Sutoku — vaincu à la rébellion de Hōgen (1156) et exilé à Sanuki — vint à mourir, Sagamibō se retira à Shiramine, à Sanuki, pour consoler et garder son esprit amer (= Shiramine Sagamibō). Celui qui succéda au siège vacant de Sagami Ōyama fut Hōkibō, venu du mont Daisen de Hōki. Ce transfert symétrique — « Sagamibō vers l'ouest, Hōkibō vers l'est » — est un arrangement issu de Chigiri, dépourvu de sources explicites dans la littérature classique, et doit se lire non comme un fait historique mais comme un récit qui reflète l'idée que le siège d'un tengu se transmet par la montagne et le lien (en) plutôt que d'être un individu fixe. Chanté « Hōkibō d'Ōyama » dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu, et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō, son siège continue d'être gardé en mémoire, avec cet engi singulier, comme l'un des Huit Grands Tengu.

Le Maître de l'éternité et de la finitude de la vie. Le mythe où Ōyamatsumi offre au Petit-fils céleste ses filles, Iwanaga-hime (symbolisant l'éternité de la roche) et Konohanasakuya-hime (la beauté éphémère de la fleur), n'est pas un banal récit de mariage ; c'est un mythe philosophique qui forge le destin de la durée de vie humaine et des lois de la nature. Lorsque Ninigi rejeta la laide sœur aînée pour ne choisir que la belle cadette, Ōyamatsumi prononça une sentence tenant à la fois de la malédiction et de la prophétie : « L'existence du Petit-fils céleste, qui aurait dû être aussi immuable qu'un roc, sera désormais aussi fugace qu'une fleur qui se fane. » Il y est dépeint comme une divinité à la paternité froide et primordiale, enseignant à l'humanité la magnificence, la cruauté de la nature et l'inexorable finitude de l'existence. Une perspective colossale de la Nature qui refuse l'anthropomorphisme. Contrairement à nombre de divinités japonaises, Ōyamatsumi échappe souvent à une représentation purement anthropomorphe (comme celle d'un vieillard). Il est plus fortement perçu sous les traits d'un massif montagneux gigantesque, d'une forêt impénétrable ou de l'île elle-même servant de phare aux marins. Cette échelle démesurée est l'incarnation même d'une Nature qui transcende toute notion humaine de morale et d'éthique. Même à l'ère du syncrétisme shinto-bouddhique (Honji Suijaku), plutôt que de s'associer étroitement à un Bouddha spécifique, il a surtout été vénéré comme un agrégat bouleversant d'énergies naturelles pures. Protecteur des mines, des forges et du brassage de l'alcool. La pluralité du dieu de la montagne s'étend encore au-delà. Les artisans extrayant les minerais des montagnes et les forgerons lui ont voué une fervente dévotion en tant que dieu protecteur de leurs métiers. Il possède aussi l'aspect d'un dieu du brassage de saké sous l'appellation de « Sakatoke-no-kami ». Cela découle de la mémoire antique où l'alcool était élaboré à partir de fruits sauvages et d'eaux de source de la montagne, et de la nature indispensable du saké lors des rituels divins. Ōyamatsumi est le dieu tutélaire universel (Ubusunagami) qui se manifeste à toutes les frontières où les bienfaits de la nature sont transformés en culture humaine et en moyens de subsistance.

Ishikoridome, fondant le Yata-no-Kagami (Miroir Sacré) devant la grotte rocheuse, est la divinité du mythe d'Ama-no-Iwato qui crée le réceptacle qui réfléchit la lumière perdue. Lorsqu'Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, le monde s'assombrit. Les dieux se rassemblent à la rivière céleste Yasu et se préparent selon le plan d'Omoikane. Le *Kojiki* rapporte qu'après avoir cherché des pierres dures, du fer et un forgeron, ils ordonnèrent à Ishikoridome de fabriquer un miroir. Ce miroir deviendra l'instrument rituel central utilisé pour attirer Amaterasu. L'acte de "fabriquer un miroir" est extrêmement proactif dans le mythe d'Ama-no-Iwato. S'ils voulaient seulement attendre le retour de la lumière, les dieux auraient pu continuer à prier. Cependant, la stratégie d'Omoikane est de créer une surface pour capter la lumière à l'avance, même en l'absence de lumière. Le miroir d'Ishikoridome n'est pas un piège pour attraper Amaterasu. C'est un emplacement de lumière, montrant que le monde extérieur est toujours prêt à accueillir la divinité. La surface du miroir est silencieuse, mais dans ce silence réside le signal : "Il est sûr de revenir ici." Lorsque le commentaire de l'Université Kokugakuin lit le mythe d'Ama-no-Iwato comme un conte d'origine des rituels anciens, le miroir est un instrument crucial aux côtés des joyaux, du tissu et des os oraculaires. Un miroir possède non seulement l'utilité pratique de refléter une image, mais aussi le pouvoir d'invoquer une divinité et d'ancrer sa présence. En tant que divinité responsable de la fabrication de cet instrument, Ishikoridome relie la belle surface de la mythologie à la réalité lourde du travail des métaux. Lors de la Descente du Petit-Fils Céleste, Ishikoridome descend sur terre en tant que l'une des Cinq Divinités Accompagnatrices. Le *Kojiki* identifie Ishikoridome comme l'ancêtre du clan des fabricants de miroirs. Cela signifie que la technologie de fabrication de miroirs qui a guidé Amaterasu à Ama-no-Iwato est transmise aux clans terrestres et intégrée dans les rituels humains. La fabrication de miroirs n'est pas seulement une compétence personnelle ; c'est une vocation enracinée dans le mythe, devenant une partie de la technologie rituelle qui soutient le règne du petit-fils céleste. L'histoire officielle des sanctuaires Hinokuma et Kunikakasu relie Ishikoridome à une autre histoire de miroirs. Le sanctuaire Hinokuma vénère le Hizokagami comme son corps sacré, tandis que le sanctuaire Kunikakasu vénère le Hibokokagami. L'aperçu officiel raconte que lorsqu'Amaterasu s'est cachée dans la grotte, Ishikoridome a agi comme le maître artisan et a fondu les miroirs sacrés. Ici, la fonction de la divinité fabricante de miroirs s'étend au culte de deux sanctuaires majeurs. Bien que le Hizokagami et le Hibokokagami appartiennent à une lignée différente du Yata-no-Kagami, ils sont présentés comme des miroirs nés de la même obscurité d'Ama-no-Iwato. Les sanctuaires notent que ces deux miroirs sont vénérés par la Cour Impériale comme des trésors sacrés, juste après les Trois Trésors Sacrés. Ici, le statut divin d'Ishikoridome passe de "la divinité qui a fabriqué un miroir" à "la divinité qui maintient l'histoire des miroirs étroitement associés aux ancêtres impériaux." Lu dans un contexte moderne, Ishikoridome est une divinité de réflexion et d'enregistrement. Les miroirs, les objectifs, la photographie, la vidéo, la mesure, l'inspection, la conception et le polissage des métaux sont tous des technologies centrées sur la visibilité d'un objet sans le déformer. Le mythe de la forge d'un miroir dans les ténèbres résonne avec l'acte de préparer outils qui reflètent la vérité au milieu de la confusion. Ishikoridome n'est pas une divinité qui brandit une lumière aveuglante. Lorsque la lumière revient, Ishikoridome est la divinité qui prépare silencieusement la surface pour la capter, la refléter et la renvoyer au monde. De plus, le miroir de cette divinité est un outil de reconnaissance de soi. Lorsqu'Amaterasu regarde hors de la grotte, le miroir ne reflète pas simplement le monde extérieur ; il renvoie la propre existence de la divinité. L'être caché revoit sa propre lumière, se reconnectant avec le monde. Ishikoridome crée ce catalyseur. Forger un miroir, c'était préparer la surface pour qu'un monde qui avait perdu son centre se retrouve.

Yamatohime apparaît comme la mitsueshiro qui a guidé Amaterasu Omikami vers Ise. Un mitsueshiro n'est pas un réceptacle qui contrôle le divin, mais un être qui sert la volonté divine et accueille sa destination dans le monde des hommes. Son voyage n'est pas une fuite loin de la cour de Yamato. C'est une expédition pour chercher où la grande déesse doit être consacrée, pour lire la physionomie de la terre, pour traverser les provinces et trouver le centre où la divinité peut s'installer. Dans l'histoire de l'Administration du Jingu, Yamatohime a quitté Yamato, est passée par Iga, Omi et Mino avant d'entrer dans la province d'Ise. Ise, le point final du voyage, n'est pas une simple destination. C'est une terre choisie pour recevoir calmement l'autorité divine d'Amaterasu Omikami, où l'eau claire descend des montagnes pour former la rivière Isuzu coulant vers la mer, où l'océan s'ouvre vers Tokoyo, et où les forêts enveloppent le sanctuaire. L'expression « le cours supérieur de la rivière Isuzu » trouvée dans l'histoire du Naiku illustre parfaitement le pouvoir de Yamatohime. Elle n'est pas une héroïne qui rappelle la lumière, mais une déesse qui cherche un endroit où la lumière peut rester sans se troubler. Par conséquent, le pouvoir spirituel de Yamatohime réside dans la « sélection » et « l'ordre ». Séparer le domaine sacré du monde séculier, maintenir la purification et l'abstinence, et veiller à ce que les règles des offrandes et des jours de festival ne soient pas perturbées. L'Administration du Jingu explique qu'après avoir fondé le Kotai Jingu, Yamatohime a établi les systèmes de rituels et de purification, construisant les fondations du sanctuaire. Il y a ici une tension différente des étranges phénomènes soudains fréquents dans les contes de yokai. L'invisible, s'il n'est pas accueilli correctement, devient agité. Le sacré, s'il est placé au mauvais endroit, épuise les gens. Yamatohime connaît cette frontière et mesure la distance entre les dieux et les humains. Sa présence ne se manifeste pas par un oracle bruyant, mais par une tranquillité qui fait s'arrêter à la croisée des chemins. Le bruit de l'eau devenant soudainement clair, le vent changeant à l'entrée d'une forêt, les mots se faisant rares devant un ancien sanctuaire. Pour ceux qui ne se méprennent pas sur ces petits signes, Yamatohime indique la prochaine étape. À l'inverse, pour ceux qui se précipitent vers des conclusions, qui essaient de repeindre les sites sacrés de leurs propres désirs ou qui considèrent la purification comme une formalité ennuyeuse, la route semblera longue, comme s'ils tournaient en rond. Sa protection ne réside pas dans la vitesse, mais dans l'ancrage correct. Pour comprendre Yamatohime, il vaut mieux ne pas séparer ses trois rôles : la prêtresse qui écoute les oracles, la princesse impériale voyageuse et l'organisatrice qui a créé le système du sanctuaire. L'énumération de ses sites de pèlerinage historiques montre qu'elle n'est pas une déesse d'un seul lieu, mais un être qui sanctifie la route elle-même. La route peut être le symbole de l'égarement, mais pour Yamatohime, c'est un processus de discernement. Les terres qu'elle a traversées ne sont pas des lieux d'échec. Ce sont des souvenirs nécessaires pour confirmer une à une les conditions d'accueil du divin, en direction de la conclusion appelée Ise. Par conséquent, son histoire s'adapte mieux à la répétition de s'arrêter, de se purifier et de marcher à nouveau, plutôt qu'aux moments de victoire éclatante. Pour ceux qui prient, Yamatohime est moins une « déesse qui exauce les vœux » qu'une « déesse qui enseigne où placer ses vœux ». Lorsque l'on souhaite reconstruire les bases de son travail, de son foyer, de ses relations ou de ses études, elle n'apporte pas de changement soudain, mais guide les gens vers la préparation de l'environnement, la restauration de l'ordre et le lavage des impuretés inutiles. Avant de demander quoi que ce soit devant la divinité, elle vous fait vous interroger sur l'état d'esprit et de corps avec lequel vous vous tenez devant elle. Cette rigueur est aussi la douceur de Yamatohime. Le Yamatohime-gu à Kusube-cho, dans la ville d'Ise, repose paisiblement dans la forêt du mont Kurata, à mi-chemin sur la route Miyuki reliant le Naiku et le Geku. Bien qu'établi en tant que Betsugu à l'ère Taisho comme un nouveau sanctuaire, la divinité qui y est vénérée touche aux couches les plus anciennes de la foi d'Ise. Ce chevauchement de l'ancien et du nouveau sied à la figure de Yamatohime. Elle n'est pas une légende enfermée dans le passé, mais une mémoire qui existe pour renouveler continuellement les lieux où les divinités sont consacrées. La déesse qui a établi le palais à la fin de son voyage demande encore doucement dans le monde bruyant d'aujourd'hui : « Où le cœur doit-il être apaisé ? » Le temps passé à écouter attentivement cette question devient en soi un pèlerinage à Yamatohime.

Ame-no-hohi porte une ambiguïté d'appartenance depuis le moment même où il est né à travers le serment de l'ukehi. Ameno-hohi-no-Mikoto a émergé du souffle de Susanoo-no-Mikoto, mais parce que l'objet source était la perle d'Amaterasu Omikami, il est considéré comme l'enfant d'Amaterasu. Cette structure anticipe toute sa vie. Celui qui le met en mouvement et celui à qui il appartient sont différents. L'endroit où il reçoit ses ordres et l'endroit vers lequel son cœur penche sont différents. Ame-no-hohi, bien que né dans la lignée des divinités célestes, est une divinité qui s'ancre profondément dans la terre d'Izumo. Le caractère de l'« esprit des épis de riz » résidant dans son nom divin est également crucial. Les annotations de l'Université Kokugakuin interprètent « Ho » comme épi de riz et « Hi » comme esprit, expliquant Ame-no-hohi comme l'esprit céleste des épis de riz. Les épis de riz ne s'achèvent pas uniquement au ciel. Ils doivent descendre dans les rizières, endurer les saisons, et mûrir grâce à l'humidité de la terre et aux mains des hommes. Ce n'est pas une simple coïncidence si Ame-no-hohi est envoyé à Ashihara-no-Nakatsukuni. Il est l'épi de riz destiné à transférer l'ordre céleste à la terre, tout en étant simultanément un esprit qui ne peut fonctionner à moins de toucher le sol terrestre. Lors de la pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni, ce caractère se manifeste dangereusement. Les myriades de divinités et Omoikane désignent Ame-no-hohi comme messager pour pacifier les divinités terrestres rebelles. Cependant, il s'attire les faveurs d'Okuninushi et ne fait aucun rapport pendant trois ans. En lisant cela seul, Ame-no-hohi semble être une divinité qui a abandonné sa mission. Pourtant, dans les couches plus profondes du mythe, le fait même qu'il ait été absorbé par la terre est significatif. Lorsque le commandement du ciel atteint la terre, il ne se réalise pas exactement tel qu'il a été ordonné ; il est transformé par les divinités locales, les rituels humains et les mémoires d'Izumo. Ame-no-hohi incarne physiquement cette transformation. Ce point précis du « non-rapport » élève Ame-no-hohi du statut de simple divinité agricole à celui de charnière centrale de l'histoire. Le rapport (fukuso) est la parole qui ramène ce qui a été vu sur terre à Takamagahara, fermant ainsi la boucle du commandement. Parce qu'il ne le fait pas, le commandement du ciel reste suspendu, nécessitant un nouveau messager. Le silence n'est pas un vide ; c'est une faille créée entre le ciel et la terre. Les divinités d'Izumo s'engouffrent dans cette faille, ouvrant finalement la voie à la négociation massive connue sous le nom de Kuni-yuzuri (le transfert de la terre). La tradition du « Izumo-no-Kuni-no-Miyatsuko-no-Kamuyogoto » éclaire cette divinité sous un jour différent. Selon les annotations de l'Université Kokugakuin, le Kamuyogoto raconte qu'Ame-no-hohi est allé observer l'état du royaume terrestre, et que son fils Ame-no-hinadori, avec Futsunushi, a pacifié les divinités rebelles. Ici, le silence n'est pas de la déloyauté ; c'est le processus consistant à prendre la mesure de la terre en tant que divinité ancestrale des gouverneurs d'Izumo et à établir la légitimité rituelle. La « flatterie » d'Ame-no-hohi est lue comme une déviation politique dans la mythologie centrale, mais comme une approche pour apaiser les divinités dans les rituels d'Izumo. Le même acte se transforme en trahison ou en médiation selon la position de l'observateur. Le pouvoir de cette divinité n'est pas celui de soumettre ses adversaires avec une épée. Il s'immisce dans le camp de l'adversaire, retarde son retour et repousse ses mots de rapport. En termes modernes, Ame-no-hohi est une divinité de l'entre-deux. Du point de vue de ceux qui donnent les ordres, il est difficile à gérer ; du point de vue de la terre, il est facile à accepter. C'est précisément pourquoi des messagers et des dieux de la guerre plus forts doivent apparaître après lui. L'échec d'Ame-no-hohi pousse le mythe du Kuni-yuzuri vers sa prochaine étape. La sensation de le prier se rapproche plus du rétablissement des relations que de la recherche de la victoire ou de la punition. Pencher vers Izumo était une trahison des ordres, mais simultanément le résultat d'une écoute trop attentive des voix terrestres. Ame-no-hohi se tient à la frontière entre comprendre l'adversaire et perdre sa mission originelle. Par conséquent, sa protection est précaire. Il adoucit les gens, mais les rend également facilement influençables. Lors du traitement des liens familiaux, communautaires ou organisationnels, cette divinité ne dit pas : « Retournez et faites votre rapport immédiatement. » Il incite d'abord à entrer dans la terre, à connaître les divinités de l'adversaire, puis à se demander quels mots doivent être renvoyés. Pour ceux qui prient, Ame-no-hohi n'est pas une divinité qui accorde un succès rapide. C'est plutôt une divinité qui, entre des mondes en conflit, demande jusqu'où on doit faire preuve d'empathie envers l'autre et à partir d'où on doit retourner à sa mission originelle. Au milieu des négociations et des liens complexes de la lignée, de la communauté et de l'organisation, lorsque la simple rectitude seule ne peut faire avancer les choses, l'histoire d'Ame-no-hohi offre une aide profonde. Tout comme les épis de riz ne mûrissent qu'après avoir pris racine dans le sol, la protection de cette divinité commence également par la résolution de poser le pied sur la terre de l'adversaire.

Lu comme un œil unique brillant sur des fesses au bord d'une route nocturne, le Shirime touche au cœur de l'expression yokai, bien qu'il s'agisse d'une histoire extrêmement courte. Apparition, déshabillage, exhibition, illumination, fuite. Si l'on n'en retient que l'intrigue, tout se résume en quelques lignes. Cependant, dans ces quelques lignes, les perceptions humaines fondamentales que sont regarder l'autre, regarder un visage et regarder des yeux, sont successivement trahies. La scène où un samouraï est interpellé sur une route de nuit vers Kyoto et se voit aveuglé par la lumière intense d'un œil sur des fesses n'est pas un récit de combat, mais une histoire de fantôme qui utilise le regard lui-même comme arme. Le premier mécanisme est l'absence de visage. Les monstres de la lignée du Noppera-bo effacent le visage, le centre de l'humanité. Sans visage, on ne peut lire ni les émotions de l'autre, ni l'intention de ses paroles, ni la présence ou l'absence d'hostilité. Le Shirime, s'appuyant sur cette anxiété du sans-visage, déplace encore l'œil ailleurs. C'est pourquoi il est expliqué comme une variante du Noppera-bo : les yeux qui devraient se trouver sur le visage ont disparu et sont placés sur les fesses, la partie du corps la plus vulnérable et prêtant le plus à rire. Ici, la peur et le comique deviennent indissociables. Le second mécanisme est la destruction de la bienséance. Être interpellé par un inconnu sur une route sombre est déjà troublant, mais lorsque l'autre retire soudainement son kimono, la scène tombe de la tension martiale à la farce obscène. Pourtant, l'instant d'après, cette farce bascule dans l'étrange grâce à l'œil lumineux. Le Shirime n'est pas intéressant parce qu'il est vulgaire. Il est terrifiant parce qu'il transforme un geste vulgaire en un « œil » qui dévisage l'homme en retour. Non seulement on vous montre ce que vous ne devriez pas voir, mais on vous regarde depuis cet endroit. Cette inversion constitue la frappe décisive du Shirime. Le troisième mécanisme est la brièveté. Le Shirime n'a presque pas d'histoire de naissance, de récit d'extermination, ni de longue malédiction. Ce n'est pas pour autant qu'il est faible ; au contraire, il est parfaitement adapté à une image unique. Les petits yokai conservés dans les rouleaux illustrés restent dans les mémoires non par l'épaisseur de leur histoire, mais par leur iconographie dont le sens surgit à l'instant même où on la regarde. Le Shirime en est l'exemple typique : avant même d'entendre une explication, la simple composition d'un œil sur des fesses capte le lecteur. Ce yokai montre bien que l'image du yokai voyage parfois plus vite que le récit. Le décor de la route nocturne menant à Kyoto soutient également l'effet du Shirime. L'entrée d'une ville ou un carrefour sont des frontières où alternent le connu et l'inconnu, l'ordre du jour et l'angoisse de la nuit. Lorsqu'on y est interpellé, on cherche d'abord le visage de l'autre. L'acte même de chercher le visage devient le piège du Shirime. L'instant d'après avoir compris qu'il n'y a ni visage ni regard, l'œil vous observe depuis un tout autre endroit. C'est pourquoi le Shirime, bien qu'étant un yokai de Kyoto, n'est pas mémorisé pour le prestige historique d'un lieu célèbre, mais comme une embuscade inattendue au milieu de la route. Si le Shirime a retrouvé sa notoriété dans les présentations de yokai après Shigeru Mizuki, c'est aussi parce que la vitesse de son image est très compatible avec les médias modernes. Des encyclopédies comme le « Zusetu Nihon Yokai Taizen » de Shigeru Mizuki ont transposé des fragments du folklore régional et des vieux rouleaux dans un format où le lecteur moderne peut chercher, comparer et s'en souvenir comme d'une image. Le Shirime ne porte aucune leçon morale, n'enseigne aucune éthique, il survit uniquement par une disposition corporelle étrange. C'est précisément pour cela qu'il est facilement intégré dans les présentations de yokai à l'étranger ou dans les jeux. Avoir peur du Shirime, ce n'est pas avoir peur d'une attaque. C'est avoir peur que la disposition du monde se trompe en un instant. Le visage n'a pas de visage, les fesses ont un œil, et cet œil brille. Si le samouraï s'enfuit, ce n'est pas parce qu'il est lâche, mais parce que l'adversaire qu'il devrait trancher avec son sabre n'est pas là. Le Shirime apparaît non pas comme un ennemi, mais comme un accident de perception. Dans l'obscurité de la route nocturne, l'ordre du corps est inversé. Ce seul instant, à la fois comique et cruel, suffit amplement à faire du Shirime un véritable yokai. En ce sens, le Shirime ne s'arrête pas à une fantaisie vulgaire. C'est un yokai qui plie, sur la plus courte distance possible, la confiance que l'homme a de voir le monde correctement. La vitesse de cette distorsion est précisément la force de ce petit yokai.

Pour comprendre le Yamachichi, l'essentiel est de ne pas le surestimer en tant que « légende locale bien connue ». Sa documentation de base est le « Ehon Hyaku Monogatari », qui relate son évolution d'une vieille chauve-souris en Nobusuma puis en Yamachichi, ainsi que son étrange pouvoir d'aspirer le souffle de sommeil. C'est précisément parce qu'il s'agit d'un yokai dont les sources sont rares que l'on peut affiner ses contours en décrivant avec exactitude son apparence, ses actes et ses conditions. L'apparence du Yamachichi est celle d'une bête des montagnes, semblable à un singe au museau effilé. Il ne se métamorphose pas en humain comme le ferait un renard ou un tanuki, et ne séduit pas non plus par la parole humaine à la manière d'une Yama-uba. Il conserve son corps d'animal pour s'approcher de la respiration d'un humain endormi. La respiration représente les allées et venues de la vie, et le souffle du dormeur est le son d'une vie sans défense. Puisque le Yamachichi aspire ce son, la peur qu'il inspire ne provient ni de griffes ni de crocs, mais de la sensation que la vie se vide dans la brèche du sommeil. Toutefois, l'histoire du Yamachichi n'est pas un simple récit de succube ou de vampirisme. Si quelqu'un observe la scène, la personne dont le souffle est aspiré acquiert une longue vie. Si personne ne regarde, elle trépasse le lendemain. Cette condition est mystérieuse : ce sont les yeux d'une tierce personne qui décident si l'anomalie nuit ou sauve. Cette structure, où le pouvoir du monstre s'inverse par le simple fait d'être vu, fait tout le sel des narrations de type Hyaku Monogatari (Cent contes). C'est la relation tripartite entre la personne dans la chambre, la personne endormie et la personne qui regarde qui constitue le petit conte du Yamachichi. Le lieu est donné comme Oshu, mais ce nom désigne une vaste région et ne doit pas être réduit à un point précis sur la carte d'aujourd'hui. Utiliser l'ancien nom de la province de Mutsu sert uniquement à indiquer l'étendue littéraire d'Oshu, et non à affirmer qu'il s'agit d'un yokai exclusif à la préfecture de Fukushima. Plus qu'un point précis sur une carte, le Yamachichi est un yokai ancré dans la notion de distance qu'évoquent « les montagnes du Tohoku ». Si l'on cherche des corrélations, il est très proche du Nobusuma et du Satori. Le Nobusuma apparaît dans le texte comme l'étape précédant le Yamachichi, renforçant le statut de « forme vieillissante » de ce dernier. Le Satori partage une convergence d'interprétation, le texte indiquant que « dans les montagnes profondes, cela est appelé Satori-kai », bien que le Satori qui lit dans les pensées et le Yamachichi qui aspire les souffles ne soient pas identiques. En les juxtaposant tout en maintenant leurs différences, on peut observer une fine ramification autour de la respiration, de la pensée et du sommeil parmi les yokai animaliers des montagnes et des champs.

Futodama, tenant le *gohei* (baguette rituelle) devant la grotte céleste, est la divinité qui transforme les objets préparés par les dieux en la puissance active du rituel. Lorsque Amaterasu se cache dans la grotte, le monde sombre dans les ténèbres. Suivant le plan d'Omoikane, les dieux font chanter les coqs, rassemblent le fer, forgent un miroir, fabriquent des joyaux, pratiquent la divination avec des os de cerf et du bois de *hahaka*, et suspendent des joyaux, un miroir et des étoffes à un arbre *Sasaki*. À l'issue de ces préparatifs, le *Kojiki* (Ama-no-Iwato II) note : Futodama tint le grand *gohei*. C'est le moment où Futodama fait entrer les outils rituels achevés dans le service divin actif. La puissance de cette divinité réside dans l'acte même de "tenir". Le *gohei* n'est pas un simple papier ou tissu ; c'est une marque dirigée vers le divin, une voie de prière, et un moyen de purifier l'espace. Lorsque Futodama le prend en main, les joyaux, le miroir, le tissu et la divination ne sont plus des matériaux disparates, mais un rituel unique et unifié offert à Amaterasu. Si les prières d'Ame-no-Koyane forment le centre de la voix, le *gohei* de Futodama est le centre de la matière physique. La voix seule manque de forme, et les objets seuls restent silencieux. Ce n'est que lorsque les deux sont présents qu'un espace est établi devant la grotte pour accueillir la divinité. Le commentaire de l'Université Kokugakuin souligne comment le mythe est densément stratifié avec des éléments de rituels anciens. Dans ce culte matériel, Futodama se tient au point de jonction où les objets ordinaires sont transformés en "offrandes sacrées". Par conséquent, le considérer uniquement comme un gardien d'accessoires est tout à fait insuffisant. Futodama est la divinité qui préside au moment exact où les objets entrent dans l'ordre sacré. Lors de la Descente du Petit-Fils Céleste, ce rôle est transposé sur terre. Dans le *Kojiki*, Futodama descend en tant que l'une des Cinq Divinités Accompagnatrices et est nommé l'ancêtre du clan Inbe. Les Cinq Divinités portent chacune des fonctions telles que les rituels, la danse, la fabrication de miroirs, démontrant que la domination céleste sur la terre repose sur plus que la puissance militaire. Elle requiert les techniques de l'artisanat et de l'offrande. Futodama relie les outils rituels célestes aux vocations terrestres. La description officielle du sanctuaire Awa rend cette connexion très concrète. Sa divinité principale, Ame-no-Futodama, est vénérée comme le dieu ancestral du clan Inbe et, par extension, comme la divinité fondatrice de toutes les industries du Japon. Les mains qui tenaient le *gohei* devant la grotte se sont étendues pour englober l'artisanat, l'architecture, le textile et l'armement. L'histoire du sanctuaire Oasahiko à Awa le dépeint comme le "dieu ancestral qui fonde l'industrie" dans cette région. Le petit-fils de Futodama, Ame-no-Tomino-Mikoto, y aurait semé des graines de chanvre et de mûrier à papier, produisant du tissu pour établir l'industrie de la région. Des matériaux comme le chanvre et le tissu résonnent profondément avec la nature de Futodama en tant que divinité des outils rituels. Le tissu drapé devant les dieux est le même tissu qui déblaie de nouvelles terres et construit des industries. Lu dans un contexte moderne, Futodama peut être une divinité "dans l'ombre", mais il n'est en aucun cas une divinité mineure. La préparation des cérémonies, la gestion des outils sacrés, l'architecture, l'artisanat du métal, la transmission des métiers familiaux — pour soutenir les voix et les danses sur scène, il faut la compétence technique pour rassembler les matériaux et maintenir l'intégrité de l'espace. Futodama accorde la grâce divine à ces compétences. Lorsqu'on prie, qu'on crée ou qu'on hérite, on ne doit jamais traiter les matériaux avec mépris. Cette éthique silencieuse et constante est le véritable pouvoir de Futodama.

Pour comprendre Tagitsuhime qui repose sur l'île d'Oshima, il faut d'abord considérer Nakatsu-miya non pas simplement comme le "milieu des trois sanctuaires", mais comme un domaine sacré placé à mi-chemin sur la mer. Le Munakata Taisha relie l'Okitsu-miya d'Okinoshima, le Nakatsu-miya d'Oshima, et le Hetsu-miya de Tajima pour former un ensemble de trois sanctuaires, collectivement appelés Munakata Taisha. L'histoire officielle désigne les trois déesses comme filles d'Amaterasu, et superpose les souvenirs des rituels d'État et des échanges extérieurs aux Trésors nationaux exhumés à Okinoshima. Tagitsuhime du Nakatsu-miya se tient au centre de cette immense sphère de croyance, transmettant la crainte du grand large et les prières du continent. L'actuel Nakatsu-miya est également traité comme le Munakata Taisha Nakatsu-miya dans la documentation officielle du patrimoine mondial. Situé à Oshima 1811, ville de Munakata (Fukuoka), le site officiel du Munakata Taisha indique que sa divinité principale est Tagitsuhime-no-Kami. Ici, Tagitsuhime n'est pas une divinité aquatique abstraite, mais une déesse liée à une île, un sanctuaire, une voie d'approche et des festivals tangibles. Oshima est une île habitée que l'on atteint par ferry depuis le continent, contrairement à Okinoshima qui interdit en principe la présence humaine. Mais en même temps, Oshima est une île d'où l'on aperçoit Okinoshima au loin, qui abrite un lieu de culte à distance (Yohaisho) pour Okitsu-miya, et qui transmet les tabous de la mer aux hommes. Le "milieu" de Tagitsuhime se trouve entre un lieu sacré accessible et un autre qui ne l'est pas. En s'intéressant à la prononciation de son nom divin, le profil de cette déesse devient encore plus net. "Tagitsu" évoque le bouillonnement et la violence de l'eau en mouvement. Tagitsuhime n'est pas tant la déesse d'un lac calme, mais celle des lieux où la marée bouge, le courant change, et où le discernement des navires est mis à l'épreuve. Protéger un voyage ne signifie pas simplement calmer les vagues. Parfois il faut avancer, parfois il faut attendre, parfois il faut rebrousser chemin. La protection de Tagitsuhime ne soumet pas la mer aux hommes, elle ramène les hommes au rythme de la mer. Le mont Mitake, derrière Nakatsu-miya, est indispensable pour comprendre l'Aramitama (l'esprit rude) de Tagitsuhime. Le site officiel du Munakata Taisha indique que le sanctuaire Mitake se trouve au point culminant d'Oshima, y enchâssant Amaterasu Omikami et l'Aramitama de Tagitsuhime, et mentionne que c'est le lieu de descente de Tagitsuhime selon la mythologie. Si Nakatsu-miya au pied de la montagne accueille les pèlerins, le Mitake au sommet est le lieu où l'île entière a reçu la divinité. L'ombre de la montagne vue de la mer, et la route maritime observée depuis le sommet, ce regard croisé construit la nature divine de Tagitsuhime. L'histoire rituelle retracée par les documents du patrimoine mondial confirme cette dualité. Jusqu'à la fin du VIIe siècle, des rituels en plein air communs avec Okinoshima étaient menés sur les sites de Mitakesan (Oshima) et de Shimotakamiya (continent). Par la suite, le *Kojiki* et le *Nihon Shoki* du début du VIIIe siècle indiquent que le clan Munakata y vénère les trois déesses. Ainsi s'établit la structure des trois sanctuaires reliés par la mer. Tagitsuhime porte la mémoire intermédiaire reliant les anciens rituels d'Okinoshima aux rituels du continent. Les différences avec les textes classiques constituent en fait une porte d'entrée pour interpréter Tagitsuhime avec plus de richesse. Le nom de Takitsuhime-no-Mikoto figure dans l'épisode du serment du *Kojiki* en tant que l'une des trois déesses de Munakata. Aujourd'hui, Tagitsuhime est la divinité de Nakatsu-miya. Si l'on résume cette différence à "qui a raison ?", on perd l'épaisseur de la croyance de Munakata. Le nom divin classique, les rituels des trois sanctuaires préservés par les prêtres, et les paysages archéologiques documentés par le patrimoine mondial représentent des strates temporelles différentes. Tagitsuhime est une divinité qui traverse ces strates. Placée dans le contexte des rituels maritimes menés par le clan Munakata, Tagitsuhime n'est plus seulement la "deuxième des trois déesses". Les documents du patrimoine mondial notent que les rituels d'Okinoshima étaient orchestrés par les peuples de Munakata, doués en navigation et engagés dans les échanges. La mer était une route commerciale, une zone de danger, un couloir diplomatique et un lieu de prière. Nakatsu-miya sur Oshima concentre tout cela en un seul point. Le voyageur y ressent à la fois l'appréhension face au grand large et le soulagement du retour sur le continent. Lue dans une encyclopédie, Tagitsuhime est la "divinité gardienne du flux". Le flux ne désigne pas seulement l'eau. Du mythe au rituel, d'Okinoshima à Oshima, du tabou à la prière, des prières de l'État antique à la sécurité routière moderne, la croyance a coulé tout en se transformant. Tagitsuhime renoue les liens qui menacent de se briser en chemin. Apaisant l'Aramitama au sommet, vénérant le Nigimitama (l'esprit harmonieux) à Nakatsu-miya, regardant Okinoshima au-delà du Yohaisho. Sa puissance divine se manifeste moins par des miracles ostentatoires que par le changement de la marée qui indique l'heure de la traversée.

La clé pour lire Seoritsuhime réside dans le fait de placer la purification non pas sur le « rendre blanc » mais sur le « faire bouger ». Les péchés et les impuretés de l'Oharai-no-Kotoba ne sont pas des choses sur lesquelles il suffit de réfléchir mentalement. Ils sont transférés sur des objets de purification, nommés par l'incantation, et remis à l'eau qui tombe des montagnes. Seoritsuhime est leur première porteuse. L'endroit où elle réside n'est pas une surface de lac calme, mais les rapides d'une rivière tumultueuse. Dans les endroits où l'eau se presse, où les courants tourbillonnent, où les appuis deviennent instables, les péchés sont séparés du domaine humain. Le travail de cette divinité diffère d'un doux réconfort. Seoritsuhime n'enveloppe pas ni ne préserve les impuretés. Elle reçoit ce qui a été purifié et le transporte directement vers le grand océan. Il y a ici une ancienne sagesse selon laquelle, plutôt que d'analyser continuellement le péché, il faut changer son emplacement à un certain moment. Une communauté humaine se briserait si elle ne faisait qu'accumuler les péchés et les impuretés à l'intérieur. Ainsi, la purification révèle les péchés par les mots, les place sur des objets, et les renvoie au cycle naturel. Seoritsuhime est la divinité de cette commutation, le pouvoir même qui ramène les choses stagnantes dans le courant. L'observation de la chaîne des quatre divinités Haraedo rend le rôle de Seoritsuhime encore plus clair. Lorsqu'elle les transporte de la rivière à la mer, Hayaakitsuhime les avale dans le tourbillon de la marée, Ibukidonushi les souffle de son haleine vers le Pays des Racines et le Pays du Fond, et Hayasasurahime finit par les faire disparaître. En d'autres termes, Seoritsuhime n'est pas l'achèvement de l'éradication, mais l'initiation du transfert vers l'éradication. La divinité qui s'occupe de la première étape est souvent la plus proche des humains. Au moment où une personne lâche un péché ou une impureté, il n'a pas encore disparu. Cependant, il n'est plus entre les mains de son propriétaire. Seoritsuhime se tient dans ce temps suspendu. Le charme de Seoritsuhime en tant que déesse de l'eau naît également de cela. L'eau est précieuse non pas parce qu'elle est pure, mais parce qu'elle purifie en coulant. Elle ne rejette pas la turbidité ; elle la transporte. Il est naturel que les croyances attirées par les cascades et les rapides se tournent vers Seoritsuhime. L'eau qui tombe traverse continuellement les frontières : de haut en bas, de la montagne à la rivière, de la rivière à la mer. La déesse qui s'y tient n'est pas la gardienne d'un sanctuaire fixe, mais une divinité qui facilite le passage à travers les frontières. Sa pureté n'est pas une innocence figée, mais un ordre maintenu par l'écoulement. D'un autre côté, il faut garder ses distances avec la tentation de parler de Seoritsuhime comme du « corps véritable caché » d'Amaterasu Omikami. Dans l'explication officielle de l'Ise Jingu, l'Aramatsuri-no-Miya est le premier sanctuaire auxiliare du Naiku, vénérant l'Aramitama d'Amaterasu Omikami, et l'Aramitama est expliqué comme une manifestation particulièrement remarquable du pouvoir divin. Le nom de Seoritsuhime n'y est pas placé. Par conséquent, les récits reliant les deux sont traités en toute sécurité comme des annotations ultérieures, des croyances populaires et une réception moderne. Il n'est pas nécessaire de nier de telles couches, mais les mélanger avec le caractère de la divinité dans les textes originaux fait ironiquement perdre les propres contours de Seoritsuhime. L'unicité de Seoritsuhime ne réside pas en tant que nom de l'ombre pour le soleil, mais dans la procédure de l'eau. Si Amaterasu Omikami est la divinité qui illumine et ordonne le monde, Seoritsuhime est la divinité qui remet les péchés et les impuretés inévitablement générés dans cet ordre à l'eau pour qu'ils circulent. Un ordre lumineux nécessite un système pour traiter les ombres. L'endroit où Seoritsuhime travaille dans l'Oharai-no-Kotoba est exactement cet emplacement. Pour maintenir un monde régi par la lumière, l'eau doit emporter la saleté. Elle n'est pas une opposante à la lumière, mais la voie d'eau garantissant que le monde de la lumière ne se brise pas. Prier cette divinité ne signifie pas faire semblant que les choses sombres en soi n'ont jamais existé. Il s'agit plutôt de leur donner un nom, de leur donner une forme et de les remettre là où elles devraient couler. Seoritsuhime ne condamne pas ceux qui portent des péchés, mais elle refuse de les laisser s'y accrocher pour toujours. Tristesse, regret, colère, la turbidité des vieilles relations. Elle porte de telles choses au bord de l'eau et crée un moment pour lâcher prise. Sa purification n'est pas l'oubli mais le transfert, non pas le pardon mais un chemin d'écoulement. Par conséquent, avant que Seoritsuhime ne soit une déesse pure, elle est une déesse du mouvement. En ce sens, l'autorité divine de Seoritsuhime se réinterprète facilement en organisation émotionnelle moderne, mais elle ne doit pas être confinée à une psychologie simpliste. La purification de l'Oharai-no-Kotoba était une parole publique destinée à reconstruire un grand ordre englobant non seulement l'intériorité de l'individu, mais la communauté, les fonctionnaires et la nation. Seoritsuhime relie cette parole à l'eau. C'est une divinité qui remet ce qui ne peut être résolu par le cœur seul à l'espace, au courant et au temps.

Tamanooya, qui a enfilé les perles sacrées à la grotte rocheuse, est la divinité du mythe d'Ama-no-Iwato qui rassemble la lumière en particules et les met en ordre. Quand Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, les dieux suivent le plan d'Omoikane : ils fabriquent un miroir, créent des joyaux, suspendent des étoffes et pratiquent la divination. Le *Kojiki* rapporte qu'ils ont fait fabriquer par Tamanooya les Yasakani no Magatama et les cinq cents perles enfilées Yasumaru. Ce que Tamanooya crée ici n'est pas une seule pierre précieuse, mais un rosaire spirituel de nombreuses perles enfilées ensemble pour être suspendues devant l'autel. Les joyaux font la paire avec le miroir sur la scène d'Ama-no-Iwato. Le miroir reflète la figure d'Amaterasu sur une surface, tandis que les joyaux remplissent l'espace sacré de nombreuses particules. Si le miroir est un instrument pour « voir », les joyaux sont des instruments pour « nouer ». En perçant des trous, en enfilant des cordons et en alignant les particules sans désordre, de petites lumières dispersées deviennent un seul instrument rituel. Le travail de Tamanooya n'est pas simplement de rendre le matériau beau, mais d'aligner la brillance individuelle dans un ordre dirigé vers le divin. Lorsque le commentaire de l'Université Kokugakuin lit le mythe d'Ama-no-Iwato comme un conte d'origine des rituels anciens, les joyaux — avec les miroirs, les étoffes, les objets en fer et les os oraculaires — sont des objets majeurs qui rendent le rituel possible. Les joyaux sont des instruments proches du corps ; ils décorent, protègent et indiquent le statut ou la puissance spirituelle de celui qui les porte. Suspendu à l'arbre sacré devant la grotte, un ornement personnel se transforme en symbole sacré. Tamanooya est la divinité qui rend cette transformation possible. Dans la Descente du Petit-Fils Céleste, la vocation de Tamanooya est liée à l'histoire des clans humains. Le *Kojiki* compte Tamanooya parmi les Cinq Divinités Accompagnatrices et le désigne comme l'ancêtre du clan Tamanooya. Cela indique que la fabrication de joyaux est descendue sur terre non pas seulement comme un travail manuel, mais comme une vocation ancrée dans les rituels célestes. Les techniques de polissage, de perçage et d'enfilage des joyaux sont devenues une partie de la technologie rituelle soutenant le monde du petit-fils céleste. Dans l'aperçu officiel des sanctuaires Hinokuma et Kunikakasu, Tamanooya est vénéré dans le sanctuaire auxiliaire de Kunikakasu. La consécration de Tamanooya dans un sanctuaire centré sur les mythes du miroir montre clairement que les instruments rituels du mythe de la grotte ne sont pas complets avec les miroirs seuls. Les joyaux enfilent la lumière autour du miroir. Le pouvoir de Tamanooya réside dans le fait de ne pas négliger les détails. La fabrication de joyaux nécessite de sélectionner les matériaux, de polir, de percer, d'enfiler et d'arranger. Si l'une des étapes est perturbée, le rosaire ne prendra pas une forme digne des dieux. Plutôt que de créer une lumière massive d'un coup, cette divinité raffine les petites lumières une par une, les connecte et en fait une séquence significative. Tamanooya est la divinité qui enseigne le poids du travail manuel le plus fin au sein d'un rituel grandiose. Vu sous un jour moderne, Tamanooya résonne avec la bijouterie, les accessoires, les rosaires, les perles, les souvenirs, le design, la généalogie et la création de liens. Le travail consistant à polir, sélectionner et connecter de petites choses est discret mais soutient les mémoires et les prières des gens. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins. De plus, Tamanooya est souvent associé à Ishikoridome. Si Ishikoridome rassemble la lumière sur une seule surface de miroir, Tamanooya divise la lumière en de nombreuses particules puis crée une chaîne unique à partir d'elles. Concentration et connexion, réflexion et décoration, une surface unique et de nombreuses particules. Grâce à ces deux métiers, le rituel d'Ama-no-Iwato possédait simultanément la lumière pour voir et la lumière pour lier. Les joyaux de Tamanooya n'étaient pas seulement beaux, ils étaient des instruments qui transformaient la collaboration des dieux en une forme visible. L'opération des dieux n'était pas un acte héroïque unique, mais un rituel collectif où la sagesse, la danse, les prières, les étoffes, les miroirs et les joyaux se soutenaient mutuellement. Tamanooya est également la divinité qui symbolise cette collectivité en tant que chaîne de particules. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins.

La clé pour comprendre Tagorihime réside dans le fait qu'Okinoshima est une « île lointaine ». Les trois sanctuaires de Munakata Taisha sont disposés de sorte que plus on traverse la mer, plus on s'enfonce dans le domaine sacré : Hetsumiya sur l'île principale de Kyushu, Nakatsumiya sur Oshima, et Okitsumiya sur Okinoshima dans la mer de Genkai. Le fait que la divinité d'Okitsumiya, placé le plus au large, soit Tagorihime illustre bien son caractère. Elle n'est pas une gardienne blottie contre les villages humains, mais une divinité qui se dresse lorsque les navigateurs aperçoivent l'ombre de l'île, lisent les marées et craignent les dangers encore invisibles. Dans les textes classiques, elle naît d'une épée. La section du serment (ukehi) du Kojiki rapporte qu'Amaterasu Omikami reçut l'épée à dix paumes de Susanoo-no-Mikoto, la lava dans le puits Ame-no-Manai, la brisa avec ses dents, et que de la fine brume exhalée par son souffle naquit Takiribime-no-Mikoto. L'épée est un objet militaire et de serment, l'eau du puits un vecteur de purification, et le souffle ainsi que la brume sont des frontières sans forme. Parce que Tagorihime naît à l'intersection de ces trois éléments, on peut la comprendre non pas simplement comme une divinité de la mer, mais comme la déesse du moment où la force militaire se transforme en prière. Les fluctuations de son nom divin montrent qu'elle est une divinité qu'on ne peut enfermer dans une seule lecture. Appelée Takiribime-no-Mikoto ou Okitsushima-hime-no-Mikoto dans le Kojiki, elle est nommée Tagorihime ou Tagirihime dans la tradition du Nihon Shoki. Que l'on lise « Takiri » comme le bouillonnement (« tagiru ») des marées, ou « Tagiri » comme le brouillard marin, l'expression qu'elle révèle diffère légèrement. Mais dans les deux cas, son cœur recèle le pouvoir de modifier la vision au beau milieu de la surface de l'eau. Pour les navigateurs, le brouillard était un danger, et en même temps un signe annonçant le domaine des dieux. Dans la foi de Munakata, cette mythologie s'unit aux véritables routes maritimes. Okinoshima est un point névralgique du trafic maritime reliant l'archipel japonais et la péninsule coréenne, et les documents officiels du patrimoine mondial expliquent que des rituels priant pour la sécurité de la navigation et le succès des échanges s'y sont tenus de la fin du IVe siècle à la fin du IXe siècle. L'évolution des offrandes illustre le déplacement des lieux de culte, passant du sommet des rochers géants à l'ombre des roches, puis à des sites mi-couverts mi-ouverts, et enfin en plein air. Cela démontre que les anciens rituels d'Okinoshima sont indispensables pour comprendre la formation de la religion endémique japonaise, passant du culte de la nature aux rituels dans des sanctuarios construits. Les tabous entourant l'île renforcent « l'invisibilité » de Tagorihime. Les documents officiels du patrimoine mondial rapportent des coutumes telles que ne pas divulguer ce que l'on voit ou entend sur Okinoshima, ne pas emporter le moindre végétal ou minéral, et l'obligation, même pour les prêtres shinto, de se purifier dans la mer avant d'entrer. Ce n'est pas tant du secret qu'une étiquette pour éviter de consommer le domaine sacré. Tagorihime n'est pas une divinité qui révèle tout dans des statues ou des récits. Par ce qui n'est pas dit, ce qui n'est pas emporté, ce qui est laissé sur l'île, elle existe avec d'autant plus de densité. D'un autre côté, elle n'est pas confinée à Okinoshima. Les origines de Munakata Taisha considèrent les trois déesses comme les trois filles d'Amaterasu Omikami, et racontent comment la terre de Munakata, qui remplissait des fonctions de diplomatie étrangère, de commerce et de défense nationale, est devenue profondément liée aux rituels d'État. La mention de « rituels d'État » dans les origines de Munakata Taisha empêche Tagorihime d'être réduite à une simple divinité de la sécurité maritime. Traverser la mer était, pour l'État antique, synonyme de commerce, de diplomatie, d'armée et de prière. C'est en raison de cette complexité que son silence ne résonne pas comme une faiblesse, mais comme la posture que l'État et l'homme se doivent de maintenir face à l'océan. De plus, dans la généalogie du Kojiki, Takiribime-no-Mikoto donne naissance à Ajisukitakahikone-no-Kami et Takahime-no-Mikoto avec Okuninushi-no-Kami. Cela signifie que la déesse maritime de Munakata occupe également une place dans la généalogie d'Izumo. Placée dans la généalogie d'Okuninushi-no-Kami, Tagorihime est à la fois la divinité tutélaire des routes maritimes du nord et une déesse mère qui élargit le lignage de la mythologie d'Izumo. La déesse qui se retire au loin vers le grand large relie, paradoxalement, les mythes de la terre. Cette dualité constitue la force tranquille de Tagorihime. Plus elle se retire dans les profondeurs de l'île, plus elle s'étend comme le nœud de toute la mythologie.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.

Lorsqu'on étudie le Shibaemon-tanuki, la première chose à remarquer est que son « amour du théâtre » n'est pas un simple ornement. Beaucoup de bake-danuki trompent les humains, utilisent des feuilles ressemblant à des pièces de monnaie, et déforment les sens humains sur les sentiers de montagne ou aux coins des rues. Shibaemon possède également ce pouvoir, mais sa destination n'est ni une salle des trésors ni un manoir : ce sont les théâtres de Dotonbori. En d'autres termes, ce tanuki se métamorphose non pas pour voler, mais pour observer. Il est attiré par les arts de la scène humains, tentant de se glisser dans le public. La douceur et le danger de l'histoire de Shibaemon résident dans cette description d'un marginal attiré par la culture humaine. La magie de transformer des feuilles en argent est l'illusion économique la plus célèbre dans le folklore des tanuki. À l'instant où les feuilles de la montagne deviennent la monnaie de la ville, le contrat entre la nature et la société humaine est troqué. Cependant, au théâtre, les soupçons naissent lorsque des feuilles sont retrouvées mêlées aux recettes d'entrée. La magie de Shibaemon peut divertir les gens temporairement, mais elle s'effondre au moment des comptes. Lorsqu'un chien de garde est placé là, l'illusion est ramenée à un problème physique. La tragédie d'être aboyé, chassé, et de retrouver sa forme de tanuki prouve que sa magie n'a pas pu franchir complètement les portes de la société. Dans les légendes où il est accompagné de sa femme Omasu, la tragédie s'accentue. Omasu perd la vie en confondant l'illusion du cortège d'un seigneur féodal avec la réalité, et Shibaemon se rend au théâtre en portant ce deuil. Ici, assister à la pièce de théâtre est à la fois un acte de divertissement et une façon d'honorer une promesse faite aux morts. C'est pourquoi la fin de Shibaemon n'est pas qu'une simple histoire d'échec comique. Rires et larmes, la légèreté du déguisement et la lourdeur du deuil se chevauchent dans une même intrigue, rapprochant l'histoire du tanuki de celle des arts de la scène eux-mêmes. L'intrigue relatée dans le « Ehon Hyakumonogatari » et le culte local de Shibaemon à Sumoto ne partagent pas exactement le même contexte. Dans le premier, le vieux tanuki apparaît comme un intellectuel non-humain racontant d'anciens récits à l'humain Shibaemon ; dans le second, il s'élève comme un célèbre tanuki faisant la navette entre les montagnes d'Awaji et les quartiers de théâtre d'Osaka. Ce qui les relie, cependant, c'est l'implication profonde du tanuki dans la « narration » et le « spectacle » de la société humaine. Un tanuki qui transmet le savoir, un tanuki qui regarde des pièces, un tanuki vénéré par les acteurs après sa mort. À travers cette continuité, Shibaemon, bien qu'étant un monstre de la nature, est fortement attiré du côté des mots et de la scène. Le développement de sa consécration au Nakaza et au sanctuaire Sumoto Hachiman après sa mort transforme Shibaemon d'un « monstre terrassé » en un « protecteur accueilli de nouveau ». Pour le théâtre, il était un intrus qui voulait entrer dans le public, un client qui a pu être tué par erreur, et finalement un dieu qui protège la scène. Le sanctuaire de retour à Sumoto agit comme un dispositif reconnectant cette histoire à sa terre natale. L'aller-retour d'un tanuki du mont Mikuma voyageant vers un théâtre d'Osaka pour finalement revenir à Awaji relie le folklore local d'Awaji aux mémoires des arts de la scène urbains. Si Danzaburo-danuki de Sado est décrit comme un grand patron de la richesse et de l'illusion, et Kinchō d'Awa comme un célèbre tanuki d'honneur et de bataille, Shibaemon se distingue comme le « tanuki spectateur ». Il ne se contente pas de menacer les humains de l'extérieur ; il désire voir les scènes que les humains créent. Parce que ce désir a été brisé par un chien puis sauvé par la foi, le Shibaemon-tanuki semble remarquablement humain même parmi les bake-danuki. Plus que son pouvoir de métamorphose, c'est son désir de voir, d'entendre et de profiter qui brille comme le trait caractéristique de ce célèbre tanuki.

Takamimusubi, qui donne des ordres en tant que Takagi-no-Kami, a pour essence la transformation d'un dieu créateur invisible en un décideur politique. Au début du *Kojiki*, Takamimusubi apparaît comme la deuxième divinité à naître à Takamagahara lors de la création du monde, mais cache immédiatement sa forme en tant que divinité solitaire. Ici, le nom est placé mais la forme n'est pas représentée. La puissance qui soutient le début du monde ne se montre pas comme une prouesse martiale ou une émotion personnelle, mais comme l'action fondamentale qui génère l'existence. Cependant, en entrant dans la pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni, cette divinité cachée sort du silence. Quand Ame-no-Oshihomimi revient après avoir vu l'agitation terrestre, par l'ordre de Takamimusubi et d'Amaterasu-Omikami, les myriades de dieux sont rassemblés à Ame-no-Yasukawa. Ce qui est important ici, c'est que l'ordre n'est pas donné par Amaterasu seule, mais conjointement avec Takamimusubi. Si la déesse du soleil est le centre visible, Takamimusubi est la gravité invisible qui fait fonctionner ce centre comme un système. Le nom Takagi-no-Kami est un autre point d'entrée pour comprendre cette divinité. Le *Kojiki* (Pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni III) explique que Takagi-no-Kami est un autre nom pour Takamimusubi dans la scène où la flèche renvoyée atteint Amaterasu et Takagi-no-Kami. L'explication officielle de la divinité du sanctuaire Takagi énumère également les noms Takamimusubi (Kojiki), Takamimusubi-no-Mikoto (Nihon Shoki) et Takagi-no-Kami, introduisant la compréhension qu'il est la déification d'un grand arbre. Un grand arbre s'étire verticalement de la terre vers le ciel. Par l'impression que donne son nom, Takagi-no-Kami peut être lu comme un axe transmettant les ordres célestes à la terre. Dans l'histoire de la flèche de retour, le jugement de Takagi-no-Kami apparaît de façon tranchante. La flèche qu'Ame-no-Wakahiko a utilisée pour tuer Nakime remonte au ciel, atteignant les mains de Takagi-no-Kami tachées de sang. En la voyant, Takagi-no-Kami déclare que si Ame-no-Wakahiko n'a pas un cœur mauvais, elle ne le frappera pas, mais que s'il en a un, elle le frappera, et il renvoie la flèche sur terre. La flèche transperce Ame-no-Wakahiko. Le côté redoutable de cette scène réside dans le fait que la divinité ne punit pas par colère, mais lit les preuves, déclare les conditions et retourne la propre action d'Ame-no-Wakahiko en un jugement. Dans la scène du Kuni-yuzuri, Takagi-no-Kami agit comme une signature sur un ordre. Lorsque Takemikazuchi descend à Izumo et pose la question à Okuninushi, cette autorité est exprimée comme un ordre d'Amaterasu-Omikami et de Takagi-no-Kami. Cela montre que le transfert de la domination sur Ashihara-no-Nakatsukuni n'est pas raconté comme une simple force armée ou une négociation, mais comme une décision céleste légitime. Takagi-no-Kami n'est pas un dieu maniant l'épée, mais se tient derrière l'émissaire armé, transformant la question en un "mandat du ciel". Dans la Tenson Korin, le pouvoir générateur de Takamimusubi entre également dans la lignée. Amaterasu et Takagi-no-Kami tentent d'envoyer Ame-no-Oshihomimi dans le royaume pacifié d'Ashihara-no-Nakatsukuni, mais il suggère d'envoyer son enfant nouveau-né, Ninigi-no-Mikoto. Le texte place Ninigi comme l'enfant né de la fille de Takagi-no-Kami, Yorozuhata-Toyoakitsushi-Hime. Takagi-no-Kami ne donne pas seulement des ordres, il est également impliqué dans la lignée maternelle du petit-fils céleste. Ici, "génération" et "domination" ne sont pas séparées. Naître en soi crée la légitimité de descendre sur terre. La divinité de Takamimusubi résonne bien avec celle d'Omoikane. Dans la pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni, Omoikane confère avec les dieux et se charge du jugement consistant à sélectionner les émissaires. Takamimusubi fait appel à cette réflexion et se tient du côté de la convocation du conseil céleste. Le dieu de la sagesse élabore la stratégie, et le dieu de la création établit l'espace pour le conseil et le commandement. En lisant cette relation, la politique de Takamagahara apparaît non pas comme le cri unique d'un dieu héros, mais comme un système où la génération, la lumière, la sagesse, la force et la négociation se superposent et opèrent. Il est naturel, dans la lecture du mythe, que Takagi-no-Kami soit lié aux vertus divines de "création de toutes choses" et de "consultations réussies" dans la foi moderne. Les vertus divines officielles du sanctuaire Takagi énumèrent la création de toutes choses, l'accomplissement des souhaits, les négociations et le succès des consultations pour Takamimusubi. En considérant la création au début du ciel et de la terre, le conseil à Ame-no-Yasukawa, l'envoi d'émissaires, le Kuni-yuzuri et la Tenson Korin comme un flux unique, ce dieu n'est pas seulement un dieu qui "donne naissance à quelque chose", mais un dieu qui "met ce qui est né en ordre". Takamimusubi est la génération avant la lumière, le consensus derrière les ordres, et la divinité qui renoue l'histoire descendant du ciel vers la terre.