Encyclopédie des Yōkai

Pour comprendre le Yamachichi, l'essentiel est de ne pas le surestimer en tant que « légende locale bien connue ». Sa documentation de base est le « Ehon Hyaku Monogatari », qui relate son évolution d'une vieille chauve-souris en Nobusuma puis en Yamachichi, ainsi que son étrange pouvoir d'aspirer le souffle de sommeil. C'est précisément parce qu'il s'agit d'un yokai dont les sources sont rares que l'on peut affiner ses contours en décrivant avec exactitude son apparence, ses actes et ses conditions. L'apparence du Yamachichi est celle d'une bête des montagnes, semblable à un singe au museau effilé. Il ne se métamorphose pas en humain comme le ferait un renard ou un tanuki, et ne séduit pas non plus par la parole humaine à la manière d'une Yama-uba. Il conserve son corps d'animal pour s'approcher de la respiration d'un humain endormi. La respiration représente les allées et venues de la vie, et le souffle du dormeur est le son d'une vie sans défense. Puisque le Yamachichi aspire ce son, la peur qu'il inspire ne provient ni de griffes ni de crocs, mais de la sensation que la vie se vide dans la brèche du sommeil. Toutefois, l'histoire du Yamachichi n'est pas un simple récit de succube ou de vampirisme. Si quelqu'un observe la scène, la personne dont le souffle est aspiré acquiert une longue vie. Si personne ne regarde, elle trépasse le lendemain. Cette condition est mystérieuse : ce sont les yeux d'une tierce personne qui décident si l'anomalie nuit ou sauve. Cette structure, où le pouvoir du monstre s'inverse par le simple fait d'être vu, fait tout le sel des narrations de type Hyaku Monogatari (Cent contes). C'est la relation tripartite entre la personne dans la chambre, la personne endormie et la personne qui regarde qui constitue le petit conte du Yamachichi. Le lieu est donné comme Oshu, mais ce nom désigne une vaste région et ne doit pas être réduit à un point précis sur la carte d'aujourd'hui. Utiliser l'ancien nom de la province de Mutsu sert uniquement à indiquer l'étendue littéraire d'Oshu, et non à affirmer qu'il s'agit d'un yokai exclusif à la préfecture de Fukushima. Plus qu'un point précis sur une carte, le Yamachichi est un yokai ancré dans la notion de distance qu'évoquent « les montagnes du Tohoku ». Si l'on cherche des corrélations, il est très proche du Nobusuma et du Satori. Le Nobusuma apparaît dans le texte comme l'étape précédant le Yamachichi, renforçant le statut de « forme vieillissante » de ce dernier. Le Satori partage une convergence d'interprétation, le texte indiquant que « dans les montagnes profondes, cela est appelé Satori-kai », bien que le Satori qui lit dans les pensées et le Yamachichi qui aspire les souffles ne soient pas identiques. En les juxtaposant tout en maintenant leurs différences, on peut observer une fine ramification autour de la respiration, de la pensée et du sommeil parmi les yokai animaliers des montagnes et des champs.

Futodama, tenant le *gohei* (baguette rituelle) devant la grotte céleste, est la divinité qui transforme les objets préparés par les dieux en la puissance active du rituel. Lorsque Amaterasu se cache dans la grotte, le monde sombre dans les ténèbres. Suivant le plan d'Omoikane, les dieux font chanter les coqs, rassemblent le fer, forgent un miroir, fabriquent des joyaux, pratiquent la divination avec des os de cerf et du bois de *hahaka*, et suspendent des joyaux, un miroir et des étoffes à un arbre *Sasaki*. À l'issue de ces préparatifs, le *Kojiki* (Ama-no-Iwato II) note : Futodama tint le grand *gohei*. C'est le moment où Futodama fait entrer les outils rituels achevés dans le service divin actif. La puissance de cette divinité réside dans l'acte même de "tenir". Le *gohei* n'est pas un simple papier ou tissu ; c'est une marque dirigée vers le divin, une voie de prière, et un moyen de purifier l'espace. Lorsque Futodama le prend en main, les joyaux, le miroir, le tissu et la divination ne sont plus des matériaux disparates, mais un rituel unique et unifié offert à Amaterasu. Si les prières d'Ame-no-Koyane forment le centre de la voix, le *gohei* de Futodama est le centre de la matière physique. La voix seule manque de forme, et les objets seuls restent silencieux. Ce n'est que lorsque les deux sont présents qu'un espace est établi devant la grotte pour accueillir la divinité. Le commentaire de l'Université Kokugakuin souligne comment le mythe est densément stratifié avec des éléments de rituels anciens. Dans ce culte matériel, Futodama se tient au point de jonction où les objets ordinaires sont transformés en "offrandes sacrées". Par conséquent, le considérer uniquement comme un gardien d'accessoires est tout à fait insuffisant. Futodama est la divinité qui préside au moment exact où les objets entrent dans l'ordre sacré. Lors de la Descente du Petit-Fils Céleste, ce rôle est transposé sur terre. Dans le *Kojiki*, Futodama descend en tant que l'une des Cinq Divinités Accompagnatrices et est nommé l'ancêtre du clan Inbe. Les Cinq Divinités portent chacune des fonctions telles que les rituels, la danse, la fabrication de miroirs, démontrant que la domination céleste sur la terre repose sur plus que la puissance militaire. Elle requiert les techniques de l'artisanat et de l'offrande. Futodama relie les outils rituels célestes aux vocations terrestres. La description officielle du sanctuaire Awa rend cette connexion très concrète. Sa divinité principale, Ame-no-Futodama, est vénérée comme le dieu ancestral du clan Inbe et, par extension, comme la divinité fondatrice de toutes les industries du Japon. Les mains qui tenaient le *gohei* devant la grotte se sont étendues pour englober l'artisanat, l'architecture, le textile et l'armement. L'histoire du sanctuaire Oasahiko à Awa le dépeint comme le "dieu ancestral qui fonde l'industrie" dans cette région. Le petit-fils de Futodama, Ame-no-Tomino-Mikoto, y aurait semé des graines de chanvre et de mûrier à papier, produisant du tissu pour établir l'industrie de la région. Des matériaux comme le chanvre et le tissu résonnent profondément avec la nature de Futodama en tant que divinité des outils rituels. Le tissu drapé devant les dieux est le même tissu qui déblaie de nouvelles terres et construit des industries. Lu dans un contexte moderne, Futodama peut être une divinité "dans l'ombre", mais il n'est en aucun cas une divinité mineure. La préparation des cérémonies, la gestion des outils sacrés, l'architecture, l'artisanat du métal, la transmission des métiers familiaux — pour soutenir les voix et les danses sur scène, il faut la compétence technique pour rassembler les matériaux et maintenir l'intégrité de l'espace. Futodama accorde la grâce divine à ces compétences. Lorsqu'on prie, qu'on crée ou qu'on hérite, on ne doit jamais traiter les matériaux avec mépris. Cette éthique silencieuse et constante est le véritable pouvoir de Futodama.

Pour comprendre Tagitsuhime qui repose sur l'île d'Oshima, il faut d'abord considérer Nakatsu-miya non pas simplement comme le "milieu des trois sanctuaires", mais comme un domaine sacré placé à mi-chemin sur la mer. Le Munakata Taisha relie l'Okitsu-miya d'Okinoshima, le Nakatsu-miya d'Oshima, et le Hetsu-miya de Tajima pour former un ensemble de trois sanctuaires, collectivement appelés Munakata Taisha. L'histoire officielle désigne les trois déesses comme filles d'Amaterasu, et superpose les souvenirs des rituels d'État et des échanges extérieurs aux Trésors nationaux exhumés à Okinoshima. Tagitsuhime du Nakatsu-miya se tient au centre de cette immense sphère de croyance, transmettant la crainte du grand large et les prières du continent. L'actuel Nakatsu-miya est également traité comme le Munakata Taisha Nakatsu-miya dans la documentation officielle du patrimoine mondial. Situé à Oshima 1811, ville de Munakata (Fukuoka), le site officiel du Munakata Taisha indique que sa divinité principale est Tagitsuhime-no-Kami. Ici, Tagitsuhime n'est pas une divinité aquatique abstraite, mais une déesse liée à une île, un sanctuaire, une voie d'approche et des festivals tangibles. Oshima est une île habitée que l'on atteint par ferry depuis le continent, contrairement à Okinoshima qui interdit en principe la présence humaine. Mais en même temps, Oshima est une île d'où l'on aperçoit Okinoshima au loin, qui abrite un lieu de culte à distance (Yohaisho) pour Okitsu-miya, et qui transmet les tabous de la mer aux hommes. Le "milieu" de Tagitsuhime se trouve entre un lieu sacré accessible et un autre qui ne l'est pas. En s'intéressant à la prononciation de son nom divin, le profil de cette déesse devient encore plus net. "Tagitsu" évoque le bouillonnement et la violence de l'eau en mouvement. Tagitsuhime n'est pas tant la déesse d'un lac calme, mais celle des lieux où la marée bouge, le courant change, et où le discernement des navires est mis à l'épreuve. Protéger un voyage ne signifie pas simplement calmer les vagues. Parfois il faut avancer, parfois il faut attendre, parfois il faut rebrousser chemin. La protection de Tagitsuhime ne soumet pas la mer aux hommes, elle ramène les hommes au rythme de la mer. Le mont Mitake, derrière Nakatsu-miya, est indispensable pour comprendre l'Aramitama (l'esprit rude) de Tagitsuhime. Le site officiel du Munakata Taisha indique que le sanctuaire Mitake se trouve au point culminant d'Oshima, y enchâssant Amaterasu Omikami et l'Aramitama de Tagitsuhime, et mentionne que c'est le lieu de descente de Tagitsuhime selon la mythologie. Si Nakatsu-miya au pied de la montagne accueille les pèlerins, le Mitake au sommet est le lieu où l'île entière a reçu la divinité. L'ombre de la montagne vue de la mer, et la route maritime observée depuis le sommet, ce regard croisé construit la nature divine de Tagitsuhime. L'histoire rituelle retracée par les documents du patrimoine mondial confirme cette dualité. Jusqu'à la fin du VIIe siècle, des rituels en plein air communs avec Okinoshima étaient menés sur les sites de Mitakesan (Oshima) et de Shimotakamiya (continent). Par la suite, le *Kojiki* et le *Nihon Shoki* du début du VIIIe siècle indiquent que le clan Munakata y vénère les trois déesses. Ainsi s'établit la structure des trois sanctuaires reliés par la mer. Tagitsuhime porte la mémoire intermédiaire reliant les anciens rituels d'Okinoshima aux rituels du continent. Les différences avec les textes classiques constituent en fait une porte d'entrée pour interpréter Tagitsuhime avec plus de richesse. Le nom de Takitsuhime-no-Mikoto figure dans l'épisode du serment du *Kojiki* en tant que l'une des trois déesses de Munakata. Aujourd'hui, Tagitsuhime est la divinité de Nakatsu-miya. Si l'on résume cette différence à "qui a raison ?", on perd l'épaisseur de la croyance de Munakata. Le nom divin classique, les rituels des trois sanctuaires préservés par les prêtres, et les paysages archéologiques documentés par le patrimoine mondial représentent des strates temporelles différentes. Tagitsuhime est une divinité qui traverse ces strates. Placée dans le contexte des rituels maritimes menés par le clan Munakata, Tagitsuhime n'est plus seulement la "deuxième des trois déesses". Les documents du patrimoine mondial notent que les rituels d'Okinoshima étaient orchestrés par les peuples de Munakata, doués en navigation et engagés dans les échanges. La mer était une route commerciale, une zone de danger, un couloir diplomatique et un lieu de prière. Nakatsu-miya sur Oshima concentre tout cela en un seul point. Le voyageur y ressent à la fois l'appréhension face au grand large et le soulagement du retour sur le continent. Lue dans une encyclopédie, Tagitsuhime est la "divinité gardienne du flux". Le flux ne désigne pas seulement l'eau. Du mythe au rituel, d'Okinoshima à Oshima, du tabou à la prière, des prières de l'État antique à la sécurité routière moderne, la croyance a coulé tout en se transformant. Tagitsuhime renoue les liens qui menacent de se briser en chemin. Apaisant l'Aramitama au sommet, vénérant le Nigimitama (l'esprit harmonieux) à Nakatsu-miya, regardant Okinoshima au-delà du Yohaisho. Sa puissance divine se manifeste moins par des miracles ostentatoires que par le changement de la marée qui indique l'heure de la traversée.

La clé pour lire Seoritsuhime réside dans le fait de placer la purification non pas sur le « rendre blanc » mais sur le « faire bouger ». Les péchés et les impuretés de l'Oharai-no-Kotoba ne sont pas des choses sur lesquelles il suffit de réfléchir mentalement. Ils sont transférés sur des objets de purification, nommés par l'incantation, et remis à l'eau qui tombe des montagnes. Seoritsuhime est leur première porteuse. L'endroit où elle réside n'est pas une surface de lac calme, mais les rapides d'une rivière tumultueuse. Dans les endroits où l'eau se presse, où les courants tourbillonnent, où les appuis deviennent instables, les péchés sont séparés du domaine humain. Le travail de cette divinité diffère d'un doux réconfort. Seoritsuhime n'enveloppe pas ni ne préserve les impuretés. Elle reçoit ce qui a été purifié et le transporte directement vers le grand océan. Il y a ici une ancienne sagesse selon laquelle, plutôt que d'analyser continuellement le péché, il faut changer son emplacement à un certain moment. Une communauté humaine se briserait si elle ne faisait qu'accumuler les péchés et les impuretés à l'intérieur. Ainsi, la purification révèle les péchés par les mots, les place sur des objets, et les renvoie au cycle naturel. Seoritsuhime est la divinité de cette commutation, le pouvoir même qui ramène les choses stagnantes dans le courant. L'observation de la chaîne des quatre divinités Haraedo rend le rôle de Seoritsuhime encore plus clair. Lorsqu'elle les transporte de la rivière à la mer, Hayaakitsuhime les avale dans le tourbillon de la marée, Ibukidonushi les souffle de son haleine vers le Pays des Racines et le Pays du Fond, et Hayasasurahime finit par les faire disparaître. En d'autres termes, Seoritsuhime n'est pas l'achèvement de l'éradication, mais l'initiation du transfert vers l'éradication. La divinité qui s'occupe de la première étape est souvent la plus proche des humains. Au moment où une personne lâche un péché ou une impureté, il n'a pas encore disparu. Cependant, il n'est plus entre les mains de son propriétaire. Seoritsuhime se tient dans ce temps suspendu. Le charme de Seoritsuhime en tant que déesse de l'eau naît également de cela. L'eau est précieuse non pas parce qu'elle est pure, mais parce qu'elle purifie en coulant. Elle ne rejette pas la turbidité ; elle la transporte. Il est naturel que les croyances attirées par les cascades et les rapides se tournent vers Seoritsuhime. L'eau qui tombe traverse continuellement les frontières : de haut en bas, de la montagne à la rivière, de la rivière à la mer. La déesse qui s'y tient n'est pas la gardienne d'un sanctuaire fixe, mais une divinité qui facilite le passage à travers les frontières. Sa pureté n'est pas une innocence figée, mais un ordre maintenu par l'écoulement. D'un autre côté, il faut garder ses distances avec la tentation de parler de Seoritsuhime comme du « corps véritable caché » d'Amaterasu Omikami. Dans l'explication officielle de l'Ise Jingu, l'Aramatsuri-no-Miya est le premier sanctuaire auxiliare du Naiku, vénérant l'Aramitama d'Amaterasu Omikami, et l'Aramitama est expliqué comme une manifestation particulièrement remarquable du pouvoir divin. Le nom de Seoritsuhime n'y est pas placé. Par conséquent, les récits reliant les deux sont traités en toute sécurité comme des annotations ultérieures, des croyances populaires et une réception moderne. Il n'est pas nécessaire de nier de telles couches, mais les mélanger avec le caractère de la divinité dans les textes originaux fait ironiquement perdre les propres contours de Seoritsuhime. L'unicité de Seoritsuhime ne réside pas en tant que nom de l'ombre pour le soleil, mais dans la procédure de l'eau. Si Amaterasu Omikami est la divinité qui illumine et ordonne le monde, Seoritsuhime est la divinité qui remet les péchés et les impuretés inévitablement générés dans cet ordre à l'eau pour qu'ils circulent. Un ordre lumineux nécessite un système pour traiter les ombres. L'endroit où Seoritsuhime travaille dans l'Oharai-no-Kotoba est exactement cet emplacement. Pour maintenir un monde régi par la lumière, l'eau doit emporter la saleté. Elle n'est pas une opposante à la lumière, mais la voie d'eau garantissant que le monde de la lumière ne se brise pas. Prier cette divinité ne signifie pas faire semblant que les choses sombres en soi n'ont jamais existé. Il s'agit plutôt de leur donner un nom, de leur donner une forme et de les remettre là où elles devraient couler. Seoritsuhime ne condamne pas ceux qui portent des péchés, mais elle refuse de les laisser s'y accrocher pour toujours. Tristesse, regret, colère, la turbidité des vieilles relations. Elle porte de telles choses au bord de l'eau et crée un moment pour lâcher prise. Sa purification n'est pas l'oubli mais le transfert, non pas le pardon mais un chemin d'écoulement. Par conséquent, avant que Seoritsuhime ne soit une déesse pure, elle est une déesse du mouvement. En ce sens, l'autorité divine de Seoritsuhime se réinterprète facilement en organisation émotionnelle moderne, mais elle ne doit pas être confinée à une psychologie simpliste. La purification de l'Oharai-no-Kotoba était une parole publique destinée à reconstruire un grand ordre englobant non seulement l'intériorité de l'individu, mais la communauté, les fonctionnaires et la nation. Seoritsuhime relie cette parole à l'eau. C'est une divinité qui remet ce qui ne peut être résolu par le cœur seul à l'espace, au courant et au temps.

Tamanooya, qui a enfilé les perles sacrées à la grotte rocheuse, est la divinité du mythe d'Ama-no-Iwato qui rassemble la lumière en particules et les met en ordre. Quand Amaterasu-Omikami se cache dans la grotte, les dieux suivent le plan d'Omoikane : ils fabriquent un miroir, créent des joyaux, suspendent des étoffes et pratiquent la divination. Le *Kojiki* rapporte qu'ils ont fait fabriquer par Tamanooya les Yasakani no Magatama et les cinq cents perles enfilées Yasumaru. Ce que Tamanooya crée ici n'est pas une seule pierre précieuse, mais un rosaire spirituel de nombreuses perles enfilées ensemble pour être suspendues devant l'autel. Les joyaux font la paire avec le miroir sur la scène d'Ama-no-Iwato. Le miroir reflète la figure d'Amaterasu sur une surface, tandis que les joyaux remplissent l'espace sacré de nombreuses particules. Si le miroir est un instrument pour « voir », les joyaux sont des instruments pour « nouer ». En perçant des trous, en enfilant des cordons et en alignant les particules sans désordre, de petites lumières dispersées deviennent un seul instrument rituel. Le travail de Tamanooya n'est pas simplement de rendre le matériau beau, mais d'aligner la brillance individuelle dans un ordre dirigé vers le divin. Lorsque le commentaire de l'Université Kokugakuin lit le mythe d'Ama-no-Iwato comme un conte d'origine des rituels anciens, les joyaux — avec les miroirs, les étoffes, les objets en fer et les os oraculaires — sont des objets majeurs qui rendent le rituel possible. Les joyaux sont des instruments proches du corps ; ils décorent, protègent et indiquent le statut ou la puissance spirituelle de celui qui les porte. Suspendu à l'arbre sacré devant la grotte, un ornement personnel se transforme en symbole sacré. Tamanooya est la divinité qui rend cette transformation possible. Dans la Descente du Petit-Fils Céleste, la vocation de Tamanooya est liée à l'histoire des clans humains. Le *Kojiki* compte Tamanooya parmi les Cinq Divinités Accompagnatrices et le désigne comme l'ancêtre du clan Tamanooya. Cela indique que la fabrication de joyaux est descendue sur terre non pas seulement comme un travail manuel, mais comme une vocation ancrée dans les rituels célestes. Les techniques de polissage, de perçage et d'enfilage des joyaux sont devenues une partie de la technologie rituelle soutenant le monde du petit-fils céleste. Dans l'aperçu officiel des sanctuaires Hinokuma et Kunikakasu, Tamanooya est vénéré dans le sanctuaire auxiliaire de Kunikakasu. La consécration de Tamanooya dans un sanctuaire centré sur les mythes du miroir montre clairement que les instruments rituels du mythe de la grotte ne sont pas complets avec les miroirs seuls. Les joyaux enfilent la lumière autour du miroir. Le pouvoir de Tamanooya réside dans le fait de ne pas négliger les détails. La fabrication de joyaux nécessite de sélectionner les matériaux, de polir, de percer, d'enfiler et d'arranger. Si l'une des étapes est perturbée, le rosaire ne prendra pas une forme digne des dieux. Plutôt que de créer une lumière massive d'un coup, cette divinité raffine les petites lumières une par une, les connecte et en fait une séquence significative. Tamanooya est la divinité qui enseigne le poids du travail manuel le plus fin au sein d'un rituel grandiose. Vu sous un jour moderne, Tamanooya résonne avec la bijouterie, les accessoires, les rosaires, les perles, les souvenirs, le design, la généalogie et la création de liens. Le travail consistant à polir, sélectionner et connecter de petites choses est discret mais soutient les mémoires et les prières des gens. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins. De plus, Tamanooya est souvent associé à Ishikoridome. Si Ishikoridome rassemble la lumière sur une seule surface de miroir, Tamanooya divise la lumière en de nombreuses particules puis crée une chaîne unique à partir d'elles. Concentration et connexion, réflexion et décoration, une surface unique et de nombreuses particules. Grâce à ces deux métiers, le rituel d'Ama-no-Iwato possédait simultanément la lumière pour voir et la lumière pour lier. Les joyaux de Tamanooya n'étaient pas seulement beaux, ils étaient des instruments qui transformaient la collaboration des dieux en une forme visible. L'opération des dieux n'était pas un acte héroïque unique, mais un rituel collectif où la sagesse, la danse, les prières, les étoffes, les miroirs et les joyaux se soutenaient mutuellement. Tamanooya est également la divinité qui symbolise cette collectivité en tant que chaîne de particules. Le pouvoir de lier de petites choses soutient profondément les grands rituels divins.

La clé pour comprendre Tagorihime réside dans le fait qu'Okinoshima est une « île lointaine ». Les trois sanctuaires de Munakata Taisha sont disposés de sorte que plus on traverse la mer, plus on s'enfonce dans le domaine sacré : Hetsumiya sur l'île principale de Kyushu, Nakatsumiya sur Oshima, et Okitsumiya sur Okinoshima dans la mer de Genkai. Le fait que la divinité d'Okitsumiya, placé le plus au large, soit Tagorihime illustre bien son caractère. Elle n'est pas une gardienne blottie contre les villages humains, mais une divinité qui se dresse lorsque les navigateurs aperçoivent l'ombre de l'île, lisent les marées et craignent les dangers encore invisibles. Dans les textes classiques, elle naît d'une épée. La section du serment (ukehi) du Kojiki rapporte qu'Amaterasu Omikami reçut l'épée à dix paumes de Susanoo-no-Mikoto, la lava dans le puits Ame-no-Manai, la brisa avec ses dents, et que de la fine brume exhalée par son souffle naquit Takiribime-no-Mikoto. L'épée est un objet militaire et de serment, l'eau du puits un vecteur de purification, et le souffle ainsi que la brume sont des frontières sans forme. Parce que Tagorihime naît à l'intersection de ces trois éléments, on peut la comprendre non pas simplement comme une divinité de la mer, mais comme la déesse du moment où la force militaire se transforme en prière. Les fluctuations de son nom divin montrent qu'elle est une divinité qu'on ne peut enfermer dans une seule lecture. Appelée Takiribime-no-Mikoto ou Okitsushima-hime-no-Mikoto dans le Kojiki, elle est nommée Tagorihime ou Tagirihime dans la tradition du Nihon Shoki. Que l'on lise « Takiri » comme le bouillonnement (« tagiru ») des marées, ou « Tagiri » comme le brouillard marin, l'expression qu'elle révèle diffère légèrement. Mais dans les deux cas, son cœur recèle le pouvoir de modifier la vision au beau milieu de la surface de l'eau. Pour les navigateurs, le brouillard était un danger, et en même temps un signe annonçant le domaine des dieux. Dans la foi de Munakata, cette mythologie s'unit aux véritables routes maritimes. Okinoshima est un point névralgique du trafic maritime reliant l'archipel japonais et la péninsule coréenne, et les documents officiels du patrimoine mondial expliquent que des rituels priant pour la sécurité de la navigation et le succès des échanges s'y sont tenus de la fin du IVe siècle à la fin du IXe siècle. L'évolution des offrandes illustre le déplacement des lieux de culte, passant du sommet des rochers géants à l'ombre des roches, puis à des sites mi-couverts mi-ouverts, et enfin en plein air. Cela démontre que les anciens rituels d'Okinoshima sont indispensables pour comprendre la formation de la religion endémique japonaise, passant du culte de la nature aux rituels dans des sanctuarios construits. Les tabous entourant l'île renforcent « l'invisibilité » de Tagorihime. Les documents officiels du patrimoine mondial rapportent des coutumes telles que ne pas divulguer ce que l'on voit ou entend sur Okinoshima, ne pas emporter le moindre végétal ou minéral, et l'obligation, même pour les prêtres shinto, de se purifier dans la mer avant d'entrer. Ce n'est pas tant du secret qu'une étiquette pour éviter de consommer le domaine sacré. Tagorihime n'est pas une divinité qui révèle tout dans des statues ou des récits. Par ce qui n'est pas dit, ce qui n'est pas emporté, ce qui est laissé sur l'île, elle existe avec d'autant plus de densité. D'un autre côté, elle n'est pas confinée à Okinoshima. Les origines de Munakata Taisha considèrent les trois déesses comme les trois filles d'Amaterasu Omikami, et racontent comment la terre de Munakata, qui remplissait des fonctions de diplomatie étrangère, de commerce et de défense nationale, est devenue profondément liée aux rituels d'État. La mention de « rituels d'État » dans les origines de Munakata Taisha empêche Tagorihime d'être réduite à une simple divinité de la sécurité maritime. Traverser la mer était, pour l'État antique, synonyme de commerce, de diplomatie, d'armée et de prière. C'est en raison de cette complexité que son silence ne résonne pas comme une faiblesse, mais comme la posture que l'État et l'homme se doivent de maintenir face à l'océan. De plus, dans la généalogie du Kojiki, Takiribime-no-Mikoto donne naissance à Ajisukitakahikone-no-Kami et Takahime-no-Mikoto avec Okuninushi-no-Kami. Cela signifie que la déesse maritime de Munakata occupe également une place dans la généalogie d'Izumo. Placée dans la généalogie d'Okuninushi-no-Kami, Tagorihime est à la fois la divinité tutélaire des routes maritimes du nord et une déesse mère qui élargit le lignage de la mythologie d'Izumo. La déesse qui se retire au loin vers le grand large relie, paradoxalement, les mythes de la terre. Cette dualité constitue la force tranquille de Tagorihime. Plus elle se retire dans les profondeurs de l'île, plus elle s'étend comme le nœud de toute la mythologie.

Hakuzosu, déguisé en moine, est un yokai particulièrement théâtral même parmi les récits de transformation de renard. Les renards se transforment souvent en belles femmes, en voyageurs ou en membres proches de la famille, mais Hakuzosu choisit la forme d'un moine. Ce choix a le pouvoir non seulement de rassurer l'autre personne, mais de l'émouvoir par des mots. Le vieux renard dans Tsurigitsune se déguise en oncle du chasseur et prêche sur le péché du piégeage du renard. La persuasion réussit au point de lui faire jeter ses pièges, mais l'appât sur le chemin du retour détruit cette victoire. Hakuzosu ne perd pas parce qu'il a trompé un humain. Parce que le renard, qui parlait en utilisant l'éthique humaine, est finalement ramené à la propre faim du renard, il est comique, pitoyable et terrifiant. Cette forme ne fait pas du yokai appelé renard un simple méchant. Hakuzosu est du côté de ceux dont le clan a été tué ; il est un vengeur, et un prédicateur. Ses paroles contiennent une protestation contre le meurtre, tout en contenant simultanément la tromperie par la métamorphose. Si Kuzunoha de la forêt de Shinoda reste dans les mémoires comme une mère renarde incapable de couper les liens avec les humains, Hakuzosu est un vieux renard s'effondrant entre la loi humaine et le corps d'un renard. Tous deux sont des histoires de renards entrant dans la société humaine, mais alors que Kuzunoha est une histoire d'amour et de séparation, Hakuzosu est une histoire d'éloquence, de pièges, de désir et de révélation. Le Hakuzosu de Tsurigitsune subit une double transformation sur scène. La première métamorphose se situe dans l'histoire, où le renard se transforme en moine nommé Hakuzosu. La deuxième métamorphose se situe dans le corps de l'acteur, où le maître de kyogen adopte la posture et les mouvements du renard, tout en les cachant sous le comportement d'un moine humain. La lutte entre l'intellect et l'instinct, soulignée comme un élément clé d'appréciation, apparaît non seulement dans les répliques mais dans la façon de marcher, la façon de regarder en arrière, et la distance à mesure qu'il est attiré par l'appât. Par conséquent, Hakuzosu est un yokai qui se lit tout autant qu'un yokai qui se joue. La véritable identité du renard n'est pas exposée à la fin ; elle devient visible à mesure que le corps redevient progressivement un renard. D'un autre côté, le Hakuzosu de la lignée de l'Ehon Hyaku Monogatari fait paraître le renard en forme de moine encore plus sombre en tant qu'histoire de fantômes accompagnée du nom de lieu de la province de Kai. Comme on le voit dans la bibliographie de la Bibliothèque nationale de la Diète, le livre est un recueil d'art d'histoires de fantômes écrit par Momosanji et illustré par Takehara Shunsen, et les lecteurs de la fin de l'époque d'Edo recevaient ce renard par une combinaison d'images et de légendes. Alors que le Hakuzosu de scène redevient un renard par un échec momentané, le Hakuzosu du livre d'images se tapit longtemps dans les campements humains. Ce qui devient problématique ici n'est pas seulement l'habileté avec laquelle le renard se transforme. C'est à quel point les gens croient aux institutions que sont les robes de moine, les temples et les sermons. Hakuzosu exploite cette forme de confiance. La fourrure blanche du renard et le statut humain se superposent dans le nom et la notation de Hakuzosu. Les variantes orthographiques Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) font doucement osciller les lectures entre les poils blancs du renard, le nom d'un moine et un renard déguisé en humain. Alors que les noms des renards métamorphes restent souvent attachés à des terres ou à des noms de personnes, dans le cas de Hakuzosu, l'acte même du « renard empruntant un nom » devient le cœur de l'apparition. Donner son nom, c'est acquérir un rôle dans la société. En prenant le nom d'un moine, Hakuzosu entre à l'intérieur du temple, entre à l'intérieur de la maison du chasseur, et redevient finalement un renard devant le public. En plaçant Hakuzosu dans la généalogie des renards, il n'est pas un grand renard démon comme le Renard à Neuf Queues ou Tamamo-no-Mae qui ébranle l'autorité royale. Il n'est pas non plus une femme renarde qui laisse un enfant derrière elle comme Kuzunoha. Hakuzosu concentre le point de contact entre le renard et l'humain dans la « persuasion » et les « pièges ». Les humains attrapent les renards avec des pièges, et les renards attrapent les humains avec des mots. Les deux sont des techniques lisant la faiblesse de l'adversaire, et ces techniques réussissent juste un instant. Cependant, lorsque l'odeur de l'appât, le désir d'une proie et la logique de la vengeance se superposent, le renard s'approche de son propre piège. La raison pour laquelle l'histoire d'Hakuzosu a survécu si longtemps est qu'elle dépeint non pas la ruse d'un renard, mais une faiblesse à laquelle il est d'autant plus difficile d'échapper que l'on est sage. Hakuzosu dans une encyclopédie agit comme une clé de voûte élargissant horizontalement les yokai de type renard. Si le Renard à Neuf Queues porte la nation et la calamité, Kuzunoha le parent, l'enfant et la séparation, et le renard sauvage la possession et la marginalité, Hakuzosu relie les arts du spectacle et le récit, la forme du moine et le corps du renard. Le renard n'est pas un moule unique ; il peut être un messager divin, une mère, une calamité ou un acteur. En plaçant Hakuzosu, un axe du « renard joué » est établi au sein du vaste groupe de yokai appelé renards.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.

Lorsqu'on étudie le Shibaemon-tanuki, la première chose à remarquer est que son « amour du théâtre » n'est pas un simple ornement. Beaucoup de bake-danuki trompent les humains, utilisent des feuilles ressemblant à des pièces de monnaie, et déforment les sens humains sur les sentiers de montagne ou aux coins des rues. Shibaemon possède également ce pouvoir, mais sa destination n'est ni une salle des trésors ni un manoir : ce sont les théâtres de Dotonbori. En d'autres termes, ce tanuki se métamorphose non pas pour voler, mais pour observer. Il est attiré par les arts de la scène humains, tentant de se glisser dans le public. La douceur et le danger de l'histoire de Shibaemon résident dans cette description d'un marginal attiré par la culture humaine. La magie de transformer des feuilles en argent est l'illusion économique la plus célèbre dans le folklore des tanuki. À l'instant où les feuilles de la montagne deviennent la monnaie de la ville, le contrat entre la nature et la société humaine est troqué. Cependant, au théâtre, les soupçons naissent lorsque des feuilles sont retrouvées mêlées aux recettes d'entrée. La magie de Shibaemon peut divertir les gens temporairement, mais elle s'effondre au moment des comptes. Lorsqu'un chien de garde est placé là, l'illusion est ramenée à un problème physique. La tragédie d'être aboyé, chassé, et de retrouver sa forme de tanuki prouve que sa magie n'a pas pu franchir complètement les portes de la société. Dans les légendes où il est accompagné de sa femme Omasu, la tragédie s'accentue. Omasu perd la vie en confondant l'illusion du cortège d'un seigneur féodal avec la réalité, et Shibaemon se rend au théâtre en portant ce deuil. Ici, assister à la pièce de théâtre est à la fois un acte de divertissement et une façon d'honorer une promesse faite aux morts. C'est pourquoi la fin de Shibaemon n'est pas qu'une simple histoire d'échec comique. Rires et larmes, la légèreté du déguisement et la lourdeur du deuil se chevauchent dans une même intrigue, rapprochant l'histoire du tanuki de celle des arts de la scène eux-mêmes. L'intrigue relatée dans le « Ehon Hyakumonogatari » et le culte local de Shibaemon à Sumoto ne partagent pas exactement le même contexte. Dans le premier, le vieux tanuki apparaît comme un intellectuel non-humain racontant d'anciens récits à l'humain Shibaemon ; dans le second, il s'élève comme un célèbre tanuki faisant la navette entre les montagnes d'Awaji et les quartiers de théâtre d'Osaka. Ce qui les relie, cependant, c'est l'implication profonde du tanuki dans la « narration » et le « spectacle » de la société humaine. Un tanuki qui transmet le savoir, un tanuki qui regarde des pièces, un tanuki vénéré par les acteurs après sa mort. À travers cette continuité, Shibaemon, bien qu'étant un monstre de la nature, est fortement attiré du côté des mots et de la scène. Le développement de sa consécration au Nakaza et au sanctuaire Sumoto Hachiman après sa mort transforme Shibaemon d'un « monstre terrassé » en un « protecteur accueilli de nouveau ». Pour le théâtre, il était un intrus qui voulait entrer dans le public, un client qui a pu être tué par erreur, et finalement un dieu qui protège la scène. Le sanctuaire de retour à Sumoto agit comme un dispositif reconnectant cette histoire à sa terre natale. L'aller-retour d'un tanuki du mont Mikuma voyageant vers un théâtre d'Osaka pour finalement revenir à Awaji relie le folklore local d'Awaji aux mémoires des arts de la scène urbains. Si Danzaburo-danuki de Sado est décrit comme un grand patron de la richesse et de l'illusion, et Kinchō d'Awa comme un célèbre tanuki d'honneur et de bataille, Shibaemon se distingue comme le « tanuki spectateur ». Il ne se contente pas de menacer les humains de l'extérieur ; il désire voir les scènes que les humains créent. Parce que ce désir a été brisé par un chien puis sauvé par la foi, le Shibaemon-tanuki semble remarquablement humain même parmi les bake-danuki. Plus que son pouvoir de métamorphose, c'est son désir de voir, d'entendre et de profiter qui brille comme le trait caractéristique de ce célèbre tanuki.

Kuzunoha de la forêt de Shinoda est une entité qui transforme le conte de métamorphose d'un renard en l'histoire d'une mère. Les histoires de renards se transformant en femmes humaines existent partout, mais dans le cas de Kuzunoha, la séduction ou la malice ne sont pas placées au centre. Le renard secouru devient une épouse humaine en signe de gratitude, donne naissance à un enfant, et retourne finalement à la forêt lorsque sa véritable identité est découverte. Tout en conservant le moule ancien d'un mariage inter-espèces, cette intrigue relie le pouvoir spirituel d'un renard et une lignée humaine en une seule histoire familiale tragique en se connectant au conte de naissance du célèbre onmyoji, Abe no Seimei. Le théâtre de l'histoire est la forêt de Shinoda. Le renard blanc sauvé par Yasuna prend la forme de Kuzunoha, ils deviennent mari et femme, et élèvent Dojimaru. Cependant, un renard entré dans le monde humain ne peut pas vivre sous cette forme pour toujours. Lorsque sa véritable identité est révélée, Kuzunoha ne peut pas continuer à serrer son enfant en tant que mère, ni renoncer à son retour à la forêt en tant que renard ; elle ne peut abandonner ni l'un ni l'autre. Dans ce moment de déchirement, elle laisse un poème d'adieu écrit sur une porte coulissante (shoji). Tout en indiquant où elle se trouve, le poème suggère simultanément que même s'il s'y rend, d'entières retrouvailles ne pourront s'accomplir. La forêt de Shinoda est un lieu de retour, mais en même temps, elle devient un lieu pour poursuivre la mère perdue de la maison humaine. L'Ashiya Doman Ouchi Kagami a transformé cette histoire de mère renarde en un puissant souvenir théâtral. Le script de la représentation du Théâtre National trouvé dans la recherche NDL indique que la « scène de Kuzunoha » a été traitée comme sujet pour les cours d'appréciation du kabuki même à l'époque moderne. Le sous-titre « Shinoda-zuma Urami Kuzunoha » dans la publication de l'ère Meiji pousse le chagrin de l'épouse de Shinoda au premier plan dès le titre. Bien que Kuzunoha soit souvent expliquée comme « la mère de Seimei », sur scène, elle devrait plutôt être vue comme une femme qui laisse son nom et part, un renard dont la véritable identité est connue, un être d'un autre monde qui ne peut rompre le fait d'être mère. Dans l'iconographie, Kuzunoha est mémorisée par la scène de séparation avec son enfant. Ashiya Doman Ouchi Kagami : Abe Yasuna, Kuzunoha et Yokanpei par Toyohara Kunichika dans les archives numériques de la ville d'Izumi est enregistré comme une estampe d'acteur représentant la représentation au Ichimura-za en 1865, transmettant que Kuzunoha était fermement établie dans la culture visuelle de la scène. Ce qui est important ici, c'est la tension de la « mère renarde sous forme humaine » jouée par l'acteur, plutôt que la figure du renard elle-même. Le public perçoit la séparation comme le chagrin d'une mère humaine et de son enfant, tout en sachant qu'elle est un renard. C'est le moment où un yokai se tient au centre d'un drame humain, et le charme de Kuzunoha réside dans cette dualité. Le pouvoir du renard agit comme un héritage plutôt qu'une attaque chez Kuzunoha. L'enfant qu'elle porte, Dojimaru, est plus tard appelé Abe no Seimei. L'explication selon laquelle Seimei possède un talent surnaturel parce qu'il porte le sang d'un renard est la logique de la légende, non de l'histoire. Cependant, cette logique a pour fonction de reconnecter l'autorité spirituelle de l'onmyoji aux royaumes de la nature et de l'au-delà. Les capacités extraordinaires de Seimei sont soutenues non seulement par les connaissances de la cour, mais aussi par le pouvoir de sa mère venue de la forêt. Là, Kuzunoha devient un médiateur transmettant le pouvoir démoniaque du renard à la société humaine. Simultanément, Kuzunoha restreint l'allure dangereuse que l'on trouve souvent dans les légendes de renards. Alors que Tamamo-no-Mae et le Renard à Neuf Queues sont évoqués comme des entités qui perturbent la cour, Kuzunoha ne détruit pas la maison ; elle part après l'avoir établie. C'est pourquoi c'est si triste. Lorsque sa véritable identité est révélée, l'histoire ne prend pas la direction de « l'extermination du monstre ». Elle est dépeinte non pas comme une ennemie à vaincre, mais comme une mère qui doit rentrer chez elle. Cette distinction rend Kuzunoha particulièrement spéciale au sein de la généalogie des yokai renards. L'importance de lire Kuzunoha dans une encyclopédie est de confirmer que les yokai ne sont pas faits uniquement de terreur. Elle est un renard, une épouse, une mère, une scène célèbre au théâtre, et une mémoire géographique à Izumi. La figure retournant à la forêt de Shinoda est le moment où la vie qui s'était brièvement ouverte entre yokai et humain se referme. Ce qui reste là n'est pas l'étrangeté d'une entité surnaturelle dont la vraie forme a été exposée, mais le processus même par lequel l'affection franchissant les frontières est longuement gravée dans la terre et les arts du spectacle. Cette figure peut être lue particulièrement comme la « mère qui laisse son nom » parmi les contes de renardes épouses. Kuzunoha ne fait pas que partir ; elle indique le chemin de la forêt de Shinoda à travers son poème, gravant ses origines dans la mémoire de son enfant. Dans le sens où la disparition de la mère devient directement le début de la légende de Seimei, elle n'est jamais un personnage secondaire de l'histoire, mais l'entrée même apportant l'autorité spirituelle de l'Autre Monde.

Si l'on considère le Nodera-bo comme le gardien de la cloche d'un temple en ruine, c'est un yokai qui réside dans un « endroit où le son ne devrait plus retentir ». La cloche du temple était une voix qui rythmait le temps de la communauté et annonçait les services bouddhiques et les cérémonies funéraires. Pourtant, sur l'image de Sekien, le clocher est couvert d'herbes et de lierre, et le temple a échappé au contrôle humain. La figure aux allures de moine qui s'y tient ne frappe pas la cloche, ni ne psalmodie de sutras. Il est simplement là, à côté de la cloche. Dans un lieu qui a perdu sa fonction, il semble que seul le devoir demeure. Ce silence est la véritable terreur du Nodera-bo. Le « Nodera-bo » de la section « Yō » du premier volume du « Gazu Hyakki Yagyo » ne clôt pas son sens avec un texte explicatif. Sekien a combiné la forme décharnée du moine, la robe déchirée, le clocher, le lierre et les herbes sauvages, laissant juste assez d'indices pour que le lecteur puisse deviner : « Voici quelque chose qui apparaît dans un temple en ruine ». Pour une illustration de yokai, la composition est extrêmement forte, la majeure partie de l'image tendant vers l'espace négatif. Plus que la véritable identité de l'anomalie, ce qui reste gravé dans l'œil, c'est le vent qui souffle aux abords du temple, les boiseries non entretenues, et le temps des plantes s'enroulant autour de la cloche. Le Nodera-bo préserve cette sensation d'avoir « entrevu quelque chose » avant que le yokai ne soit rationalisé par des mots. Il est facile de conclure que ce yokai est le fantôme d'un moine, mais une telle lecture est trop étroite. Le Nodera-bo ne possède pas de nom clair de son vivant, contrairement aux esprits vengeurs de moines comme Tesso ou Raigo. Il ne possède pas non plus d'origine liée à la destruction de la loi bouddhique comme le Teratsutsuki. Bien qu'il partage l'étrangeté de la forme de moine de l'Aobozo ou du Nurobotoke, le Nodera-bo s'appuie encore plus sur son environnement. En d'autres termes, le sujet de l'anomalie n'est pas seulement le « moine », mais aussi le « temple sauvage ». Un temple sans fidèles a encore besoin de l'ombre d'un moine. Lu ainsi, le Nodera-bo se rapproche de la personnification du temple en ruine lui-même. Comme le souligne le « Yokai Jiten » de Kenji Murakami, le Nodera-bo n'est pas un conte populaire dense raconté dans une région précise, mais un yokai dont les explications ultérieures ont été construites à partir de l'imagerie de Sekien. Avec ce type de yokai, il ne faut pas cacher la rareté des sources comme une faiblesse, mais plutôt observer ce que cette rareté a engendré. Parce qu'il n'y a qu'un nom et une image, le lecteur imagine le son de la cloche. Pourquoi le moine est-il là ? Pour qui garde-t-il la cloche ? Pourquoi le temple est-il tombé en ruine ? L'absence de réponses se superpose à l'espace négatif du temple en ruine. Les encyclopédies de yokai postérieures à Shigeru Mizuki ont jeté un pont sur cet espace négatif pour les lecteurs modernes. En entrant dans les répertoires de yokai de la lignée de Mizuki, le Nodera-bo est devenu un nom connu non seulement de ceux qui lisent Sekien, mais aussi des lecteurs qui feuillètent les encyclopédies de yokai. Cependant, même avec une caractérisation moderne, le cœur du Nodera-bo ne réside pas dans des pouvoirs spectaculaires. Le temple en ruine, la cloche, la robe noire, les herbes, le silence. Quand ces cinq éléments sont réunis, le yokai prend vie même sans histoire. Le Nodera-bo est un yokai qui permet de lire la présence invisible laissée dans un espace de foi abandonné par les hommes. Lorsqu'un temple est vivant, la cloche résonne. Lorsqu'un temple tombe en ruine, la cloche se tait. Pourtant, si un moine décharné se tenait à côté de la cloche silencieuse, cet endroit ne serait plus une ruine totale. Quelqu'un monte encore la garde. Ou peut-être que seule la garde elle-même est restée. Le Nodera-bo est le yokai qui a enfermé ce sentiment de malaise dans une seule illustration.

Sous cette forme, le Nobusuma doit être lu comme une petite bête qui virevolte de la cime des arbres pour plaquer sa membrane planante, semblable à un tissu, contre le visage du voyageur. Le cœur de sa terreur ne réside pas dans des crocs ou des griffes, mais dans le fait qu'il arrache en un instant la capacité de « voir et respirer ». Sur un chemin de montagne, quelque chose tombe d'en haut, une membrane humide se colle au visage, les yeux et le nez sont obstrués et le sens de l'orientation est perdu. Cette série de sensations physiques élève le Nobusuma du statut de simple écureuil volant à celui de yokai. L'illustration de Sekien ne rend pas le Nobusuma excessivement gigantesque. En réalité, il est terrifiant précisément parce qu'il est petit, agile, et que ses contours sont flous dans l'obscurité. Il n'attaque pas de front comme un serpent géant ou un oni, mais se laisse tomber depuis l'ombre des branches, des toits ou des falaises, sous un angle auquel le voyageur ne s'attend pas. Sa silhouette, membranes déployées, ressemble à du tissu, mais ce n'est pas du tissu. C'est là que réside la différence décisive avec le Fusuma existant. Alors que le Fusuma de tissu blanc est la spectralisation d'un tissu sans maître, le Nobusuma est un yokai de la méprise, né à l'instant même où le corps d'un animal est confondu avec une étoffe. Si l'on considère la capacité du Nobusuma à « couvrir le visage », sa proximité avec le Nodepo apparaît clairement. On dit du Nodepo qu'il crache une substance semblable à une chauve-souris pour couvrir le visage d'une personne et lui boucher les yeux. Le Nobusuma est décrit soit comme une chose proche de ce crachat, soit comme la transformation d'une vieille chauve-souris. Dans les deux cas, la fonction de l'attaque est identique. D'abord, il vole la vue. Ensuite, il perturbe la respiration. Enfin, il suce le sang ou l'énergie vitale. Cet enchaînement peut être interprété comme la reconstitution en comportement de yokai de la terreur de perdre soudainement le nord sur un sentier de montagne. De plus, le Nobusuma ne se laisse pas simplement rationaliser par l'idée que « si on connaît l'animal réel, on n'a pas peur ». Les écureuils volants existent bel et bien, mais rien ne garantit que quelqu'un voyant une ombre planer au-dessus de sa tête la nuit l'identifiera correctement. En pleine montagne, la limite entre un oiseau et une bête, un tissu et une ombre, une branche bougée par le vent ou une créature vivante se brouille en un instant. Le Nobusuma réside dans ce moment d'inintelligibilité. Le fait que d'anciens ouvrages d'histoire naturelle consignent le nom de l'animal, que Sekien en fasse un yokai illustré, et que des contes bizarres y ajoutent les caractéristiques de suceur de sang ou de masque étouffant, montre très bien que la connaissance n'efface pas la superstition, mais que la connaissance elle-même devient le matériau du surnaturel. Ce que cette version met en valeur, c'est la liminalité du Nobusuma, qui ne s'arrête ni au simple « petit animal des montagnes » ni au « tsukumogami de tissu ». Son corps est celui d'une bête, son apparence est celle d'une étoffe, et son comportement est celui d'un monstre. Du point de vue du voyageur, il n'y a presque pas le temps de juger de quoi il s'agit. À l'instant où le visage est recouvert, la terreur arrive avant le nom. C'est pourquoi le Nobusuma, même dans une encyclopédie, prend toute sa dimension lorsqu'il est lu non pas comme un yokai protagoniste d'un grand récit, mais comme une anomalie condensée dans l'instant d'un chemin nocturne. Plus il reste petit, plus la proximité dérangeante de son attaque ressort. La clé réside dans cette distance — l'impression de pouvoir le repousser de la main sans y parvenir — bien plus que dans un monstre imposant. Géographiquement, le Nobusuma est difficile à ancrer dans une seule préfecture. Si le Fusuma de tissu peut s'appuyer sur le folklore local de Sado ou de Tosa, le Nobusuma porte fortement la marque de l'édition d'Edo ayant recombiné une bête nocturne des montagnes en yokai. Par conséquent, cette version prend la culture de l'édition d'Edo comme point de départ, tout en traitant son habitat comme les forêts de montagne, les ravins et les lisières proches des habitations. Ce qui s'y tapit n'est pas un grand monstre dévoilant sa forme, mais une petite obscurité qui, à l'instant où l'on croit l'avoir vue, est déjà collée à notre visage. Sur YOKAI.JP, la position la plus naturelle pour ce Nobusuma est celle de « Bête planante des montagnes ».

Lorsqu'on observe la Hari-onna en tant que « femme aux cheveux à crochets des routes nocturnes d'Uwajima », la terreur qu'elle inspire ne se limite pas au fait que « ses cheveux deviennent une arme ». Ce qui apparaît d'abord, c'est la forme d'une belle femme ; elle ne menace pas sa victime de loin, mais crée un lien en offrant un sourire. Sur une route sombre, lorsqu'un inconnu vous sourit, il est naturel de lui rendre ce sourire en guise de politesse. La Hari-onna prend cette infime réponse comme signal pour défaire ses cheveux et exhiber ses crochets. L'anomalie ne se met en mouvement qu'après avoir guetté la réaction de l'autre. La conception de pointes de cheveux munies d'hameçons barbelés est si explicite qu'elle explique presque à elle seule le nom de Hari-onna (femme aiguille/hameçon). Les aiguilles sont faites pour piquer, mais ici, au bout des cheveux, elles servent à accrocher. Il ne s'agit pas d'une lame pour trancher, mais d'un croc pour piéger celui qui fuit. Les cheveux en bataille sont le signe du désordre et de la peur, tout en incarnant l'inversion foudroyante de la chevelure d'une belle femme se métamorphosant en un filet de capture. Alors qu'ils semblaient faire partie intégrante de son visage et de sa parure, au moment où elle s'approche, ils se transforment en mains externes qui s'emparent du corps de la cible. Si l'on s'attache précisément à son lieu d'origine, la Hari-onna se lit comme un yokai des routes nocturnes de la région d'Uwajima, au sud de la préfecture d'Ehime. L'explication officielle de la rue Mizuki Shigeru Road indique comme lieu d'apparition la région d'Uwajima, et les synthèses générales y ajoutent parfois le nom de Sakuraoka, dans l'ancienne ville de Johen. Cependant, la Hari-onna n'est pas un monstre confiné à un petit sanctuaire ou un ancien champ de bataille. Son emplacement est le bassin de vie que représente la « région d'Uwajima », et sa scène est la route de nuit. C'est pourquoi il est préférable de centrer la carte sur la région d'Uwajima et d'expliquer les détails dans le texte. Plutôt que de forcer une épingle sur un point non vérifié, la positionner comme une étrangeté que l'on croise sur les routes du Nanyo correspond mieux à l'esprit de ce yokai. Lorsqu'on parle de la Hari-onna, on ne peut ignorer son chevauchement avec la Nure-onago. Cette dernière est également connue comme un yokai féminin qui sourit aux gens et poursuit obstinément ceux qui lui répondent. Kenji Murakami avance l'hypothèse que, les caractéristiques de la Hari-onna étant communes à celles de la Nure-onago de la région d'Uwajima, Shigeru Mizuki aurait pu accentuer ces traits pour l'appeler « Hari-onna ». Cette observation ne diminue en rien la valeur de la Hari-onna. Au contraire, c'est un exemple frappant de la manière dont un yokai est rebaptisé et visuellement affûté dans le cadre d'un bestiaire illustré. Si la Nure-onago est le yokai du sourire et de l'obsession, la Hari-onna est celui auquel on a conféré la forme inoubliable et percutante des « cheveux à crochets ». En la comparant à des yokai similaires, la place de la Hari-onna apparaît clairement. L'Iso-onna est décrite comme un yokai féminin des plages attaquant avec ses cheveux, et la Nure-onna est liée aux rivages et à la difformité d'un corps de serpent. La Kuchisake-onna forge l'horreur urbaine moderne par une question suivie d'une inversion du visage. L'Ohaguro-bettari dévoile un visage sans traits et des dents noircies sous une tenue raffinée. La Hari-onna se situe à mi-chemin de tout cela ; elle ne déchire pas son propre visage, mais métamorphose ses cheveux. Elle ne dégage pas l'odeur iodée de la mer propre aux yokai aquatiques, et n'est pas aussi moderne qu'une légende urbaine. C'est un yokai qui se dresse sur les routes nocturnes du Nanyo avec pour seules armes un sourire et sa chevelure. C'est pourquoi, dans la description de la Hari-onna, il est plus percutant de ne pas lui attribuer des pouvoirs démesurés. Raconter qu'elle suce d'énormes quantités de sang, dévore des âmes ou vole au-dessus des villes relève peut-être de la création moderne, mais ce n'est pas le cœur étayé par les sources. Ses contours véritables sont : l'apparence d'une femme, un sourire, des cheveux à crochets, le ravissement des hommes, et la région d'Uwajima. Pour les yokai d'envergure plus modeste, préserver ce contour sans le dénaturer est le meilleur moyen d'en conserver l'effroi. La Hari-onna est un yokai féminin concis et tranchant, qui fait réaliser à sa victime — à l'instant même où elle lui renvoie une expression amicale sur une route nocturne — que cette expression était le signal même de sa capture.

Takamimusubi, qui donne des ordres en tant que Takagi-no-Kami, a pour essence la transformation d'un dieu créateur invisible en un décideur politique. Au début du *Kojiki*, Takamimusubi apparaît comme la deuxième divinité à naître à Takamagahara lors de la création du monde, mais cache immédiatement sa forme en tant que divinité solitaire. Ici, le nom est placé mais la forme n'est pas représentée. La puissance qui soutient le début du monde ne se montre pas comme une prouesse martiale ou une émotion personnelle, mais comme l'action fondamentale qui génère l'existence. Cependant, en entrant dans la pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni, cette divinité cachée sort du silence. Quand Ame-no-Oshihomimi revient après avoir vu l'agitation terrestre, par l'ordre de Takamimusubi et d'Amaterasu-Omikami, les myriades de dieux sont rassemblés à Ame-no-Yasukawa. Ce qui est important ici, c'est que l'ordre n'est pas donné par Amaterasu seule, mais conjointement avec Takamimusubi. Si la déesse du soleil est le centre visible, Takamimusubi est la gravité invisible qui fait fonctionner ce centre comme un système. Le nom Takagi-no-Kami est un autre point d'entrée pour comprendre cette divinité. Le *Kojiki* (Pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni III) explique que Takagi-no-Kami est un autre nom pour Takamimusubi dans la scène où la flèche renvoyée atteint Amaterasu et Takagi-no-Kami. L'explication officielle de la divinité du sanctuaire Takagi énumère également les noms Takamimusubi (Kojiki), Takamimusubi-no-Mikoto (Nihon Shoki) et Takagi-no-Kami, introduisant la compréhension qu'il est la déification d'un grand arbre. Un grand arbre s'étire verticalement de la terre vers le ciel. Par l'impression que donne son nom, Takagi-no-Kami peut être lu comme un axe transmettant les ordres célestes à la terre. Dans l'histoire de la flèche de retour, le jugement de Takagi-no-Kami apparaît de façon tranchante. La flèche qu'Ame-no-Wakahiko a utilisée pour tuer Nakime remonte au ciel, atteignant les mains de Takagi-no-Kami tachées de sang. En la voyant, Takagi-no-Kami déclare que si Ame-no-Wakahiko n'a pas un cœur mauvais, elle ne le frappera pas, mais que s'il en a un, elle le frappera, et il renvoie la flèche sur terre. La flèche transperce Ame-no-Wakahiko. Le côté redoutable de cette scène réside dans le fait que la divinité ne punit pas par colère, mais lit les preuves, déclare les conditions et retourne la propre action d'Ame-no-Wakahiko en un jugement. Dans la scène du Kuni-yuzuri, Takagi-no-Kami agit comme une signature sur un ordre. Lorsque Takemikazuchi descend à Izumo et pose la question à Okuninushi, cette autorité est exprimée comme un ordre d'Amaterasu-Omikami et de Takagi-no-Kami. Cela montre que le transfert de la domination sur Ashihara-no-Nakatsukuni n'est pas raconté comme une simple force armée ou une négociation, mais comme une décision céleste légitime. Takagi-no-Kami n'est pas un dieu maniant l'épée, mais se tient derrière l'émissaire armé, transformant la question en un "mandat du ciel". Dans la Tenson Korin, le pouvoir générateur de Takamimusubi entre également dans la lignée. Amaterasu et Takagi-no-Kami tentent d'envoyer Ame-no-Oshihomimi dans le royaume pacifié d'Ashihara-no-Nakatsukuni, mais il suggère d'envoyer son enfant nouveau-né, Ninigi-no-Mikoto. Le texte place Ninigi comme l'enfant né de la fille de Takagi-no-Kami, Yorozuhata-Toyoakitsushi-Hime. Takagi-no-Kami ne donne pas seulement des ordres, il est également impliqué dans la lignée maternelle du petit-fils céleste. Ici, "génération" et "domination" ne sont pas séparées. Naître en soi crée la légitimité de descendre sur terre. La divinité de Takamimusubi résonne bien avec celle d'Omoikane. Dans la pacification d'Ashihara-no-Nakatsukuni, Omoikane confère avec les dieux et se charge du jugement consistant à sélectionner les émissaires. Takamimusubi fait appel à cette réflexion et se tient du côté de la convocation du conseil céleste. Le dieu de la sagesse élabore la stratégie, et le dieu de la création établit l'espace pour le conseil et le commandement. En lisant cette relation, la politique de Takamagahara apparaît non pas comme le cri unique d'un dieu héros, mais comme un système où la génération, la lumière, la sagesse, la force et la négociation se superposent et opèrent. Il est naturel, dans la lecture du mythe, que Takagi-no-Kami soit lié aux vertus divines de "création de toutes choses" et de "consultations réussies" dans la foi moderne. Les vertus divines officielles du sanctuaire Takagi énumèrent la création de toutes choses, l'accomplissement des souhaits, les négociations et le succès des consultations pour Takamimusubi. En considérant la création au début du ciel et de la terre, le conseil à Ame-no-Yasukawa, l'envoi d'émissaires, le Kuni-yuzuri et la Tenson Korin comme un flux unique, ce dieu n'est pas seulement un dieu qui "donne naissance à quelque chose", mais un dieu qui "met ce qui est né en ordre". Takamimusubi est la génération avant la lumière, le consensus derrière les ordres, et la divinité qui renoue l'histoire descendant du ciel vers la terre.