Encyclopédie des Yōkai

Grand Kamuro fondé sur l’interprétation iconographique originale de Sekien. Plus qu’un monstre tangible, c’est un personnage satirique empruntant aux kamuro des quartiers de plaisir et à l’iconographie de Kiku Jidō. Le furisode à motif de chrysanthèmes évoque récits de longévité et sous-entendus argotiques, le crâne rasé renverse les signes de l’enfance et de la sénescence. Les mentions de Nachi et Kōya figurent la contradiction entre règle monastique et transgression. La grande silhouette enfantine du tableau produit une inquiétante étrangeté mêlée de comique. Les sources ne décrivent ni pouvoirs ni nuisances, et son apparition reste circonscrite au cadre pictural. Diffère du « Ōkamuro » postérieur malgré la similarité du nom.

Iconographie typique de Mugi-dono Daimyōjin dans les images de la rougeole. Une divinité martiale écrase d’un pied ferme un démon rouge-noir tandis que les gens autour joignent les mains. L’origine précise de la statue divine reste incertaine, mais elle rend visible le fléau et apaise l’angoisse par la posture de domination. Les inscriptions associent conseils d’hygiène, interdits alimentaires et prières de guérison, alliant dévotion et pratique. Le motif reflète la simplicité d’une piété populaire.

Représentation fondée sur l’idée, répandue dès l’époque moderne, que le grand silure cause les tremblements de terre et que la pierre d’ancrage des sanctuaires de Kashima et Katori maintient son corps. L’antique vision du dragon-serpent souterrain fut réorganisée dans la société urbaine en images d’interprétation des désastres et de critique sociale. Après le grand séisme d’Ansei, de nombreuses “images de silure” furent imprimées, porteuses d’allégories de reconstruction et de justice bienfaisante. Ici, le grand silure gît dans la boue du sous-sol et, en remuant parfois son corps, provoque des secousses, mais se calme sous l’effet de la pierre d’ancrage. Les traditions locales lient ce motif à l’origine de rochers, de reliefs ou de cours d’eau, et en font un signe de la vertu spirituelle des lieux sacrés. On l’aperçoit dans des écrits de l’époque moderne, des feuilles volantes et des légendes fondatrices, sans nom propre ni lignée, figure symbolique personnifiant le séisme lui-même. Si l’on écarte les embellissements fictionnels, le noyau relève d’un cadre d’interprétation des calamités plutôt que d’un récit d’observation.

Interprétation fondée sur une planche du Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. On y voit un zatō en haillons, hakama usé, geta de bois et bâton à la main, allant et venant par nuit de vent et de pluie. Une note marginale mentionne qu’il pince le shamisen dans les maisons de plaisir, reflet des liens entre quartiers de plaisir des villes d’époque moderne et métiers du spectacle. Sur le plan ethnographique, c’est un cas où difformité visuelle et satire sociale se superposent: moins un récit de prodiges qu’un miroir de l’époque. Kenji Murakami souligne la vision altérée du zatō nocturne, tandis que Katsumi Tada lit, sur fond d’implication financière sous la protection du shogunat, une «démonicité» comme intimidante force de recouvrement. Aucun pouvoir surnaturel spécifique n’est accordé: il apparaît les nuits de pluie et impose surtout une présence qui intimide.

Classement fondé sur les représentations dans les kibyōshi et e-gazōshi de l’ère Tenmei à Kansei. Dans le Yōkai Chakutōchō, il est présenté comme le petit-fils du Mikoshi Nyūdō, avec une réplique où il effraie un marchand de tofu pour en obtenir, et une iconographie marquée par une tête disproportionnée et un corps d’enfant. Dans Bakemono Yofuke Kaomise, un petit garçon à grosse tête du même type apparaît sous un autre nom, rapproché du spectacle de rue « chōroken » de l’époque. À l’époque moderne, on le confond parfois avec le Dōfu Kozō, mais le folklore recommande d’éviter l’assimilation et de respecter les appellations et différences formelles selon les sources. Mizuki Shigeru a mis en avant les pieds nus quasi bestiaux et la grosse tête, et l’a distingué du Dōfu Kozō.

Le Ōkubi présente un type où images et récits se croisent. Les peintures de Sekien ont été lues comme satiriques, tandis que de nombreux contes et essais d’Edo évoquent une immense tête de femme apparaissant de façon autonome. Éléments communs: manifestation lors de changements de ciel comme nuits pluvieuses, tonnerre ou lever de lune, fixation près d’un mur, d’un seuil ou en plein air, dents noircies signalant une femme mariée, et à l’approche, souffle froid, odeur fétide et humidité. Son identité n’est pas arrêtée: esprit formé par rancune, ou illusion de renard ou de tanuki. Son hostilité varie, du ricanement, du regard fixe ou d’un souffle qui incommode, jusqu’à ne faire que se montrer puis disparaître. Elle résiste aux atteintes physiques, les coups portant peu. Répandue du Chūbu au Chūgoku et au Kantō, sans divinisation locale particulière. L’image moderne de la « grande tête volante » doit beaucoup à Sekien, mais des apparitions au sol ou en intérieur sont attestées dans les anciens livres.

Version intégrant la figure de Hachihime en tant que divinité locale liée au pont d’Uji et la légende médiévale de la femme démon jalouse dans les chroniques guerrières et le nô. La première est vénérée au pied du pont comme dieu des eaux et du terroir, protégeant la traversée et les voyageurs. Sur le pont, on évite les paroles louant d’autres lieux ou les chants attisant la jalousie, suivant l’idée que le dieu local rejette les rumeurs venues d’ailleurs. La seconde raconte une femme qui prie à Kibune, se purifie dans l’Ujigawa, devient oni et rencontre un guerrier au pont Modoribashi. Toriyama Sekien mentionne le sanctuaire du pont d’Uji, et le nô Kanawa fixe l’image de la femme démon au cerceau de fer. Sur le plan folklorique, le pont est un entre-deux, le culte aquatique et féminin se mêle à l’avertissement contre la jalousie, et culte comme récit coexistent. Malgré des variantes de détail, la foi envers le pont d’Uji, la rencontre au Modoribashi, et la double nature de tabou et de protection en sont le noyau.

Le dieu hybride unissant l'Empereur, les Samouraïs et le Bouddhisme. L'essence du dieu Hachiman réside dans sa prodigieuse « capacité de mise à jour (l'histoire de son syncrétisme) ». Parti du statut d'obscur dieu local des forgerons et des mines, il a sauvé l'État de la crise (construction du Grand Bouddha) pour devenir le protecteur du bouddhisme (Bodhisattva) ; puis il s'est lié à l'autorité impériale (les dieux ancestraux) en tant qu'esprit de l'empereur Ōjin, avant de s'imposer comme le dieu protecteur du sommet de la classe guerrière (le clan Minamoto), qui a conquis le pays par la force. Le dieu Hachiman est présent à tous les carrefours de l'évolution des structures de pouvoir japonaises (le passage du pouvoir de l'empereur et des nobles aux samouraïs, et la fusion du shintoïsme et du bouddhisme). Il est l'« ultime figure divine hybride » née de l'imbrication complexe de la vision religieuse et politique du peuple japonais. La terreur de l'intervention politique par l'oracle. Ce qui mérite d'être souligné dans le culte antique de Hachiman, c'est son intervention directe et fréquente dans la politique de l'État par le biais d'« oracles » (révélations) transmis par des chamanes (Miko). Lors du plus célèbre incident (l'incident de Dōkyō impliquant l'oracle d'Usa), face au moine Dōkyō qui complotait pour usurper le trône impérial, Hachiman délivra un oracle fracassant stipulant que « nul autre qu'un membre de la lignée impériale ne doit devenir empereur », empêchant ainsi la subversion de l'État. Il n'est pas seulement un dieu bienveillant qui observe silencieusement : face aux crises nationales, il est un dieu intensément politique et empreint d'une autorité implacable, qui intervient sur la scène historique avec une volonté farouche. La mémoire antique enfouie dans la « Himegami ». Parmi les trois divinités de Hachiman, celle qui conserve la forme de culte la plus archaïque est l'insaisissable « Himegami » (déesse). Bien qu'elle soit généralement interprétée comme étant les Trois Déesses de Munakata (protectrices de la navigation), en ethnologie, une théorie prépondérante avance qu'elle est la déification des anciennes chamanes (Miko) de la région d'Usa, ou bien qu'elle a préservé l'image de la « divinité terrienne primordiale » (déesse indigène) avant que Hachiman ne s'assimile au bouddhisme et à l'esprit impérial. Trônant discrètement dans l'ombre des gigantesques autorités postérieures que sont le Dieu de la Guerre et le Dieu Ancestral, la présence même de la Himegami est le secret qui a empêché le culte de Hachiman d'être entièrement englouti par l'État, lui permettant de conserver sa force vitale en tant que croyance populaire fondamentale.

Le cœur de l'histoire de Hachirotaro réside dans « la transformation engendrée par la transgression d'une règle » et « la résurgence après la défaite ». Le petit tabou d'avoir accaparé trois ombles a provoqué une soif incontrôlable, transformant un humain en dragon. Ce châtiment karmique a été transmis dans la culture de chasse et de pêche de la région du Tōhoku comme une mise en garde contre l'accaparement des bienfaits de la nature. Bien que Hachirotaro se soit approprié le lac Towada en tant que dragon, il l'a perdu lors d'une lutte contre Nansobō. Pourtant, il a continué à creuser une nouvelle étendue d'eau, Hachirōgata, pour y régner. Cet arc narratif — où le vaincu devient le souverain d'un nouveau royaume — relie la vaste géographie s'étendant sur les trois lacs en une seule épopée. Son union avec la princesse Tatsuko et ses migrations saisonnières offrent une explication mythique au phénomène naturel réel du gel de Hachirōgata alors que le lac Tazawa ne gèle pas. Cela révèle comment les habitants interprétaient le comportement physique des lacs à travers le prisme de la romance d'un dieu dragon.

La Culture du Forum Sharekowa et l'« Horreur par Post ». Bien que la description de base retrace ses origines, une analyse approfondie révèle pourquoi Hachishakusama n'aurait pu naître que sur 2ch en 2008. À la fin des années 2000, le forum occulte de 2ch hébergeait une longue série de discussions intitulée « Rassemblons des histoires à mourir de peur », favorisant une culture unique où les utilisateurs postaient anonymement des histoires de fantômes originales ou de seconde main. Dans cet espace, surnommé « Sharekowa », les récits n'étaient pas jugés seulement sur la peur, mais sur leur structure, leurs foreshadowings folkloriques et leur narration aboutie. Hachishakusama a été postée comme une « série », divisée en plusieurs messages, captivant les lecteurs par un style concis mais très structuré. C'est devenu l'exemple parfait de « l'horreur littéraire de l'ère d'internet », s'éloignant des récits oraux traditionnels. Appropriation Intentionnelle du Folklore. La légende de Hachishakusama intègre quatre éléments folkloriques précis : (1) Le Jizo comme gardien des frontières, (2) la protection via des tas de sel aux quatre coins d'une pièce, (3) le barricadement jusqu'à 7 heures du matin (la fin de l'heure démoniaque entre le Buffle et le Tigre), et (4) les amulettes protectrices et prières bouddhistes. Ce sont des motifs classiques des textes de magie populaire (purification, pacification) depuis l'époque d'Edo. L'auteur n'a pas seulement écrit une histoire effrayante ; il a sciemment synthétisé le folklore pour lui donner une aura d'authenticité. Alors que les légendes traditionnelles héritent du folklore inconsciemment, Hachishakusama l'utilise comme une « ressource » intellectuelle, marquant un tournant dans la création des légendes du net. La Phonétique du Rire « Po... Po... ». Si sa taille est son attribut visuel, sa signature auditive est son onomatopée étrange, « Po... po... po... po... ». Ce son est composé de consonnes occlusives bilabiales (le 'p') répétées quatre fois. Contrairement aux rires humains fricatifs (« ha ha », « fu fu »), il sonne de manière mécanique ou comme un jouet. Bien que l'auteur n'ait jamais expliqué ce choix, déshumaniser son rire crée un effet dérangeant de « semble humain mais ne l'est pas ». Dans la culture des fans, ce rythme a été largement détourné dans des parodies musicales (MADs) et chansons, devenant une icône culturelle unique à la lisière de la terreur et de l'humour. La Structure de la Malédiction à Retardement. Hachishakusama n'attaque pas immédiatement lors d'une rencontre ; elle utilise une mécanique de malédiction à retardement : « être ciblé » conduit à « mourir dans les jours qui suivent ». Cela fait écho aux anciennes croyances japonaises en Goryo (esprits vengeurs) et à la tradition médiévale des Mononoke qui volent l'âme avec le temps. La terreur vient de la pression psychologique prolongée plutôt que d'une violence physique immédiate. L'histoire originale articulée autour de « sept jours de barricade » théâtralise parfaitement cette structure de malédiction différée. Diffusion Mondiale et « J-Horror Folklore ». Depuis la fin des années 2010, Hachishakusama a été traduite et partagée sur r/nosleep de Reddit, les blogs d'horreur anglophones et les dérivés de la Fondation SCP, devenant une référence commune dans les communautés d'horreur internationales. Elle est souvent citée aux côtés de Sadako (*Ring*, 1991) et Kayako (*Ju-On*, 2002) comme l'une des « icônes de l'horreur féminine géante du Japon », prouvant que les nouvelles frontières terrifiantes ouvertes par le cinéma japonais d'après-guerre sont désormais prolongées par les légendes urbaines du net. Adaptations Visuelles et Héritage Moderne. Les premières adaptations visuelles sont apparues dans les années 2010 sous forme de web-séries et de courts-métrages. Cela a évolué vers de vraies sorties en salles et en streaming avec le film *Resort Baito* de Jiro Nagae en 2023 (adaptant une autre légende de Sharekowa de 2009 incluant des éléments de Hachishakusama) et *Sealed Video 16: The Curse of Hachishakusama* de Ryujin Onizuka en 2024. La spécialité de Nagae dans l'adaptation des légendes de 2ch des années 2000 (comme *Kisaragi Station* en 2022) consolide la place de Hachishakusama dans le genre contemporain du « cinéma de légendes d'internet ».

L’iconographie du Hakutaku varie selon les époques et les sources. Dans le San Cai Tu Hui et le Wakan San Zai Zue, il apparaît comme une créature auspicieuse semblable à un lion blanc, symbole d’un règne clair et juste. Toriyama Sekien, peintre d’Edo, accentua sa dimension clairvoyante des calamités par des représentations à multiples yeux, ajoutant même un œil sur le front, bien que des anciens dessins le montrent souvent à deux yeux. Les images du Hakutaku furent imprimées comme talismans apotropaïques pour portes et objets portatifs, brandies en voyage ou lors d’épidémies pour obtenir protection. Son motif orna aussi des bannières impériales et des panneaux de temples et sanctuaires, gages d’autorité et de sacralité; au Japon, on en voit des exemples dans les ensembles de Nikkō. La tradition l’interprète comme une personnification de l’éthique et du savoir préventif, vénéré pour classifier les êtres étranges et indiquer les moyens d’y faire face.

Hakuzosu, déguisé en moine, est un yokai particulièrement théâtral même parmi les récits de transformation de renard. Les renards se transforment souvent en belles femmes, en voyageurs ou en membres proches de la famille, mais Hakuzosu choisit la forme d'un moine. Ce choix a le pouvoir non seulement de rassurer l'autre personne, mais de l'émouvoir par des mots. Le vieux renard dans Tsurigitsune se déguise en oncle du chasseur et prêche sur le péché du piégeage du renard. La persuasion réussit au point de lui faire jeter ses pièges, mais l'appât sur le chemin du retour détruit cette victoire. Hakuzosu ne perd pas parce qu'il a trompé un humain. Parce que le renard, qui parlait en utilisant l'éthique humaine, est finalement ramené à la propre faim du renard, il est comique, pitoyable et terrifiant. Cette forme ne fait pas du yokai appelé renard un simple méchant. Hakuzosu est du côté de ceux dont le clan a été tué ; il est un vengeur, et un prédicateur. Ses paroles contiennent une protestation contre le meurtre, tout en contenant simultanément la tromperie par la métamorphose. Si Kuzunoha de la forêt de Shinoda reste dans les mémoires comme une mère renarde incapable de couper les liens avec les humains, Hakuzosu est un vieux renard s'effondrant entre la loi humaine et le corps d'un renard. Tous deux sont des histoires de renards entrant dans la société humaine, mais alors que Kuzunoha est une histoire d'amour et de séparation, Hakuzosu est une histoire d'éloquence, de pièges, de désir et de révélation. Le Hakuzosu de Tsurigitsune subit une double transformation sur scène. La première métamorphose se situe dans l'histoire, où le renard se transforme en moine nommé Hakuzosu. La deuxième métamorphose se situe dans le corps de l'acteur, où le maître de kyogen adopte la posture et les mouvements du renard, tout en les cachant sous le comportement d'un moine humain. La lutte entre l'intellect et l'instinct, soulignée comme un élément clé d'appréciation, apparaît non seulement dans les répliques mais dans la façon de marcher, la façon de regarder en arrière, et la distance à mesure qu'il est attiré par l'appât. Par conséquent, Hakuzosu est un yokai qui se lit tout autant qu'un yokai qui se joue. La véritable identité du renard n'est pas exposée à la fin ; elle devient visible à mesure que le corps redevient progressivement un renard. D'un autre côté, le Hakuzosu de la lignée de l'Ehon Hyaku Monogatari fait paraître le renard en forme de moine encore plus sombre en tant qu'histoire de fantômes accompagnée du nom de lieu de la province de Kai. Comme on le voit dans la bibliographie de la Bibliothèque nationale de la Diète, le livre est un recueil d'art d'histoires de fantômes écrit par Momosanji et illustré par Takehara Shunsen, et les lecteurs de la fin de l'époque d'Edo recevaient ce renard par une combinaison d'images et de légendes. Alors que le Hakuzosu de scène redevient un renard par un échec momentané, le Hakuzosu du livre d'images se tapit longtemps dans les campements humains. Ce qui devient problématique ici n'est pas seulement l'habileté avec laquelle le renard se transforme. C'est à quel point les gens croient aux institutions que sont les robes de moine, les temples et les sermons. Hakuzosu exploite cette forme de confiance. La fourrure blanche du renard et le statut humain se superposent dans le nom et la notation de Hakuzosu. Les variantes orthographiques Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) font doucement osciller les lectures entre les poils blancs du renard, le nom d'un moine et un renard déguisé en humain. Alors que les noms des renards métamorphes restent souvent attachés à des terres ou à des noms de personnes, dans le cas de Hakuzosu, l'acte même du « renard empruntant un nom » devient le cœur de l'apparition. Donner son nom, c'est acquérir un rôle dans la société. En prenant le nom d'un moine, Hakuzosu entre à l'intérieur du temple, entre à l'intérieur de la maison du chasseur, et redevient finalement un renard devant le public. En plaçant Hakuzosu dans la généalogie des renards, il n'est pas un grand renard démon comme le Renard à Neuf Queues ou Tamamo-no-Mae qui ébranle l'autorité royale. Il n'est pas non plus une femme renarde qui laisse un enfant derrière elle comme Kuzunoha. Hakuzosu concentre le point de contact entre le renard et l'humain dans la « persuasion » et les « pièges ». Les humains attrapent les renards avec des pièges, et les renards attrapent les humains avec des mots. Les deux sont des techniques lisant la faiblesse de l'adversaire, et ces techniques réussissent juste un instant. Cependant, lorsque l'odeur de l'appât, le désir d'une proie et la logique de la vengeance se superposent, le renard s'approche de son propre piège. La raison pour laquelle l'histoire d'Hakuzosu a survécu si longtemps est qu'elle dépeint non pas la ruse d'un renard, mais une faiblesse à laquelle il est d'autant plus difficile d'échapper que l'on est sage. Hakuzosu dans une encyclopédie agit comme une clé de voûte élargissant horizontalement les yokai de type renard. Si le Renard à Neuf Queues porte la nation et la calamité, Kuzunoha le parent, l'enfant et la séparation, et le renard sauvage la possession et la marginalité, Hakuzosu relie les arts du spectacle et le récit, la forme du moine et le corps du renard. Le renard n'est pas un moule unique ; il peut être un messager divin, une mère, une calamité ou un acteur. En plaçant Hakuzosu, un axe du « renard joué » est établi au sein du vaste groupe de yokai appelé renards.

L'architecture scolaire d'après-guerre et « l'espace clos de l'eau ». Alors que la description de base retraçait les premières apparitions littéraires et la distribution nationale, cette analyse approfondie explore pourquoi la combinaison de « l'école, les toilettes, la petite fille » est devenue le cœur des histoires de fantômes modernes. Dès les années 1950, l'architecture des écoles primaires japonaises d'après-guerre s'est standardisée sous la forme de bâtiments de trois étages en béton armé, avec un agencement fixe : la salle des professeurs au rez-de-chaussée, les classes supérieures au troisième étage, et les toilettes aux extrémités de chaque couloir. Les toilettes du troisième étage sont les plus éloignées du regard des professeurs et deviennent facilement des espaces déserts en dehors des récréations. C'est là que se croisent l'ordinaire et l'extraordinaire. Pour les enfants (surtout les filles), les toilettes sont un lieu de vulnérabilité physique et, simultanément, le seul endroit où l'on peut s'isoler dans un espace collectif. Toru Tsunemitsu a défini cette « périphérie de l'espace scolaire » comme le fondement géographique de la légende de Hanako-san. Le code du chiffre « trois ». Le triple « trois » — troisième étage, troisième porte, trois coups — n'est pas une coïncidence. On peut le lire comme une transposition dans les légendes urbaines modernes du « nombre seuil de trois » commun aux rituels d'invocation du folklore japonais (ex: sept jours de visite à l'heure du bœuf, trois appels, trois tours de tombe). Les enfants reconstituent inconsciemment cette structure traditionnelle d'invocation au sein de l'école. C'est pourquoi le jeu de Hanako-san fonctionne comme un pseudo-rituel d'invocation et non comme un « simple jeu ». Il a également été souligné que le format rituel du jeu Kokkuri-san (le ouija japonais), très populaire dans les écoles dans les années 1970, a été transmis et adapté dans le jeu de Hanako-san dans les années 1980. La couleur rouge et la lignée de « la Cape Rouge ». Hanako-san est souvent décrite portant une jupe ou une salopette rouge. Dans la représentation des jeunes filles au Japon après la guerre, le rouge a trois niveaux de signification : (1) des réalités physiques comme le sang ou les premières règles, (2) un sentiment d'étrangeté par rapport aux couleurs habituelles des uniformes scolaires, et (3) un mélange avec l'histoire de fantôme d'avant-guerre « Akamanto » ou la Cape Rouge (une voix demandant si vous voulez du papier bleu ou rouge). La légende de la Cape Rouge, apparue à Kobe en 1939 — une voix dans les toilettes qui demande si l'on veut du papier rouge ou bleu — entretient une relation de parenté avec Hanako-san, témoignant de la continuité de ces légendes d'avant-guerre à l'après-guerre. L'intégration d'éléments de la Cape Rouge dans les variantes d'Hokkaido et du Tohoku est aussi la preuve que les échos des fantômes d'avant-guerre se sont transmis aux écoles d'après-guerre. L'anonymat du nom « Hanako ». Hanako est l'un des prénoms féminins japonais les plus courants de l'ère Showa, mais son histoire personnelle de son vivant n'est jamais racontée. Cela lui permet de fonctionner comme un pronom collectif pour « d'innombrables écolières sans nom ». Les théories d'un décès pendant la guerre, lors d'un tremblement de terre ou par meurtre manquent d'une identité individuelle spécifique, et peuvent même être lues comme la personnification de « l'histoire de l'espace scolaire engloutissant les jeunes filles ». Le folkloriste Noboru Miyata affirmait dans « Le folklore des yôkai » (Iwanami Shoten, 1985) que les histoires de fantômes d'école de l'après-guerre servent à « vénérer a posteriori des morts sans nom par la communauté ». Détails de l'expansion médiatique en 1994-1995. Dans l'anthologie de Kansai TV de 1994, « Histoires de fantômes de l'école », « Hanako-san » a fait l'objet d'un épisode indépendant, et a également été incluse dans les cassettes VHS de Pony Canyon « C'est vraiment arrivé !! Histoires de fantômes de l'école » sorties en août. Le film de Shochiku « Hanako-san des toilettes » (réalisé par Joji Matsuoka, avec Etsushi Toyokawa), sorti le 1er juillet 1995, était un mystère-horreur combinant une affaire de meurtre en série avec la légende de Hanako-san. En revanche, le film de Toho « Histoires de fantômes de l'école » (réalisé par Hideyuki Hirayama), sorti le 8 juillet, était une aventure fantastique d'horreur pour la jeunesse. Les styles de ces deux œuvres, projetées en parallèle cet été-là, contrastaient fortement. La version de Toho a eu droit à des suites en 1996, 1997 et 1999, rapportant plus de 3 milliards de yens de recettes au total pour l'ensemble des 4 films de la série. Le jeune fantôme des toilettes moderne et la superposition des créations secondaires. Le manga « Toilet-Bound Hanako-kun » d'AidaIro (publié depuis 2014) a dépassé les 20 millions d'exemplaires vendus, avec une adaptation en anime en 2020 et une pièce de théâtre en 2022. Le « Hanako-kun » de cette œuvre est un esprit lié blond, joyeux et attentionné, totalement détaché de l'image originelle du fantôme féminin. Pour la génération Z, « Hanako » est d'abord perçu comme un personnage masculin mignon avant d'être la jeune fille effrayante de la légende — un excellent exemple du phénomène moderne où la création secondaire d'un conte surnaturel finit par se superposer et écraser le récit original.

Parmi les nombreuses variations de Hannya, il s'agit d'une interprétation du « Hannya Blanc (Shiro-hannya) », qui incarne la plus haute dignité et la plus profonde terreur psychologique. Le prototype de cette version est la forme spirituelle de Dame Rokujō, une épouse royale apparaissant dans *Le Dit du Genji* et la pièce de Nô *Aoi no Ue*. C'était une dame noble possédant une beauté sans pareille, une culture exceptionnellement élevée, versée dans les waka et la poésie chinoise, et une immense fierté. Cependant, la solitude due aux visites de plus en plus rares de son bien-aimé Hikaru Genji, combinée à une humiliation publique et décisive subie aux mains des serviteurs de l'épouse légitime de Genji, Aoi no Ue, lors d'une « querelle de carrosses » (une bagarre pour l'emplacement des chars à bœufs) lors d'un festival, a fait naître dans son cœur une jalousie et un ressentiment qui ont dépassé ses limites. Ce qui est terrifiant, c'est que même si Dame Rokujō elle-même essayait de garder la raison et de ne pas haïr Genji, les passions massives réprimées dans son subconscient s'échappaient de son corps nuit après nuit sous la forme d'un « fantôme vivant (ikiryō) », se tenant au chevet d'Aoi no Ue pour la maudire à mort. Ce Hannya Blanc est fondamentalement différent des démons sauvages vivant au fond des montagnes. La pâleur de son visage représente la noblesse propre aux femmes de l'aristocratie, tout en exprimant simultanément la pâle agonie de voir son sang drainé et sa force vitale rongée par les flammes de la jalousie. Elle n'utilise pas d'attaques physiques violentes, mais érode lentement l'esprit et le corps de la cible sous forme de maladies et de cauchemars. Sur la scène du Nô, la figure du Hannya Blanc apparaissant dans un carrosse brisé est le symbole de sa fierté anéantie et de sa profonde tristesse. Les épées et la puissance militaire sont totalement inutiles pour vaincre ce noble fantôme vivant. Elle ne peut être contrée que lorsque des moines de haut rang comme Yokawa no Kohijiri font résonner les cordes d'un azusa-yumi (arc de catalpa) pour repousser le mal et récitent farouchement le Sūtra du Lotus ou le Sūtra du Cœur. Et finalement, le Hannya Blanc se retire non pas parce qu'elle a été exorcisée (maîtrisée par la force) par la prière, mais parce que la voix de la récitation des sūtras lui fait réaliser sa propre forme démoniaque hideuse (le péché d'attachement), lui permettant d'atteindre l'extase religieuse (salut bouddhiste) et d'apaiser son cœur. Elle dramatise parfaitement la spiritualité du bouddhisme japonais : la fragilité où l'intellect le plus élevé de l'humanité peut si facilement chuter pour devenir un monstre, et le salut éventuel par l'illumination.

Version synthétisée à partir des ukiyo-e et caricatures de la fin d’Edo représentant un hannya souriant. Cornes, crocs, cheveux hérissés, yeux écarquillés et rictus crispé en sont le noyau. Les objets tenus évoquent souvent vie et mort et sont conçus pour troubler le spectateur. L’ogresse est réputée être d’origine humaine, transformée par jalousie, rancœur et attachement, ce qui rejoint l’idée du masque de hannya. Les détails topographiques sont maigres, mais dans les veillées, récits nocturnes et livres illustrés, elle sert d’emblème de crainte et d’avertissement, image de l’extrême de la rancune féminine. Dans l’oralité locale, il ne subsiste parfois que le nom, l’iconographie étant surtout transmise par la peinture.

Il ne s'agit pas d'un être mi-humain mi-yokai, mais plutôt d'un monstre « mi-dieu, mi-bête » centré autour d'un récit d'extermination très réaliste consigné dans la topographie de Mimasaka, le *Sakuyo-shi*. Biologiquement, la salamandre géante du Japon est un véritable monument naturel spécial qui peuple le bassin hydrographique de la rivière Asahi ; son apparence étrange et sa longévité ont stimulé l'imaginaire populaire lui prêtant l'immortalité de « ne pas mourir même déchirée en deux ». Sa forme gigantesque, maître incontesté du Ryuzu no Fuchi, inspirait la terreur. La causalité selon laquelle la malédiction du monstre tué anéantit la lignée des Mitsui illustre la rancœur d'une bête capable de détruire même son vainqueur, ne trouvant finalement la paix que dans la sacralisation. C'est une structure rare qui lie intimement un récit de chasse aux monstres, une malédiction, une déification et l'origine d'un festival. Au centre Hanzaki de Yubara Onsen, des salamandres géantes vivantes sont toujours protégées et exposées, faisant de ce lieu un espace où la légende et la réalité cohabitent dans la continuité.

Lorsqu'on observe la Hari-onna en tant que « femme aux cheveux à crochets des routes nocturnes d'Uwajima », la terreur qu'elle inspire ne se limite pas au fait que « ses cheveux deviennent une arme ». Ce qui apparaît d'abord, c'est la forme d'une belle femme ; elle ne menace pas sa victime de loin, mais crée un lien en offrant un sourire. Sur une route sombre, lorsqu'un inconnu vous sourit, il est naturel de lui rendre ce sourire en guise de politesse. La Hari-onna prend cette infime réponse comme signal pour défaire ses cheveux et exhiber ses crochets. L'anomalie ne se met en mouvement qu'après avoir guetté la réaction de l'autre. La conception de pointes de cheveux munies d'hameçons barbelés est si explicite qu'elle explique presque à elle seule le nom de Hari-onna (femme aiguille/hameçon). Les aiguilles sont faites pour piquer, mais ici, au bout des cheveux, elles servent à accrocher. Il ne s'agit pas d'une lame pour trancher, mais d'un croc pour piéger celui qui fuit. Les cheveux en bataille sont le signe du désordre et de la peur, tout en incarnant l'inversion foudroyante de la chevelure d'une belle femme se métamorphosant en un filet de capture. Alors qu'ils semblaient faire partie intégrante de son visage et de sa parure, au moment où elle s'approche, ils se transforment en mains externes qui s'emparent du corps de la cible. Si l'on s'attache précisément à son lieu d'origine, la Hari-onna se lit comme un yokai des routes nocturnes de la région d'Uwajima, au sud de la préfecture d'Ehime. L'explication officielle de la rue Mizuki Shigeru Road indique comme lieu d'apparition la région d'Uwajima, et les synthèses générales y ajoutent parfois le nom de Sakuraoka, dans l'ancienne ville de Johen. Cependant, la Hari-onna n'est pas un monstre confiné à un petit sanctuaire ou un ancien champ de bataille. Son emplacement est le bassin de vie que représente la « région d'Uwajima », et sa scène est la route de nuit. C'est pourquoi il est préférable de centrer la carte sur la région d'Uwajima et d'expliquer les détails dans le texte. Plutôt que de forcer une épingle sur un point non vérifié, la positionner comme une étrangeté que l'on croise sur les routes du Nanyo correspond mieux à l'esprit de ce yokai. Lorsqu'on parle de la Hari-onna, on ne peut ignorer son chevauchement avec la Nure-onago. Cette dernière est également connue comme un yokai féminin qui sourit aux gens et poursuit obstinément ceux qui lui répondent. Kenji Murakami avance l'hypothèse que, les caractéristiques de la Hari-onna étant communes à celles de la Nure-onago de la région d'Uwajima, Shigeru Mizuki aurait pu accentuer ces traits pour l'appeler « Hari-onna ». Cette observation ne diminue en rien la valeur de la Hari-onna. Au contraire, c'est un exemple frappant de la manière dont un yokai est rebaptisé et visuellement affûté dans le cadre d'un bestiaire illustré. Si la Nure-onago est le yokai du sourire et de l'obsession, la Hari-onna est celui auquel on a conféré la forme inoubliable et percutante des « cheveux à crochets ». En la comparant à des yokai similaires, la place de la Hari-onna apparaît clairement. L'Iso-onna est décrite comme un yokai féminin des plages attaquant avec ses cheveux, et la Nure-onna est liée aux rivages et à la difformité d'un corps de serpent. La Kuchisake-onna forge l'horreur urbaine moderne par une question suivie d'une inversion du visage. L'Ohaguro-bettari dévoile un visage sans traits et des dents noircies sous une tenue raffinée. La Hari-onna se situe à mi-chemin de tout cela ; elle ne déchire pas son propre visage, mais métamorphose ses cheveux. Elle ne dégage pas l'odeur iodée de la mer propre aux yokai aquatiques, et n'est pas aussi moderne qu'une légende urbaine. C'est un yokai qui se dresse sur les routes nocturnes du Nanyo avec pour seules armes un sourire et sa chevelure. C'est pourquoi, dans la description de la Hari-onna, il est plus percutant de ne pas lui attribuer des pouvoirs démesurés. Raconter qu'elle suce d'énormes quantités de sang, dévore des âmes ou vole au-dessus des villes relève peut-être de la création moderne, mais ce n'est pas le cœur étayé par les sources. Ses contours véritables sont : l'apparence d'une femme, un sourire, des cheveux à crochets, le ravissement des hommes, et la région d'Uwajima. Pour les yokai d'envergure plus modeste, préserver ce contour sans le dénaturer est le meilleur moyen d'en conserver l'effroi. La Hari-onna est un yokai féminin concis et tranchant, qui fait réaliser à sa victime — à l'instant même où elle lui renvoie une expression amicale sur une route nocturne — que cette expression était le signal même de sa capture.

Une version fondée sur l’idée d’un monstre conceptualisé par Toriyama Sekien à travers image et note. On y voit la rancœur logée dans un tissu prendre forme serpentine et aller quêter le maître disparu, superposant l’esprit d’outil et le symbole ophidien. Les sources folkloriques autonomes étant rares, l’ensemble demeure une mise en ordre iconographique reliant la lignée des tsukumogami et les légendes où l’on entend le bruit du métier près de l’eau. Côté étymologie, des rapprochements avec le « vingt brasses » des arts du spectacle et des jeux de mots sont évoqués, sans attestation décisive. Visuellement, une longue étoffe ondule en serpent, l’extrémité figurant une langue ou une fente.

Cette interprétation s’appuie sur la planche de Toriyama Sekien et sur les figures au gohei des rouleaux de la Parade nocturne de l’époque de Muromachi. Le gohei marque normalement la pureté du rite ; Heiroku le brandit au contraire au milieu d’une posture agitée, comme si l’ordre cérémoniel s’était retourné en tumulte. Aucun lieu ni personnage précis ne lui est associé. Il représente plutôt, de manière allégorique, le trouble qui gagne une fête ou un sanctuaire lorsque les rites perdent leur juste mesure. L’idée d’un tsukumogami habitant le gohei s’est répandue plus tard, mais les anciens récits de rencontre font défaut : Heiroku relève avant tout d’une lignée iconographique.

Hienma n’est pas tant une entité matérielle qu’un nom rendant visible la ruine causée par la luxure. Elle relève de la lignée d’admonitions religieuses des récits et contes de l’époque moderne, et est souvent figurée sous un double aspect de bodhisattva et de yaksha. Plutôt que d’apparaître directement aux humains, le terme désigne plus proprement les événements où une entrave démoniaque s’immisce dans les liens. Plus tard, on l’a parfois confondue avec l’image d’une démone succubique qui aspire l’essence vitale, mais dans les sources classiques la visée morale prime, et l’on trouve peu d’histoires attachées à des lieux ou personnes concrets. Ici, suivant le cadre classique, elle est présentée comme une présence symbolique qui provoque un enchaînement de tentation, d’illusion et de déclin de la maisonnée.

Plutôt qu'un yokai spécifique et singulier, *Hichigee* est un concept qui désigne collectivement le temps, le phénomène et l'esprit divin lui-même lorsque « les dieux viennent sur l'île aux changements de saisons ». Dans le calendrier des Tokara, il y a plusieurs charnières dans l'année, et lors de ces nuits, on disait que la frontière entre le monde des humains et le monde divin s'amenuisait, et les dieux parcouraient l'île en silence. Si les gens s'abstenaient de sortir, baissaient la voix et purifiaient le feu et les seuils, c'était pour éviter de gêner les visiteurs invisibles et pour empêcher les impuretés de s'introduire. Sur Akusekijima, ce temps d'effroi a pris la forme d'un dieu masqué, survivant jusqu'à nos jours sous la forme du *Boze* apparaissant les nuits de Bon. Alors que le *Boze* est un dieu visiteur « visible » fait de feuilles de palmier Livistona et de masques grotesques, le *Hichigee* était à l'origine un dieu que l'on craignait de façon « invisible », se situant dans la strate la plus ancienne des croyances des dieux visiteurs de Tokara. La dualité qui consiste à divertir tout en redoutant les dieux, et la structure où les esprits ancestraux (*Shichito Shogatsu*) et les dieux (*Hichigee*) visitent l'île de manière alternée, résonnent profondément avec la vision maritime de l'au-delà propre aux îles du sud.

Figure du hihi fondée sur des images de l’époque d’Edo et des relevés folkloriques. Il habite les montagnes et passe pour un vieux singe métamorphosé ayant gagné une taille énorme et une force prodigieuse. Il éclate de rire devant les humains et, quand ses longues lèvres retroussées se renversent jusqu’à couvrir ses yeux, une faille s’ouvre dont on peut profiter. Les récits évoquent des enlèvements de femmes, des combats avec des bûcherons, et la faculté de soulever vents et nuées pour projeter les gens. Des bestiaires comme le Wakan sansai zue rapportent un pelage noir, une grande stature et des ouï-dire sur sa compréhension de la langue humaine, sans lieux d’apparition ni preuve tangible. On explique souvent son nom par son rire. Il est parfois confondu avec le yamawarawa ou des dieux-singes, mais le hihi est le plus souvent distingué comme un monstre montagnard de forme simiesque.

La clé pour déchiffrer Hiko-san Buzenbō tient à Hikosan — le vaste haut lieu qui est l'un des trois grands centres du Shugendō au Japon — et au caractère du tengu aux deux faces, récompense et châtiment. L'histoire du Shugendō de Hikosan procède du moine Hōren, de l'époque de Nara. Prenant pour fondateur ce moine, que le Shoku Nihongi rapporte avoir reçu quarante chō de champs en province de Buzen en la troisième année de Taihō (703), Hikosan devint un grand centre du Shugendō à l'égal des Dewa Sanzan et de l'Ōmine. Le nom de Buzenbō paraît avec certitude dans l'engi de l'époque de Kamakura le Hikosan Ruki (1213). Cet ouvrage assimile les quarante-neuf grottes percées dans les cimes de Hikosan au ciel Tosotsu de Miroku et fait de la dix-huitième la « Buzen-kutsu », siège de Buzenbō. C'est ce système même de grottes qui est la matrice de la foi en Buzenbō comme chef des tengu de Kyūshū. L'échelle des « Trois mille huit cents bō de Hikosan » à l'époque d'Edo dit la prospérité de ce haut lieu. Ce qui caractérise le tengu Buzenbō, c'est la sévérité de sa récompense et de son châtiment. Comme le transmet l'histoire du sanctuaire de Takasumi, sur ceux au cœur avide et mauvais, il enlève les enfants et met le feu aux maisons en châtiment. À l'inverse, les vœux des justes et des profondément pieux, il les exauce et les garde. Ces deux faces de la récompense et du châtiment symbolisent, comme un jugement de tengu, les préceptes rigoureux qu'impose une montagne du Shugendō et la grâce accordée à qui les observe. L'effroi du tengu ravisseur d'enfants et la foi des parents priant pour la sécurité de leurs enfants étaient l'endroit et l'envers d'un seul et même Buzenbō. La séparation du shintō et du bouddhisme en la première année de Meiji et l'interdiction du Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersèrent les yamabushi de Hikosan et démantelèrent le monde des trois mille huit cents bō. L'institution du Shugendō fut perdue, mais la foi en le tengu Buzenbō vit toujours au sanctuaire de Takasumi ; chanté dans la pièce de nô de Muromachi Kurama Tengu et figurant parmi les quarante-huit tengu du Tengu-kyō comme le grand tengu de Kyūshū, il est encore redouté comme celui qui siège sur la cime de Hikosan. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, le plaça lui aussi dans le système des grands tengu des montagnes.

Édition de référence fondée sur l’illustration et la note de Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le torse émacié d’un nyūdō s’étire depuis sous le plancher, la bouche luisante, la langue tendue vers la coupelle d’une lanterne à huile. L’interprétation morale centrale veut qu’il soit l’esprit d’un paresseux, apparaissant chaque nuit pour lécher l’huile, affaiblir la flamme et gêner l’écriture ou la couture. Le nom renvoie au monogramme « Hemamushiyo Nyūdō », issu d’un jeu de griffonnage. Dans l’expérience vécue, il rappelle les insectes friands de graisse autour du foyer ou de la cuisine, attiré par l’odeur d’huile et l’obscurité. Il ne cause pas de grands dommages, préfère faire vaciller le feu, humecter la mèche et miner la concentration. S’il est aperçu et réprimandé, il se ratatine et se retire, créature vouée à l’ombre.