Encyclopédie des Yōkai

La figure traditionnelle de l’Akki est une désignation générique du « démon/oni » symbolisant des fléaux extérieurs tels que épidémies ou cataclysmes, évoquée non comme individu mais comme cible d’apaisement et de soumission rituelle. Après l’adoption du bouddhisme, elle fut opposée aux divinités bénéfiques et souvent représentée comme un « démon vaincu » piétiné par les Quatre Rois Célestes ou les Myōō pour manifester leur puissance. Dans le folklore, l’idée de repousser les malheurs infiltrant le foyer s’est partagée à travers des actes de protection des seuils, comme les haricots de Setsubun ou l’exposition de matières à odeur fétide et à épines. Dans les textes, le terme côtoie « akuma » et « jaki », et selon les époques désigne aussi bien des calamités externes que des forces intérieures de passions et de trouble mental, mais dans la pratique quotidienne il fut surtout traité comme une personnification des dangers venus du dehors.

Qu'est-ce qui a fait d'Atago-san Tarōbō « le chef suprême des tengu » ? La question réside dans le recouvrement entre l'histoire du culte d'Atago et la figure de ce tengu singulier. Montagne sacrée écartant l'incendie, le mont Atago était le centre du culte d'Atago Gongen, syncrétisé avec sa forme bouddhique originelle, Shōgun Jizō. Le Hakuun-ji engi, qui en transmet la fondation, relate l'ascension d'En no Ozunu et de Taichō, le sanctuaire du pic Asahi et le syncrétisme avec Shōgun Jizō. Shōgun Jizō est un Jizō armé, monté à cheval, qui unit la victoire guerrière à la protection contre le feu. Portant la puissance numineuse de cet Atago Gongen, Tarōbō revêtit le caractère d'un thaumaturge et d'une divinité tutélaire dépassant toute simple apparition de montagne. La fleur de badiane contre le feu, les talismans au-dessus de chaque foyer, les confréries (kō) d'Atago à travers le pays — cette épaisseur de pratiques populaires fut le socle qui hissa Tarōbō au sommet des tengu de toutes les provinces. Le témoignage textuel le plus ancien de son nom propre se trouve dans le Dit des Heike, version Engyō (copié en 1309-1310), où il paraît comme « le premier grand tengu du Japon » et « le Tarōbō du mont Atago ». Quant à son identité, la thèse de le Genpei Jōsuiki sur la déchéance de Shinzei (Kakimoto no Ki Sōjō) est célèbre ; mais Shinzei vécut au début de l'époque de Heian, et puisque les dates ne s'accordent pas avec l'époque que fixe le Jōsuiki, c'est là une « tradition » indécidable. Il faut y lire un récit qui superpose à Tarōbō la notion bouddhique selon laquelle l'orgueil précipite un haut moine en tengu, et son origine ne saurait être fixée à une source unique. Son rang de chef suprême est attesté tant par les arts du spectacle que par les écritures. La pièce de nô Kurama Tengu de l'époque de Muromachi égrène les grands tengu des provinces dans l'ordre géographique, et le Tengu-kyō de l'époque prémoderne aligne les quarante-huit tengu et place Tarōbō à leur tête. L'image de lui menant une suite de tengu-corbeaux et commandant les seigneurs à partir de Hira-san Jirōbō repose sur cette accumulation de récits médiévaux. Une iconographie le montre aussi armé et chevauchant un sanglier, mais son essence tient à sa présence à la manière d'un gongen, trônant sur la cime et gardant les enceintes sacrées de tout le Yamashiro. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Tarōbō au sommet des grands tengu de toutes les montagnes.

Interprétation fondée sur les images du Gazu Hyakki Yagyō de Sekien et sur les rouleaux de la parade nocturne des démons de l’époque Tenpō et après. Représenté avec une tête rasée de moine à l’allure de joueur de biwa aveugle, de grands globes oculaires logés dans les paumes, debout sous la lune dans une lande. Le récit explicatif est mince, mais en lien avec les illustrations et anecdotes des Contes des cent provinces, on suppose qu’il cherche dans l’obscurité avec les yeux des paumes, qu’il renifle la cachette de ceux qui fuient. Dans les collectes orales, il est parfois rattaché aux histoires de revenants de non-voyants, et on l’interprète souvent comme un déplacement de la vue vers le toucher, un symbole de vision et de dévoilement. Des jeux étymologiques et calembours visuels (lever les yeux de la main, moine chauve) sont évoqués, sans certitude.

Fondée sur la représentation du tsukumogami du hossu dans le Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Sous un dais, il adopte la posture de lotus, joignant la pureté de l’instrument rituel et le calme de l’esprit né de l’usage prolongé. Fortement teinté de symbolisme zen, il suggère le kōan du « bouddha-nature du chiot », idée que la buddha-nature se manifeste au-delà de l’animé et de l’inanimé. En Chine, le hossu est dit chasser les influences démoniaques, ce qui nourrit l’image d’un esprit d’outil sans entrave à l’Éveil. Bien qu’étant un yōkai-objet, il n’est pas conté pour des frasques comme d’autres Hyakki, mais figure assis, observant sa propre nature. Sa mémoire iconographique le situe surtout là où s’assemblent les instruments rituels — halls, cellules monastiques, dépôts — et les traditions locales concrètes sont limitées.

Appellation générique pour des feux follets de la taille d’une lanterne rapportés à travers le Japon. Souvent confondus avec kitsunebi et tanukibi selon les régions, leur nom vient de l’idée que des êtres surnaturels allument une lanterne. On les voit par nuits pluvieuses, le long des digues et près des cimetières, dérivant à une hauteur fixe. Les récits varient selon l’époque et le lieu: ils s’éteignent à l’approche, se divisent quand on les frappe, ou avancent en groupe. En folklore, ils signalent mort étrange, malédiction ou tabou au bord des chemins, et servent d’avertissement contre la poursuite ou la violence. Mentionnés dans essais et contes du début de l’époque moderne, ils ont parfois reçu des noms propres (comme le « feu de Koemon ») et marqué la mémoire locale. Explications par combustion naturelle ou par des animaux coexistent; leur nature demeure indéterminée.

Cette version s’appuie uniquement sur les images des rouleaux illustrés et des notes minimales. Nade-zatō est connu par son nom et son apparence, mais les textes descriptifs manquent, rendant sa nature et ses actes indéterminés. L’iconographie montre un personnage de type joueur aveugle, crâne rasé, sans yeux dessinés, parfois avec des doigts allongés ou des gestes en forme de griffes. Un type similaire, intitulé « Mu-gan » (sans yeux), figure dans le Hyaku yōzu d’Edo, avec une divergence de dénomination signalée. Katsumi Tada relève des liens étymologiques entre « nague » et les « objets à toucher » censés absorber l’impureté, ainsi qu’avec une appellation du chat, suggérant un être qui feint la docilité pour dissimuler sa nature. Il s’agit toutefois d’une lecture savante, non d’une tradition proprement attestée. Par conséquent, capacités, faiblesses et habitudes d’apparition restent peu documentées et doivent être tenues pour inconnues.

Plus on se repose sur l’apprentissage via tablette, plus il apparaît, donnant forme tangible aux problèmes pour raviver le toucher. Il ajuste parfois subtilement la difficulté afin de faire vivre des échecs sans danger. Quand la tour de blocs tient au sommet, la compréhension s’ancre, si elle s’effondre, il offre un autre angle. Aux parents et enseignants, il sonne comme un carillon pour rythmer l’accompagnement.

Interprétation fondée sur l’image et la légende de Toriyama Sekien dans Hyakki Tsurezuregusa. Le fumikuruma est un dispositif de transport de documents des palais, temples et demeures aristocratiques, préparé pour les urgences. On y voit la pensée figée de lettres d’amour accumulées se condenser en une apparition de dame de cour. Faiblement attestée par l’oralité, cette entité conceptuelle née de la littérature et de la peinture de l’époque d’Edo est davantage racontée comme une présence qui “montre” et suscite le remords, plutôt que comme un yōkai nuisible concret. Le nom usuel est Fumikuruma Yōhi, bien que des confusions postérieures avec Fumikuruma Yōki existent.

Officiant chargé d’intimider et de chasser les démons de la peste lors des grands rites de poursuite au palais. Masque carré à quatre yeux, peau d’ours, hallebarde et grand bouclier composent son apparat martial, à la tête des pages rituels et des chasseurs il parcourt les quatre directions du Dairi. Le rituel suit des formes établies avec prières onmyōdō, signal du tambour et expulsion hors des portes, et fut plus tard transmis aux cérémonies de chasse aux démons des temples et sanctuaires. À la fin de l’époque de Heian, l’évolution du terme « na » fait apparaître des scènes où il assume un rôle de démon visible. Malgré les variations d’habits, d’ustensiles et d’itinéraires selon l’étiquette, sa finalité demeure l’élimination des fléaux.

Interprétation fondée sur l’image du « yōkai maître du beau temps » que Toriyama Sekien présente dans le Konjaku Gazu Zoku Hyakki. Il serait aperçu en montagne par ciel clair et resterait invisible sous la pluie. Les sources de tradition in situ sont rares, et l’image du yōkai semble se superposer aux prières populaires pour le beau temps (teru-teru-bōzu, hiyori-bōzu) ainsi qu’aux figures de moines ou d’ascètes liés aux rites météorologiques. L’assimilation au dieu chinois de la sécheresse appartient surtout aux études modernes et ne repose sur aucun document d’identification directe. Sa forme est donc décrite comme une silhouette simple de moine, symbole portant les idées de prière pour l’éclaircie et d’observation du temps.

Figure fondée sur la mémoire locale et courtoise qui vit dans la rancœur du prince Sawara la manifestation d’un goryō. Mort par jeûne au milieu de soupçons de culpabilité, il fut tenu pour cause de pestes, famines et maladies dynastiques. La cour chercha la réconciliation par des donations de gardiens, lectures de sutras et rites ésotériques, réinhumation et titres posthumes, le vénérant avec égards comme goryō. Réputé esprit qui discerne la justice, il reçut des cultes en sanctuaires et temples, des offices saisonniers et des excuses sur ses tumuli. Plus tard, un culte structuré, représenté par le sanctuaire de l’Empereur Sudo, s’établit, et la foi protectrice s’étendit entre la capitale et le Yamato. Son ressentiment fut compris non comme une rancune privée, mais comme un avertissement contre le désordre politique et la calomnie, incitant les gouvernants à jurer probité et équité par offrandes, chartes de serment et offrandes de sutras. Redoutable quand il s’emporte, il devient protecteur lorsqu’apaisé.

Une édition qui organise le récit représentatif d’Akashi-sama transmis à Hodogaya. Au crépuscule de l’époque d’Edo, un seigneur devenu dément aurait désiré tuer des gens, trancha la fille d’un chasseur et fut abattu par ce dernier. Depuis, nommé et craint, il servit d’avertissement contre les sorties nocturnes. L’aspect, les habits et l’heure d’apparition varient, et selon les conteurs, seuls les effets comme « elle apparaît » ou « elle emmène » sont soulignés. C’est une frayeur d’édification ancrée dans les normes du quotidien, assurant une fonction pratique pour la discipline domestique et la vigilance communautaire. L’identification de personnes et de lieux réels exige prudence, le nom propre « Akashi Gozen » coexistant parfois, mais la lignée reste obscure.

Image fondée sur le Hyakki tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futon, longtemps utilisé puis abandonné, se redresse la nuit, bondit dans la pièce et stupéfie son propriétaire. Il n’est pas fortement malveillant et agit surtout comme une réprimande, semant le tumulte pour pousser au repentir. Le nom jouerait sur le « boroboro » des haillons et l’allusion aux moines fuke, croisant croyance en l’âme des objets et facétie littéraire. Peu étayé par des traditions locales, il est traité comme un exemple iconographique rattaché à la lignée des tsukumogami.

Représentation du lièvre lunaire selon l’iconographie japonaise. Présent dans le disque lunaire depuis l’époque d’Asuka, il est associé au corbeau solaire dans la peinture bouddhique médiévale et reçu comme porteur des phénomènes célestes. À l’époque d’Edo, l’image du lièvre utilisant un mortier et un pilon d’origine chinoise se diffuse par livres et estampes, et au XVIIIe siècle le mortier adopte une forme étranglée proprement japonaise. Le lièvre est alors compris non plus comme préparant l’élixir d’immortalité mais comme pilant le mochi, se liant aux fêtes de l’observation de la pleine lune par jeu de mots. Dans les récits, le cœur est une légende où un lièvre incarnant l’abnégation est élevé vers la lune par Taishakuten, les ombres et volutes lunaires étant interprétées comme ses traces. Dans le folklore, l’habitude de lever les yeux vers la lune pour y chercher la silhouette du lièvre et les récits contés lors des veillées de lune se perpétuent, en recoupement avec d’autres êtres célestes et le culte de la divinité lunaire.

Attiré par les clignotements urbains et les acclamations simultanées des réseaux sociaux, il s’allonge en ombre lorsque tous pourchassent le même instant avec le même cadrage. Il pince la ligne entre plein et vide comme un fin marque-page et arrondit la lune vue à travers l’objectif. Dans les rêves, il infiltre le crépuscule par l’interstice des rideaux occultants, implantant la sensation de salles de réunion ou de classe soudain plongées dans la pénombre. Ceux qu’il capture sont rongés par l’angoisse de « ne pas avoir réussi à prendre » même après un phénomène astronomique, et cherchent au contraire une lacune lors des nuits de pleine lune. Rarement, à ceux qui observent avec soin et honorent séparément l’enregistrement et le ressenti, il rend la photo avec un léger bord d’ombre préservé.

Version recomposée d’après les images des rouleaux. Genoux ployés contre le sol, corps flasque, peau brun gris mouchetée de taches blanches. Visage indistinct, frontières floues entre bouche et nez, toujours humide. Suivant de rares mentions où seul le nom subsiste, aucun principe d’action n’est fixé. Aperçu en boule tapie au bord des sentiers de montagne ou des fourrés, il inspire crainte respectueuse et distance. À l’approche, il se retire sans jamais se présenter nettement, rendant toute poursuite difficile. Aucun tort avéré, les récits d’entrevue restent généraux.

Représentation de l’Oboroguruma fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et les lectures de l’époque Edo. Un char à bœufs semi‑transparent apparaît lors des nuits brumeuses, un visage colossal obstruant l’emplacement du store. On dit que persistent en arrière‑plan les querelles de char de l’époque Heian, sans lier la chose à des noms propres ni à un incident précis. Le phénomène est compris comme une hantise d’objet née des tensions sociales de fêtes et de spectacles. Il rejoint parfois le cortège du Hyakki Yagyō, surprenant par un double signe, le son des roues grinçantes et l’apparition d’un char à visage. L’agression directe n’est pas toujours rapportée, il se manifeste surtout comme présage funeste, imposant la crainte et forçant au recul. Par sa nature d’outil animé, il se rattache à de vieux chars et à l’attirail rituel, les disputes de places et les désordres de foule servant de déclencheurs. On évite une sur‑concrétisation du récit, la nuit brumeuse et le vacarme des roues tenant lieu d’indices d’apparition.

Figure issue des essais et contes d'époque Edo. Considéré inférieur au type yamabushi au long nez, il assume des tâches subalternes et prend l'apparence d'un oiseau ou d'un être à visage humain et corps d'oiseau. Des témoignages le décrivent chassant en groupe la nuit sur l'Oigawa à Suruga, d'autres l'associent aux "loups blancs" du monde des tengu comme des vieux loups promus, ou le montrent se changeant en garçonnet pour berner un chasseur à Iwakuni. Ses traits varient selon régions et sources. En général, il ne cause pas de grands ravages aux humains et bêtes, mais intervient par métamorphose et illusion. Les nishiki-e le figurent parfois reposant dans les arbres, signe qu'il n'est pas forcément féroce. Sa nature est liée aux lisières montagnardes, prompt à se retirer à l'approche des humains.

Une image de kodama fondée sur l’ancienne vision des divinités arboricoles. Il réside dans les vieux arbres et répond par les sons et les présences. Sans forme fixe, il demeure invisible tout en rappelant aux humains de ne pas transgresser les lois de la montagne. En s’appuyant sur l’interprétation folklorique de l’écho, il met l’accent sur les usages des bûcherons et des pèlerins. Fidèle aux traditions, il évite toute personnalisation excessive ou anecdotes artificielles.

Esprit arboricole transmis sur l’île d’Aogashima, dans l’archipel d’Izu. Les insulaires l’honorent depuis l’ancien temps sous le nom respectueux de « Kidamasama » ou « Kodamasama », érigeant de petits autels au pied des grands cèdres pour le vénérer. Dans cette forêt nourrie par le souffle marin et volcanique, les arbres plongent leurs racines profondément dans une terre mince. Le Kidamasama qui y réside n’est pas un simple écho, mais la mémoire ancienne tissée de l’âge même du bois. À l’aube brumeuse, si l’on prononce son nom devant l’autel, la réponse ne revient qu’une fois, avec un timbre légèrement humide: c’est un signe d’assentiment. Si l’écho revient deux ou trois fois, brouillé, on l’interprète comme un avertissement: ce n’est pas la saison, ne coupe pas. Avant d’abattre un arbre, on offre une poignée de riz, du sel marin et une coupe de shōchū, on frappe le tronc trois fois en énonçant la raison et le nombre. Le Kidamasama respecte ce rituel: si l’hommage est accompli, il apaise le vent, préserve le tranchant des lames et garde le chemin du travail clair. En cas d’impolitesse, les sons de la montagne se troublent, les lames heurtent les nœuds et la fatigue s’accompagne de maux. Sa forme reste incertaine, mais les anciens parlent d’une « ombre des cernes »: au rouge du soir, quand l’écorce se teinte de pourpre, un œil pâle naît un instant dans le veinage, tel un miroir d’eau, puis se dissout. Avant les grands vents ou les grondements de la terre, les petits cailloux de l’autel se réarrangent d’eux‑mêmes: présage d’un souffle forestier déréglé, grâce auquel les attentifs suspendent champs et mer et limitent les dommages. Il n’est pas fermé aux étrangers: si l’on se nomme, offre du sel en présent et parle bas devant l’autel, l’écho s’adoucit et le sentier égare moins. À l’inverse, rires et vacarme tirent un écho tardif, aigu, qui persiste dans l’oreille et trouble le sens de l’orientation. Quand la vie d’un arbre touche à sa fin, le Kidamasama apparaît en songe et dit: « Il est temps de changer de monde. » Les villageois tiennent ces mots pour auspice: après la chute, ils plantent trois jeunes arbres et déplacent l’autel au pied des nouvelles racines, perpétuant le souffle. Ainsi la forêt se renouvelle sans que l’esprit ne s’amenuise. Vestige vivant des dieux du bois des classiques, il relie encore, sur cette île isolée, l’étiquette de la montagne et les dons de la mer, à l’écoute, en silence.

Parmi les échos d’arbres qui résonnent à travers le Japon, une variante propre aux îles du Sud, notamment dans le Yambaru et les utaki d’Okinawa, est appelée « écho d’arbre habité par le Kīnushī ». Comme son nom l’indique, il siège tel un maître dans chaque arbre, vivant à l’unisson du souffle du tronc, de la circulation de la sève et de l’ancrage des racines. De vieux récits disent que si le bûcheron frappe légèrement le tronc, se nomme et prie avant de porter la hache, l’écho ajuste la résonance interne, accorde le vent à la direction de la chute et guide la sécurité des travaux. À l’inverse, si l’on brandit la lame sans un mot, l’arbre gémit, l’écho creux tardif se brouille dans la montagne, et en quelques jours le feuillage alentour se décolore comme brûlé. Certaines nuits, un « DON » lourd traverse les hameaux sans qu’un arbre soit tombé : signe que l’écho, accablé de douleur, a laissé éclater sa voix. L’arbre qui porte ce son voit bientôt le dessèchement descendre de la couronne, des filaments blancs de mycélium se rassembler au pied, et la vie s’éteindre. Les anciens comprirent alors que le son est la véritable forme de l’écho, et transmirent l’interdit d’élever la voix aux lisières, et, lorsque l’on nomme un arbre, d’attendre un retour d’un temps avant de poursuivre. Cet esprit n’a pas de forme, mais au crépuscule il arrive que l’air près des racines frémisse comme une eau, et qu’un rire aigu d’enfant réponde deux ou trois fois. Les insulaires y voient un bon présage et offrent sel et sucre noir à l’arbre. Si un tout-petit y fait la sieste, moustiques et moucherons s’éloignent, et le vent de mer s’adoucit soudain. Les anciens disent que lorsque le vent venu d’au-delà de la mer visite les dieux des montagnes, l’écho s’accorde à lui pour garder la frontière des villages. On le confond avec l’yamabiko, mais le Kīnushī ne renvoie pas seulement la voix : par le moment et le timbre du retour, il annonce fortune ou malheur. Un son clair et prompt annonce un bon jour de travail, un son lourd et tardif recommande le repos, un son étouffé dans le tronc présage la maladie des feuilles. Dans les îles, on suit aussi un rite pour transplanter un arbre. La veille de l’entaillage des racines, on caresse le tronc trois fois et l’on dit le nom de la terre d’accueil : l’écho replie les extrémités des racines et se fait discret pour ne pas réclamer d’eau durant le voyage. Négligez cela, et des sons creux résonneront la nuit au nouvel emplacement, et la maisonnée tombera fiévreuse. On dit que des esprits joueurs vivent dans les grands banyans du rivage : on les appelle kijimunā. Autrefois, on pensait que parmi les Kīnushī, ceux qui portaient des images d’allure humaine étaient les kijimunā : l’écho est la voix des racines, le kijimunā le rire des branches. Tous procèdent du numen de l’arbre : ils guident les respectueux et réprimandent les négligents par le son. Ainsi, dans les forêts des îles du Sud, le son est devenu loi, et humains et arbres règlent leur souffle l’un sur l’autre.

Interprétation de tsukumogami fondée sur les images de Toriyama Sekien, croisant le symbole d’insomnie du mokugyo et la vision ascétique du daruma. Moins conte de peur qu’allégorie admonitrice dans la culture monastique. Des récits locaux disent que le mokugyo résonne seul la nuit dans le hall, mais les transmissions orales systématiques restent limitées. Des peintres ultérieurs comme Yoshitoshi ont repris le motif, fixant le visage du mokugyo posé sur un coussin rond. Plutôt que d’effrayer, il incarne une tension propice à la discipline.

Dans les récits de l’époque moderne, Shu no Ban apparaît sous la forme d’un bonze au visage rouge. Il est souvent décrit soit en complice de la vieille à longue langue, soit seul, revenant montrer sa physionomie et troubler les esprits. Le nom fluctue entre « Gardien du Cou » et « Plate rouge », la lecture « Shu no Ban » étant courante. Les illustrations anciennes et images de monstres le montrent avec visage écarlate, cornes, bouche fendue, parfois auréolé de feu, mais les détails varient selon les sources. Les rencontres ont lieu surtout la nuit, près des sanctuaires, dans les landes ou des masures. Les dommages sont racontés comme des atteintes à l’âme: évanouissement, maladie longue, décès. Le motif circule à travers diverses provinces, notamment Aizu et Echigo, sans être lié à un mythe local fixe, relevant plutôt du type narratif de l’étrange.

La clé pour lire Suzaku réside dans son symbolisme directionnel d'« oiseau de feu du sud » et dans sa subtile distinction d'avec le phénix. Son origine est dans les étoiles du ciel. L'astronomie chinoise assimila la chaîne des sept loges méridionales (Puits, Fantôme, Saule, Étoile, Filet, Ailes, Char) à une forme d'oiseau, et en fit l'Oiseau Vermillon. Le « Traité des configurations célestes » du Huainanzi fait de l'empereur du sud l'Empereur des Flammes et de sa bête l'Oiseau Vermillon, l'assignant au Feu, à l'été et à la couleur vermillon. L'« Oiseau Vermillon devant, Tortue Noire derrière » du « Qu Li » du Livre des Rites et l'Oiseau Vermillon du palais méridional du « Traité des offices célestes » des Mémoires historiques relèvent du même système. Le vermillon de Suzaku est la couleur de la phase du Feu, figurant le ciel méridional embrasé de l'été. La relation entre Suzaku et le phénix demande de la prudence. Parce que leurs images et connotations auspicieuses se ressemblent étroitement, les deux tendent à être identifiés, mais Suzaku appartient aux Quatre Symboles (d'origine astronomique et directionnelle) et le phénix aux Quatre Bêtes auspicieuses (les bêtes numineuses aux côtés du qilin, de la tortue numineuse et du dragon répondant) — ce sont des oiseaux numineux de catégories originellement différentes. Plutôt que de déclarer « Suzaku = phénix », il est plus exact de saisir qu'ils ont été évoqués comme se recouvrant en raison de leur étroite ressemblance. Au Japon, la notion de sud = Suzaku fut gravée dans la capitale. L'avenue Suzaku et la porte Suzaku de Heian-kyō en sont les traces. Pour l'iconographie subsistante, il y avait les peintures des Quatre Symboles de la tombe de Takamatsuzuka, mais le Suzaku de la paroi sud fut perdu par pillage, et la complétude aux quatre directions se limite à la tombe de Kitora. L'oiseau de feu du sud, si aisément perdu, déploie encore ses ailes dans la chambre de pierre d'Asuka.